Louis Lumière – Eric Rohmer

Titulo original: Louis Lumière (Episodio de la serie de TV “Aller au cinéma”)
Dirección: Eric Rohmer
Ayudante de dirección: Jean-Pierre About
Producción: Institut Pédagogique National, la Cinémathèque Française, y la Télévision Scolaire
Fotografía: Jacques Lacourie
Sonido: Claude Martin
Montaje: Muriel Bardot
Intervienen: Jean Renoir y Henri Langlois.
País de producción: Francia
Año: 1968
Formato: 16 mm, Blanco y Negro,1.37:1, Mono.
Idioma: Francés (con subtítulos en castellano).
Duración: 66 min.

Eric Rohmer entrevista a Jean Renoir y Henri Langlois, que discurren acerca del inventor del cine, Louis Lumière. El documental-retrato muestra algunos de los films más representativos de Lumière y de sus operadores.

Luz silenciosa

Esta antiguo documental extremadamente didáctico —en el mismo y buen sentido de la palabra que se aplica a la también experiencia televisiva de Rossellini, aunque en su caso fuera, inversamente, como culminación de su carrera— se centra en el estudio de Louis Lumière, quien óbviamente por todo amante del cine recibe el culto destinado a los padres fundadores. Sin embargo, aquí no se indaga en los aspectos técnicos que hicieron posible la creación del cinematógrafo, sino en la reivindicación del inventor en su condición pura de “cineasta”, es decir, en la posesión, seguramente intuitiva pero no por ello menos real, de un sentido específico de la puesta en escena, que se revela sin necesidad de montaje ni cambio de planos.

Los responsables de hacernos caer en la cuenta de esto son Jean Renoir y Henri Langlois, el mítico fundador de la Cinémathèque. La verdad es que basta oír unos minutos a Renoir para pensar que en una cena con él, uno aprendería más de cine que con todos los libros juntos que ha leído. Las disquisiciones que ambos lanzan se convierten, pues, en una impagable meditación sobre los mecanismos del arte: la realidad, la representación, la creación…

Coherentemente con su forma de entender el cine, sencilla y funcional, Rohmer busca la esencia con los mínimos elementos. Una habitación con dos butacas para los entrevistados, alternándose con visionados de films de Lumière —que por sí mismos ya resultan altamente interesantes—. Oímos su voz interrogando, pero ni una sola vez le vemos (igual que en su cine el plano muchas veces corresponde al que escucha) para centrar todo el interés en las figuras de los entrevistados, filmados en planos medios pero con ligeros zooms de acercamiento. Quizás el único pero es que se desaprovecha la ocasión de tener a estas dos figuras juntas para generar un “debate” entre ellas, y el resultado más bien se asemeja al de dos entrevistas independientes.

Finalmente, una reflexión. Podría pensarse, maliciosamente, en un cierto chovinismo de esta propuesta (un francés que habla con dos franceses sobre otro francés), aunque creo que la talla intelectual de los participantes sortea este peligro. De todas maneras, sería aconsejable que en un país como el nuestro, con tanto gusto por la amnesia (sólo hay que ver la urticaria que provoca en ciertos sectores la expresión “memoria histórica”) tomásemos nota. Documentales así podrían y deberían hacerse aquí para no olvidar y homenajear a pioneros tan importantes como Fructuós Gelabert o Segundo de Chomón, entre otros. O, por cambiar de registro, cualquier espectador puede recitar los nombres de los actores españoles que en los últimos quince años han marchado a hacer las Américas; sin embargo, sigue siendo un ilustre olvidado y en absoluto reivindicado el mallorquín Fortunio Bonanova, quien, desde la humildad de pequeños papeles, trabajó ya en los cuarenta con los más grandes: Welles (“Ciudadano Kane”), Wilder (“Perdición”), Ford (“El fugitivo”)…

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de información: Crítica de Quim Casals, publicada en FilmAffinity, Patio de Butacas (info y descargas).

P.D.: Parece que por fin ha llegado el temido momento, Humyo está cambiando sus políticas y a partir de ahora hay que tener cuenta de Humyo para ver los videos, parece que por ahora, no afecta a los vídeos subidos hace tiempo, así que, mientras buscamos otras soluciones os proponemos un par, la primera es que os creéis una cuenta gratuita en Humyo, la segunda, más fácil todavía, que uséis esta cuenta, que hemos creados específicamente para que podáis seguir disfrutando de los vídeos de Humyo.
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Raymundo Gleyzer – A 35 Años de su desaparición


El 25 de septiembre de 1941 nace en Buenos Aires Raymundo Gleyzer, sus padres eran actores del teatro independiente y el se cria en este universo, pero a los 13 años sus padres se separan y el comienza a trabajaren una fabrica de cables para ayudar economicamente a su madre descubriendo luego la fotografia, se dedica profesionalmente a la misma, registrando eventos sociales .

Comienza a estudiar cine en la Escuela de Cine de La Plata pero a diferencia de sus compañeros el no queria hacer cine de ficcion sino documentales que registraran los conflictos sociales de latinoamerica.

Asi es que con 21 años y junto a su amigo Jorge Giannoni, se dirigen al Noreste de Brasil, para filmar “La Tierra Quema”, la vida de una familia que debe emigrar continuamente en busca de agua. Cuando se presentan las primeras dificultades, su amigo Jorge Giannoni, bohemio de alma, lo deja solo y Raymundo, dolido por esta “traicion” debe continuar el film solo, consiguiendo luego la ayuda de Rucker Viera, director de fotografia brasilero, Pero cuando estan por concluir el rodaje, se da en Brasil el golpe militar de 1964, por lo que la vida de Raymundo corre serio peligro y debe sortear varias situaciones de riesgo. Su familia narra la incertidumbre sobre su paradero hasta que al fin regresa sorpresivamente a la Argentina, salvaguardando su cámara y el material filmado.

