Raymundo Gleyzer – A 35 Años de su desaparición


El 25 de septiembre de 1941 nace en Buenos Aires Raymundo Gleyzer, sus padres eran actores del teatro independiente y el se cria en este universo, pero a los 13 años sus padres se separan y el comienza a trabajaren una fabrica de cables para ayudar economicamente a su madre descubriendo luego la fotografia, se dedica profesionalmente a la misma, registrando eventos sociales .

Comienza a estudiar cine en la Escuela de Cine de La Plata pero a diferencia de sus compañeros el no queria hacer cine de ficcion sino documentales que registraran los conflictos sociales de latinoamerica.

Asi es que con 21 años y junto a su amigo Jorge Giannoni, se dirigen al Noreste de Brasil, para filmar “La Tierra Quema”, la vida de una familia que debe emigrar continuamente en busca de agua. Cuando se presentan las primeras dificultades, su amigo Jorge Giannoni, bohemio de alma, lo deja solo y Raymundo, dolido por esta “traicion” debe continuar el film solo, consiguiendo luego la ayuda de Rucker Viera, director de fotografia brasilero, Pero cuando estan por concluir el rodaje, se da en Brasil el golpe militar de 1964, por lo que la vida de Raymundo corre serio peligro y debe sortear varias situaciones de riesgo. Su familia narra la incertidumbre sobre su paradero hasta que al fin regresa sorpresivamente a la Argentina, salvaguardando su cámara y el material filmado.

El film se concluye en Argentina y Raymundo, en estos tiempos, también toma contacto con Fernando Birri identificándose con su obra, este fundó en el litoral argentino una escuela de cine documental para la gente del pueblo, y estos alumnos filman “Tire Die”. Generando en 1959, con esta película, el germen del cine revolucionario latinoamericano.
Raymundo, identificado con un cine de cuestionamiento e identidad latinoamericana, abandona definitivamente la escuela y decide aprender directamente en la practica.
Humberto Rios, habia sido su profesor en la escuela de cine, pero este cambia su rol, conviertiendose en camarógrafo de Raymundo, filmando juntos “Ceramiqueros tras las sierras” y “Pictografias del Cerro Colorado”.

Comienza su etapa de cine etnográfico, y comparte con el documentalista Jorge Preloran la realización de dos filmes: “Ocurrido en Hualfin” y “Quilino”. Finalmente se separan pues mientras Preloran simplemente describia con su cámara, Raymundo veía la nesecidad de ahondar en lo social y lo político del conflicto en el que estaban sumergidos los campesinos de sus films.

En 1966, se da en Argentina el Golpe de Estado militarde Ongania. Con este se prohiben y se recortan todas las posibilidades de subsidios a films documentales combativos y sociales, por lo que Raymundo debe emplearse como camarógrafo de un noticiero argentino (Telenoche). A pesar de la censura Raymundo se las ingenia para dejar su huella, denunciando por ejemplo la vida miserable de los indios matacos. El Noticiero , lo envía a las Islas Malvinas, consiguiéndole un permiso de la reina de Inglaterra. Así Raymundo, se convierte en el primer camarógrafo argentino en ir a filmar a las Islas Malvinas. Los contratiempos del viaje hace que contraiga una úlcera y la vida de Raymundo corre nuevamente peligro, pero como siempre sale ileso. Tiene 24 años.

Se casa con Juana Sapire, a quien desde novios le enseñó a hacer el sonido y quien lo acompañaria, como siempre, en el resto de sus proyectos militantes y cinematográficos.
Juana nunca habia visto llorar a Raymundo, y así lo encuentra hechado en su cama: El Che Había Muerto.
Mientras tanto Pino Solanas y Octavio Getino realizan clandestinamente “La Hora de los Hornos” con esta obra inician un período en donde el cine cumple no solo una función de denuncia social sino también de liberación política de las dictaduras latinoamericanas. Raymundo participa en la cámara y encuentra en el film el valor del cine combativo.

Los cineastas latinoamericanos en este marco de lucha, reunidos en Viña del Mar (Chile 1969), dejan sentada su organización y su objetivo: la liberación de latinoamérica.
El referente era Cuba, que ya había logrado su revolución. Desde allí Raymundo envía un informe para el noticiero describiendo la vida en la isla y los alcances sociales y culturales de la revolución.
Y queda marcado para siempre con el cine de Santiago Alvarez.

En Argentina se dá un hecho que cambia la historia del país: el cordobazo. En cordoba obreros y estudiantes se sublevan contra la dictadura tomando las calles y resistiendo desde las barricadas contra el avance policial y militar. Similar en lo que Europa fue el Mayo francés El hecho no debilita a la dictadura militar pero enciende una llama revolucionaria y militante que ya no tiene vuelta atrás. Los cineastas revolucionarios realizan dos filmes sobre el cordobazo. Comienzan a operar como cineastas militantes en diferentes agrupaciones.

Raymundo conoce en Nueva York a Bill Susmann un productor que había peleado en la guerra civil española contra el fascismo, desde la Brigada Abraham Lincoln, se hacen fuertemente amigos, como hermanos y comienzan a trabajar juntos en un film sobre México. Allí viaja Raymundo, en donde clandestinamente, filma “México, la Revolución Congelada”,producido por Bill Susmann. El equipo estaba conformado por Humberto Rios su viejo profesor y camarografo, Pila, la esposa de Humberto, Juana Sapire, su esposa y Paul Leduc, cineasta mexicano.

Este es su primer documental fuertemente político, en donde denuncia la apropiación de la revolución mexicana en manos de la burguesia y la burocracia paternalista del PRI. El punto clave es la masacre de los estudiantes en la plaza de Tlatelolco, 1968. La voz de denuncia, como siempre en los filmes de Raymundo es de los campesinos.
El film es prohibido en Argentina y México. El presidente del país azteca, Luis Echeverria, declara a Raymundo, persona “non grata”.

En cambio en Chile, donde asume el socialista Salvador Allende, el film es felizmente recibido en el marco de apertura popular.
Humberto Rios y Raymundo dejan de trabajar Juntos, ya que comenzaron a militar en diferentes agrupaciones. El primero en FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y el segundo en PRT (partido revolucionario de los trabajadores) de carácter netamente socialista.
Raymundo se convierte en el brazo cinematográfico del PRT. Clandestinamente comienza a documentar la lucha revolucionaria. Un ejemplo es “Swift”, en donde narra el secuestro del consul ingles a cambio de comida y medicamentos para los trabajadores, la petición se cumple y el consul es liberado.

