REALIDADES CONFUSAS: del documental directo al reality show.

por Francisco Gallardo Ibañez 
publicado en Revista Chilena de Antropología Visual

La historia del género documental posee su propia agenda desde los inicios del cine. De hecho, las primeras impresiones al celuloide que apasionaban y conmovían al publico del mundo entero, no eran más que retratos en movimiento de obreros saliendo de una fábrica o la llegada de un tren, y aunque la aparición del cine ficción pudo eclipsar el género, la verdad es que los documentales tienen un merecido lugar, pues sus alusiones al mundo real son un extraordinario cruce entre el asombro y la credibilidad. Creemos saber mucho de la vida, una noción que nos proporciona seguridad y estabilidad, pero todos sabemos que no es cierto. Se trata de un arreglo cultural que por su propia ambigüedad, finalmente proporciona la legitimidad que otorgamos a la novedad producto del ejercicio documental. El mejor ejemplo de esta eficacia es Nanook del Norte (1922), que registra la subsistencia de una familia esquimal y fue un éxito de taquilla a nivel mundial. Algo semejante puede decirse de Buenavista Social Club (1999), que recupera el arte de viejos músicos cubanos, muchos de los cuales permanecían en el olvido. La vida real ha convocado a realizadores audiovisuales, antropólogos y otros científicos sociales, pues a pesar de lo que crea el ciudadano común, ella representa una misteriosa encrucijada entre una multitud de estados psicológicos, desempeños sociales y diversidades culturales. Esta vida mundana que sólo en apariencia parece trivial o corriente, se desarrolla de manera espontánea y es poderosamente expresiva. Ella es una fuente de conocimiento y representación de inagotables posibilidades, pero llena de dificultades a la hora de crear una imagen fidedigna que haga justicia a su complejidad y fugacidad.
Esta búsqueda de realismo visual, fue también determinante en la formulación de la teoría y practica de un tipo de cine ficción que rechazaba los artificios interiores de los estudios de filmación. Como los impresionistas que abandonaron su talleres para pintar a cielo abierto, los directores europeos de postguerra se sumergieron en la calles de la ciudades creando arte cinematográfico con actores arrancados a la vida misma.
Los 400 Golpes (1959) de Francois Truffaut y El Ladrón de Bicicletas (1949) de Vitorio de Sica son el paradigma cinemático de este anhelo realista. Pero fue con la aparición de las cámaras portátiles y el sonido directo, que los documentalistas pudieron ofrecer nuevos puntos de vista y decisivos argumentos a favor del realismo cinemático. El direct cinema norteamericano y el cinema vérité parisino de los 60 fue el primer gesto de cultura visual que liberó la imagen de sus pedestales, permitiendo al realizador seguir libremente a sus personajes bajo los dictámenes de sus propios impulsos y movimientos. Crónica de un Verano (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin y Primaria (1960) de Drew y asociados, son reconocidas como obras fundadoras del género.
El efecto de realidad fue tan severo y convincente, que incluso la televisión se vio afectada por estos nuevos descubrimientos retóricos de la visualidad. Entre mayo y diciembre de 1971, la vida diaria de la familia Loud de Santa Barbara, California, fue objeto de 300 horas de filmación.Bill y Pat y sus cinco hijos se transformaron en protagonistas de Una Familia Americana, una serial de doce capítulos que llegó a las pantallas el año 1973. El productor Craig Gilbert, y su equipo de filmación liderado por Alan y Susan Raymond, produjeron un hito en la historia de la televisión, que por primera vez abandonaba los guiones para crear un relato nacido de la acción directa y espontánea.

loudfamily.jpegDiez millones de espectadores contribuyeron a elevar el rating por encima de toda expectativa del Public Broadcasting Service, la cadena de televisión educativa no comercial más importante en Estados Unidos. Pero no fueron las imágenes de Pat en la cocina o los chicos interpretando summertime blues en el garage lo que acaparó la atención de la audiencia, sino los entretelones del inesperado divorcio del matrimonio Loud, y la pasmosa confesión pública de la condición homosexual de Lance, el hijo mayor. Semana a semana, el público fue testigo de la tragedia de una familia en descomposición y colapso.

Fue así, como las convenciones realistas proclamadas por los realizadores de vanguardia, demostraron su eficacia en la producción de entretenimiento, una ganancia insospechada para la cultura visual de los medios que lidian por gobernar el interés de las masas.

La televisión encontró el éxito (algo que no es un misterio) en el aspecto más sensible y doloroso de la vida familiar de los Loud, asuntos que usualmente permanecen resguardados por la privacidad implícita en el dictamen “la ropa sucia se lava en casa”, principio cultural que la serie demostró es cancelado cuando se trata de una familia que no es la de uno. Expertos de las más distintas disciplinas y los medios de prensa de la época condenaron la serie, sin embargo, Margaret Mead -la antropóloga de mayor connotación pública en Estados Unidos- fue la única en celebrar el documental, pues en su opinión, la serie era la prueba manifiesta del advenimiento de una nueva herramienta de conocimientos para la sociología y la antropología. Su entusiasmo debió parecer paradojal para su contemporáneos, pues como Mead afirmó: “Yo creo que [Una Familia Americana] es tan nueva y significativa como la invención del drama y la novela -un nuevo modo en que la gente puede aprender mirando en la vida, viendo la vida de otros interpretada ante la cámara”. Los elogios de la Dra. Mead estaban fundados en su preocupación científica por el uso del cine en el registro de patrones de conducta cultural. Experiencia que ella y su marido Gregory Bateson, habían ensayado en Nueva Guinea y Bali en la década de los 30. El productor de la serie, Craig Gilbert, conocía de cerca este trabajo, pues poco antes había realizado un documental sobre estas investigaciones antropológicas y fílmicas. Fue durante la realización de Margaret Mead’s New Guinea Journal (1969), producida, escrita y dirigida por Gilbert, que este llegó a la convicción de que una familia estadounidense bien filmada, podría ilustrar algunos de los patrones culturales inscritos en la vida diaria de la gente en su país.Una Familia Americana fue el primer reality show, y debe su origen a la antropología y documentalismo de vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la serie puso de manifiesto un problema poco grato, una dificultad ética que es una fuente de tensión y debate permanente entre científicos y documentalistas, pues nadie sabe con exactitud, ¿cuáles son los límites de la confidencialidad respecto de la vida privada?. Un problema cuya respuesta es otro problema, pero que estos últimos realizadores han solucionado privilegiando las opiniones o intereses de los protagonistas.En Australia, por ejemplo, numerosos films sobre ceremonias secretas de los aborígenes son objeto de una prohibición gubernamental, pues según las organizaciones indígenas su difusión compromete la supervivencia y conservación de los sistemas tradicionales de circulación del conocimiento. Esta es una restricción que los productores de televisión han resuelto de manera pragmática, extendiendo formulas contractuales que legalmente los liberan de los acuerdos de buena voluntad que suelen limitar a los científicos sociales y muchos documentalistas. Sin embargo, esto no puede ser interpretado como un abuso institucional, pues es bastante obvio que existe un número creciente de personas dispuestas a vulnerar su privacidad como un medio de lograr fama y publicidad.
La búsqueda de exposición pública, que por estos días parece ser un vehículo para obtener éxito personal, y de lo cual la familia Loud son el antecedente, ha permitido la proliferación de un sinnúmero de reality show.
Hoy en día, mediante concursos y pruebas de cámara es posible ser un participante voluntario de programas de “vida real” como Citas a Ciegas o Mundo Real de la cadena MTV.
Esta es una nueva y supermediática fórmula de reality show, pues aunque el registro audiovisual sigue de cerca las convenciones del género realista audiovisual, las condiciones en las que se desarrolla la vida ordinaria tiene poco de ordinario. Poca duda cabe que el grupo, caracterizado por el desconocimiento mutuo y una abierta heterogeneidad, es algo bastante raro en el mundo real. Se trata de una situación límite entre muchas otras, que con diferentes grados de intensidad, estimulan la acción y la reacción emocional. Este procedimiento favorece un desarrollo narrativo que, en última instancia, deja de ser vida real para trastocarse en melodrama real. Los torrentes de lágrimas reales y verdaderas, las intrigas reales y verdaderas, las aversiones reales y verdaderas, entre otras tantas emociones básicas reales y verdaderas que supongo conmueven real y verdaderamente a los espectadores no constituyen el secreto del éxito del nuevo reality show, sino algo que es más difícil de aceptar sin incomodarnos.
Se trata de seres humanos, que aunque a voluntad, son objeto de selección, confinación, vigilancia, monitoreo y manipulación. La analogía con los experimentos de laboratorio realizados con animales en cautiverio es tal vez extrema, pero es una afortunada metáfora a la hora de evaluar la variante casa estudio que ha movilizado la participación de miles de jóvenes chilenos.
Desde los orígenes de la “imagen en movimiento”, la dificultad de los documentalistas de las más diversas disciplinas fue como imitar la realidad a través de la cámara. Este era un elevado problema teórico, cuya solución todavía muchos esperan con filosófica ingenuidad, sin embargo, los dilemas planteados por las nuevas expresiones del reality show son mucho más serios que una duda acerca de la verdad o un airado comentario moral, pues si aceptamos como “vida real” aquello que cada tarde o noche luce en nuestros televisores, tendríamos que concluir que no es la imagen la que imita a la realidad, sino que es la realidad la que imita a la imagen. Una derivación impensada e inquietante, pues no faltará quien por poco atento tenga dudas acerca de donde comienza la vida real y donde termina el reality show. Realidades confusas, que tal vez son el primer indicio del acierto futurista de Orwell, pues lo que es realidad para unos es una ficción para otros.
Bibliografía
Jeffrey Ruoff
“A Bastard Union of Several Forms’: Style and Narrative in An American Family” in Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Eds. Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski. Detroit, MI: Wayne State University Press, 1998, 286-301.
Jeffrey Ruoff
“Can a Documentary Be Made of Real Life?’: The Reception of An American Family” in The Construction of the Viewer: Media Ethnography and the Anthropology of Audiences. Eds. Peter Ian Crawford and Sigurjón Baldur Hafsteinsson. Denmark: Intervention Press in association with the Nordic Anthropological Film Association, 1996, 270-296.