El film se concluye en Argentina y Raymundo, en estos tiempos, también toma contacto con Fernando Birri identificándose con su obra, este fundó en el litoral argentino una escuela de cine documental para la gente del pueblo, y estos alumnos filman “Tire Die”. Generando en 1959, con esta película, el germen del cine revolucionario latinoamericano.
Raymundo, identificado con un cine de cuestionamiento e identidad latinoamericana, abandona definitivamente la escuela y decide aprender directamente en la practica.
Humberto Rios, habia sido su profesor en la escuela de cine, pero este cambia su rol, conviertiendose en camarógrafo de Raymundo, filmando juntos “Ceramiqueros tras las sierras” y “Pictografias del Cerro Colorado”.

Comienza su etapa de cine etnográfico, y comparte con el documentalista Jorge Preloran la realización de dos filmes: “Ocurrido en Hualfin” y “Quilino”. Finalmente se separan pues mientras Preloran simplemente describia con su cámara, Raymundo veía la nesecidad de ahondar en lo social y lo político del conflicto en el que estaban sumergidos los campesinos de sus films.

En 1966, se da en Argentina el Golpe de Estado militarde Ongania. Con este se prohiben y se recortan todas las posibilidades de subsidios a films documentales combativos y sociales, por lo que Raymundo debe emplearse como camarógrafo de un noticiero argentino (Telenoche). A pesar de la censura Raymundo se las ingenia para dejar su huella, denunciando por ejemplo la vida miserable de los indios matacos. El Noticiero , lo envía a las Islas Malvinas, consiguiéndole un permiso de la reina de Inglaterra. Así Raymundo, se convierte en el primer camarógrafo argentino en ir a filmar a las Islas Malvinas. Los contratiempos del viaje hace que contraiga una úlcera y la vida de Raymundo corre nuevamente peligro, pero como siempre sale ileso. Tiene 24 años.

Se casa con Juana Sapire, a quien desde novios le enseñó a hacer el sonido y quien lo acompañaria, como siempre, en el resto de sus proyectos militantes y cinematográficos.
Juana nunca habia visto llorar a Raymundo, y así lo encuentra hechado en su cama: El Che Había Muerto.
Mientras tanto Pino Solanas y Octavio Getino realizan clandestinamente “La Hora de los Hornos” con esta obra inician un período en donde el cine cumple no solo una función de denuncia social sino también de liberación política de las dictaduras latinoamericanas. Raymundo participa en la cámara y encuentra en el film el valor del cine combativo.

Los cineastas latinoamericanos en este marco de lucha, reunidos en Viña del Mar (Chile 1969), dejan sentada su organización y su objetivo: la liberación de latinoamérica.
El referente era Cuba, que ya había logrado su revolución. Desde allí Raymundo envía un informe para el noticiero describiendo la vida en la isla y los alcances sociales y culturales de la revolución.
Y queda marcado para siempre con el cine de Santiago Alvarez.

En Argentina se dá un hecho que cambia la historia del país: el cordobazo. En cordoba obreros y estudiantes se sublevan contra la dictadura tomando las calles y resistiendo desde las barricadas contra el avance policial y militar. Similar en lo que Europa fue el Mayo francés El hecho no debilita a la dictadura militar pero enciende una llama revolucionaria y militante que ya no tiene vuelta atrás. Los cineastas revolucionarios realizan dos filmes sobre el cordobazo. Comienzan a operar como cineastas militantes en diferentes agrupaciones.

Raymundo conoce en Nueva York a Bill Susmann un productor que había peleado en la guerra civil española contra el fascismo, desde la Brigada Abraham Lincoln, se hacen fuertemente amigos, como hermanos y comienzan a trabajar juntos en un film sobre México. Allí viaja Raymundo, en donde clandestinamente, filma “México, la Revolución Congelada”,producido por Bill Susmann. El equipo estaba conformado por Humberto Rios su viejo profesor y camarografo, Pila, la esposa de Humberto, Juana Sapire, su esposa y Paul Leduc, cineasta mexicano.

Este es su primer documental fuertemente político, en donde denuncia la apropiación de la revolución mexicana en manos de la burguesia y la burocracia paternalista del PRI. El punto clave es la masacre de los estudiantes en la plaza de Tlatelolco, 1968. La voz de denuncia, como siempre en los filmes de Raymundo es de los campesinos.
El film es prohibido en Argentina y México. El presidente del país azteca, Luis Echeverria, declara a Raymundo, persona “non grata”.

En cambio en Chile, donde asume el socialista Salvador Allende, el film es felizmente recibido en el marco de apertura popular.
Humberto Rios y Raymundo dejan de trabajar Juntos, ya que comenzaron a militar en diferentes agrupaciones. El primero en FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y el segundo en PRT (partido revolucionario de los trabajadores) de carácter netamente socialista.
Raymundo se convierte en el brazo cinematográfico del PRT. Clandestinamente comienza a documentar la lucha revolucionaria. Un ejemplo es “Swift”, en donde narra el secuestro del consul ingles a cambio de comida y medicamentos para los trabajadores, la petición se cumple y el consul es liberado.

Nace su hijo Diego, esta alegría es contrapuesta con el asesinato de 16 guerrilleros que estaban prisioneros en la base aeronaval de Trelew. Los medios de comunicación oficiales lo dieron a entender como “un intento de fuga”. Contra esto Raymundo filma “Ni olvido, Ni perdón” narrando la verdad sobre lo sucedido en Trelew. El cine clandestino opera como un arma de contrainformación.

