Louis Lumière – Eric Rohmer

Titulo original: Louis Lumière (Episodio de la serie de TV “Aller au cinéma”)
Dirección: Eric Rohmer
Ayudante de dirección: Jean-Pierre About
Producción: Institut Pédagogique National, la Cinémathèque Française, y la Télévision Scolaire
Fotografía: Jacques Lacourie
Sonido: Claude Martin
Montaje: Muriel Bardot
Intervienen: Jean Renoir y Henri Langlois.
País de producción: Francia
Año: 1968
Formato: 16 mm, Blanco y Negro,1.37:1, Mono.
Idioma: Francés (con subtítulos en castellano).
Duración: 66 min.

Eric Rohmer entrevista a Jean Renoir y Henri Langlois, que discurren acerca del inventor del cine, Louis Lumière. El documental-retrato muestra algunos de los films más representativos de Lumière y de sus operadores.

Luz silenciosa

Esta antiguo documental extremadamente didáctico —en el mismo y buen sentido de la palabra que se aplica a la también experiencia televisiva de Rossellini, aunque en su caso fuera, inversamente, como culminación de su carrera— se centra en el estudio de Louis Lumière, quien óbviamente por todo amante del cine recibe el culto destinado a los padres fundadores. Sin embargo, aquí no se indaga en los aspectos técnicos que hicieron posible la creación del cinematógrafo, sino en la reivindicación del inventor en su condición pura de “cineasta”, es decir, en la posesión, seguramente intuitiva pero no por ello menos real, de un sentido específico de la puesta en escena, que se revela sin necesidad de montaje ni cambio de planos.

Los responsables de hacernos caer en la cuenta de esto son Jean Renoir y Henri Langlois, el mítico fundador de la Cinémathèque. La verdad es que basta oír unos minutos a Renoir para pensar que en una cena con él, uno aprendería más de cine que con todos los libros juntos que ha leído. Las disquisiciones que ambos lanzan se convierten, pues, en una impagable meditación sobre los mecanismos del arte: la realidad, la representación, la creación…

Coherentemente con su forma de entender el cine, sencilla y funcional, Rohmer busca la esencia con los mínimos elementos. Una habitación con dos butacas para los entrevistados, alternándose con visionados de films de Lumière —que por sí mismos ya resultan altamente interesantes—. Oímos su voz interrogando, pero ni una sola vez le vemos (igual que en su cine el plano muchas veces corresponde al que escucha) para centrar todo el interés en las figuras de los entrevistados, filmados en planos medios pero con ligeros zooms de acercamiento. Quizás el único pero es que se desaprovecha la ocasión de tener a estas dos figuras juntas para generar un “debate” entre ellas, y el resultado más bien se asemeja al de dos entrevistas independientes.

Finalmente, una reflexión. Podría pensarse, maliciosamente, en un cierto chovinismo de esta propuesta (un francés que habla con dos franceses sobre otro francés), aunque creo que la talla intelectual de los participantes sortea este peligro. De todas maneras, sería aconsejable que en un país como el nuestro, con tanto gusto por la amnesia (sólo hay que ver la urticaria que provoca en ciertos sectores la expresión “memoria histórica”) tomásemos nota. Documentales así podrían y deberían hacerse aquí para no olvidar y homenajear a pioneros tan importantes como Fructuós Gelabert o Segundo de Chomón, entre otros. O, por cambiar de registro, cualquier espectador puede recitar los nombres de los actores españoles que en los últimos quince años han marchado a hacer las Américas; sin embargo, sigue siendo un ilustre olvidado y en absoluto reivindicado el mallorquín Fortunio Bonanova, quien, desde la humildad de pequeños papeles, trabajó ya en los cuarenta con los más grandes: Welles (“Ciudadano Kane”), Wilder (“Perdición”), Ford (“El fugitivo”)…

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de información: Crítica de Quim Casals, publicada en FilmAffinity, Patio de Butacas (info y descargas).

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Crònica D’Una Mirada


Crónica D’Una Mirada
(cine independiente catalan 60-70)

La Serie

En pleno franquismo algunos se atrevían a agarrar una cámara y asumir todos los riesgos de actuar al margen de permisos, autorizaciones y censuras para filmar libremente la sociedad que tenía a su alrededor con la única guía de su sensibilidad.

A partir de los años 50 y hasta la segunda mitad de los 70, ya con la llegada de la democracia, un grupo de personas, en solitario u organizadas en colectivos, intentaban acercarse a la realidad no oficial des de puntos de vista muy distintos.