http://www.antropologiavisual.cl/

LA FUNCION DEL DOCUMENTAL

flaherty01.jpgpor Robert Flaherty

Artículo del año 1939.

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el “extranjero”, sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un “extranjero”, sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.
Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.

Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad : como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer alas exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.

Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a entre unos y otros estriba en lo siguiente :
el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.

Un ejemplo práctico servirá para aclarar estos conceptos, es decir, el análisis de un film de espectáculo, para cuyo análisis no vamos a elegir una producción más bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Además, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas características esenciales del espíritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles principales. Y aquí me veo obligado a hacer una rectificación para evitar cualquier posible equívoco: he admirado muchísimo la interpretación de Paul Muni y de Luise Rainer, y considerado que han hecho lo que podían. Pero todo tiene un límite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la gravisima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformación tan total.

Desde luego había chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habrían sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese presentado alguna dificultad, yo no habría dudado en proponer que‚ se les enseñase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.

La razón por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo, es clarisima: en sí mismás no presentaban ningún inconveniente, pero habrían supuesto eliminar a la “estrella”, que constituye la base del tradicional sistema de producción de hoy en día. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin una “estrella” y le tiene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sería inaceptable para un film de espectáculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchísimo mejor, y todos los films saldrían ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma razón irreal, yo no habría sentido la necesidad de escribir este artículo, desde el momento en que la distinción principal entre film de espectáculo y documental ya no existiría. Evidentemente, el documental tendría su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes clases de film estarían coordinados y unificados.

Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre de Aran y en Sabú, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido -esquimales, isleños de Aran, hindúes -y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las “estrellas” de los films realizados.

En Sabú hay una trama, también interpretada, en parte, por actores ingleses, pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto : las “estrellas” del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la acción. Como ya he dicho, la trama no estropea nada, lo que sí puede estropear es la forma en la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sabú la trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.

Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.

APUNTES HISTÓRICOS SOBRE LA OBLIGACIÓN DEL DOCUMENTAL (I)

por Isleni Cruz Carvajal

nanook01.jpgResumen

Esta primera parte dedicada a la evolución del género documental –expuesto especialmente desde el punto devista de su influencia histórica y social– empieza con algunos conceptos que lo subrayan como una práctica imprescindible, alternativa a la industria de la ficción. Lo anterior se ilustra con unos primeros y segundos paradigmas reveladores en el recorrido del cine de la primera mitad del siglo XX, hasta llegar a los vínculos de este ejercicio con el cine moderno surgido a finales de los años cincuenta. En un segundo capítulo se abordarán las décadas posteriores, para terminar en el panorama actual, momento en el cual esta forma de comunicación vuelve a imponerse como un género estrella y, una vez más, se presenta como vía posible de transformaciones sociales y, finalmente, como contrapeso al mercado de los grandes medios.

1. Características esencialesLas definiciones para el género documental son tan diversas y abundantes como autores sigue habiendo en la dedicación a su estudio. Y esto, sin entrar a considerar las ramificaciones que se desprenden de una clasificación de acuerdo con sus objetivos y temas, o bien según sus corrientes, estilos y técnicas a lo largo y ancho de un siglo de intensa historia audiovisual y socio-política.
Sorteando tal complejidad, sin embargo, por lo menos dos rasgos forman parte de la esencia documental: lo referencial y lo permanente. Lo que por naturaleza comparten todos los trabajos de este género es pertenecer a un tópico de registro que hace referencia “a la realidad objetiva”, pasada y presente e incluso futura (los hay “futuristas”), en contraste con la ficción, cuyo contenido puede crearse desde la imaginación de un guionista. Y lo que, por otra parte, diferencia al documental de otros “productos” referenciales es, desde su planteamiento, extraer de los hechos unos significados fundamentales que se superponen a la simple utilidad de la actualidad. Es decir, significados que de antemano implican la Historia: “Los documentales toman forma en torno a una lógica informativa. La economía de esta lógica requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico” (Nichols,1997, p.48).
En su estudio sobre los géneros informativos y videográficos, Mariano Cebrián
Herreros expone el documental como “un documento que supera toda caducidad, sindetenerse en la fluctuación de la realidad inmediata, sino seleccionando e interpretando lo válido para el futuro” (Cebrián Herreros, 1992, p. 219). Puesto que lo importante aquí, más que aclarar con exactitud qué es un documental, radica en pronunciar su valor como herramienta histórica, las palabras de Michel Rabiger son una contribución importante para entenderlo como un género, sencillamente básico, para la evolución de la humanidad: “El documental es un escrutinio de la organización de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de los valores individuales y humanos […] De los distintos tipos de películas que no pertenecen al género de ficción […], la película documental es, con mucho, la que ejerce más fuerza para un cambio en la sociedad” (Rabiger, 1989, p.5).

Al margen de que su concepto siga sin estar completamente definido, el papel del documental como una experiencia de representación –por excelencia primordial de la historia humana dentro del campo de la Comunicación Audiovisual– es expuesto por Bill Nichols de un modo filosófico-antropológico que lo justifica más allá de un registro a través de los medios: “El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades. El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y  compartimos. La práctica documental es el lugar de oposición y de cambio” (Nichols, 1997, p.42). Y ese lugar de oposición y de cambio al que alude este autor se fundamenta en el nexo que, como consecuencia y como causa, el documental guarda con el mundo histórico, al punto de no sólo estar implicado en transformaciones decisivas sino además contribuir a la formación de la memoria colectiva. “El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilización como fuente de conocimiento” (Nichols, 1997, p.14).
Todo lo anterior significa también que otra de sus particularidades importantes es la deser el más explícitamente político de los que componen los modelos audiovisuales. Sus imágenes se basan en motivos e intenciones más responsables en el social, además de muchas veces ser innovadoras en el aspecto formal. De su historia, y tal como se expone más adelante, queda resuelta una finalidad social que lo ha hecho inevitable e irresistible y que, incluso, lo ha perfilado a pesar de todas las circunstancias y mecanismos tanto de las políticas oficiales como de las asfixiantes estrategias económicas e industriales.

