Paragraph 175

Título original: Paragraph 175 (Párrafo 175)
Dirección: Rob Epstein, Jeffrey Friedman
Dirección artística: Sterling Franck
Producción: Janet Cole, Michael Ehrenzweig, Rob Epstein, Jeffrey Friedman
Guión: Sharon Wood
Música: Tibor Szemzö
Fotografía: Bernd Meiners
Montaje: Dawn Logsdon
Intervienen: Rupert Everett (narrador), Klaus Müller, Karl Gorath, Pierre Seel
País de producción: Alemania, Estados Unidos, Reino Unido
Año: 2000
Duración: 81 min.
Producido por: Channel Four Films, HBO Theatrical Documentary, Telling Pictures, Zero Film GmbH, Cinemax.

Este documental cuenta las historias de varios hombres y mujeres que fueron perseguidos por los nazis gracias al artículo 175, que castigaba la sodomía en el código penal alemán desde 1871.

Entre 1933 y 1945 fueron condenadas unas 100.000 en base al artículo 175, de los que la mayoría fueron condenados a prisión o cadena perpetua. Entre 10 y 15.000 fueron internados en campos de concentración, de los que sobrevivían unos 4.000 al final de la Guerra. De esas personas, en el año 2000 sólo se pudieron encontrar diez con vida. En el documental, cinco de esos antiguos perseguidos, todos de más de 90 años, cuentan por primera vez su historia y cierran con ello un capítulo histórico.

Párrafo 175 ilumina la persecución de los y las homosexuales en el Tercer Reich, poco documentada hasta el momento, y las consecuencias posteriores para las víctimas basándose en las historias personales de cinco víctimas:

* el medio judío y luchador de la resistencia, que ayudó a refugiados en Berlín durante la Guerra;
* la lesbiana judía, que pudo huir a Inglaterra con ayuda de su amante;
* Albrecht Becker, diseñador de producción alemán;
* Pierre Seel, un adolescente de Alsacia.

Los campos de la muerte (*1)

Se calcula que entre 10.000 y 15.000 homosexuales serían enviados a los campos de la muerte, donde los hombres que eran obligados a llevar el triángulo rosa eran especialmente maltratados por los guardias. También fueron objeto de crueles experimentos médicos. Un doctor llamado Carl Vaernet realizó, en el campo de concentración de Buchenwald, numerosas operaciones cuyo propósito era el de volver heterosexuales a sus pacientes. Su experimento incluía la inserción de una cápsula que segregaba hormonas masculinas. Estos experimentos eran tolerados y ordenados por el mismo Himler y su estado mayor, quienes consideraban una cuestión de honor convertir a estos “elementos antisociales” en alemanes de primera.

El trato a los prisioneros homosexuales en los campos era especialmente duro, tal como relata Heinz Heger en su libro Los hombres del triángulo rosa, al que cito literalmente: “No estaba permitido a los homosexuales que ocuparan ningún puesto de responsabilidad, al menos no en Sachsenhausen. Tampoco podíamos siquiera hablar con prisioneros de otros bloques que llevaran un triángulo de color rojo; según se nos dijeron, estos a se debía a que podríamos intentar ser seducidos. No obstante, las prácticas sexuales estaban más extendidas en los demás bloques, en los que no había hombres con el triángulo rosa, que en el nuestro”.

Y es que dentro del campo de concentración, como señalaba el gran conocedor del tema Eugen Kogon, fue suficiente la mera sospecha para etiquetar a un prisionero como homosexual para exponerlo a la denigración, sospecha en general y peligros especiales. Las generalizadas relaciones homosexuales que al parecer había en los campos estaban, paradójicamente, vetadas a los portadores del triángulo rosa.

Uno de los supervivientes gays de los campos de concentración alemanes, Pierre Seel, relató como él fue arrestado luego de haber denunciado un robo en un club homosexual y cómo fue brutalmente sometido a malos tratos en los campos de Schimeck y de Struthof. En el primero, y sin apenas medios, fue obligado a trabajar en la construcción de un horno crematorio. En el segundo, víctima de todo tipo de abusos y privaciones, fue violado y su cuerpo fue utilizado como blanco humano mientras los nazis le arrojaban jeringuillas en lugar de dardos. “Tengo vergüenza por la humanidad”, dice Seel en un libro que escribió recientemente. No es de extrañar.