Nace su hijo Diego, esta alegría es contrapuesta con el asesinato de 16 guerrilleros que estaban prisioneros en la base aeronaval de Trelew. Los medios de comunicación oficiales lo dieron a entender como “un intento de fuga”. Contra esto Raymundo filma “Ni olvido, Ni perdón” narrando la verdad sobre lo sucedido en Trelew. El cine clandestino opera como un arma de contrainformación.

Nuevamente producido por Bill Susmann, Raymundo filma su largometraje cumbre “Los Traidores” (1973), en donde a traves de la ficción, con la actuación de trabajadores y actores militantes, desarrolla la corrupción de los líderes sindicales que colaboraban con la dictadura y los patrones, traicionando la confianza de los trabajadores.

La dictadura militar ya debil por la resistencia creciente, trae al país al exiliado Juan Domingo Perón. Hay elecciones y asume Hector Campora. La izquierda peronista llega al poder. Se liberan los presos políticos y se levanta la prohibición de “México, la revolución congelada”. A pesar de esto, Raymundo critica del peronimo su carácter populista y demagógico. No así Pino Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberación quienes eran peronistas ortodoxos.

En este marco de gobierno popular, Raymundo genera el Grupo Cine de la Base, partiendo del conflicto de que se podia producir un sinnúmero de films políticos pero estos solo lo veían los intelectuales y que los verdaderos destinatarios debían ser los trabajadores, por eso el grupo comienza a llevar el cine politico y fundamentalmente “Los Traidores” a la gente, llendo a los barrios, a los sindicatos, a las fábricas. Y hasta levantaron en barrios obreros precarias salas de proyección, con planchas de madera, con los propios recursos de los trabajadores. El grupo comienza a tener sucursales en todo el país, proyectando los filmes hasta a los indios matacos, por ejemplo.

Perón se saca la mascara y traiciona a la izquierda de su movimiento: los mismos jóvenes que pelearon para que regrese al pais . En Ezeiza, donde 2 millones de argentinos se nuclearon para recibir nuevamente a su lider, la derecha peronista masacro a 200 militantes de la izquierda peronista.

Campora es destituido y el cuñado de Lopez Rega, la extrema derecha del movimiento asume interinamente el gobierno.

Allende cae combatiendo en Chile, el Estadio Nacional se convierte en un campo de exterminio y en Argentina Perón gana las elecciones con el 62% de los votos. Al poco tiempo le da su apoyo a la dictadura de Augusto Pinochet y le declara la guerra al marxismo.

Raymundo, entrevistado por el periodista aleman Peter Schumann, denuncia la represión fascista en argentina contra la militancia de izquierda.

Con este advenimiento al gobierno de la derecha peronista, “Cine de la Base” sufre varios hallanamientos e inclusive son baleados.

La Triple A, grupos parapoliciales fascistas, liderados por Lopez Rega, el Ministro de Bienestar Social, comienzan a adueñarse de las calles y muchos cineastas y actores deben partir al exilio.

Esto, no acobardó a Raymundo, quien creyendo en el poder de lucha del pueblo y los campesinos siguió con su tarea de esclarecer y concientizar desde el cine, filmando, por ejemplo, “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”. Sobre los obreros de una siderurgica que sufrían el envenenamiento por plomo en la sangre. Nadie los oía o eran perseguidos. Solo la cámara de Raymundo junto a ellos.

El 24 de Marzo de 1976, llega nuevamente una dictadura militar. La más criminal. Raymundo es secuestrado el 27 de mayo de 1976 por un grupo de tareas paramilitar, seis dias despues de regresar de Estados Unidos, en donde habia firmado un contrato con la UNESCO para filmar en Africa.

Bill Susman y su hija Susan comienzan inmediatamente desde Estados Unidos una campaña internacional por al aparicion con vida de Raymundo, firman las mas prestigiosas figuras del cine: Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Rosellini, Antonioni, Elia Kazan, y muchos mas. Envian tambien un abogado americano a Argentina, pero todo esto, evidentemente no tuvo éxito.

Raymundo se encontraba en el campo de concentracion “El Vesubio” junto al escritor Haroldo Conti. El dictador Videla le concede el permiso al cura Castellani para ir a buscar a Haroldo Conti. Al llegar allugar lo encuentra casi muerto, no puede hacer nada al repecto y mientras esta con Conti escucha la voz de un joven que dice “Padre, mi nombre es Raymundo Gleyzer y digale a mi familia que estoy bien”.

Nadie mas supo de él, pasando a integrar la lista de los 30.000 desaparecidos que dejó la dictadura militar argentina entre el 76 y el 83.
Los sobrevivientes de “El Vesubio”, relatan que mientras estuvo alli fue salvajemente torturado y dejado ciego.

Sus compañeros de “Cine de la Base” y los demás cineastas militantes salvaron sus vidas por el silencio de Raymundo en las torturas. Se exiliaron por todo el mundo.
Su hijo Diego de 4 años y su mujer Juanita, se exilian en Nueva York ayudados por Bill Susman y su familia. Hoy siguen allí.
De “Cine de la Base”, muy pocos volvieron. Los asesinos caminan libres entre nosotros.

Filmografía:

* El ciclo (1964)
* La tierra quema (1964)
* Ocurrido en hualfin (1966)
* Quilino (1966)
* Pictografías del cerro colorado (1966)
* Ceramiqueros de tras la sierra (1966)
* Nuestras islas malvinas(1966)
* Mataque (1967)
* Nota especial sobre cuba (1969)
* Mexico, la revolución congelada (1970)
* Swift (1971)
* BND (1972)
* Ni olvido, ni perdon(1973)
* Los traidores(1973)
* Me matan sino trabajo, si trabajo me matan (1974)

* Raymundo (2002), Documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer, de los realizadores argentinos Ernesto Ardito y Virna Molina.

Documento Seleccionado:

Denuncia del comité de Cineastas de América Latina

¿DONDE ESTA RAYMUNDO GLEYZER?
El Nacional, Caracas, 14 de Mayo de 1977.

Un año desaparecido lleva el cineasta argentino, denuncian integrantes del Comité de Cineastas de América Latina durante el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos celebrado en Mérida.