2. Potencia realista

Comparando su capacidad de interpretación y de comprensión frente al espectáculo y  la ficción, Nichols explica: “El documental, como otros discursos de lo real, conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es una cuestión menor” (Nichols, 1997, p.40). Fue algo que supo ver y teorizar, mejor que nadie, el gran Dziga Vertov, para quien sólo el registro puro y radical de la vida era capaz de justificar la existencia del cine mediante la construcción auténtica de una realidad social.
Pero, en términos industrialmente cuantitativos, Vertov y todos sus discípulos fueronarrasados por el mercado de la ficción, que ha sido el de Hollywood en particular. Resultó necesario, varias décadas después, el surgimiento de la tecnología ligera para contrarrestar por vez primera los estereotipos culturales impuestos por este fenómeno en detrimento de la visión compleja y enriquecedora del mundo, pues la ficción, con su estructura causal y su coherencia interna, plantea un universo fácilmente asimilable, mientras que la estructura misma del documental es su contenido, lleno de contradicciones y de cabos sueltos, de modo que puede ofrecer la posibilidad de conclusiones más abiertas sobre una determinada realidad.

“El estatus del Otro como proyección o fabricación, supone que la ficción clásica
tiene una enorme dificultad para representar otras culturas fuera de su función dentro de un sistema de oposición e identidad. Lo que sigue sin ser representable es la diferencia del Otro. El Otro (mujer, nativo, minoría) rara vez funciona como participante y creador de un sistema de significados, incluyendo la estructura narrativa de su propia creación. La jerarquía y el control siguen estando del lado de la cultura dominante que fabricara la imagen del Otro en un primer momento” (Nichols, 1997, p. 261).

La auto-representación a través del documental formaría parte así de un método desupervivencia para las periferias económicas y culturales del mundo, y no sólo porque laficción haya creado un modelo estereotipado sólo conveniente a una minoría poderosa del planeta, sino por la propia manipulación que la industria ha ejercido sobre este género. Pero entre los planteamientos sustanciales de Nichols también hay otras razones que reivindican el ejercicio documental: “Si la narrativa nos invita a participar en la construcción de una historia, emplazada en el mundo histórico, el documental nos invita a participar en la construcción de una argumentación, dirigida hacia el mundo histórico”. Y más adelante subraya: “El realismo documental se alinea con una epistefilia, por así decirlo, un placer del conocimiento, que indica una forma de compromiso social. Este compromiso deriva de la fuerza retórica de una argumentación acerca del mundo en el que habitamos. Se nos lleva a enfrentarnos a un tema, cuestión, situación o evento que lleva la marca de lo real desde el punto de vista histórico. Al prender nuestro interés, un documental tiene un efecto más intenso [que el de la ficción] sobre nuestra imaginación social y nuestro sentido de la identidad cultural” (Nichols, 1997, p. 232).

Dentro de una dimensión humana y política mucho más amplia, el auto-registro de unmundo, un espacio y un tiempo en los que habitamos implica la manifestación de un ideal dominante en nuestra cultura: el de la verdad. Es decir que, si ésta aparece como un ideal o mito cultural dentro de un sistema ideológico que lo une a cuestiones de poder y control, también guardaría una proximidad considerable con el documental. Lo anterior terminaría de explicar tanto la esencialidad de permanencia inmediatamente garantizada del documental – por encima de otros géneros y libre de la relatividad de estetas e historiadores–, como además su indiscutible capacidad para imponerse al absolutismo de la industria audiovisual, que es una prolongación más entre las múltiples consecuencias del totalitarismo histórico, político y económico.

Esta capacidad se demuestra a lo largo de un recorrido audiovisual donde a pesar de la hegemonía de la ficción, paralelamente el documental se ha mantenido y expresadocumpliendo su función perenne de registro vital e histórico, a cuya expansión y relativa democratización ha contribuido –también como, indiscutiblemente, el recorrido de las circunstancias lo demuestra –el desarrollo de una tecnología cada vez más cómoda yasequible.

3. Historia y Humanidad

La trayectoria del documental comienza con la del registro de la imagen en movimiento, y viceversa: la trayectoria de las imágenes en movimiento se inician con el registro documental. Ya desde las pinturas rupestres, antecedente más remoto del afán humano por captar la imagen del movimiento, nos encontramos con escenas de la realidad cotidiana del hombre de las cavernas. Captar la vida o la realidad directa es el denominador común –y lógico– de todo medio visual que ha aparecido en la historia de la representación.

Multitud de historiadores y teóricos, así como de estudiosos específicos de los génerosaudiovisuales, coinciden en una visión: el cine nació dando una versión informativa de la realidad y en ningún caso como un medio al servicio de la ficción, pese a que de inmediato –y por cuestiones de mercado cultural– optara por la segunda y empezara a convertirse en una industria lo suficientemente poderosa como para dejar en segundo y casi último término el papel del cine como medio de comunicación social y, dentro de esta función, el lugar del documental.

La persistencia alterna del documental obedece hasta nuestros días a circunstancias históricas que lo determinan y lo vuelven imprescindible. El realismo documental comenzó
con los inicios del cine en los reportajes de viajes y noticias de Lumière, más adelante se convirtió en un plan estético y político de actuación con Dziga Vertov, Robert Flaherty y la escuela británica documental bajo el mando de John Grierson; sirvió como arma informativa y política en periodos se guerra, fue retomado por el Neorrealismo italiano y, en líneas muy generales, está en la base de las contrapropuestas de los nuevos cines proliferados en los ´60, además de engrosar una buena franja de producción audiovisual independiente a lo largo y ancho del mundo en las últimas décadas…

Su eficacia como vía para una comunicación social auténtica, así como la exploració de su ilimitada poética han provenido sobre todo de la práctica que sobre él han ejercido distintos grupos al margen de los utilitarismos institucionales o de las explotaciones mercantiles. Aunque durante las guerras y las dictaduras el documental ha sido un primer instrumento de propaganda (y aunque más adelante la televisión lo haya “domesticado” con una amplia gama de productos rentabilizados), los periodos de posguerra han resultado decisivos y los capítulos más críticos de distintos entornos han sido el territorio fértil para descubrirlo y emplearlo como la única herramienta por la que hasta el momento cabe referirse, en algunos casos, a los media como vehículos sociales de comunicación.

4. Antropología y vanguardia

La segunda y tercera década del siglo XX fueron determinantes para perfilar, muy en  las antípodas del mercado cinematográfico, la potencia del documental como una expresión abierta y en función de exigencias socio-históricas, por un lado, y como lugar deexperimentación poética y formal, por otro. Para la evolución estética del cine, es elcanadiense Robert Flaherty quien levantó la dignidad y capacidad poética del género a raíz de Nanook del Norte, película iniciada en 1915 y terminada en 1922. Desde el punto de vista  estilístico, se trataba de la primera obra registral que, a diferencia de los cientos de documentales pioneros, “mostraba la vida real de una forma que iba más allá de la presentación fragmentada de un noticiario” (Rabiger, 1989, p. 13).

Los filmes de Flaherty reflejaban la imagen que tenían de sí mismos los nativos del polo norte, posibilidad cuyo valor supieron ver antes que nadie varios antropólogos que, inspirados en el trabajo de este autor, se unieron a causas parecidas, sobre la teoría indiscutible de que “la imagen que se forja de sí mismo un pueblo constituye un aspecto fundamental de su cultura que debe registrarse” (Barnouw, 1996, p. 46). Lo sorprendente de Nanook es que se haya impuesto a los gustos de un público y de un mercado ya condicionados, para tal década, bajo el modelo de ficción y narrativo griffithiano.