Nuevamente producido por Bill Susmann, Raymundo filma su largometraje cumbre “Los Traidores” (1973), en donde a traves de la ficción, con la actuación de trabajadores y actores militantes, desarrolla la corrupción de los líderes sindicales que colaboraban con la dictadura y los patrones, traicionando la confianza de los trabajadores.

La dictadura militar ya debil por la resistencia creciente, trae al país al exiliado Juan Domingo Perón. Hay elecciones y asume Hector Campora. La izquierda peronista llega al poder. Se liberan los presos políticos y se levanta la prohibición de “México, la revolución congelada”. A pesar de esto, Raymundo critica del peronimo su carácter populista y demagógico. No así Pino Solanas y Octavio Getino del Grupo Cine Liberación quienes eran peronistas ortodoxos.

En este marco de gobierno popular, Raymundo genera el Grupo Cine de la Base, partiendo del conflicto de que se podia producir un sinnúmero de films políticos pero estos solo lo veían los intelectuales y que los verdaderos destinatarios debían ser los trabajadores, por eso el grupo comienza a llevar el cine politico y fundamentalmente “Los Traidores” a la gente, llendo a los barrios, a los sindicatos, a las fábricas. Y hasta levantaron en barrios obreros precarias salas de proyección, con planchas de madera, con los propios recursos de los trabajadores. El grupo comienza a tener sucursales en todo el país, proyectando los filmes hasta a los indios matacos, por ejemplo.

Perón se saca la mascara y traiciona a la izquierda de su movimiento: los mismos jóvenes que pelearon para que regrese al pais . En Ezeiza, donde 2 millones de argentinos se nuclearon para recibir nuevamente a su lider, la derecha peronista masacro a 200 militantes de la izquierda peronista.

Campora es destituido y el cuñado de Lopez Rega, la extrema derecha del movimiento asume interinamente el gobierno.

Allende cae combatiendo en Chile, el Estadio Nacional se convierte en un campo de exterminio y en Argentina Perón gana las elecciones con el 62% de los votos. Al poco tiempo le da su apoyo a la dictadura de Augusto Pinochet y le declara la guerra al marxismo.

Raymundo, entrevistado por el periodista aleman Peter Schumann, denuncia la represión fascista en argentina contra la militancia de izquierda.

Con este advenimiento al gobierno de la derecha peronista, “Cine de la Base” sufre varios hallanamientos e inclusive son baleados.

La Triple A, grupos parapoliciales fascistas, liderados por Lopez Rega, el Ministro de Bienestar Social, comienzan a adueñarse de las calles y muchos cineastas y actores deben partir al exilio.

Esto, no acobardó a Raymundo, quien creyendo en el poder de lucha del pueblo y los campesinos siguió con su tarea de esclarecer y concientizar desde el cine, filmando, por ejemplo, “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”. Sobre los obreros de una siderurgica que sufrían el envenenamiento por plomo en la sangre. Nadie los oía o eran perseguidos. Solo la cámara de Raymundo junto a ellos.

El 24 de Marzo de 1976, llega nuevamente una dictadura militar. La más criminal. Raymundo es secuestrado el 27 de mayo de 1976 por un grupo de tareas paramilitar, seis dias despues de regresar de Estados Unidos, en donde habia firmado un contrato con la UNESCO para filmar en Africa.

Bill Susman y su hija Susan comienzan inmediatamente desde Estados Unidos una campaña internacional por al aparicion con vida de Raymundo, firman las mas prestigiosas figuras del cine: Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Rosellini, Antonioni, Elia Kazan, y muchos mas. Envian tambien un abogado americano a Argentina, pero todo esto, evidentemente no tuvo éxito.

Raymundo se encontraba en el campo de concentracion “El Vesubio” junto al escritor Haroldo Conti. El dictador Videla le concede el permiso al cura Castellani para ir a buscar a Haroldo Conti. Al llegar allugar lo encuentra casi muerto, no puede hacer nada al repecto y mientras esta con Conti escucha la voz de un joven que dice “Padre, mi nombre es Raymundo Gleyzer y digale a mi familia que estoy bien”.

Nadie mas supo de él, pasando a integrar la lista de los 30.000 desaparecidos que dejó la dictadura militar argentina entre el 76 y el 83.
Los sobrevivientes de “El Vesubio”, relatan que mientras estuvo alli fue salvajemente torturado y dejado ciego.

Sus compañeros de “Cine de la Base” y los demás cineastas militantes salvaron sus vidas por el silencio de Raymundo en las torturas. Se exiliaron por todo el mundo.
Su hijo Diego de 4 años y su mujer Juanita, se exilian en Nueva York ayudados por Bill Susman y su familia. Hoy siguen allí.
De “Cine de la Base”, muy pocos volvieron. Los asesinos caminan libres entre nosotros.

Filmografía:

* El ciclo (1964)
* La tierra quema (1964)
* Ocurrido en hualfin (1966)
* Quilino (1966)
* Pictografías del cerro colorado (1966)
* Ceramiqueros de tras la sierra (1966)
* Nuestras islas malvinas(1966)
* Mataque (1967)
* Nota especial sobre cuba (1969)
* Mexico, la revolución congelada (1970)
* Swift (1971)
* BND (1972)
* Ni olvido, ni perdon(1973)
* Los traidores(1973)
* Me matan sino trabajo, si trabajo me matan (1974)

* Raymundo (2002), Documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer, de los realizadores argentinos Ernesto Ardito y Virna Molina.

Documento Seleccionado:

Denuncia del comité de Cineastas de América Latina

¿DONDE ESTA RAYMUNDO GLEYZER?
El Nacional, Caracas, 14 de Mayo de 1977.