El mismo Seel contaba la brutalidad de la policía cuando llegó a la comisaría de su primer arresto. Los homosexuales eran golpeados, humillados, torturados e incluso a los que se resistían los hombres de las SS les arrancaban las uñas. Otros fueron violados sádicamente con renglones rotos que les perforaron los intestinos, lo que les provocó numerosas hemorragias y a algunos incluso la muerte. Este superviviente de este tormento relata como los nazis utilizaban perros que azuzaban para torturar a los gays previamente desnudados; así, al parecer, fueron asesinados cruelmente decenas de ellos.


Ver en Naranjas de Hiroshima TV.


Fuentes de información: Wikipedia, Videoteka LGTB
(info y documental online en HD), (*1) Extracto del artículo El Holocausto Silenciado : Gays en los campos de concentración Nazis, de Ricardo Angoso.

El Fuego Inextinguible


Título original: Nicht löschbares Feuer
Director: Harun Farocki
Guión: Harun Farocki
País de producción: Alemania
Año: 1969
Duración: 25 min.
Formato: 16mm, b/w, 1:1,37
Formato de la copia: TV-VHS RIP
Idioma: Alemán con subtítulos en castellano.
Producción: Berlin- West /WDR, Köln
Productor: Harun Farocki
Montaje: Harun Farocki
Aparecen: Harun Farocki, Eckart Kammer, Hanspeter Krüger, Caroline Gremm, Gerd Volker Bussäus, Ingrid Oppermann

Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (Lejos de Vietnam; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.

También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.

Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.

En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En Nicht löschbares Feuer Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó Nicht löschbares Feuer plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: What Farocki taught (literalmente Qué pensaba Farocki).

Texto de Volker Pantenburg en la página web del Goethe-Institut.
Fuentes de Infomación: Cultivadores de Culto (info y descargas), Filmoteca de Andalucia.

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Encuentros en el fin del mundo


Título original: Encounters at the End of the World
País de producción: U.S.A.
Dirección: Werner Herzog
Producción: Henry Kaiser.
Música: Henry Kaiser y David Lindley.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini.
Duración: 99 min.
Año: 2007

“¿Por qué un animal tan sofisticado como un chimpancé no usa a los seres inferiores? Podría sentarse en el lomo de una cabra y avanzar hacia la puesta de sol” se pregunta un Herzog obsesionado con desnudar al ser humano, deshaciéndolo de todas sus máscaras, al inicio de Encuentros en el fin del mundo, su última película (una producción televisiva, como The Wild Blue Yonder). De la curiosidad generada por unas misteriosas imágenes grabadas en el océano que yace bajo el hielo antártico nace lo que será una búsqueda de los orígenes de la humanidad y de respuestas a las pregunta de nuestra existencia (como no podía ser de otra manera en una película herzogiana, la naturaleza surge como esencial). Encuentros en el fin del mundo es un intento de un reencuentro físico y místico con las partículas que actuaron en el Big-Bang y con los organismos unicelulares de los que procedemos. Y qué mejor lugar para esto que el polo sur, un territorio que representa tanto el fin del mundo del título como el principio del mundo, el lugar inicial. Recuerdo que en un momento de la película alguien dice que “no hay nada más al sur del polo sur”; porque ir hacia abajo, hacia el sur, representa un ejercicio de retroceso histórico, aún mejor, un acto de retroceso hacia lo anterior.

Acompañado por su particular voz en off, pero alejado de su recurso habitual de construir la película alrededor de un individuo, Herzog construye Encuentros en el fin del mundo entorno al ser humano que algunos insisten en ir a buscar en el macrocosmos, hacia el cielo (arriba), y olvidan que hay que comenzar por abajo, por lo minúsculo, por lo próximo. Como ya señaló en The Wild Blue Yonder, para Herzog el espacio exterior y las profundidades marinas son secretos afines, y en uno de los momentos además nos lo presenta de un modo que puede sonar irónico: las criaturas más cercanas a lo que nos ha mostrado siempre el cine de ciencia-ficción las podemos encontrar en las profundidades del océano antártico. Pero nos lo creemos, porque lo vemos. Además, nos recuerda también que así como ahora ansiamos partir de nuestro planeta para conquistar el espacio, un día abandonamos el agua para colonizar la tierra, posiblemente por miedo del entorno.