La obra flahertiana devolvió al género documental su legitimidad, al punto de haberse filtrado como un producto posible de apoyo institucional. Pero las circunstancias, históricas e industriales, seguirían produciendo una fluctuación permanente que una y otra vez lo mantendrían al margen del mercado fílmico. Sin embargo, serán denominadores necesariamente comunes: que el ejercicio documental se mantuviera (y mantenga) latente en grupos o cinematografías alternativas, que la crítica y la historia hayan terminando valorado y divulgado su categoría y que, finalmente, la explosión de sus efectos sociales lo haya hecho saltar de modo incontenible y cada vez con más reiteración hacia los grandes medios de difusión.

Mientras se acababa la fiebre ocasionada por las exploraciones de Flaherty, aparecía el realismo soviético, fruto de la implantación del primer sistema socialista de la historia contemporánea. La Escuela Soviética será desde entonces un punto de referencia obligatorio para el realismo audiovisual de todos los tiempos. El registro documental quedará teorizado y refrendado gracias a Dziga Vertov –un apasionado de la vida real– y su teoría del Cine-Ojo, según la cual, la existencia y el papel de una cámara sólo justifican su existencia con la captación de la vida directa, mientras que el arte del montaje debe contribuir a la construcción de un universo de relaciones totales a partir de esas fracciones de realidad.

Políticamente, la tesis de Vertov defendía que el cine proletario debía basarse en la verdad y presentar fragmentos de la vida actual reunidos con un sentido. Sobre la base de un fundamento social y humanista, el género quedaba implicado sustancialmente en una función social que depende de la participación de todas las personas. De esta forma, el maestro soviético hizo que el film documental ocupara durante un momento el lugar central en la historia del cinematógrafo. Momento breve, pero influyente de modo definitivo en muchos otros creadores, tanto de su época como de periodos posteriores del cine hasta nuestros días.

La amplitud y posibilidades estéticas del ejercicio documental quedaron especialmente marcadas en la Europa de los años ´20, gracias al trabajo de otros vanguardistas, provenientes de la música y de la pintura. Significa que, al tiempo de ser el realismo el medio por excelencia de una estrategia ideológica para construir un nuevo hombre y una nueva concepción social del mundo, las experiencias de una estética plástica-revolucionaria llegaron a encontrar en el género sus mejores posibilidades de aplicación. El caso emblemático lo constituye el alemán Walther Ruttmann, y en especial su Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), documental de ritmos visuales, inspirados en el abstraccionismo geométrico, que registraban y ordenaban la realidad –directa y anímica– de la posguerra germana.

5. Propaganda y modernidad

La Escuela Británica de documentales pudo ser la más constante hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y tuvo como valor principal el de revelar la dignidad del pueblo ordinario y su trabajo. De esta corriente saldrá el legendario John Grierson, escocés emigrado a los Estados Unidos. Atraído por la relevancia social del cine ruso, hacia finales de los ´20 logró desarrollar un trabajo de documentalismo social, basado en el principio de que los ojos del ciudadano deben centrarse en su propia historia y en su cotidianidad. Para ello focalizó sus obras en lo urbano-social y en lo industrial. Pero fue el norteamericano Pare Lorentz quien, al dominar el imperio en expansión de los documentales a lo largo de los años ´30, terminó suplantando a Grierson bajo la administración Roosevelt y formando parte de las Ligas de Cinematografía y Fotografía de los Estados Unidos. Los efectos socio-económicos que trajo la crisis de 1929 quedaron reflejados en la obra documental de protesta social dirigida por Lorentz. Se trataba de filmes arriesgados, no sólo producidos al margen de Hollywood, sino peligrosos a los ojos del Código Hays, empeñado en la imagen pulcra y próspera del país. Entre los documentales más importantes de Lorentz destaca El Río (1934), que a pesar de las presiones del sistema tuvo como efecto administrativo la consideración, por parte del New Deal, del control de las inundaciones, del aprovechamiento hidroeléctrico, de la conservación de los suelos y de la electrificación rural. Otro gran e influyente documental es La Ciudad (1939), una representación de la crisis urbana, realizado con cámaras ocultas y con un mayor dinamismo.

La Segunda Guerra Mundial dejó pruebas contundentes de la incidencia política del documental. Con la perspectiva de los años el documentalismo bélico empezó a cumplir su función de registro histórico por sí solo, más allá de la finalidad que su información hubiera conllevado en algún momento. En el caso específico de buena parte del registro europeo de la Segunda Guerra Mundial, tales testimonios sirvieron nada menos que para denunciar, años más tarde, los crímenes ejecutados por los nazis, quienes también por su parte habían captado minuciosamente algunas de sus torturas y asesinatos más horrorosos.

Casos como el mencionado contribuyeron a la adopción del documental en su papel de testigo irrefutable y útil para la evolución social, política de la historia contemporánea. La revelación más sorprendente de esta vía quedó declarada con obras tan estremecedoras y poéticas como Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955), según Rabiger, “quizá el documento que describe con mayor fuerza la capacidad que tiene el hombre para destruir a sus semejantes” (Rabiger, 1989, p.18).

Para la segunda posguerra europea, el documentalismo ya había dejado su huella imborrable en la historia del cine, por su cualidad de testimonio social e histórico y por la influencia y efectos de sus contenidos. Los que han sido y siguen siendo los movimientos más trascendentes y evolucionados de la historia del cine –el Realismo Soviético, el Realismo Poético francés, el Neorrealismo Italiano, su legado posterior en algunos de los Nuevos Cines del mundo y, en general, el llamado cine moderno– tuvieron como referencia una consistencia realista derivada de la imagen documental.

Superada la hegemonía y dependencia absoluta del soporte de celuloide, desde finales de los años sesenta el vídeo se impondrá como instrumento de primer orden para la producción documental, en lo que se identifica como el primer gran paso hacia la democratización de los canales de difusión. Como consecuencia del salto tecnológico, la expansión del género se proyectará en dos frentes prácticamente antagónicos: la hiperproducción estandarizada del mercado televisivo –especialmente de los Estados Unidos- y, por otro lado, la producción independiente originada en distintos sectores contrainformativos. A mediano y largo plazo, los efectos de esta “revolución” se manifestarán  en la catarsis social, la confrontación histórica del poder, la denuncia en torno a la manipulación de los medios, el surgimiento de múltiples rincones de producción periférica a nivel mundial, la demanda y el reciclaje del documental por efecto de nuevos sistemas de transmisión, y la acentuación de chantajes y controles por parte de las transnacionales tutelares de los medios de comunicación (2).Recorrido el primer lustro del presente siglo, la revolución digital se ha transformado en una fuerza poderosa que genera una “segunda edad de oro” para el documental. Como en ningún otro momento de la trayectoria audiovisual, en miles de casos son sus protagonistas sociales los propios directores. Como en ningún otro momento, por lo tanto, la construcción y la imagen de la Historia es posible a través de una participación mucho más múltiple y decididamente enriquecedora. Porque, como bien lo expresa Vásquez Mendel: “si hemos entrado en la lanzadera de una revolución cualitativa para la historia de la humanidad (la revolución bio-tecno-comunicacional); si el poder de la comunicación es superior, en la actualidad, a cualquier otro poder, el próximo asalto no lo será a ninguna Bastilla o a ningún Palacio de Invierno, sino a ese misterioso reducto en el que el poder mediático se embosca. Y ello se hace, además, desde los propios medios, estableciendo nuevos vínculos con nuestro entorno. De ello depende un futuro mínimamente democrático. De ello depende un futuro mínimamente humano” (Vásquez Mendel, 1999, p. 155).

Bibliografía citada

Barnouw, E. El Documental. Historia y Estilo. Gedisa. Barcelona, 1996.

Cebrián Herreros, M. Géneros Informativos Audiovisuales. Radio, Televisión, PeriodismoGráfico, Cine y Vídeo

. Ciencia y Distribución, S.A. Madrid, 1992.

Gubern, R. Historia del Cine. Quinta Edición. Lumen. Barcelona, 1998.Nichols, b.