Un año desaparecido lleva el cineasta argentino, denuncian integrantes del Comité de Cineastas de América Latina durante el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos celebrado en Mérida.

El 27 de mayo cumple un año desaparecido el cineasta argentino Raymundo Gleyzer, denunciaron los integrantes del Comité de Cineastas de América Latina, elegidos durante el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos que se realizó en Mérida entre el 22 y el 28 de abril.
Walter Achugar, de Uruguay; Miguel Littin, de Chile; Manuel Pérez, de Cuba; Carlos Rebolledo, de Venezuela; y, Raymundo Gleyzer, componen el comité, seleccionado durante el encuentro al que asistieron delegaciones de una docena de paises del continente. Por desconocerse el paradero de Gleyzer, ocupa su lugar en el comité el panameño Pedro Rivera.

El cineasta argentino, que perteneció al grupo Cine de Base que produjo “Los Traidores”, realizó largometraje como “México: la Revolución Congelada” y documentales como “La Tierra Quema” y “Ocurrido en Hualfin” entre otros, que merecieron distinciones en los festivales internacionales de Locarno (Suiza), Mannheim (Alemania), y Adelaide (Australia). Gleyzer dirigió además cerca de doscientos programas para la televisión argentina.
El comité envió al gobierno argentino diversas comunicaciones solicitando información sobre la suerte del realizador, sin que hasta el momento ni ésta, ni otras numerosas diligencias realizadas por sus familiares, amigos y colegas hayan tenido respuesta oficial alguna. La denuncia sobre su desaparición ha obtenido también la solidaridad del Comité de Emergencia para la Defensa de los Cineastas Latinoamericanos, en el que participan, entre otros, actores, directores y productores de renombre como Candice Bergen, Peter Bodganovich, Francis Ford Coppola, Jane Fonda, Elia Kazan, Jack Nicholson, Arthur Penn, Jon Voight y Robert Wise.

El encuentro, realizado con la colaboración de la Dirección de Cultura y el departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, fue un fructífero intercambio de ideas entre los setenta cineastas que asistieron a las deliberaciones, una activa discusión de los informes que cada delegación trajo sobre la situación del cine en sus respectivos países, y una buena oportunidad para ver en conjunto unas treinta realizaciones entre cortos y largometrajes, como muestra de la orientación del Nuevo Cine Latinoamericano, de profunda preocupación política y social y esforzado por lograr una personalidad propia en cada país. En la Declaración Final del Encuentro, los cineastas reafirmaron su compromiso de trabajar y luchar dentro de un panorama “que exige de nosotros un constante crecimiento en el nivel político, ideológico y organizativo. Es un desafió que nos impone la realidad y lo aceptamos”. A pesar de que “no ha sido, no es y no será fácil en los próximos años la continuidad y el desarrollo de nuestro trabajo en algunos países del continente”.

Un año después, el Comité de Cineastas Latinoamericanos se reúne nuevamente. Esta vez en La Habana, Cuba, del 12 al 17 de junio de 1978. Raymundo, por supuesto seguía sin aparecer, y al respecto, extienden la siguiente declaración:

SOLIDARIDAD

La desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleyzer a manos de las bandas parapoliciales y fascistas de la Argentina continúa aún sin respuesta a pesar de las continuas campañas internacionales por su liberación y a favor de la liberación de todos los cineastas latinoamericanos desaparecidos o presos.

Los más altos voceros del imperialismo norteamericano, responsables directos de la vida, la integridad y la libertad de Raymundo Gleyzer están empeñados en demostrar ahora el enorme interés que sienten porque los derechos humanos sean respetados en nuestro continente. Pretenden borrar en esta imagen la historia de sangre que los acompaña y los planes de represión que alentaron, contribuyeron a realizar y que aún hoy enmascaran o apoyan, decididos a diezmar con la tortura y la muerte las filas crecientes de los combatientes latinoamericanos por la liberación nacional y social. Persiguiendo esos objetivos la brutalidad fascista de Pinochet y sus cómplices ha hecho desaparecer también entre muchos otros chilenos, a los cineastas Jorge Müller y Carmen Bueno. El imperialismo norteamericano, por ser la única base donde se sustenta la violencia reaccionaria en América Latina, es también responsable de sus vidas.

Es necesario incrementar y redoblar nuestra solidaridad. Los gobiernos de Argentina y Chile deben responder sobre la desaparición de Carmen, Raymundo y Jorge y con ellos, de Haroldo Conti y Rodolfo Walsh, y de miles de prisioneros y desaparecidos.
No es posible invocar los derechos humanos cuando se persigue, encarcela y asesina con ensañamiento y sin tregua a destacadas figuras de la cultura, a estudiantes, trabajadores y campesinos, cuando se aplasta toda expresión de dignidad y rebeldía justa.

El Comité de Cineastas de América Latina solicita que todos los cineastas, críticos y publicaciones interesadas en el desarrollo del cine de América Latina como instrumento de cultura, rescate y afirmación de la identidad y arma e instrumento en la lucha por la liberación, participen, en la medida de sus posibilidades y condiciones, en la campaña internacional que hace más de dos años mantenemos para que la integridad física de todos los cineastas latinoamericanos, desaparecidos o encarcelados, sea respetada, para salvarlos de manos de los torturadores fascistas y devolverles la libertad.
Recordemos también la ejemplar conducta de los compañeros caídos en la lucha por la victoria final. El valor de sus vidas y significación de sus obras simbolizan lo mejor y más combativo de los artistas latinoamericanos: Enrique Juárez, Francisco Urondo, Ana María Puga, Julio Troxler, Víctor Jara, Hugo Araya, Máximo Gedda.

Honor a los que resisten, luchan y combaten.