La serie documental ”Crónica d’una mirada” es un homenaje implícito a todos esos cineastas independientes y amateurs. Pero, sobretodo, lo que la serie pretende a lo largo de cada uno de los seis capítulos temáticos de 45 minutos cada uno, es sacar a a luz una serie de documentos que pasaron de la clandestinidad al olvido y que, recosidos en una narración elaborada a partir del testimonio de los autores, ofrecen una perspectiva insólita de aquellos años en blanco y negro.

La recuperación de todo este material ha sido posible gracias a la investigación previa de Llorenç Soler y Joaquim Romaguera, que pusieron al equipo de documentales de la televisión catalana sobre la pista del material y los autores. A partir de aquí empezó una tarea muy intensa de localización de las películas y de los cineastas que las rodaron. Ellos son quienes hacen ”hablar” a todas estas obras mientras nos cuentan por qué las rodaban, con qué dificultades se encontraban y qué querían expresar. En algunos casos, los autores se reencontraron con sus películas tras muchos años de haberles perdido la pista, ante las cámaras de ”Crònica d’una mirada”, al mismo tiempo, películas y autores, nos descubren desde una perspectiva distinta, los años 60 y 70 en Cataluña y en España.

Equipo de la serie

Dirección y realización: Manuel Barrios
Guión: Eva Martínez, Manuel Barrios
Documentación: Montse Bailac
Asesor cinematogáfico: Joaquim Romaguera
Producción: Josep Maria San-Agustín
Jefe de producción: Carles Blanco
Dirección ejecutiva: Jordi Ferrerons

Los episodios

Los seis capítulos de ”Crònica d’una mirada” siguen un hilo al mismo tiempo temático, cronológico y filmográfico.

Capítulo 1. ”Bones maneres” (uenas maneras)

Al margen de la actividad estrictamente profesional, tener una cámara de cine a finales de los años 50 aún era una especie de distintivo de clase: excursiones, viajes, la familia… Al resto de personas a quienes podía apasionar el cine se conformaban con ir o incluso crear un cin-club. Lo que resultaba más interesante es cuando el amateur de turno pretendía ligar la historia con una cierta intencionalidad o cuando el cine-clun se utilizaba para algo más que para hablar de películas. De principios de los años 60 hemos conseguido encontrar algunos títulos que se atreven a ir más allá de lo que estaba permitido, intentando indagar, no sin cierta ambigüedad, la moralidad cotidiana de aquella época.

Es el caso de El alegre Paralelo [1964, de Enric Ripoll-Freixes y de Josep Maria Ramon, de ”Viernes Santo” [1960] de Joan Gabriel Tharrats, de “Vacaciones cristianas, vacaciones paganas” [1961], de Carles Barba, o de Lejos de los árboles (1964), de Jacint Esteva.

Capítulo 2. ”Via 8: L’emigració” (La emigración)

A estas alturas, una cámara de cine ya no era un objeto inocente. A través del visor se veían cosas que no siempre eran agradables. Por ejemplo, ese río de gente que vomitaban los trenes en la via 8 de la estación de França de Barcelona, gente que pretendía dejar atrás la miseria de l campo y terminaba en una ”chabola”. Cosas del ”desarrollismo”, el precio del progreso dentro del franquismo. Aquí ya no se trataba de invitar al espectador a la reflexión ni de sorprenderle con una imagen curiosa, sino de movilizar a la gente y provocar al poder, mostrándoles todo aquello que se quería ocultar bajo la sombra de una verdad dictada por decreto.

Así lo muestran las películas ”Será tu tierra” (1966) y ”Largo viaje hacia la ira” (1969), de Llorenç Soler, No se admite personal, d’Antoni Lucchetti(1968), y ”El campo para el hombre” (1974) Y ”O Todos o ninguno” (1976) de Helena Lumbreras y Mariano Lisa.

Capítulo 3. ”Xarxes clandestines” (Redes clandestinas)

La cámara de cine se ha convertido en un instrumento político. Conviene que las películas no tengan títulos de crédito. Por si acaso, es mejor entrevistar a la gente a contraluz o incluso encuadrarlos del cuello hacia abajo. Ya en la década de los 70, la propia policia, ordenaba revelar películas requisadas para identificar posibles sospechosos. Se crea toda una red de distribución clandestina , en la que las películas se sirven bajo nombres falsos, se guardan en pisos francos, se catalogan en listas camufladas entre textos de poesía medieval y se libran a los interesados bajo un estricto secreto y anonimato. Son los llamados ”Volti”.