La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.Paidós. Barcelona, 1997.Rabiger, M. Dirección de Documentales. Manual Profesional Nº 34. IORTV. Madrid, 1989.Vásquez Medel, M. A. “Los medios de comunicación y la construcción social de la realidad,

en “La democratización de los medios. Primera Edición. EMA-RTV / Diputación de Sevilla –

iMEDEA. (Asociación Investigación de Medios). Sevilla, 1999.

Notas

(1) Estéticamente hablando, la evolución del cine contemporáneo -hacia una mayor capacidad de representación

expresiva- se atribuye en gran medida a la fusión entre la ficción y el realismo, derivada de movimientos que,

como el Neorrealismo, tuvieron como base la experiencia y la fuerza documental.

(2) Estos temas se abordan en un segundo capítulo, junto con el panorama actual de la producción documental con la explosión digital.

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Guzmán por Patricio Guzmán

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

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EL DOCUMENTAL ES UNA RAZÓN DE ESTADO Y NO DE MERCADO

por Mariano Minasso para Anred (Agencia de Noticias Red Acción)

13 de febrero de 2007


Somos documentalistas, tenemos una idea, una cámara y queremos un subsidio para poder filmar y mostrárselo a la gente”. Esta meta parece fácil de realizar, pero en la Argentina no lo es. Por eso se formó Doca, una asociación independiente de cineastas que lucha para que el documental tenga su lugar. ANRed diálogo con dos de sus integrantes,Ernesto Ardito y Virna Molina, quienes, además, afirmaron que “los fondos que tiene el INCAA pertenecen al pueblo argentino. Es parte del dinero que debe ir destinado al apoyo, a la producción y a la difusión del cine nacional”.

Por ANRed – L

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APUNTES PARA UNA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL ARGENTINO

por Claudio Remedi

1. El cine nace como documento
La Argentina es pionera en cuanto a exhibiciones cinematográficas en América Latina. El kinetoscopio, en 1894, posteriormente el vivomatógrafo, el cinematógrafo y el vitascopio en 1896, dotaron de imágenes a la europea ciudad de Buenos Aires. El invento de Thomas Edison -el kinetoscopio- era una suerte de cine individual que ofrecía vistas relacionadas al espectáculo circense. Las proyecciones en pantalla de los otros sistemas ofrecían la posibilidad de presenciar en un acto colectivo el tamaño natural de la figura humana, pero fundamentalmente ver películas –a decir de Louis Lumière- sur le vif.No es un dato menor que la prensa de aquellos días ponderara La llegada del tren como una vista tan real que atemorizaba al público. La representación de lo real en la pantalla a través de los films de Lumière generaron el primer intercambio visual de culturas y geografías lejanas: la Coronación del zar Nicolás, proyectada en Buenos Aires en 1896, daba cuenta de una suerte de reporte de prensa filmado con patente actualidad. Las proyecciones fomentaron el encuentro entre públicos diferentes: clases populares, estudiantes, sectores de la burguesía urbana e, incluso, personalidades del estado.
Los primeros films argentinos imitaron lo que se hacía en la incipiente industria mundial. Los primeros registros, fomentados por empresarios relacionados a la importación y venta de equipos fotográficos, se centraron en los bucólicos paseos de Palermo o en las vistas de la Avenida de Mayo. El interés comercial se orientó en esa época en la posibilidad de permitir a los retratados –casuales o convocados para tal fin– de reconocerse en la pantalla.Dentro de esta tendencia imitativa de las experiencias europeas, llama la atención el registro del fotógrafo Eugenio Cardini: Salida de los obreros de 1902, que recreó el primer film de los hermanos Lumière.
Con rapidez las vistas se enfocaron en los acontecimientos del poder. Eugenio Py, de la casa fotográfica Lepage, filma Revista de tropas argentinas en el 25 de mayo, 1900, y Viaje del Dr. Campos Sales a Buenos Aires en el mismo año. La visita del presidente brasileño tuvo amplia cobertura y el film se proyectó en la Casa de Gobierno. Las imágenes tenían como protagonista al presidente Julio Argentino Roca.Este primitivo cine de la realidad sentaría las bases de los primeros films de propaganda: vistas sencillas, sin contradicciones internas, que potenciaban los valores del representado.
En el cambio del siglo un extraño caso en la cinematografía argentina se destacó por fuera de dichas tendencias. Alejandro Posadas, médico cirujano y docente, ensaya un cine quirúrgico. Las cintas filmadas que, se supone, se realizaron entre 1899 – 1900, dan cuenta de operaciones al aire libre en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Los films retratan en tiempo real –tres minutos y medio– intervenciones quirúrgicas de hernia inguinal y de quiste hidatídico en diferentes pacientes. En ellas, un médico de anchos bigotes y actitud didáctica –Posadas– muestra su destreza; y, de alguna manera, la posibilidad de usar el cine como elemento de divulgación científica. La temprana muerte de Posadas en 1902 interrumpe quizás un proyecto de mayor alcance.

2. Las primeras empresas
Las primeras empresas de cine estuvieron ligadas a la venta y distribución de films, cámaras y material fotográfico. La casa Lepage, con el camarógrafo precursor Eugenio Py y el futuro dueño Max Glücksmann, hace sus películas usando como eje a lo real desde fines del siglo XIX hasta mediados de la década del 30. La estrecha relación con los distintos presidentes de principio de siglo se demuestra analizando algunos de sus títulos: El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del Congreso (…), 1901, Presidente R. Saenz Peña asiste a la revista naval de unidades de guerra, 1912, Celebración del 25 de mayo del presidente Yrigoyen desde los balcones, 1920.Presidentes, actos patrióticos y desfiles cívicos, se conjugan con notas de color de la alta sociedad como, por ejemplo, en Baile “El pericón nacional”, 1911, Cacería del zorro, 1913, o con acontecimientos de las grandes empresas en Exposición de la Industria Argentina, 1924.
La imagen de los sectores sociales desposeídos o críticos está ausente, a pesar de ser un período de grandes luchas obreras que tienen como respuesta las sangrientas jornadas de represión estatal como la “semana trágica” y los fusilamientos de obreros en la Patagonia.
Sí existen, en cambio, imágenes de la beneficencia y la caridad de la burguesía para con los pobres en Reparto del plato de sopa, Villas industriales, Lanús, 1913. Los registros de los grandes cimbronazos sociales son la excepción. Quizás uno de los iniciales es Primero de mayo trágico, 1909, que da cuenta del enfrentamiento entre obreros y policías en el día del trabajador, teniendo como saldo varios muertos y heridos, o el film Huelga portuaria, de 1925.
Federico Valle, por su parte, forma el primer noticiario periódico: la Film Revista Valle, con más de mil ediciones en el período 1922-30. Valle se interesa por instituir una filmografía ligada a temas que se convertirían en recurrentes dentro de la cinematografía documental del país: la construcción de la identidad, la integración de las masas de inmigrantes, el reconocimiento de la geografía extensa y apartada ligada a un país privilegiado por sus ingentes riquezas. Todos films prácticamente perdidos por el incendio de la empresa y su posterior quiebra. Algunos de los programas que se conservan incluyen títulos como Obras públicas en la República argentina, El trabajo, fuente de riqueza colectiva, El paraíso ignorado: Nahuel Huapi. Cinematografía Valle, al igual que Glücksmann, se financia por contratos estatales pero también con el aporte de empresas transnacionales, como es el caso de Phillips. Partidos políticos contratan a las casas de producción para sus campañas y Valle convence al Ministerio de Educación para utilizar el cine de forma pedagógica como dejan traslucir los títulos La escuela y la patria, El maestro y la ley, La educación y la familia.
Federico Valle conformó un estilo propio. Utilizó el humor como valor en el relato documental, incluyó la caricatura, y experimentó la sinfonía urbana con largos travellings y puestas de cámara expresivas en Correos y telégrafos, 1930. Luego de la quiebra de la empresa sus integrantes nutrieron los estudios y formaron parte de otros noticiarios cinematográficos.
Curiosamente el cine social, con visos críticos destinado a públicos populares, fue desarrollado por algunas de las primeras ficciones como Nobleza gaucha o Juan sin ropa. La tendencia en esta época fue un registro documental de la realidad oficial, y una ficción popular en muchos casos crítica. Con el tiempo esta ecuación se invertiría.