Comité de Cineastas de América Latina.

Fuentes de Información: Texto extraído de DOCA (Documentalistas Argentinos), fotografías cortesia de Juana Sapire.

Más información: Raymundo Gleyzer: la esperanza quema de Néstor Kohan, Entevista a Raymundo Gleyzer (1970).

Crònica D’Una Mirada


Crónica D’Una Mirada
(cine independiente catalan 60-70)

La Serie

En pleno franquismo algunos se atrevían a agarrar una cámara y asumir todos los riesgos de actuar al margen de permisos, autorizaciones y censuras para filmar libremente la sociedad que tenía a su alrededor con la única guía de su sensibilidad.

A partir de los años 50 y hasta la segunda mitad de los 70, ya con la llegada de la democracia, un grupo de personas, en solitario u organizadas en colectivos, intentaban acercarse a la realidad no oficial des de puntos de vista muy distintos.

La serie documental ”Crónica d’una mirada” es un homenaje implícito a todos esos cineastas independientes y amateurs. Pero, sobretodo, lo que la serie pretende a lo largo de cada uno de los seis capítulos temáticos de 45 minutos cada uno, es sacar a a luz una serie de documentos que pasaron de la clandestinidad al olvido y que, recosidos en una narración elaborada a partir del testimonio de los autores, ofrecen una perspectiva insólita de aquellos años en blanco y negro.

La recuperación de todo este material ha sido posible gracias a la investigación previa de Llorenç Soler y Joaquim Romaguera, que pusieron al equipo de documentales de la televisión catalana sobre la pista del material y los autores. A partir de aquí empezó una tarea muy intensa de localización de las películas y de los cineastas que las rodaron. Ellos son quienes hacen ”hablar” a todas estas obras mientras nos cuentan por qué las rodaban, con qué dificultades se encontraban y qué querían expresar. En algunos casos, los autores se reencontraron con sus películas tras muchos años de haberles perdido la pista, ante las cámaras de ”Crònica d’una mirada”, al mismo tiempo, películas y autores, nos descubren desde una perspectiva distinta, los años 60 y 70 en Cataluña y en España.

Equipo de la serie

Dirección y realización: Manuel Barrios
Guión: Eva Martínez, Manuel Barrios
Documentación: Montse Bailac
Asesor cinematogáfico: Joaquim Romaguera
Producción: Josep Maria San-Agustín
Jefe de producción: Carles Blanco
Dirección ejecutiva: Jordi Ferrerons

Los episodios

Los seis capítulos de ”Crònica d’una mirada” siguen un hilo al mismo tiempo temático, cronológico y filmográfico.

Capítulo 1. ”Bones maneres” (uenas maneras)

Al margen de la actividad estrictamente profesional, tener una cámara de cine a finales de los años 50 aún era una especie de distintivo de clase: excursiones, viajes, la familia… Al resto de personas a quienes podía apasionar el cine se conformaban con ir o incluso crear un cin-club. Lo que resultaba más interesante es cuando el amateur de turno pretendía ligar la historia con una cierta intencionalidad o cuando el cine-clun se utilizaba para algo más que para hablar de películas. De principios de los años 60 hemos conseguido encontrar algunos títulos que se atreven a ir más allá de lo que estaba permitido, intentando indagar, no sin cierta ambigüedad, la moralidad cotidiana de aquella época.

Es el caso de El alegre Paralelo [1964, de Enric Ripoll-Freixes y de Josep Maria Ramon, de ”Viernes Santo” [1960] de Joan Gabriel Tharrats, de “Vacaciones cristianas, vacaciones paganas” [1961], de Carles Barba, o de Lejos de los árboles (1964), de Jacint Esteva.

Capítulo 2. ”Via 8: L’emigració” (La emigración)

A estas alturas, una cámara de cine ya no era un objeto inocente. A través del visor se veían cosas que no siempre eran agradables. Por ejemplo, ese río de gente que vomitaban los trenes en la via 8 de la estación de França de Barcelona, gente que pretendía dejar atrás la miseria de l campo y terminaba en una ”chabola”. Cosas del ”desarrollismo”, el precio del progreso dentro del franquismo. Aquí ya no se trataba de invitar al espectador a la reflexión ni de sorprenderle con una imagen curiosa, sino de movilizar a la gente y provocar al poder, mostrándoles todo aquello que se quería ocultar bajo la sombra de una verdad dictada por decreto.

Así lo muestran las películas ”Será tu tierra” (1966) y ”Largo viaje hacia la ira” (1969), de Llorenç Soler, No se admite personal, d’Antoni Lucchetti(1968), y ”El campo para el hombre” (1974) Y ”O Todos o ninguno” (1976) de Helena Lumbreras y Mariano Lisa.

Capítulo 3. ”Xarxes clandestines” (Redes clandestinas)

La cámara de cine se ha convertido en un instrumento político. Conviene que las películas no tengan títulos de crédito. Por si acaso, es mejor entrevistar a la gente a contraluz o incluso encuadrarlos del cuello hacia abajo. Ya en la década de los 70, la propia policia, ordenaba revelar películas requisadas para identificar posibles sospechosos. Se crea toda una red de distribución clandestina , en la que las películas se sirven bajo nombres falsos, se guardan en pisos francos, se catalogan en listas camufladas entre textos de poesía medieval y se libran a los interesados bajo un estricto secreto y anonimato. Son los llamados ”Volti”.