Era a través de los ”Volti” que se distribuían las filmaciones de huelgas, manifestaciones, actos reivindicativos diversos… muchas veces, mate4rial sin montar, pero a menudo películas bien estructuradas, como el Míting de París” (1971), el documental sobre un acto político multitudinario de Dolores Ibárruri y Santiago Carrillo en la localidad francesa de Montreuil, al lado de París, que fue filmado, introducido en España, distribuido y exhibido de forma clandestina por un numeroso grupo de personas del entorno de los ”Volti”. Nos hablan algunas de las más destacadasm, como Pere Ignasi Fages, Roc Villas (ahora director de la Filmoteca de Catalunya) y Manuel Esteban.

Capítulo 4. ”Companys de lluita” (compañeros de lucha)

A partir de los condicionantes de compromiso político, clandestinos y represión que se describían en el capítulo anterior, esten capítulo se centra, sobretodo, en la película ”El sopar” (La cena), rodada en 1974, el mismo día de la ejecución de Salvador Puig Antich, y en su autor, Pere Portabella.

Portabella era el puente entre el PSUC y la estructura del ”Volti”, era quien comunicaba cuando habría una manifestación y por donde pasaría. Paralelamente, y al margen de otras obras más de experimentación vanguardista, es autor de películas de fuerte compromiso político. Es el caso de ”El sopar” (La cena), un encuentreo de ex-presos políticos en una casa de campo de la comarca catalana de El Penedès, donde explican y reflexionan sobre su experiencia y el régimen que los encarceló. El equipo del programa se trasladó junto a Portabella a la misma casa de campo donde se rodó ”El sopar”.

En el presente capítulo también intervienen Manuel Esteban, actualmente presidente del Col.legi de Directors de Cinema de Catalunya, que en 1972 rodó ”La censura del franquismo”, y Pere Joan Ventura, ganador del Premio Goya 2003 a la mejor película documental por ”El efecto Iguazú”.

Capítulo 5. ”Aires nous” (Aires nuevos)

A partir de hechos como los del Mayo del 68 y, posteriromente el atentado contra Carrero Blanco, las condiciones políticas, sociales e incluso psicológicas cambian sensiblemente, cosa que se reflejó de forma inmediata en el cine independiente que se realizaba en España: se produjo un cambio de lenguaje, unas pautas estilísticas y técnicas distintas, y unos aires incipientes de una relativa ñibertad, al menos formal. Es el momento para cineastas como Antoni Padrós, un autor de una estética underground de una creatividad inclasificable por su originalidad, con obras como ”Dafnis i Cloe” (1969), ”Look out” (1973) O ”Shirley Temple Story” (1976), o el portugués establecido en Barcelona José María Nunes, autor de ”Sexperiencias” (1969).

La producción, la distribución y la exhibición de este material va a cargo de Josep Miquel Martí Rom y Joan Martí Valls, a través de la ”Central del Curt” (La central del corto) y la ”Cooperativa de Cinema Alternatiu” (Cooperativa de cine alternativo. Colaboraron dos autores amateurs atípicos como Joan Baca y Toni Garriga, de los cuales vemos fragmentos de ”Cop baix” (Golpe bajo) (1968), ”Hàbitat” (1971) Y ”Blanc i negre” (1974).

Capítulo 6. ”Al final del túnel” (Al final del tunel)

También de la mano de Josep Miquel Martí Rom y de Joan Martí Valls, impulsores de la ”Central del Curt” y de su rama de producción, la Cooperativa de Cinema Alternatiu, repasaremos el período final del franquismo, con todas las incertezas,m los miedos y las esperanzas de la sociedad que también tenian su reflejo en el cine independiente. Se vivía un momento en el que algunos jóvenes estudiantes de periodismo como Bartomeu Vilà y Joan Simó se aventuraron a realizar ”Entre la esperanza y el fraude” (q974, la primera película que explicaba la Segunda República y la guerra civil desde una perspectiva muy alejada de la oficial y dirigida a los jóvens que sólo habían conocido la dictadura.

Luego (1975-1976) llegaría ”Alborada” de Joan Mallarach y Lluís Garay, que revisaba la guerra civil des del punto de vista de los perdedores.