3. Fernando Birri: Los cuatro quiebres en la cinematografía argentina
Cinematográfica Valle produjo La obra del gobierno radical, 1928, documental proselitista que enalteció la figura de Hipólito Yrigoyen que posteriormente ganó por segunda vez la presidencia. La amistad entre Valle y Botana, dueño del diario Crítica, creó vínculos entre una prensa que denostaba al presidente y alentaba al golpe militar, y una cinematografía que pronto trocaría de la propaganda yrigoyenista al enaltecimiento castrense.
El golpe de 1930 del Gral. Uriburu, y los posteriores gobiernos, trajeron como consecuencia una fuerte censura y represión política, y la ausencia de financiación de films por parte del estado. Esto, sumado a otros factores, llevó a la quiebra de Cinematografía Valle y años después a la empresa de Glücksmann.
Las últimas muestras que concitan la atención en estos años son los primeros films sonoros del país: El desfile de la Legión Cívica, 1931, producido por Glücksmann y Declaraciones de ministros del gobierno provisional revolucionario de 1930 del grupo Valle, el primero de alto contenido militarista y el segundo presentando al poder militar como guardián de las instituciones.
Los años 30 marcan el comienzo de la llamada década infame, donde los pactos económicos con Inglaterra prácticamente convierten al país en una colonia. La crisis mundial de los años treinta genera además un proceso de industrialización en vistas del autoabastecimiento.En este marco surge la industrialización del cine y la denominada época de oro del cine argentino.La Argentina se convierte entonces en el principal país productor-distribuidor de Latinoamérica. El espacio de distribución que temporariamente deja el cine estadounidense por la gran depresión, es ocupado por los nuevos estudios argentinos que surgen imitando los procesos de producción hollywoodense. El desarrollo del cine sonoro y la pronta instalación de modernos laboratorios completan dicho proceso a lo que se suma la conformación de un star-system criollo.Las ficciones ambientadas en los grandes estudios, las llamadas películas de teléfonos blancos, tenían una notable confluencia con el cine de la Italia de Mussolini y con el cine pasatista norteamericano. Pero, por el momento, no surgían en el país expresiones fílmicas discordantes como en el caso de las Ligas Cinematográficas norteamericanas que se dedicaron a crear un Noticiario de los trabajadores y otros documentales críticos a la política del presidente Hoover.En este marco las ficciones argentinas de Mario Soficci Viento Norte, Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra, se destacan por su tratamiento temático, haciendo eje en las condiciones de explotación del trabajador rural.
Los estudios y empresas de publicidad fílmica retoman la producción del noticiario con sus líneas editoriales sujetas a la ideología del gobierno. Sucesos Argentinos surgido a partir de 1938 y producido desde la empresa de Antonio Díaz, sería uno de los más renombrados. Le seguirían Noticiario Panamericano del consolidado estudio Argentina Sono Film, Reflejos Argentinos de Estudios San Miguel, y Sucesos de las Américas producidos por Emelco. En general eran noticiarios de producción semanal y, en algunos casos, su distribución alcanzaba a otros países latinoamericanos.
Pero la época de oro comienza a declinar por la política neutral argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo como consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de material virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.
A esto se suma la política de la Oficina de Coordinación para Asuntos Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una poderosa red de corresponsales en Latinoamérica, impusieron la distribución de newsreels como el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en circulación en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.
Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida política: el peronismo. El rol del Gral. Juan D. Perón –entonces Secretario de Trabajo y Previsión durante la dictadura de Farrel– fue establecer a partir de 1944 medidas proteccionistas para la defensa de la industria cinematográfica, especialmente a través de la cuota de pantalla.
En 1945, ya en el poder, Perón establece un férreo control editorial que lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a intervenir más directamente en la producción de los noticiarios. Se destaca la figura del Subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos Argentinos en la tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón. Posteriormente la propaganda oficial se consolida a partir de la creación del Noticiario Bonaerense y Semanario Argentino.
En el contexto del segundo gobierno peronista, el joven santafesino Fernando Birri intenta integrarse a una industria cinematográfica que ya no vive su apogeo, es rechazado por los grandes estudios y se ve impedido de aprender en la práctica.Birri poseía una experiencia poética y teatral y estaba influenciado por los primeros films neorrealistas de la Italia de pos guerra, que pudo apreciar en la cinemateca de su ciudad. Por ello viaja a Italia con el objetivo de entrar al Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma y cursa estudios de cine a entre 1950 y 1953.
Después de la caída de Perón e instaurada la autodenominada revolución libertadora, Birri regresa a la Argentina y a su ciudad natal, Santa Fe, en 1956.
En plena dictadura del General Aramburu las universidades estatales mantenían su autonomía política y organizativa y, en la Universidad Nacional del Litoral, Birri dicta un cursillo de cine. A pesar de ser un curso corto, lo dota de un programa teórico práctico e, influenciado por las prácticas del italiano Césare Zabattini, propone a los estudiantes la realización de fotodocumentales. El curso resulta un éxito. Rápidamente Birri, acompañado por las autoridades universitarias, organiza el Instituto de Cinematografía de la UNL, mas tarde reconocida como la Escuela Documental de Santa Fe.
El primer quiebre en la historia del cine argentino es, entonces, la creación de un ámbito de enseñanza que socializa el conocimiento en un contexto industrial cerrado, jerarquizado y altamente ligado a las capas medias y altas de la sociedad. La primera escuela de cine en su tipo de Latinoamérica albergó amas de casa, obreros, estudiantes de otras carreras, empleados, etc.
El segundo es un quiebre de género y temático. Nadie hasta el momento había puesto los ojos en los sectores sociales más castigados y expoliados con una mirada crítica e independiente, ni había llevado hasta el final las técnicas de relevamiento, investigación y registro documental.
El tercero es un quiebre en los modos de producción. Porque se adopta en la escuela una metodología horizontal: las decisiones de producción las toma el grupo realizativo debatiendo cada etapa de la construcción del film, aún en la post-producción. Este modo de organización se distancia años luz del cine industrial de compartimientos estancos, donde la superespecialización determina, a fin de cuentas, un control ideológico por parte de los productores representantes de los grandes estudios.
El cuarto quiebre es distributivo. La universidad, el barrio, el club, la escuela, la plaza, se convierten en los espacios de circulación de este nuevo cine que, a la manera de un cine ambulante, va al encuentro de un público que no accedía habitualmente a las salas comerciales. Y se promueve una relación con los espectadores mediante los debates o las encuestas, que permiten a los realizadores modificar el propio trabajo documental u orientar la próxima producción en virtud de las motivaciones del público.
De los primeros fotodocumentales realizados por los estudiantes de la escuela surge el primer film: Tire dié 1958-60. Esta película, y en especial la propuesta que desarrolla la Escuela de Santa Fe, generan una influencia ineludible en todo el cine documental argentino posterior.