El 27 de mayo cumple un año desaparecido el cineasta argentino Raymundo Gleyzer, denunciaron los integrantes del Comité de Cineastas de América Latina, elegidos durante el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos que se realizó en Mérida entre el 22 y el 28 de abril.
Walter Achugar, de Uruguay; Miguel Littin, de Chile; Manuel Pérez, de Cuba; Carlos Rebolledo, de Venezuela; y, Raymundo Gleyzer, componen el comité, seleccionado durante el encuentro al que asistieron delegaciones de una docena de paises del continente. Por desconocerse el paradero de Gleyzer, ocupa su lugar en el comité el panameño Pedro Rivera.

El cineasta argentino, que perteneció al grupo Cine de Base que produjo “Los Traidores”, realizó largometraje como “México: la Revolución Congelada” y documentales como “La Tierra Quema” y “Ocurrido en Hualfin” entre otros, que merecieron distinciones en los festivales internacionales de Locarno (Suiza), Mannheim (Alemania), y Adelaide (Australia). Gleyzer dirigió además cerca de doscientos programas para la televisión argentina.
El comité envió al gobierno argentino diversas comunicaciones solicitando información sobre la suerte del realizador, sin que hasta el momento ni ésta, ni otras numerosas diligencias realizadas por sus familiares, amigos y colegas hayan tenido respuesta oficial alguna. La denuncia sobre su desaparición ha obtenido también la solidaridad del Comité de Emergencia para la Defensa de los Cineastas Latinoamericanos, en el que participan, entre otros, actores, directores y productores de renombre como Candice Bergen, Peter Bodganovich, Francis Ford Coppola, Jane Fonda, Elia Kazan, Jack Nicholson, Arthur Penn, Jon Voight y Robert Wise.

El encuentro, realizado con la colaboración de la Dirección de Cultura y el departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, fue un fructífero intercambio de ideas entre los setenta cineastas que asistieron a las deliberaciones, una activa discusión de los informes que cada delegación trajo sobre la situación del cine en sus respectivos países, y una buena oportunidad para ver en conjunto unas treinta realizaciones entre cortos y largometrajes, como muestra de la orientación del Nuevo Cine Latinoamericano, de profunda preocupación política y social y esforzado por lograr una personalidad propia en cada país. En la Declaración Final del Encuentro, los cineastas reafirmaron su compromiso de trabajar y luchar dentro de un panorama “que exige de nosotros un constante crecimiento en el nivel político, ideológico y organizativo. Es un desafió que nos impone la realidad y lo aceptamos”. A pesar de que “no ha sido, no es y no será fácil en los próximos años la continuidad y el desarrollo de nuestro trabajo en algunos países del continente”.

Un año después, el Comité de Cineastas Latinoamericanos se reúne nuevamente. Esta vez en La Habana, Cuba, del 12 al 17 de junio de 1978. Raymundo, por supuesto seguía sin aparecer, y al respecto, extienden la siguiente declaración:

SOLIDARIDAD

La desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleyzer a manos de las bandas parapoliciales y fascistas de la Argentina continúa aún sin respuesta a pesar de las continuas campañas internacionales por su liberación y a favor de la liberación de todos los cineastas latinoamericanos desaparecidos o presos.

Los más altos voceros del imperialismo norteamericano, responsables directos de la vida, la integridad y la libertad de Raymundo Gleyzer están empeñados en demostrar ahora el enorme interés que sienten porque los derechos humanos sean respetados en nuestro continente. Pretenden borrar en esta imagen la historia de sangre que los acompaña y los planes de represión que alentaron, contribuyeron a realizar y que aún hoy enmascaran o apoyan, decididos a diezmar con la tortura y la muerte las filas crecientes de los combatientes latinoamericanos por la liberación nacional y social. Persiguiendo esos objetivos la brutalidad fascista de Pinochet y sus cómplices ha hecho desaparecer también entre muchos otros chilenos, a los cineastas Jorge Müller y Carmen Bueno. El imperialismo norteamericano, por ser la única base donde se sustenta la violencia reaccionaria en América Latina, es también responsable de sus vidas.

Es necesario incrementar y redoblar nuestra solidaridad. Los gobiernos de Argentina y Chile deben responder sobre la desaparición de Carmen, Raymundo y Jorge y con ellos, de Haroldo Conti y Rodolfo Walsh, y de miles de prisioneros y desaparecidos.
No es posible invocar los derechos humanos cuando se persigue, encarcela y asesina con ensañamiento y sin tregua a destacadas figuras de la cultura, a estudiantes, trabajadores y campesinos, cuando se aplasta toda expresión de dignidad y rebeldía justa.

El Comité de Cineastas de América Latina solicita que todos los cineastas, críticos y publicaciones interesadas en el desarrollo del cine de América Latina como instrumento de cultura, rescate y afirmación de la identidad y arma e instrumento en la lucha por la liberación, participen, en la medida de sus posibilidades y condiciones, en la campaña internacional que hace más de dos años mantenemos para que la integridad física de todos los cineastas latinoamericanos, desaparecidos o encarcelados, sea respetada, para salvarlos de manos de los torturadores fascistas y devolverles la libertad.
Recordemos también la ejemplar conducta de los compañeros caídos en la lucha por la victoria final. El valor de sus vidas y significación de sus obras simbolizan lo mejor y más combativo de los artistas latinoamericanos: Enrique Juárez, Francisco Urondo, Ana María Puga, Julio Troxler, Víctor Jara, Hugo Araya, Máximo Gedda.

Honor a los que resisten, luchan y combaten.

Comité de Cineastas de América Latina.

Fuentes de Información: Texto extraído de DOCA (Documentalistas Argentinos), fotografías cortesia de Juana Sapire.

Más información: Raymundo Gleyzer: la esperanza quema de Néstor Kohan, Entevista a Raymundo Gleyzer (1970).

Agarrando Pueblo

Título original: Agarrando pueblo
Dirección: Carlos Mayolo, Luis Ospina
Producción: Carlos Mayolo, Luis Ospina
Guión: Luis Ospina, Carlos Mayolo
Sonido: Luis Ospina
Fotografía: Blanco y negro: Fernando Velez, Enrique Forero, Oswaldo López Color: Eduardo Carvajal y Jacques Marchal
Montaje: Luis Ospina
Intervienen: Luis Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Eduardo Carvajal, Ramiro Arbeláez, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco
País de producción: Colombia
Idioma: Español (con subtitulos en inglés)
Año: 1978
Género: Falso documental
Duración : 28 min.
Productora: SATUPLE (Sociedad de artistas unidos para la liberación eterna)

En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los 70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo” (1977).