”Testamento” (1977), de Joan Martí Valls, es una perspectiva irreverente que reproduce el estado de ánimo de la gente en los últimos días de Franco.

Y, finalmente, con ”Votad, votad, malditos’‘ (1977), Llorenç Soler sale a la calle a preguntar, el día antes de las primeras elecciones democráticas, el 15 de junio del 77, qué pensaba votar la gente.

¿De donde viene esta serie?

De todos los films utilizados para la realización de esta serie, gran parte se encuentran localizados en el Archivo de la Filmoteca. Por lo tanto, podemos explicaros la problemática de conservación de estas películas y las tareas que llevamos a cabo desde el Archivo para poder garantizar su supervivencia para generaciones futuras.
Muchas películas son copias únicas, es decir, no hay ninguna otra copia en ningún sitio. En estos casos, las películas no son consultables en su soporte original y cualquier acceso a estos documentales, tiene que ser, forzosamente, a través de copias videográficas que permitan la consulta de su contenido.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

No se admite personal

Título original: No se admite personal
Dirección: Antoni Luchetti, Agustí Corominas.
País de Producción: España
Idioma original: Castellano
Año: 1968
Duración: 12 min.

De manera amateur y practicamente clandestina, los autores rodaron un film en los finales del franquismo en el que reflejan 24 horas de la vida de un parado en la Barcelona de la epoca, utilizando incluso una camara oculta para rodar el mercado de trabajadores situado en la plaza Urquinaona. Ademas contiene la canción original que compuso para el documental, Ovidi Montllor.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

El alegre paralelo

Título original: El alegre paralelo
Dirección: Enric Ripoll Freixes, Josep Maria Ramon
Año: 1964
País de producción: España
Duración: 32 min.

Documental sobre el Paralelo de Barcelona y sus gentes. Imágenes en fotografías antiguas del Paralelo, en los años 1920-1930, lugar de diversión de gente sencilla y trabajadora.

ENRIC RIPOLL I FREIXES
(Balaguer 05.04.1928 – Barcelona 21.10.1992)

Crítico, ensayista (último libro ”100 películas sobre la guerra civil española” (1992), cineclubista y director de la revista ”Lumière” (1962-1973). Dirigió un único film, ”El alegre Paralelo” (1963-1964, 16 mm), hoy en día una pieza impagable, realizada con la colaboración técnida (fotografía y montaje) de Josep Maria Ramon i Morera.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Fuentes de Información: Crónica d’una mirada (web oficial de la serie, con info y DVD a la venta), Rebeldemule (info y descargas), Patio de Butacas (info y descargas).

Métamorphoses du paysage – Metamorfosis del paisaje

Título original: L’ère industrielle: Métamorphoses du paysage (Metamorfosis del paisaje)
Año: 1964
País de producción: Francia
Dirección y guión: Éric Rohmer (1920-2010)
Duración: 23 min.
Narrador (voz en off): Antoine Vitez
Producida por: Pierre Gavarry (productor de la serie), Eric Rohmer (como Maurice Scherer).
Fotografía: Pierre Lhomme
Montaje: Christine du Breuil
Asistente de cámara: Jacques Grandclaude
Supervisor musical: Betty Willemetz

Documental para la serie “L’ère industrille” donde Rohmer analiza los cambios interactivos entre tierra y actividad humana en la era industrial.

Cuestionar el sentido del paisaje industrial, los cambios que ha sufrido. Los marcos donde aprovechar las mejores líneas de fuerza que se obtienen de lugares en construcción, torres de energía, las chimeneas de las fábricas. Trata de dibujar una forma poética para tender puentes entre el comienzo de la era industrial, cuya belleza se revela sólo a día de hoy, y modernos parques industriales, terrenos baldíos, el uso del hierro en la construcción naval, la búsqueda de la paradoja de su “belleza”.