Era a través de los ”Volti” que se distribuían las filmaciones de huelgas, manifestaciones, actos reivindicativos diversos… muchas veces, mate4rial sin montar, pero a menudo películas bien estructuradas, como el Míting de París” (1971), el documental sobre un acto político multitudinario de Dolores Ibárruri y Santiago Carrillo en la localidad francesa de Montreuil, al lado de París, que fue filmado, introducido en España, distribuido y exhibido de forma clandestina por un numeroso grupo de personas del entorno de los ”Volti”. Nos hablan algunas de las más destacadasm, como Pere Ignasi Fages, Roc Villas (ahora director de la Filmoteca de Catalunya) y Manuel Esteban.

Capítulo 4. ”Companys de lluita” (compañeros de lucha)

A partir de los condicionantes de compromiso político, clandestinos y represión que se describían en el capítulo anterior, esten capítulo se centra, sobretodo, en la película ”El sopar” (La cena), rodada en 1974, el mismo día de la ejecución de Salvador Puig Antich, y en su autor, Pere Portabella.

Portabella era el puente entre el PSUC y la estructura del ”Volti”, era quien comunicaba cuando habría una manifestación y por donde pasaría. Paralelamente, y al margen de otras obras más de experimentación vanguardista, es autor de películas de fuerte compromiso político. Es el caso de ”El sopar” (La cena), un encuentreo de ex-presos políticos en una casa de campo de la comarca catalana de El Penedès, donde explican y reflexionan sobre su experiencia y el régimen que los encarceló. El equipo del programa se trasladó junto a Portabella a la misma casa de campo donde se rodó ”El sopar”.

En el presente capítulo también intervienen Manuel Esteban, actualmente presidente del Col.legi de Directors de Cinema de Catalunya, que en 1972 rodó ”La censura del franquismo”, y Pere Joan Ventura, ganador del Premio Goya 2003 a la mejor película documental por ”El efecto Iguazú”.

Capítulo 5. ”Aires nous” (Aires nuevos)

A partir de hechos como los del Mayo del 68 y, posteriromente el atentado contra Carrero Blanco, las condiciones políticas, sociales e incluso psicológicas cambian sensiblemente, cosa que se reflejó de forma inmediata en el cine independiente que se realizaba en España: se produjo un cambio de lenguaje, unas pautas estilísticas y técnicas distintas, y unos aires incipientes de una relativa ñibertad, al menos formal. Es el momento para cineastas como Antoni Padrós, un autor de una estética underground de una creatividad inclasificable por su originalidad, con obras como ”Dafnis i Cloe” (1969), ”Look out” (1973) O ”Shirley Temple Story” (1976), o el portugués establecido en Barcelona José María Nunes, autor de ”Sexperiencias” (1969).

La producción, la distribución y la exhibición de este material va a cargo de Josep Miquel Martí Rom y Joan Martí Valls, a través de la ”Central del Curt” (La central del corto) y la ”Cooperativa de Cinema Alternatiu” (Cooperativa de cine alternativo. Colaboraron dos autores amateurs atípicos como Joan Baca y Toni Garriga, de los cuales vemos fragmentos de ”Cop baix” (Golpe bajo) (1968), ”Hàbitat” (1971) Y ”Blanc i negre” (1974).

Capítulo 6. ”Al final del túnel” (Al final del tunel)

También de la mano de Josep Miquel Martí Rom y de Joan Martí Valls, impulsores de la ”Central del Curt” y de su rama de producción, la Cooperativa de Cinema Alternatiu, repasaremos el período final del franquismo, con todas las incertezas,m los miedos y las esperanzas de la sociedad que también tenian su reflejo en el cine independiente. Se vivía un momento en el que algunos jóvenes estudiantes de periodismo como Bartomeu Vilà y Joan Simó se aventuraron a realizar ”Entre la esperanza y el fraude” (q974, la primera película que explicaba la Segunda República y la guerra civil desde una perspectiva muy alejada de la oficial y dirigida a los jóvens que sólo habían conocido la dictadura.

Luego (1975-1976) llegaría ”Alborada” de Joan Mallarach y Lluís Garay, que revisaba la guerra civil des del punto de vista de los perdedores.

”Testamento” (1977), de Joan Martí Valls, es una perspectiva irreverente que reproduce el estado de ánimo de la gente en los últimos días de Franco.

Y, finalmente, con ”Votad, votad, malditos’‘ (1977), Llorenç Soler sale a la calle a preguntar, el día antes de las primeras elecciones democráticas, el 15 de junio del 77, qué pensaba votar la gente.

¿De donde viene esta serie?

De todos los films utilizados para la realización de esta serie, gran parte se encuentran localizados en el Archivo de la Filmoteca. Por lo tanto, podemos explicaros la problemática de conservación de estas películas y las tareas que llevamos a cabo desde el Archivo para poder garantizar su supervivencia para generaciones futuras.
Muchas películas son copias únicas, es decir, no hay ninguna otra copia en ningún sitio. En estos casos, las películas no son consultables en su soporte original y cualquier acceso a estos documentales, tiene que ser, forzosamente, a través de copias videográficas que permitan la consulta de su contenido.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

No se admite personal

Título original: No se admite personal
Dirección: Antoni Luchetti, Agustí Corominas.
País de Producción: España
Idioma original: Castellano
Año: 1968
Duración: 12 min.

De manera amateur y practicamente clandestina, los autores rodaron un film en los finales del franquismo en el que reflejan 24 horas de la vida de un parado en la Barcelona de la epoca, utilizando incluso una camara oculta para rodar el mercado de trabajadores situado en la plaza Urquinaona. Ademas contiene la canción original que compuso para el documental, Ovidi Montllor.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

El alegre paralelo

Título original: El alegre paralelo
Dirección: Enric Ripoll Freixes, Josep Maria Ramon
Año: 1964
País de producción: España
Duración: 32 min.

Documental sobre el Paralelo de Barcelona y sus gentes. Imágenes en fotografías antiguas del Paralelo, en los años 1920-1930, lugar de diversión de gente sencilla y trabajadora.