Hurgando en la basura el cine colombiano encontró días de prosperidad. Estimuladas por la buena recepción festivalera y con la bendición del intelectual local que las ensalzaba como “denuncia social”, miserias de todo pelaje cruzaron el Atlántico en latas de película. Su producción había sido propiciada por una ley, impuesta en 1971, llamada “del sobreprecio”: el espectador pagaba unos pesos adicionales para financiar al cine colombiano. Al amparo de este beneficio se rodaron infinidad de cortos cuya exhibición era obligatoria en todas las salas. Los cortos presentaba lugares turísticos, escenas de humor costumbrista pero, en especial, se concentraban en “retratar” la miseria cotidiana. Oportunistas con cámara mortificaron a los espectadores con productos ramplones, opacos en lo artístico y muchas veces realizados en complicidad con los exhibidores. En esta espesa maleza cinematográfica destacaron unos pocos por su autenticidad, como “Chircales” (1972), y por su eficiente sensacionalismo, como “Gamín” (1976), aplaudido en Europa. Pero en general para el público sólo significó soportar minutos de ineptitud cinematográfica nacional antes de la película gringa. El cine colombiano, con una cantidad de producción nunca antes vista pero sin controles de calidad, perdió una oportunidad de volverse industria y se desprestigio a sí mismo, corrompido por el oportunismo.

Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali, se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo” es decir “engatusar”.

El equipo de filmación de “¿El Futuro para Quién?” sale a las calles de Cali con sus latas de película para recolectar imágenes de existencias miserables. Se topan con un mendigo y que agite más el tarro, le piden. Acechan a una niña sentada en la acera, exasperan a una anciana, registran a una loca de la calle. ¿Qué nos falta? ¿A ver qué más de miseria hay? Nos falta un loco. ¿Sabe donde podemos encontrar a un loco?, preguntan a su taxista. Entonces encuentran a un hombre que se quema la lengua, restriega su cara y espalda con vidrio molido y se lanza a través de un aro con cuchillos oxidados. Al día siguiente deben filmar el epílogo: la reflexión del reportero luego de entrevistar a una familia paupérrima. Contratan a personas que traen sus vestuarios de “pobres” y se inmiscuyen en una casucha sin sospechar que el dueño después irrumpirá en medio del encuadre. ¡Con que agarrando pueblo! Intentarán convencerlo de dejarlos filmar ahí. Su casa ha sido elegida entre muchas otras, ¿sabía? Más del 25% de las casas de los colombianos es igual a la suya. Y si hay tantas ¡por qué esta!

El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan. “Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de infomación: Artículo de Andrés Mego de La Tetona de Fellini, Wikipedia, Taringa (info y descargas).

Votad, votad, malditos

Título original: ¡Votad, votad, malditos!
Cámara, montaje y realización: Llorenç Soler
Entrevistas realizadas por: Jose M.Siles
Sonido: Anna Turbau
Colaboraciones: Juan Aguilar, Juan Martin Valls, Toni Belloc.
Intervienen: Votantes de la calle
País de producción: España.
Idioma original: Castellano
Formato: 16 mm, Color.
Año: 1977
Duración: 23 min.
Distribución: Editada en DVD dentro de la serie Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta).

Llorenç Soler sale a la calle a preguntar, el día antes de las primeras elecciones democráticas, el 15 de junio del 77, qué piensa votar la gente.

Las más importantes y primaverales elecciones que se han celebrado en el Estado español datan de 1977. Tal efemérides hizo salir a la calle al realizador independiente de origen valenciano Llorenç Soler para captar el ambiente preelectoral y recoger así en vivo el parece del “personal de a pie”, material de carácter periodístico, entre el reportaje y el documental, que configuró el corto “Votad, votad, malditos!

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

Io e… la forma della citta

Título original: Io e… la forma della città (Yo y. . . la forma de la ciudad)
Director: Paolo Brunatto / Pier Paolo Pasolini
Producción: RAI, Radio e televisione italiana
País de producción: Italia
Duración: 20min.
Año: 1974
Formato: 16 mm., color
Formatoo copia: DVD-Rip.

En el año 1974, la televisión italiana (RAI) pidió a Pier Paolo Pasolini participar activamente, con una película documental, en una transmisión televisiva. El resultado fue un tipo de película reflexiva y poética dividida en dos partes, claro ejemplo de estudio sobre la antropología urbana mediante el lenguaje cinematográfico de no-ficción; “Yo y. . . la forma de la ciudad”, este es el nombre de la película que fue filmada en 16 mm., sonido en presa directa, con duración de aproximadamente 20 min. Y en color. Dividido netamente en dos partes.

En la primera parte del film, se puede ver el director en compañía de su actor mas conocido: Ninetto Davoli,1 ambos miran la ciudad industrial de Orte (Italia, al Norte de Roma) desde un campo cercano.

Pasolini esta detrás de una cámara de cine y es, exactamente con esta cámara de cine, que observa el aglomerado urbano nacido en la colina en frente de ellos y enseña e intenta explicar a su actor como y porqué la ciudad había tomado naturalmente una forma propia y como algunos elementos surgidos en un segundo tiempo (los encuadra con la cámara, zoom), palacios, barrios populares y la periferia industrial que rompen el equilibrio estético del conjunto.

La segunda parte del documental esta filmada enteramente en Sabaudia (pueblo al oeste de Roma, cerca del mar), Pasolini está solo, camina a través de la ciudad caracterizada por una arquitectura fuertemente fascista que, por su sólido carácter, parece casi encantadora. Todo se concluye en una playa ventosa, donde el director ataca verbalmente la sociedad capitalista sobre todo poniendo la atención en la función negativa de la televisión como medio de masas. En esta parte Pasolini cambia su posición respecto la cámara de cine, él ya no está detrás de ella como antes sino que esta delante, el punto de vista cambia y también la interpelación con el espectador. En la primera parte el espectador es el actor Ninetto Davoli, en la segunda parte todo está caracterizado por una interpelación directa con el publico real a través del objetivo de la cámara y es muy interesante como el tema tratado cambia y cambia también la violencia verbal de las palabras del director dirigidas a la sociedad.