2Pero es en el paisaje urbano, las nuevas ciudades, en particular, Eric Rohmer, un poco en el camino de Jacques Tati, ha examinado específicamente. En primer lugar, miró a través del cine documental profesional (La metamorfosis del paisaje, la era industrial en 1964 y establecer nuevas ciudades en 1975) que concluye la primera en el siguiente comentario: “Así que echemos un vistazo a terminar en perdonar este paisaje industrial que se está moviendo en la historia. Las plantas van en futuras campañas a esconderse detrás de los arbustos. ¿En qué estaba enferma de los suburbios, que pronto se levantará un limpio, pulcro, ordenado. Nuestras razones para alegrarse superan nuestro pesar. Y nos atrevemos a mantener la esperanza de que el marco futuro de nuestra existencia en su rigor dejar una puerta abierta para la meditación. “La transposición de esta esperanza en su ficción, ubicado en Marnes la Vallée (Las noches de luna llena, 1984) y Cergy-Pontoise (El amigo de mi amigo en 1987) escribió acerca de esta última película” Aquí, el barrio se muestra en una imagen idílica. El personal es joven y parece que esten de vacaciones en un Club Med en las afueras de París. Desde aquí, vemos que de hecho las torres de La Défense, pero también pequeños valles y un pequeño lago cerca de la cual Blanche y Fabien vivirá al ritmo de windsurf, de su amor.

Pero es también un paisaje cineasta, ya que hay pintores de paisajes, Eric Rohmer ha abordado este tema. Demostrando un espíritu de innovación que se sorprendió cuando eligió a superponer a La Inglesa y al Duque
(2001) tablas de tiempo en vez de un escenario natural. Pero también pintó a sí mismo con su cámara. En su última película, El romance de Astrea y Celadon (2007), sus escenas idealizadas rurales son irresistiblemente pensar en las pinturas de Poussin y Fragonard. Es por esta película como uno que podría pasar por el campeón del paisaje moderno que no estaba marcado como para despertar la ira del Consejo General de Loira. ¿No escribió en efecto: “Lamentablemente, no hemos podido encontrar esta historia en la región que habían puesto a la autora (Honoré d’Urfé), la planicie de Forez está desfigurado por la urbanización La ampliación de carreteras, el estrechamiento del río, la plantación de coníferas. Hemos optado por otra parte, en Francia, como parte de esta historia, el paisaje se ha conservado gran parte de su poesía salvaje y bucólica ellos.

Fuentes de información: Patio de Butacas (info y descargas), IMDB (Internet Movie Data Base), Arkepix, Fabrice de Chanceuil.

Ver en Naranjas de Hiroshima TV.

Yawar Mallku – Sangre de condor

Título original: Yawar Mallku (Sangre de cóndor)
Dirección, guión, montaje: Jorge Sanjinés.
Producida por: Grupo Ukamau.
Fotografía: Antonio Eguino.
Música: Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre.
Intervienen: Benedicta Huanta, Marcelino Yanahuaya, Vicente Verneros, Danielle Caillet, Mario Arrieta, Ilde Artés, Comunarios de Kaata.
Género: Ficción / Documental.
Duración: 70 min.
Formato: 16 mm. B/N.
Formato copia: VHS-Rip de bajisima calidad. Parece que J. Sanjinés es bastante discreto con su obra, nunca se editó en video o DVD y la única forma de ver su obra es a través de las proyecciones que se organizan y en la que él suel participar.
País de Producción: Bolivia
Año: 1969


El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.El 11 de enero me agrediste porque me temes.

Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.

Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.

Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.

Ahora luchas por tus mezquinos intereses,

pero yo luché durante siglos por sobrevivir.

Empiezas una batalla que no ganarás.

Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.

Viendo al pasado y de espaldas al futuro.

Llega el tiempo del Pachakuti.

(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)

Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.
En Yawar Mallku (1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia, se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”.

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano, basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental).

Fuentes de información: Artículo completo de Sebastian Russo, publicado en Tierra en Trance, FromBolivia, Entrevista a Jorge Sanjinés en el Ojo que Piensa.

Ver en: Sangre de cóndor

Ver a traves de Vodpod.

Le Mura di Sana’a


Título oroginal: Le mura di Sana’a (documentario in forma d’appello all’UNESCO)
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Guión: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Tatiana Casini Morigi.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Producción: Rosima Amstalt.
Producctor: Franco Rossellini.
Sonido: Cinefonico Palatino.
País de producción: Italia, Yemen
Año: 1971
Duración: 13 min.
Formato: 35mm, Kodak Eastmancolor, Arriflex.
Formato copia: DVD-Rip.

Documental realizado durante el rodaje de El Decamerón como un llamamiento a la UNESCO frente a la demolición de murallas históricas en Yemen.