4. Del documental poético al etnográfico
El proteccionismo del cine argentino cae junto con el gobierno de Perón. A partir de ese momento prolifera la cinematografía extranjera. La dictadura de Aramburu establece la proscripción el peronismo, no sólo como movimiento político, si no que además se busca erradicar toda referencia ideológica y cultural del gobierno depuesto.
Es un contexto donde los cineclubs proliferan y posibilitan el encuentro con el otro cine que no llega o no puede llegar a la sala comercial. Los mismos se transforman en espacios de debate y formación. Muchos directores noveles regresan al país con estudios de cine a cuestas, y enriquecen estos espacios nutriéndolos de una nueva cinematografía.
Humberto Ríos, boliviano de origen pero radicado en la Argentina, cursa cine en el IDHEC francés. Luego de una convulsionada estadía que incluye la militancia clandestina en las organizaciones por la liberación de Argelia, Ríos regresa a la Argentina y produce Faena, 1960, alegoría de la sociedad de consumo cuya historia transcurre en el matadero. La urbe con su ritmo enmarca al proceso de transformación de las reses y el film muestra la crudeza del martirio vacuno, imágenes que hasta el día de hoy siguen impactando y que fueron posteriormente utilizadas en innumerables documentales. Este proceso en la imagen es acompañado por un relato no descriptivo sino poético–reflexivo que habla de la muerte, el trabajo, el consumo. Los trabajadores del frigorífico son protagonistas y la película construye su humanidad a pesar de ser los rutinarios ejecutores de la muerte.
Humberto Ríos comienza a ejercer la docencia y hasta el presente sigue siendo maestro formador de varios documentalistas. Entre sus discípulos se destaca Raymundo Gleyzer que luego de su primer experiencia en el nordeste brasileño con el film La tierra quema, 1963, lo convoca como camarógrafo en los documentales antropológicos producidos por la Universidad Nacional de Córdoba. Ceramiqueros de Tras la Sierra, 1965, es el primero. El film registra la actividad artesanal de los pobladores de una pequeña localidad en la provincia de Córdoba. Le sigue, en el mismo año, Pictografías de Cerro Colorado. En ambos documentales colaboran los prestigiosos investigadores Ana Montes y Rex González.
Es de destacar el rol de financiación de las universidades nacionales y del Fondo Nacional de las Artes que, a través de la figura de Augusto Cortazar, impulsa el Programa de Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas Argentinas.
Otro autor, Jorge Prelorán, llegaría a la producción gracias al financiamiento de la Universidad del Tucumán. Luego de realizar estudios de cine en la UCLA, EE.UU., Prelorán se convierte en un documentalista viajero, que busca encontrar las piezas de un mosaico complejo: la identidad nacional. En una serie de trabajos que comienzan con El gaucho argentino hoy, 1962, Prelorán viajaría por diversas regiones geográficas para construir la imagen documental de un ser mítico de la nacionalidad.
La Escuela Documental de Santa Fe realiza una búsqueda similar e intenta deconstruir y enunciar la conformación de la identidad argentina desde una perspectiva más crítica. En Los cuarenta cuartos, 1962, de Juan Oliva, están presentes las condiciones de hacinamiento en las viviendas populares del interior del país. Luego de una proyección pública, el film es censurado por el gobierno de Frondizi.
La mirada de Raymundo Gleyzer, emparentada con la tendencia de la Escuela Documental, se cruzaría con la de Prelorán en dos trabajos conjuntos: Ocurrido en Hualfin y Quilino, (1965-66). Quilino significó el final de esta experiencia conjunta dado que Gleyzer se proponía profundizar en las causas de la pobreza, mientras que Prelorán insistía en una mirada más expositiva focalizada en los retratos.
Prelorán evolucionará del documental clásico estructurado a partir de la locución off, a un trabajo más personal de registro. El retrato de personajes en latitudes aisladas ya no se describía a partir de la voz del locutor-autor, si no que pertenecía a los propios protagonistas, un cine que fue caracterizado posteriormente como etnobiográfico por varios autores.
Ríos y Gleyzer trabajarán juntos en México, la revolución congelada. Pero la adhesión a sectores políticos diferentes, separaría a ambos realizadores.

5. La irrupción del grupo Cine Liberación
Entre 1955 y 1966 la Argentina vive una convulsionada vida política: el golpe militar de 1955; el posterior triunfo del desarrollismo con Arturo Frondizi en la presidencia; el desplazamiento del mismo por sectores militares; y la posterior vuelta del radicalismo con Arturo Illia como presidente.
Ante el peligro del regreso de las expresiones peronistas a partir del triunfo del candidato Andrés Framini en la provincia de Buenos Aires en el año 1966, se produce un nuevo golpe de estado que culmina con el Gral. Onganía en el poder.
Esta década tendría sin embargo denominadores comunes: la proscripción del peronismo, el poder militar como salvaguarda de los intereses del capital, la pérdida gradual de las conquistas sociales y la profundización de la lucha obrera y posteriormente estudiantil.
Con una formación teatral y algunas experiencias importantes en cortometraje y publicidad, Fernando Solanas se une con Octavio Getino –de formación documentalista– para crear el grupo Cine Liberación y su primer obra: La hora de los hornos, 1966-68. Este documental conforma un tríptico de más de 4 horas de duración, con una profusa utilización de archivo, filmaciones televisivas, registro directo, reconstrucción ficcional, gráfica y entrevista. Luego de desarrollar en su primera parte una crítica del sistema capitalista, en la segunda los realizadores establecen su afinidad con ciertas posiciones del peronismo. En ella analizan mediante un trabajo exhaustivo de archivo el periodo 45-55, y realizan una Crónica de la resistencia examinando la sucesión de gobiernos y luchas de la clase obrera desde el 55 al 66. El film incluye una entrevista al líder Juan D. Perón en el exilio, que ensaya una suerte de autocrítica con relación a no haber defendido su gobierno frente al golpe. Por otro lado llama la atención la presencia de numerosas entrevistas a dirigentes y sectores sociales que participan en la resistencia al poder militar. La monumental obra tiene su desenlace en el llamamiento a la lucha armada en el marco del proceso de liberación nacional. Es de destacar la crítica inherente a la izquierda acomodaticia y al papel de la intelectualidad, pero a la vez la ponderación de la revolución cubana y los procesos insurgentes de Asia y África. En la Hora de los hornos colabora Gleyzer haciendo cámara en una de sus secuencias. Además, Solanas y Getino enuncian sus referentes del género incluyendo imágenes de los documentales precedentes Tire dié y Faena.
La hora de los hornos genera un nuevo quiebre en la cinematografía nacional: El film enuncia su construcción y le propone al público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo la historia. Es así como se constituye un film-acto que toma como punto de partida la famosa frase de Franz Fanon: todo espectador es un cobarde o un traidor. Se advierte entonces el objetivo político del film que tuvo una distribución clandestina y motivó amplios debates en sus presentaciones. Posteriormente Cine Liberación presenta el manifiesto del tercer cine que influyó a nuevas camadas de cineastas, sobre todo en los encuentros de los festivales de Pesaro, Viña del Mar y Mérida del período.
La hora de los hornos marcó con fuerza la posterior obra de Raymundo Gleyzer y la formación del colectivo Cine de la Base que, si bien retomaban la praxis de un cine político militante, se alejaban del peronismo con un fuerte discurso crítico del mismo. Cine Liberación profundiza su relación con el líder proscripto a partir de las dos extensas entrevistas realizadas en su exilio madrileño: Perón: la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971.
Los diferentes anclajes ideológicos de ambos grupos no invalidaría que Cine de la Base difundiera la Hora de los hornos e incluyera en sus películas personajes referenciales del peronismo como el abogado Jorge Ortega Peña que es entrevistado tanto en la Hora… como en el último film realizado en el país por el grupo de Gleyzer: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan. Días después de concluido el film, Ortega Peña es asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina, comúnmente conocida como la triple A.