El film funciona como una excusa para denunciar la crisis de la sociedad italiana que puede trasladarse también a la especulación edilicia y a la pérdida de identidad del desarrollo urbano:
“[. . . ] Mientras por Orte se puede hablar solamente de un ligero daño, de un defecto, en lo que se refiere a la situación italiana, de las formas de le ciudades de la nación Italia, la situación es, sin duda, desastrosa e irremediable”.

Pasolini manipula el contenido tranquilizador de una transmisión televisiva, en una especifica y fuerte denuncia de la especulación inmobiliaria que identifica, de una manera generalizada, los barbarismos de lamodernidad y del “desarrollo sin progreso”. El ser humano está desfigurado por la sociedad moderna, sociedad moderna que, especialmente en lo que se refiere al desarrollo arquitectónico no toma en consideración el contexto sociocultural donde trabaja, creando así formas de desorientación, frustración y violencia.

“Yo creo en el progreso, no creo en el desarrollo y, mas en concreto, en este desarrollo.”

Pasolini parece aludir, en el documental, a una transformación antropológica y social causada por la modernidad, concepto frecuentemente repetido por el poeta que apunta a la colectividad como victima de un desarrollo sin frenos, comandado por los medios de comunicación. Transformación caracterizada por una aplanamiento generalizado y una homologación social, parangonada, en la segunda parte del cortometraje analizado, a la dictadura fascista promotora de uno estilo arquitectónico frío como el de la ciudad de Sabaudia.

Pasolini utiliza el cine, especialmente en esta película-ensayo, para describir la esencia real de la población italiana (y no solamente ésta), mostrando los cambios histórico-culturales en acción en la sociedad moderna menospreciando los valores y el patrimonio de tradiciones y prácticas culturales ya casi perdidas, en el nombre de la modernidad, del consumismo y de la homologación.

Al final dice: Ahora, en cambio, tiene éxito el contrario (como reflejo después del régimen fascista). El régimen es un régimen democrático, pero esa aculturación, la homologación que el fascismo no acertó en absoluto a obtener; el poder de hoy, que es el poder de la sociedad de
consumo de masas, en cambio, ha podido conseguir un éxito perfecto [. . . ] el verdadero fascismo es exactamente este poder de la civilización de consumo que está destruyendo Italia, y esto ha sucedido tan rápidamente que nosotros no nos damos cuenta, ha sucedido en estos cinco, seis, siete, diez años pasados… ha sido una especie de pesadilla en la cual hemos visto a Italia destruirse alrededor de nosotros, a desaparecer. Ahora, despertando, quizás, de esta pesadilla, y mirando a nosotros alrededor, notamos que no hay nada más que hacer”.

Fuentes de información: Pasolini y la antropología urbana – Un documental de los años setenta de Stefano Odorico, Patio de Butacas (info y descargas).

Ver también en Naranjas de Hiroshima TV.

El Sopar

Título original: El Sopar
Dirección: Pere Portabella
Produccion: Films 59
Jefe Produccion: Jordi Cunill
Ayudante Dirección: Anne M. Settimó
Director Fotografía: Manel Esteban
Ayudante Cámara: Pere Joan Ventura
Jefe Sonido: Anne M. Settimó
Laboratorio: Fotofilm, S.A.E.
Estudio de Sonido: Sonoblok
Versión Original: Castellano – Catalán
Intervienen: Narciso Julián, 24 años de cárcel – PSUC; Angel Abad, 7 años de cárcel – PSUC; Antonio Marín, 8 años de cárcel – CCOO; Lola Ferreira, 3 años de cárcel – PCML; Jordi Cunill, 10 años de cárcel – Juventudes Libertárias de Cataluña
Año: 1974
Formato: 16mm, 1.33:1, Color.
Duración: 50 min.

Cinco ex presos políticos (Narciso Julián, 24 años de cárcel – PSUC; Angel Abad, 7 años de cárcel – PSUC; Antonio Marín, 8 años de cárcel – CCOO; Lola Ferreira, 3 años de cárcel – PCML; Jordi Cunill, 10 años de cárcel – Juventudes Libertárias de Cataluña) se reúnen clandestinamente en una masía una tarde de 1974, el mismo día de la ejecución de Salvador Puig Antich, para intercambiar sus experiencias en la cárcel. Después de hablar sobre la huelga de hambre, las formas de lucha, la desconexión de la realidad, etc., se produce una inesperada situación final cuando uno de los ex presos efectúa un canto a la vida en cautividad. La contundente réplica de uno de los compañeros no evita el efecto de catarsis de la confesión.

Estado Español, años 70

La cámara de cine se ha convertido en un instrumento político. Conviene que las películas no tengan títulos de crédito. Por si acaso, es mejor entrevistar a la gente a contraluz o incluso encuadrándolos del cuello para abajo. Ya en la década de los 70, la propia policía ordenaba revelar las películas requisadas para identificar posibles sospechosos. Se crea toda una red de distribución clandestina, en la que las películas se sirven bajo nombres falsos, se guardan en pisos francos, se catalogan en listas camufladas entre textos de poesía medieval y se entregan a los interesados bajo un estricto secreto y anonimato. Son los llamados “Volti”.

Era a través de los “Volti” como se distribuían las filmaciones de huelgas, manifestaciones, actos reivindicativos diversos… muchas veces material sin montar, pero a veces películas bien estructuradas, como el “Míting de París” (1971), el documental sobre un acto político multitudinario de Dolores Ibárruri y Santiago Carrillo en la localidad francesa de Montreuil, junto a París, que fue filmado, introducido en España, distribuido y exhibido de manera clandestina por un grupo muy numeroso de personas organizadas alrededor del “Volti”. Hablan de ello algunas de las personas más destacadas, como Pere Ignasi Fages, Roc Villas (hoy director de la Filmoteca de Catalunya) y Manuel Esteban.

A partir de los condicionantes de compromiso político, clandestinidad y represión, surge la película “El sopar”, rodada en 1974, el mismo día de la ejecución de Salvador Puig Antich.

Pere Portabella era el puente entre el PSUC y la estructura del “Volti”: era quien comunicaba cuándo habría una manifestación y por dónde pasaría. Paralelamente y al margen de otras obras más de experimentación vanguardista, es autor de películas de fuerte compromiso político. Es el caso de ”El sopar”, un encuentro de expresos políticos en una casa del Penedès, donde explican y reflexionan sobre su experiencia y el régimen que los encarceló.