Sana’a, la capital del Yemen, es una de las ciudades más bellas y antiguas del mundo, edificada sobre un altiplano a unos 2.250 metros de altitud, a los pies del Jebel Nuqum, la Montaña de la Cólera. Visitar la capital de Yemen significa hacer un viaje por el tiempo y la historia, como zambullirse en una fábula de “Las mil y una noches”. Una leyenda narra que Sana’a fue fundada por Sem, hijo mayor de Noé, quien tras abandonar el país de origen se trasladó al sur, donde encontró un territorio formado por altas montañas y valles lujuriantes. Se estableció aquí y gracias a él la ciudad fue considerada una especie de refugio y oasis de paz, ya que en el lugar los combates estaban absolutamente prohibidos. Sana’a se distingue de las demás ciudades sobre todo por su arquitectura: las casas de varias plantas (hasta 7-8) que embellecen aún hoy la capital están realizadas con ladrillos de arcilla cocida al sol y enriquecidas con ventanitas de alabastro, fachadas de creta blanca y pequeños balcones tallados que recuerdan encajes. Después de la visita, podremos comprender las razones que llevaron al escritor Pier Paolo Pasolini a lanzar un llamamiento para que la ciudad fuera reconocida por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. Basta pensar cómo al principio, y hasta mediados del siglo pasado, la antigua muralla tuviera seis portones de entrada, mientras hoy ha quedado sólo una -la Bab el Yemen (la Puerta de Yemen)- desde donde se accede a la ciudad antigua. Era octubre de 1970 cuando el escritor viajó a Yemen para rodar algunas escenas de la película “El Decameron” y fue entonces que, al terminar el rodaje, realizó con el resto de la película el documental titulado “Las murallas de Sana’a”. Aquel llamamiento no paso desapercibido, ya que en 1986 la capital yemenita fue declarada patrimonio de la humanidad.“Me dirijo a la UNESCO, en nombre de la verdadera, si bien todavía no expresada, voluntad del pueblo yemenita.En nombre de los hombres simples que la pobreza ha mantenido puros. En nombre de la gracia de los siglos oscuros. En nombre de la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, porque aún estamos a tiempo para convencer a una todavía ingenua clase dirigente, que la única riqueza de Yemen es su belleza y conservar tal belleza significa, entre otras cosas, poseer una reserva económica que no cuesta nada. Salvemos a Yemen de su destrucción, porque es un patrimonio que pertenece a la humanidad.”

Pier Paolo Pasolini

Fuentes de información: Artículo publicado en Arsenevich (info y descargas), Wikipedia, Pasolini.net.

Ver en V.O.S.E. en Humyo.
Ver en V.O.I. en Youtube, en 2 partes. Parte 1, Parte 2.

La Rabia

Título original: La rabbia.
Dirección y guión: Pier Paolo Pasolini.
Asistente de dirección: Carlo di Carlo
Voz en off: Pier Paolo Pasolini comentario en verso, leídas por Giorgio Bassani (voz en la poesía) y Renato Guttuso (voz en prosa).
Música: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei.
Producción: Opus Film.
Productor: Gastone Ferranti.
Formato: 35 mm B/N.
Paí de producción: Italia
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Duración: 53 min.
Año: 1963.
Formato copia: TV-RIP.

En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era “candente” porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962.

La televisión preguntó a Pasolini, que ya había realizado Accattone, Mamma Roma y La ricotta, y que era una figura polémica habitual en los titulares. Y éste aceptó. Rodó la película y la tituló La rabbia [La rabia].

Cuando los productores la vieron, les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista Giovanni Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió.

Yo diría que La rabbia no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. (Hay ángeles dibujados por Rembrandt que tienen la misma mirada). Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más.

Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio.

Sin embargo, la realidad que amaba no podía asumirse sin más, porque en ese momento representaba una decepción histórica demasiado profunda. Las antiguas esperanzas que florecieron y se ampliaron en 1945, después de la derrota del fascismo, habían sido traicionadas.

La URSS había invadido Hungría. Francia había iniciado su guerra cobarde contra Argelia. El acceso a la independencia de las antiguas colonias africanas era una farsa macabra. Lumumba había sido liquidado por los títeres de la CIA. El neocapitalismo ya estaba planificando su toma del poder mundial.

Sin embargo, pese a todo, lo que se nos había legado era demasiado precioso y demasiado problemático como para abandonarlo. O, dicho de otra manera, era imposible dejar a un lado las tácitas y ubicuas exigencias de la realidad. La exigencia que había en la forma de llevar un chal. En el rostro de un muchacho. En una calle llena de gente exigiendo menos injusticia. En la carcajada de sus expectativas y en la temeridad de sus bromas. De ahí surgía su cólera frente al aguante.