En el polo sur Herzog encuentra (“¿quién sabe con quién se va a encontrar uno en un lugar al fin del mundo?”) desde la el centro de la tierra, hasta el cielo, pasando por distintos espacios intermedios paralelos. La película está estructurada sobre estos espacios/dimensiones en los que yacen los misterios y las respuestas sobre nosotros, y que funcionan como capas: desde el aterrizaje en ‘tierra firme’, vamos descendiendo poco a poco hacia el hielo primero, el mar que hay debajo después, y el magma que yace del interior del planeta, para finalmente subir a los cielos en un intento de reencontrarse con las partículas subatómicas que son los neutrinos. Claro que, entre medio de todo esto, hay algunos desvíos del camino como el que muestran los pingüinos desorientados en la escena más bella y fascinante de toda la película.

En Encuentros en el fin del mundo queda claro el rechazo de Werner Herzog del polo sur como un espacio guiness, un punto donde se baten récords o clavan banderitas. Las imágenes del cúmulo de banderas nacionales vienen a mostrar todavía más su insignificancia. El continente antártico es, en cambio, un lugar de peregrinaje espiritual –los cantos ortodoxos que escuchamos en diversos momentos de la película parecen pertenecer, de una manera misteriosa y harmónica, a los paisajes que observamos en las imágenes-, porque es el no-lugar del mundo contemporáneo, un territorio que no pertenece a nadie y pertenece a todos. Allí, donde conviven los microorganismos marinos más misteriosos, los antiguos mitos griegos, la tecnología más avanzada e internet, encontramos un universo paralelo al del resto de la sociedad civilizada, que aún siento tan onírico como es, contiene los elementos de nuestra historia: el pez congelado y otros ‘accesorios’ enterrados justo en el polo sur para que futuros colonizadores extraterrestres tengan dato de nuestra existencia cuando nos extingamos. Durante su viaje, Werner Herzog no encontró respuestas a sus preguntas que fueran posibles de transmitir con nuestro lenguaje convencional, aunque con la ayuda del lenguaje cinematográfico consiguió acercarnos un poco más a ellas. Porque no importa más el porqué de los sonidos que emiten las focas bajo el agua que esta propia música. El mismo viaje, la presencia física en aquél lugar convertido en mito de la (in)existencia, el contacto con los elementos presentes en el polo sur, proporciona una experiencia que es transformada en respuesta.

Un texto de Stefan Ivan?i? para Contrapicado.net.

Fuentes de Infomación: DocumentalesOnline, Contrapicado.

Ver documental online en Megavideo.

Relampago Sobre el Agua

Titulos originales: Nick’s Film – Lightning Over Water – Nick’s Movie.
Año: 1980
Duración: 91 min.
País de producción: Alemania
Drección: Wim Wenders , Nicholas Ray
Guión: Wim Wenders & Nicholas Ray
Música: Ronee Blakley
Fotografía: Edward Lachman, Martin Schäfer
Aparecen: Nicholas Ray, Wim Wenders,
Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley
Producción: Coproducción Alemania-Suecia

La película que nos ocupa hoy es uno de esos casos en que la propia condición cinematográfica del largometraje deja de existir para pasar a un plano superior, una fiesta cinematográfica, o mejor dicho una experiencia cinematográfica, todo un regalo envuelto en celuloide para cualquier cinéfilo de pro, aquellos que aman el cine, aquellos que no pueden evitar emocionarse tras cada visionado de este experimento.

Y es que Relámpago sobre el agua no es una película en sí, no ya solo por sus condiciones propias de la utilización y construcción-uso del lenguaje cinematográfico, sino por su condición involuntaria de hazaña cinematográfica amparada en la figura de un mito del cine como el gran Nicholas Ray. Tan solo con ese nombre, Wenders se ha ganado a priori a la audiencia, una audiencia muy particular a la que va dirigida pero que conscientemente sabe que juega sobre seguro, debido a ello el mayor acierto de Wenders es conseguir retratar una película voluntariamente minoritaria. La mayoría del gran público no dejará de parecerle indiferente la persona de Ray a no ser por puntuales anécdotas como ser el director de la archifamosa obra maestra Rebelde Sin Causa (Rebel without a cause, 1955). La grandeza de la obra reside en su simpleza. Wenders realiza una oda de amor al cine, tal como hizo Truffaut en su ficción de La noche Americana (Day by night, 1973) volcando todo su amor en un dinosaurio de otra época, una época que simboliza todo lo grande que el cine tenía y que ahora no tiene, una época en la que vemos que aquellos personajes de otra galaxia son reales, están enfermos y los años también han hecho mella en sus ya gastados negativos, necesarios de una remasterización.