¡Hace ya tantos siglos

que nací emparedado,

que me olvidé del mundo,

de cómo canta el árbol,

de la pasión que enciende

el amor en los labios,

de si hay puertas sin llaves

y otras manos sin clavos!

Yo ya creo que todo

-fuera del sueño- es patio.

(Un patio bajo un cielo

de fosa, desgarrado,

que acuchillan y acotan

muros y pararrayos).

Marcos Ana
(poeta y preso político durante 23 años
en las cárceles franquistas)

Fuentes de información: Pere Portabella, RebeldeMule (info y descargas), ChristieBooks (video online), La Cinbefilia no es Patriota, Blog&Docs (La experiencia comunicativa de Video Nou), Videoteca Popular de Rosario.


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Apuntes para una Orestiada africana

Título Original: Appunti per un’Orestiade africana
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Producción: Gian Vittorio Baldi
Guión: Pier Paolo Pasolini
Música: Gato Barbieri
Sonido: Federico Savina
Montaje: Cleofe Conversi, Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato, Emore Galeassi
Fecha de rodaje: diciembre de 1968 y febrero de 1969
Locaciones: Uganda, Kenya, Tanzania, Roma, Folkstudio
Voz off: Pier Paolo Pasolini
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Formato: Eastmancolor; 16 mm, b/n, Arriflex
País de producción: Italia
Año: 1970
Duración: 65 min.
Productora: IDI Cinematográfica, Radiotelevisiona Italiana, I Film Dell’Orso

Ante la posibilidad de filmar una adaptación de la Orestíada de Esquilo ambientada en África, Pasolini busca en dicho continente un escenario alternativo, así como nuevos rostros para Agamenón, Electra, Clitemnestra y los integrantes del coro. La película —verdadero story-board visual— se compone de una combinación entre documental y escenas filmadas por el propio realizador en varias locaciones africanas, todo ello aderezado por los punzantes comentarios políticos y estéticos del cineasta. En algún momento, Pasolini llega incluso a considerar otras alternativas: por ejemplo, un melodrama musical en jazz, protagonizado por actores afroamericanos.
El artista, habiendo decidido encarnar una trilogía de Esquilo1, la Orestíada2, en el drama social y político del Tercer Mundo de la última década, recorre tres estados africanos modernos (Kenya, Tanganika, Uganda) a la búsqueda de los rostros de los posibles personajes, los paisajes, los ambientes. Quiere que todo ello sea real, no artificial, que configuren la transformación de las Furias en Euménides, que recuerden el templo de Apolo donde Orestes será juzgado no ya por un tribunal divino sino por uno humano. Estudia diversas soluciones a los problemas expresivos y el material recopilado es posteriormente presentado a estudiantes africanos de la Universidad de Roma, con quienes lo discute para verificar la idea de fondo y para resolver mejor el problema de la datación moderna de la Orestíada en la década de 1960 o en un período posterior. El film es un documental y no disimula su carácter de apuntes. Fuera de campo, la voz del realizador comenta las imágenes y los fragmentos de Esquilo.

En el transcurso de la realización de Apuntes para un Film sobre la India1, Pasolini proyectó prolongar el discurso sobre el tema de la religión y del hambre y sus problemas de los países del Tercer Mundo rodando episodios que representasen alguna realidad, como aquellos de los países africanos, árabes, latinoamericanos y de los ghettos negros de los Estados Unidos de América. Tal proyecto se reveló imposible de realizar por dificultades de producción. (…) Hablando de esta hipótesis de film sobre el Tercer Mundo a Jean Duflot (Pier Paolo Pasolini. Il Sogno del Centauro, Roma, 1983), Pasolini precisó: “Este es un proyecto que no he abandonado del todo (…). De qué manera podré realizarlo aún no lo sé bien (…) Que el film debo rodarlo en diversos países del Tercer Mundo (…) Era casi una suerte de documental, de ensayo. No puedo concebirlo más que de esta manera. Pero a quienes lo he destinado no son aquellas pocas élites politizadas que están interesadas en los problemas del Tercer Mundo. Para extender este público previsible, tendré que hacer un film ‘periodístico’. Es difícil tratar un argumento de este tipo con toda tranquilidad, sea en el plano ideológico o político. Pienso que a los marxistas oficiales cierta verdad no les será del todo agradable. Si bien los contestatarios, por su lado, encontrarán materia de controversia”. Si bien el film, a pesar de su interés, no verá ya la luz, Pasolini rodó, pero para la televisión italiana, un documental de cincuenta minutos, Appunti per un’Orestiada africana, del que diría Moravia: “[…] es uno de los más bellos de. Ni convencional ni pintoresco, el documental muestra un África auténtica, para nada exótica y tanto más misteriosa, con el misterio propio de la existencia, con sus vastos paisajes de prehistoria, sus míseras ciudades habitadas por una humanidad campesina y primitiva, sus dos o tres ciudades modernísimas ya industriales y proletarias. Pasolini ‘siente’ el África negra con la misma simpatía poética y original con la cual ha su tiempo ha sentido el bajo proletariado romano”.

Apenas iniciada la película, cuyo primer plano después de los títulos de crédito es el rostro de Pier Paolo Pasolini reflejado en una vidriera de un país africano, su voz over nos dice: “Evidentemente vine a filmar. ¿Filmar qué? No un documental ni un film. Vine a filmar anotaciones para una película que será Orestíada africana”. Si entendemos, lo que parece razonable, que cuando dice film el referente es el cine de ficción, lo que el autor está enunciando, casi a la manera de un prólogo y con su rostro como firma, es el carácter inclasificable, al menos dentro de lo que dictamina el canon que se predica desde las escuelas de cine, de este trabajo. Más allá de que bastantes planos registran situaciones que igualmente se hubieran producido de no estar allí la cámara para captarlas –lo que podría marcarlos como pertenecientes al documental–, su articulación y, sobre todo, la permanente voz del cineasta, que tan pronto los comenta como los metaforiza a través del roce con el discurso verbal, los contamina, provocando su ficcionalización. Pero tampoco podemos decir que estamos frente a un film de ficción en la medida en que aquellas situaciones, al menos en la dirección que señala el corazón de la industria, son siempre narrativas, es decir, construyen personajes, sucesos, transformaciones y cierres de diverso tipo, que apuntan a resolver de alguna manera los conflictos planteados. Es la concreción de uno de los sueños, irrealizados, de Serguei Eisenstein, pasible de ser ubicado, si hiciera falta, junto a, entre otras pero no tantas, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) , Tren de Sombras (José Luis Guerín, 1997) y Sil Sol (Chris Marker, 1982), films todos que, pese a las innumerables –e irreductibles– diferencias que los separan, tienen en común el proponer una primera persona, que remite al autor del film, reflexionando sobre uno o varios temas sin recurrir a la narración, al menos tal como se la entiende comúnmente.