La respuesta de Pasolini a la pregunta planteada inicialmente era sencilla: la lucha de clases explica la guerra.

El filme termina con un soliloquio imaginario de Gagarin, que, después de observar la Tierra desde el espacio exterior, comenta que todos los hombres, vistos desde esa distancia, son hermanos que deberían abjurar de las sangrientas prácticas del planeta.

Sin embargo, lo esencial es que la película contempla experiencias que tanto la pregunta como la respuesta dejan de lado. La frialdad del invierno para los indigentes. La calidez que el recuerdo de los héroes revolucionarios puede reportar, el carácter irreconciliable de la libertad y del odio, el aire campesino del papa Juan XXIII, cuya mirada sonríe como una tortuga, las culpas de Stalin, que eran las nuestras, la diabólica tentación de pensar que las luchas han terminado, la muerte de Marilyn Monroe y la belleza, que es lo único que queda de la estupidez del pasado y el salvajismo del futuro, la naturaleza y la riqueza, que son la misma cosa para las clases pudientes, nuestras madres y sus lágrimas hereditarias, los hijos de los hijos de los hijos, las injusticias que surgen incluso de una noble victoria, el pequeño pánico en los ojos de Sofía Loren al observar a un pescador abrir con las manos una anguila en canal…

Fuentes de información: Extracto de artículo “El coro que llevamos en la cabeza” de John Berger, publicado en Babelia de El País, Pasolini.net, RebeldeMule (info y descargas).

Ver directamente en Humyo.

Un largo silencio – Sobre todas estas estrellas – Eliseo Subiela

Título original: Un largo silencio
Año: 1963
País de producción: Argentina
Dirección: Eliseo Subiela
Guión: Eliseo Subiela, Pablo Gerchunoff
Producción: Eliseo Subiela
Asistente de Dirección: M. A. Álvarez Diéguez
Fotografía: Juan José Stagnaro
Música: Johann Sebastian Bach
Ayudante de dirección: Severo González, Alfredo de la Fuente y Ricardo Góngora
Duración: 17 min.
Formato: 16 mm, B/N.
Formato copia: TV-RIP.

Un largo silencio es un documental casi ficción que narra la triste historia de los pacientes del hospital neuropsiquiátrico Borda, donde sus pacientes están atrapados, olvidados y marginados por una sociedad que no se interesa en ellos. Dentro de las parades, fantasías tales como símbolos extraños, mundos paralelos y personajes interesantes.

Primer obra de Subiela y un claro indicio de lo que luego sería su afamada ‘Hombre mirando al sudeste’. La narración es impecable, la puesta en escena es completa. Un excelente comienzo, prometedor e innovador a la vez.

Título: Sobre todas estas estrellas
Dirección: Eliseo Subiela
Guión: Eliseo Subiela
Páis de producción: Argentina Año: 1965
Producción: Eliseo Subiela
Fotografía: Juan José Stagnaro
Montaje: Juan Carlos Macias
Música: Antonio Vivaldi
Sonido: Aníbal Libenson
Duración: 19 min.
Formato: 16 mm , B/N.
Formato copia: TV-RIP.

Aquellos extras, que están debajo de las ESTRELLAS, que son el soporte de las películas en general, esos dobles de riesgo que son verdaderamente las estrellas. Sobre todos ellos se levanta el cine con aires de grandeza.

Segundo corto de Subiela, que si bien no tiene el trabajo de Un largo silencio, es mas especial que el primero, por su temática poco común, por su crítica social tan orientada al cine. Una obra digna de ser vista.

El gran director ruso Tarkovski solía decir que en el cine hay dos tipos de directores, los que imitan al mundo en que viven y los que crean su propio mundo y que denominaba “los poetas del cine”. Entre estos últimos incluía a Bresson, Bergman, Buñuel, Kurosawa, etc. No es arriesgado decir que Eliseo Subiela se embarcó dentro de los directores poéticos del cine, irrumpiendo con maestría y originalidad en el cine nacional.
Subiela nació en Buenos Aires en 1944, tuvo un fugaz paso por Filosofía y Letras y por la Escuela de cine de La Plata. La ansiedad por filmar lo llevaría a realizar su primer corto “Un largo silencio”(1963) a los 19 años.
Con este corto logra El Gran Premio al mejor cortometraje en el III Festival Internacional de Viña del Mar.
En esa época Leonardo Favio quería realizar su primer film como director y necesitaba ayudantes, sería María Vaner quien los relacionaría; de esta manera su primera experiencia como ayudante sería “Crónica de un niño solo”. La siguiente experiencia como ayudante fue “Esquiú, una luz en el sendero” de Ralph Pappier.
Luego en 1965 filmaría su segundo corto “Sobre todas estas estrellas”, que trataba sobre las expectativas de los extras de cine. Con este corto logra varios premios, entre ellos el entregado por el Instituto Nacional de Cinematografía , primer premio al Mejor Director de Cortometrajes.