ENRIC RIPOLL I FREIXES
(Balaguer 05.04.1928 – Barcelona 21.10.1992)

Crítico, ensayista (último libro ”100 películas sobre la guerra civil española” (1992), cineclubista y director de la revista ”Lumière” (1962-1973). Dirigió un único film, ”El alegre Paralelo” (1963-1964, 16 mm), hoy en día una pieza impagable, realizada con la colaboración técnida (fotografía y montaje) de Josep Maria Ramon i Morera.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

Aspectes i Personatges de Barcelona

Tìtulo original: Aspectes i Personatges de Barcelona (Aspectos y personajes de Barcelona)

Dirección: Carles Barba
País de producción: España
Idioma original: Catalán (con subtítulos en castellano).
Año: 1964
Duración: 25 min.

Ácida y extraña crónica de la vida barcelonina de los años 60, desde sus calles más conocidas a los rincones más oscuros de la ciudad, pasa de la alta burgesía a la baja calle en cuestión de segundos, pura antropología visual desde un prisma muy personal.

Sobre Carles Barba: Su cine consituye un auténtico documental de la época franquista. Iba de un extremo al otro de Barcelona. Tenía el mismo interés en retratar la sociedad burguesa que frecuentaba en el Club de Polo, en la parte alta de la Diagonal, que el retrato de las condiciones de vida de los inmigrantes de Can Tunis, donde por cierto, se hizo acompañar por Francesc Candel, el autor de “Els altres catalans”. A él le importó siempre reflejar las diferencias de clase social, entre aquella gente que las pasaba tan negras y aquellos otros que iban por la vida cargados de medallas.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

Nadja à Paris

Título original: Nadja à Paris
Dirección: Eric Rohmer
Guión: Nadja Tesich
Productor: Barbet Schroeder
Producción: Les Films du Losange
Fotografía: Néstor Almendros
Sonido: Bernard Ortion
Montaje: Jacqueline Raynal
Intérpretes: Nadja Tesich (Nadja).
País de producción: Francia
Año:
1964
Formato: Blanco y negro, 16 mm, 1.37:1, mono.
Duración: 13 min.

La vida en la capital francesa de una estudiante universitaria yugoslavo-norteamericana que descubre la eclosión cosmopolita y cultural de París en los sesenta y relata en voz en off sus particulares vivencias y sus paseos por la Rive Gauche, Sant Germain des Prés, Montparnasse, el barrio de Belleville..

Nadja à Paris es una de las primeras películas de la Nouvelle Vague francesa.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de información: Editada en DVD en España incluida en el Cofre Eric Rohmer – Paris, editado por Intermedio, IMDB, Patio de Butacas (info y descarga).

Métamorphoses du paysage – Metamorfosis del paisaje

Título original: L’ère industrielle: Métamorphoses du paysage (Metamorfosis del paisaje)
Año: 1964
País de producción: Francia
Dirección y guión: Éric Rohmer (1920-2010)
Duración: 23 min.
Narrador (voz en off): Antoine Vitez
Producida por: Pierre Gavarry (productor de la serie), Eric Rohmer (como Maurice Scherer).
Fotografía: Pierre Lhomme
Montaje: Christine du Breuil
Asistente de cámara: Jacques Grandclaude
Supervisor musical: Betty Willemetz

Documental para la serie “L’ère industrille” donde Rohmer analiza los cambios interactivos entre tierra y actividad humana en la era industrial.

Cuestionar el sentido del paisaje industrial, los cambios que ha sufrido. Los marcos donde aprovechar las mejores líneas de fuerza que se obtienen de lugares en construcción, torres de energía, las chimeneas de las fábricas. Trata de dibujar una forma poética para tender puentes entre el comienzo de la era industrial, cuya belleza se revela sólo a día de hoy, y modernos parques industriales, terrenos baldíos, el uso del hierro en la construcción naval, la búsqueda de la paradoja de su “belleza”.

2Pero es en el paisaje urbano, las nuevas ciudades, en particular, Eric Rohmer, un poco en el camino de Jacques Tati, ha examinado específicamente. En primer lugar, miró a través del cine documental profesional (La metamorfosis del paisaje, la era industrial en 1964 y establecer nuevas ciudades en 1975) que concluye la primera en el siguiente comentario: “Así que echemos un vistazo a terminar en perdonar este paisaje industrial que se está moviendo en la historia. Las plantas van en futuras campañas a esconderse detrás de los arbustos. ¿En qué estaba enferma de los suburbios, que pronto se levantará un limpio, pulcro, ordenado. Nuestras razones para alegrarse superan nuestro pesar. Y nos atrevemos a mantener la esperanza de que el marco futuro de nuestra existencia en su rigor dejar una puerta abierta para la meditación. “La transposición de esta esperanza en su ficción, ubicado en Marnes la Vallée (Las noches de luna llena, 1984) y Cergy-Pontoise (El amigo de mi amigo en 1987) escribió acerca de esta última película” Aquí, el barrio se muestra en una imagen idílica. El personal es joven y parece que esten de vacaciones en un Club Med en las afueras de París. Desde aquí, vemos que de hecho las torres de La Défense, pero también pequeños valles y un pequeño lago cerca de la cual Blanche y Fabien vivirá al ritmo de windsurf, de su amor.