Mientras busca escenarios y seres humanos para su proyecto, Pasolini dice: “Me gustaría que mi película de la Orestíada en África fuera una película con carácter básicamente popular.” Lo notable es que trabajando con materiales que pertenecen, desdichadamente, a la alta cultura de Occidente y con materiales –todo lo relativo a la vida africana– que podrían resultarnos ajenos, consiga su propósito, regresando a un cine que puede interesar a todo el mundo, que había abandonado después de la maravillosa ¿Qué Son las Nubes? (1967) y evocando en este final con una situación colectiva al de El Evangelio según Mateo (1964). En el final de su película inmediatamente posterior a ésta –Decamerón (1970)–, el Giotto, o un discípulo adelantado de él, interpretado por el propio Pasolini, mira a cámara y pregunta: “¿Para qué realizar una obra cuando es tan bello soñarla solamente?” Quizá allí esté la respuesta que puede explicar el porqué no realizó nunca el proyecto que disparó este film. Porque ya lo había soñado y ese sueño se llama La Orestíada Africana, nunca estrenado en nuestro país y recién presentado en Italia a cinco años largos de su rodaje, el 29 de noviembre de 1975, veintisiete días después del asesinato de su autor.

Pasados los años, resulta curioso constatar que mientras vivía Pasolini, la crítica en general, y especialmente la italiana, lo valoraba, a veces, colocándolo siempre muy por debajo de otros cineastas, considerados maestros, como Federico Fellini y Luchino Visconti. Esa apreciación hoy no se sostiene, revisar la producción de Pasolini es advertir su absoluta contemporaneidad y vigencia, su provocación a filmar. que es lo que ya no producen los otros mencionados.

Fuentes de Información: Wikipedia, Tesis “Pier Paolo Pasolini. Appunti per un’Orestiade Africana” de Alicia Romero y Marcelo Giménez publicado en De Arte y Pasiones, Pier Paolo Pasolini.

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Lejos de los arboles

Título original: Lejos de los árboles.
Dirección: Jacinto Esteva.
Año: 1972.
País de Producción: España.
Producción: Jacinto Esteva Grewe
Guión : Jacinto Esteva
Directores de Fotografía : Juan Amorós , Luis Cuadrado , Juan Julio Baena , Francisco Marín , Milton Stefany
Música : Marco Rossi , Carlos Maleras , Johnny Galvao
Montaje : Juan Luis Oliver , Ramón Quadreny
Formato: 35 mm, Blanco y negro.
Duración : 101 min.
Lugares de rodaje : Jerez de la Frontera – Almonte – Denia – Elche de la Sierra – Avila – Haro – Anguiano – Verges – Granera – Sabadell – Hijar – Casabermeja – Guadix – San Lorenzo -Sabucedo – San Vicente – Sonrierra – Marín – Gende – Turon.
Formato copia: VHS-Rip.
Edición: Actualmente no editado nunca en DVD, en ningun país.

Amigo de Ricardo Bofill y de Pere Portabella, hijo de un importante accionista en diversas industrias farmacéuticas, Jacinto Esteva Grewe (Barcelona, 1936) estudió dos cursos de filosofía y letras (1953-1954) y había vivido en Roma en 1955 antes de trasladarse a Ginebra para estudiar arquitectura junto a su joven esposa Anna Settimo, hija de una aristocrática familia monegasca, mientras, paralelamente, participaba en algunas exposiciones de pintura… Allí realizó en 1960 su primer y muy comentado cortometraje, Notes sur l’émigration… La película conoció una carrera accidentada: pocos días después de un pase público en Milán, un grupo de fascistas italianos que actuaba en colaboración con las autoridades españolas robó por la fuerza las copias, algunos de cuyos fragmentos fueron difundidos por la inefable televisión franquista como ‘prueba’ de una supuesta campaña internacional contra el régimen…
‘Era el momento del plan de estabilización de la moneda en España, que provocó la primera afluencia de emigrantes a Suiza –recuerda Esteva-… La película se compone de dos partes: una, rodada en España, buscando las causas intrínsecas de la emigración, y la otra, como efecto consecutivo, en Suiza. Terminado el trabajo, consideré que el film poseía un valor, al menos informativo, suficiente para funcionar a un nivel más alto que el de adecuación a un trabajo de escuela sobre las necesidades de habitación, al que estaba inicialmente destinado’.

… Si desde el punto de vista de la producción hubo un eje que contribuyó a configurar la escuela de Barcelona, ése fue sin duda Filmscontacto… En el origen de esta productora … con un único director propietario, Jacinto Esteva, estuvo la necesidad pragmática de canalizar el difícil proyecto de post-producción de su primer largometraje, Lejos de los árboles… El jefe de producción fue Francisco Ruiz Camps, … un hombre de orden, muy diferente por carácter de los jóvenes de la Escuela, y tal vez por eso mismo fue contratado en Filmscontacto con el visto bueno del padre de Esteva, que era quien ponía el dinero necesario para mantener la infraestructura de la empresa.

‘… todo dependía de que el padre de Esteva diera los fondos para los proyectos de su hijo’ (Ricardo Muñoz Suay)… ‘Tenías la seguridad de que pasara lo que pasara, nunca te hundirías del todo, porque Cinto (Jacinto Esteva) siempre iría a hablar con su padre, y éste, encantado de que Cinto hiciese algo y no desperdiciara su vida con el alcohol y las mujeres, soltaba una pasta’ (Joaquín Jordá).