Fuentes de Información: Eliseo Subiela, Patio de Butacas (info y descargas), Cine Nacional.

Un largo silencio (1963)

Ver en Humyo.

Sobre todas esas estrellas (1965)

Ver en Humyo.

La Gran Batalla del rio Volga

Título Original: ???????? ???? ?????
Dirección y guión: 150 cinematógrafos
País de Producción: U.R.R.S.S.
Idioma: Oríginal en Ruso (Copía en Inglés con subtítulos en castellano)
Duración: 76 min.
Año: 1962.

Documental sobre uno de los episodios más dramáticos de la 2ª guerra mundial producido por 150 directores. Narra la batalla a orillas del Volga que en mucho predeterminó el desarrollo de la campaña contra la Alemania hitleriana. Los principales acontecimientos de la guerra dsurante el decisivo verano de 1942 tuvieron lugar en el flanco sur del frente soviético-alemán. El mando nazi, tras el revés sufrido en las cercanías de Moscú en diciembre de 1941, se concentró en la toma de Stalingrado y el control de las fecundas tierras del Don, Kubán, el curso bajo del Volga, y los accesos a las zonas petroleras del Cáucaso. La consecución de estos objetivos debía determinar el desenlace de la contienda en el Frente Oriental. Por tanto el epicentro de la lucha pasó a ser Stalingrado. La ofensiva nazi sobre la ciudad corría a cargo del grupo de ejércitos B, que contaba más de un millón de soldados. La batalla duró del 17 de julio de 1942 al 2 de febrero de 1943.
“La cobertura cinematográfica de las acciones de guerra dio lugar a leyendas. Más de cien camarógrafos soviéticos murieron en acción; los vacios dejados en sus filas fueron rápida y ansiosamente cubiertos. La academia cinematográfica estatal (fundada en 1919 en plena revolución) agregó a su programa la filmación de combates y así los camarógrafos obtuvieron distinciones por su acción en la línea del frente. Los camarógrafos de este tipo ganaron muchas recompensas. Durante un combate aéreo un camarógrafo dejo a un lado su cámara, tomó la posición de un artillero y derribó a un avión aleman de caza. esto le valió un premio al valor y una reprimenda de su estudio.
El conjunto de las tomas de guerra de un camárografo, Vladimir Sushinsky, se ofrece en la película “Camarógrafos en el frente” (Frontoj Kinooperator, 1946), compilada por Maria Slavinskaya y en la que muestra la muerte del propio camarógrafo. La película estaba en rodando en su camara cuando fue muerto de un tiro y podemos ver confusamente la toma en una espiral en el momento el camarografo cae. Otro lo vio caer y filmoo sus momentos finales; tambien este ultimo murió en acción de guerra.
La actividad fílmica de guerra sembró simientes para desarrollar relaciones de posguerra. Destacamentos polacos y de otras nacionalidades que luchaban junto a los rusos en su avance, tenían sus propias unidades documentales equipadas por los soviéticos. el equipo y los materiales cinematográficos se lanzaban en paracaidas para que los recogieran guerrilleros yugoeslavos. (…)
las películas de guerra soviéticas hicieron un fuerte impacto en Estados Unidos. (…) Después de Pearl Harbour, los filmes soviéticos llegaron a ser una importante fuente de material para realizar los filmes de guerra del gobierno norteamericano.”

Fuentes de información: Extracto del libro “Documental, Historia y Estilo”, de Erik Barnouw pag. 139-140 (publicado en España por Gedisa), RebeldeMule (info y descargas), PCOE (video e info),

http://www.veoh.com/collection/cinematecaPCOE/watch/v11627869277DG4Nx
[veoh]http://www.veoh.com/collection/cinematecaPCOE/watch/v11627869277DG4Nx[/veoh]
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Ver en Versión doblada al inglés con subtítulos en castellano en 2 Partes via Viddler en la web del PCOE.

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