Pero es también un paisaje cineasta, ya que hay pintores de paisajes, Eric Rohmer ha abordado este tema. Demostrando un espíritu de innovación que se sorprendió cuando eligió a superponer a La Inglesa y al Duque
(2001) tablas de tiempo en vez de un escenario natural. Pero también pintó a sí mismo con su cámara. En su última película, El romance de Astrea y Celadon (2007), sus escenas idealizadas rurales son irresistiblemente pensar en las pinturas de Poussin y Fragonard. Es por esta película como uno que podría pasar por el campeón del paisaje moderno que no estaba marcado como para despertar la ira del Consejo General de Loira. ¿No escribió en efecto: “Lamentablemente, no hemos podido encontrar esta historia en la región que habían puesto a la autora (Honoré d’Urfé), la planicie de Forez está desfigurado por la urbanización La ampliación de carreteras, el estrechamiento del río, la plantación de coníferas. Hemos optado por otra parte, en Francia, como parte de esta historia, el paisaje se ha conservado gran parte de su poesía salvaje y bucólica ellos.

Fuentes de información: Patio de Butacas (info y descargas), IMDB (Internet Movie Data Base), Arkepix, Fabrice de Chanceuil.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Yawar Mallku – Sangre de condor

Título original: Yawar Mallku (Sangre de cóndor)
Dirección, guión, montaje: Jorge Sanjinés.
Producida por: Grupo Ukamau.
Fotografía: Antonio Eguino.
Música: Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre.
Intervienen: Benedicta Huanta, Marcelino Yanahuaya, Vicente Verneros, Danielle Caillet, Mario Arrieta, Ilde Artés, Comunarios de Kaata.
Género: Ficción / Documental.
Duración: 70 min.
Formato: 16 mm. B/N.
Formato copia: VHS-Rip de bajisima calidad. Parece que J. Sanjinés es bastante discreto con su obra, nunca se editó en video o DVD y la única forma de ver su obra es a través de las proyecciones que se organizan y en la que él suel participar.
País de Producción: Bolivia
Año: 1969


El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.El 11 de enero me agrediste porque me temes.

Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.

Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.

Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.

Ahora luchas por tus mezquinos intereses,

pero yo luché durante siglos por sobrevivir.

Empiezas una batalla que no ganarás.

Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.

Viendo al pasado y de espaldas al futuro.

Llega el tiempo del Pachakuti.

(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)

Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.
En Yawar Mallku (1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia, se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”.

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano, basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental).

Fuentes de información: Artículo completo de Sebastian Russo, publicado en Tierra en Trance, FromBolivia, Entrevista a Jorge Sanjinés en el Ojo que Piensa.

Ver en: Sangre de cóndor

Ver a traves de Vodpod.

Le Mura di Sana’a


Título oroginal: Le mura di Sana’a (documentario in forma d’appello all’UNESCO)
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Guión: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Tatiana Casini Morigi.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Producción: Rosima Amstalt.
Producctor: Franco Rossellini.
Sonido: Cinefonico Palatino.
País de producción: Italia, Yemen
Año: 1971
Duración: 13 min.
Formato: 35mm, Kodak Eastmancolor, Arriflex.
Formato copia: DVD-Rip.

Documental realizado durante el rodaje de El Decamerón como un llamamiento a la UNESCO frente a la demolición de murallas históricas en Yemen.

Sana’a, la capital del Yemen, es una de las ciudades más bellas y antiguas del mundo, edificada sobre un altiplano a unos 2.250 metros de altitud, a los pies del Jebel Nuqum, la Montaña de la Cólera. Visitar la capital de Yemen significa hacer un viaje por el tiempo y la historia, como zambullirse en una fábula de “Las mil y una noches”. Una leyenda narra que Sana’a fue fundada por Sem, hijo mayor de Noé, quien tras abandonar el país de origen se trasladó al sur, donde encontró un territorio formado por altas montañas y valles lujuriantes. Se estableció aquí y gracias a él la ciudad fue considerada una especie de refugio y oasis de paz, ya que en el lugar los combates estaban absolutamente prohibidos. Sana’a se distingue de las demás ciudades sobre todo por su arquitectura: las casas de varias plantas (hasta 7-8) que embellecen aún hoy la capital están realizadas con ladrillos de arcilla cocida al sol y enriquecidas con ventanitas de alabastro, fachadas de creta blanca y pequeños balcones tallados que recuerdan encajes. Después de la visita, podremos comprender las razones que llevaron al escritor Pier Paolo Pasolini a lanzar un llamamiento para que la ciudad fuera reconocida por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. Basta pensar cómo al principio, y hasta mediados del siglo pasado, la antigua muralla tuviera seis portones de entrada, mientras hoy ha quedado sólo una -la Bab el Yemen (la Puerta de Yemen)- desde donde se accede a la ciudad antigua. Era octubre de 1970 cuando el escritor viajó a Yemen para rodar algunas escenas de la película “El Decameron” y fue entonces que, al terminar el rodaje, realizó con el resto de la película el documental titulado “Las murallas de Sana’a”. Aquel llamamiento no paso desapercibido, ya que en 1986 la capital yemenita fue declarada patrimonio de la humanidad.“Me dirijo a la UNESCO, en nombre de la verdadera, si bien todavía no expresada, voluntad del pueblo yemenita.En nombre de los hombres simples que la pobreza ha mantenido puros. En nombre de la gracia de los siglos oscuros. En nombre de la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, porque aún estamos a tiempo para convencer a una todavía ingenua clase dirigente, que la única riqueza de Yemen es su belleza y conservar tal belleza significa, entre otras cosas, poseer una reserva económica que no cuesta nada. Salvemos a Yemen de su destrucción, porque es un patrimonio que pertenece a la humanidad.”

Pier Paolo Pasolini

Fuentes de información: Artículo publicado en Arsenevich (info y descargas), Wikipedia, Pasolini.net.

Ver en V.O.S.E. en Humyo.
Ver en V.O.I. en Youtube, en 2 partes. Parte 1, Parte 2.