En su desmesurado anhelo por dar un enfoque diferente al cine, Wenders realiza una película sobre una película, pero todo englobado en un documental donde por increíble que parezca los protagonistas son directores de cine. Uno, el director de la película QUE se está filmando conviviendo y compartiendo plano con su partenaire, el director AL que se está filmando.

La estructura de la película está construida a través de la propia reconstrucción del señor Ray y del propio Wenders. En ella acompañamos a Wim el protagonista en su encuentro con Nicholas, un cineasta retirado que ha sido (y sigue siendo) uno de los más grandes. Pero el Nick que nos presenta no es el típico Nick del que tenemos la imagen de múltiples “como se hizo” de sus películas en los dvd, ni siquiera las fotos que lo muestran en su esplendor en el imdb. El Nick al que tenemos el gusto de conocer es una persona mayor y acabada, íntima y desnuda en toda su humanidad, sus grandezas (que son muchas) y sus miserias (que le siguen en segunda posición), confirmando el talento conjunto de ambos cineastas al mostrar un retrato tan sumamente verídico que en vez de provocar la consecuente desmoralización al ver la caída de un mito, el declive de un rey, no consigue más que una mayor empatía y emoción para-con Nick. De éste modo, las continuas obsesiones del viejo acerca de la muerte en su consciente estado Terminal no son sino signos premonitorios de una lucidez que una vez acabada la película y con el propio Ray fallecido durante su filmación te entra como una bala directa al corazón, admirando la entereza de un hombre consciente de su enfermedad y la clase con la que la lleva. Resulta conmovedor cuando Ray le comenta a Wenders la idea que ha tenido acerca de un posible argumento sobre un hombre enfermo de cáncer que no deja de ser él mismo camuflado de personaje ficcticio.

Las reacciones de Wenders y el viaje que emprende a través de sus sentimientos durante la realización de la película y sobretodo debido a los cambios e improvisaciones que deben hacerse según el estado de salud provoca que siendo el propio cineasta el protagonista y narrador de la historia, eleve la película a un plano totalmente complejo y moralmente impactante que ni pretendidamente se podría alcanzar de igual modo.

Coexisten diferentes niveles dentro de la película que la enriquecen sobremanera viniendo definidos por los cambios constante de formato que, recordando el año de su producción, era algo aún totalmente alejado de la nueva ola moderna de atracciones visuales a través de la combinación y por lo tanto confusión por la normalmente gratuita utilización de los diferentes formatos.

En Relámpago sobre el agua encontramos el cine puro y duro, los 35 milímetros de toda la vida con los que Ray filmaba sus películas para mostrar la película que se intenta hacer, aquella con la que Wenders comienza su empresa sin saber bien bien donde les llevará. Esta visión viene enriquecida por el vídeo que representa la realidad pura y dura, la realidad entre tomas viniendo a ser un Making off pero más profundo ya que en esas imágenes asistimos a declaraciones, confesiones y momentos robados que no podrían haber sido planeados. Además, el morbo y el cariño que supone ver a Nicholas Ray entre los focos o haciendo las pruebas de cámara preparándose para una escena no deja de ser entrañable ya que en algún momento asistimos a una discusión entre los cineastas para preparar la escena que filmarán en 35 y vemos a Ray preguntar a su director como una actor más, de que manera tiene que colocarse o cuando empieza la frase.

Todo ello conlleva a una voluntaria reflexión compartida de Wenders con todo aquel que quiera participar acerca de lo real que puede convertirse una ficcionalización de algo o alguien (su idea inicial), que viene dada por los momentos reales que nos proporcionan sus escenas cotidianas. De ahí la gran virtud de la película de elevarla a un plano superior donde cohabitan diferentes niveles, desde el cinematográfico hasta el cinéfilo pasando por el humano.

Tal y como he empezado este artículo, acabaré volviendo sobre mis propias palabras alegando que Relámpago sobre el agua no es una película común, ni siquiera como documental, es una experiencia cinematográfica que no puede ni debe ser juzgada como tal porque en este caso lo que menos importa aquí son sus valores propia y exclusivamente cinematográficos (que los tiene), ya que la película en si, es un homenaje, un ajuste de cuentas con uno de los mayores cineastas de la historia, el enorme Nicholas Ray.

Fuentes de Información: Miradas.net (texto de Emilio Mtez Borso), Cultivadores de Culto (info y descargas).

Veh video completo en Humyo.