… Esteva se sentía extrañamente atraído por las mismas ceremonias [filmadas en Lejos de los árboles] que la voz en off parece narrar asépticamente, pero que la imagen juzga implacablemente… Estas imágenes… muestran con una secreta admiración prohibida las manifestaciones más increíbles y dolorosas del sentir colectivo… Es como si Esteva estuviese al borde de un precipicio, cuyo conocimiento resulta racionalmente rechazado pero secretamente atractivo.

En el origen del complejo documental hubo un encargo obtenido por Esteva de un productor francés y, una vez más, el interés del cineasta por analizar la España profunda… ‘Nos dimos cuenta de que sólo con seguir el calendario turístico español encontrabas que cualquier fiesta se podía ver desde un punto de vista folklórico o turístico o, sólo dándole un poco la vuelta, entrando por la puerta trasera , se podían encontrar en ella una serie de brutalidades y bestialidades; sin tener que manipular un hecho, sólo con una visión totalmente diferente, una situación podía ser en sí una denuncia’ (Juan Amorós, director de fotografía).

Desde el punto de vista de la producción, el film, cuyo título original era ‘Este país de todos los diablos’ –una frase que evoca un poema de Jaime Gil de Biedma-, título que la censura rechazó, supuso otro enfrentamiento entre Esteva y Portabella…El primer proyecto, en el cual el autor pidió asesoramiento y colaboración, entre otros, al economista Ramón Tamames, al antropólogo Julio Caro Baroja y al entonces director del Instituto de Opinión Pública de Madrid, el futuro ministro ucedista Luis González Seara, fue de larga elaboración. Tras un tiempo de documentación y preparación del guión, … el rodaje … comenzó en 1963 y se realizó en diversas etapas, condicionadas por el calendario de las fiestas populares… ‘Yo deje la película al cabo de un tiempo porque Cinto la llevó a un terreno documental de selección de hechos, sin entrar en unos análisis que en aquella época me interesaban más…La película tiene cosas muy impactantes por la brutalidad de los hechos que muestra, pero… yo me la imaginaba más manipulada… En su primer planteamiento, el film intentaba poner en evidencia los puntos neurálgicos de la política económica: plan Badajoz, centros escolares, zonas agrícolas… en contraposición con toda la mitología favorecida por la administración… se convirtió en un documental distanciado sobre la violencia y la España negra’ (Pere Portabella)

.. Para evitar problemas, Filmscontacto consiguió una carta de Luis Ezcurra que justificaba que los programas se destinarían a un programa de TVE, pero no todos se creyeron tal camelo… en Pontevedra, durante el rodaje de la fiesta de los Endemoniados… un guardia civil se dirigió al equipo: ‘Era un teniente, joven… Se acercó y nos dijo que él sabía que nosotros no éramos de TVE, pero que consideraba que lo que hacíamos estaba muy bien, porque todo aquello era una brutalidad’ (Juan Amorós).

… La absoluta imprevisión de los participantes … y la escasa profesionalidad del director… dificultaron enormemente el montaje posterior, entre otras cosas porque el fruto de los rodajes parciales no tenía clasificadas las correspondientes latas… El montaje sólo se terminó en 1969 y el estreno, tras numerosas vicisitudes con la censura, … se autorizó en 1972, en una copia que duraba 79 minutos contra los 105 originales [resultado del trabajo de José María Nunes, que al parecer también escribió los textos].

… No siempre las fiestas se corresponden fisicamente con los lugares de rodaje. La realidad es que Esteva y su equipo prepararon en otros lugares secuencias que reproducían fiestas existentes pero en las que, por una u otra razón, no habían estado. (Éstas son) las de los burros flojos… que en realidad se rodó con burros drogados, en la parte trasera del estudio de Montjuich, … y el lanzamiento de un asno desde lo alto de una montaña…

Lejos de los arboles pagó cara ante la censura su osada visión de una España que no era precisamente la que pretendía potenciar el franquismo. Cuando se presentó a la Comisión de Guiones (1965), ya se le censuró el título previsto… y se le recordaba la obligación de suprimir ‘el episodio del encierro en Albacete, la fiesta del exorcismo y la procesión de los disciplinantes, y todo aquello que presente una visión unilateral de una España bárbara sin contrastes positivos’.

En julio de 1970… Esteva intentó que se proyectase durante el Festival de San Sebastián… Pero el subdirector de cinematografía, presente en Donostia, lo impidió, advirtiendo, tanto a los organizadores del festival como a los propietarios del cine… de las reacciones administrativas a las que tendrían que atenerse…

Filmscontacto terminaría aceptando la mayor parte de las sugerencias de los censores, de manera que cuando el film finalmente llegó al público, en junio de 1972, Esteva declaró: ‘… La película ha sido vendida a dos distribuidores internacionales, en su versión integra, y si finalmente he accedido a su estreno en España en las condiciones actuales [cortes que reducían la duración a hora y cuarto] es porque lo considero un poco como mi testamento cinematográfico como director y productor en este país’.

Fuentes de Información: Extracto del libro de Esteve Riambau y Mirito Torreiro, “La Escuela de Barcelona : el cine de la “gauche divine”. – Barcelona, Anagrama, 1999, Documaniático (video e info), RebeldeMule (info y descargas), ExVagos (info y descargas), Matapuces (info).

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Harlan County

Título Original: Harlan County U.S.A.

Dirección: Barbara Kopple.
Año: 1976
País: U.S.A.
Formato: 35mm / Color.
Duración: 103 min.
Producción: Barbara Kopple
Fotografía: Kevin Keating / Hart Perry
Música: Hazel Dickens / Merle Travis

Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.

El diálogo es como sigue:

Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.

Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…

Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.

CORTE

Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.

Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…

Minero : Nos pagan muy bien.

Policía : ¿Cuánto es eso?

Minero : Cinco o seis dólares por hora.

Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.

Minero : ¿El salario de la policía es mayor?

Policía : Ganamos aproximadamente siete.

Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?

Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.

Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?

Policía : Seguro médico gratis.

Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?

Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.

Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.

Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.

Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.

Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.

La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols (1) definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine direc to), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.

Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.

El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.

Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”

Ver directamente en Humyo.

Fuentes de Información: Extracto del artículo Arquitectura del posdocumental
escrito por Dean Luis Reyes para Miradas (Revista del Audiovisual), El Blog de Gato Negro (info y descargas), RebeldeEmule (info y descargas, con extras), Gracias a Paula, por descubrirnos hace tiempo este documental, ademas de haberse currado unos subtítulos para proyectar, cuando aún no los había.