6. Un mayo entre los mayos del mundo
El cordobazo, rebelión obrera estudiantil que puso en jaque a la dictadura de Onganía en mayo de 1969, generó el encuentro de varios realizadores que formaron el colectivo Los realizadores de mayo. Los autores, entre ellos Pablo Szir, Humberto Ríos, Getino, Eliseo Subiela, Jorge Martín, Rodolfo Kuhn, Jorge Cedrón, Enrique y Nemesio Juárez, constituyeron mediante la suma de un cortometraje por autor la obra Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación. El film incluye elementos de animación, la reconstrucción del cordobazo, elementos cercanos al discurso publicitario y la misma impronta de llamar a la participación del público mediante el debate y la acción política.
Parte de este material sería reorganizado y ampliado por el realizador Enrique Juárez con el nombre de Ya es tiempo de violencia, 1969, interesante collage que retoma al cordobazo como acontecimiento e incluye la palabra de dirigentes sindicales, sectores oficialistas y un clip-denuncia de la visita de Rockefeller a la Argentina ambientado con música de los Beatles.
Otro autor tucumano, Gerardo Vallejo, egresado de la Escuela Documental de Santa Fe construye con el apoyo de Cine Liberación El camino hacia la muerte del Viejo Reales, 1971, un film que experimenta la técnica de reconstrucción y la puesta en escena documental con sus protagonistas.
A su vez, un colectivo de estudiantes de la carrera de cine de la Universidad de la Plata, entre los que se destacan Gerardo Vallina y Ricardo Moretti, producen Informes y testimonios: la tortura política en Argentina, crudo film-denuncia sobre los atropellos que incluían la tortura y el asesinato en el ciclo dictatorial de 1966-1972.
En esa misma tónica, Gleyzer realiza a partir de material televisivo, Ni olvido ni perdón, 1972 primer film que denuncia la masacre de Trelew, donde varios dirigentes de las organizaciones políticas ligadas a la guerrilla son fusilados luego de un intento de fuga. En este film la denuncia se constituye en contrainformación ya que contradice a los medios masivos de comunicación que, en concordancia con el gobierno, catalogaron a los fusilamientos como “enfrentamiento”.
La crisis del gobierno de Onganía luego del cordobazo llevó al poder al Gral. Lanusse. El mismo convocó posteriormente a Perón para desarrollar una política de pacificación en un contexto de alta conflictividad social que incluía el ascenso de las luchas obreras clasistas y la acción de las organizaciones guerrilleras como Montoneros, FAR y la marxista ERP.
Cine de la Base se relaciona al PRT-ERP y elabora comunicados fílmicos de las acciones del Ejército Revolucionario del Pueblo, dotando al documental de una nueva característica: el comunicado clandestino. Posteriormente Cine de la Base filma en la clandestinidad un largometraje de ficción realizado con técnica documental, Los traidores, que desarrolla críticamente la temática de la burocracia sindical peronista.

7. Las ideas y vueltas de un cine clandestino
Con la consigna Cámpora al gobierno, Perón al poder Héctor Cámpora triunfa en las elecciones presidenciales de 1973. La liberación de los presos políticos, la inclusión de referentes de la tendencia peronista montonera en varios ministerios, la liberalización cultural, comienza a ceder cuando Cámpora renuncia anticipadamente y Perón gana abrumadoramente en las elecciones del mismo año.
Con Octavio Getino al frente del ente de calificación del Instituto Nacional de Cine, el otrora cine clandestino tuvo una breve e intensa liberación. Operación Masacre, de Jorge Cedrón, México… y los Traidores, de Gleyzer, La hora de los hornos, Informes y testimonios –entre otras– fueron legalizadas y algunas alcanzaron la exhibición comercial.
Jorge Giannoni, cineasta viajero que participó con Gleyzer en su primera experiencia fílmica, forma la Cinemateca del Tercer Mundo y establece lazos entre la cinematografía latinoamericana y la africana. El auditorio Kraft presenta uno de sus documentales realizado junto a Jorge Denti en el exterior: Palestina, otro Vietnam, 1971. Y a su vez la sala exhibe ciclos con los films antes prohibidos por la dictadura.
Cine Liberación comienza el rodaje de la ficción Los hijos de Fierro, dentro del género se producen films de revisión critica de amplia aceptación por parte del público como Quebracho, La patagonia rebelde o Juan Moreira.
Sin embargo Cine de la Base no tiene como horizonte el estreno comercial. La difusión de sus films –y los de otros colectivos– se lleva a cabo con proyectores portátiles de 16mm en barrios, casas de activistas, sindicatos. El grupo crea una red en varias ciudades del país. Se proponen la construcción de cines en barrios obreros de Buenos Aires y hasta proyectan en comunidades indígenas con traducción simultánea.
Estos vertiginosos tres años antes del golpe de 1976 son atravesados por las presidencias de Cámpora, Perón e Isabel Martínez. La acción de los grupos guerrilleros era notable y la respuesta de Perón y su mujer fue la rápida pérdida de la libertad conquistada, la censura, el cierre forzoso de medios gráficos, la ilegalidad de organizaciones políticas y el uso estatal y paraestatal de la represión. La triple A apuntó sus fusiles al clasismo obrero, delegados, activistas estudiantiles y elaboró listas negras de artistas, cineastas e intelectuales.
Se destaca en 1974 la realización de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan de Cine de la Base, que retrata el proceso de lucha por condiciones de salubridad en una fábrica donde los obreros morían de saturnismo. Filmado con el acuerdo de los participantes, el registro directo retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo de la lucha. Además denuncia el asesinato del entonces diputado Ortega Peña por parte de la triple A, y la estructura de la explotación capitalista a través de una animación no exenta de humor.
En 1975 se registra la primer huelga contra un gobierno peronista y las jornadas conocidas como el rodrigazo, luchas obreras que desencadenaron la organización de coordinadoras fabriles que impusieron la renuncia del ministro de Economía Celestino Rodrigo, dando vuelta atrás a su plan económico inflacionario.
La política represiva del estado que incluyó la caracterización de los movimientos obreros como “guerrilla fabril” y el llamado a la “aniquilación de la subversión” a cualquier costo, generó el exilio anticipado de algunos cineastas y la prudencia de otros.Están ausentes las imágenes de las grandes movilizaciones obreras del rodrigazo y de marzo de 1976 que precipitaron el golpe de estado auspiciado por los grandes grupos económicos deseosos de abortar rápidamente el ascenso obrero.

8. Luces en la oscuridad
El golpe militar del 24 de marzo de 1976 derrocó al gobierno de Isabel Martínez de Perón y exacerbó la violencia represiva. Las valiosas experiencias en el ámbito del cine documental fueron interrumpidas no sólo por la práctica de la censura, si no también por la desaparición y asesinato de cineastas, forzando el exilio de varios autores.
Cine Liberación después de haber realizado el film El familiar (Octavio Getino, 1972) estaba abocado en la tarea del rodaje y la culminación del film de ficción Los hijos de Fierro culminado en París en 1976 por un Pino Solanas en el exilio.
El núcleo de los integrantes de Cine de la Base permaneció en un principio en el país. Raymundo Gleyzer vivió el golpe militar en la ciudad de Nueva York en donde se encontraba junto a Bill Sussman, productor de sus anteriores películas: México la revolución congelada y Los traidores. Una de las primeras acciones de Gleyzer fue la denuncia del nuevo estado de situación en la Argentina mediante la participación en programas periodísticos norteamericanos.
Su regreso al país significó su secuestro y desaparición el 27 de mayo de 1976 que fue denunciado por un comité de cineastas y actores entre los que se encontraban Francis Ford Cóppola, Jack Nicholson, Elia Kazan y Jane Fonda. La desaparición de Gleyzer desencadenó el exilio de los integrantes de Cine de la Base que buscaron refugio en Perú.
Integran la lista de cineastas documentalistas desaparecidos junto con Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez, mientras que Jorge Cedrón fue asesinado en extrañas circunstancias en el aeropuerto de París.
La primera actividad de Cine de la Base en el exilio fue generar un documental que se llamó Las tres A son las tres armas, estructurado a partir de la carta enviada a la junta militar por el escritor y periodista Rodolfo Walsh quien fue también secuestrado y desaparecido. El film se organiza a partir de la lectura de la carta por parte de los exiliados a los que se los ve reunidos en torno al mate, conformando una suerte de círculo solidario. Con un hábil montaje de imágenes de archivo se sintetizan los mecanismos de la represión a través de la desaparición forzada y el contexto por el cual la dictadura toma cuerpo para defender los intereses de la clase capitalista. La claridad conceptual del film realizado artesanalmente en 1977 contrasta con el papel de los medios masivos que silenciaron la información adscribiéndose a los designios de la dictadura.
Se realizaron decenas de copias que tuvieron difusión no sólo en espacios alternativos en el exterior, si no que también llegó a exhibirse en la televisión extranjera. Posteriormente los integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire se exilian en México y en la ciudad de Nueva York respectivamente. México sería también el destino de Humberto Ríos. En este país produce Esta voz entre muchas, 1978, que recoge las reflexiones y denuncias de los exiliados argentinos en México y posteriormente El tango es una historia, 1982, que cruza la historia social y política del país con el registro de conciertos de tango en la capital mexicana protagonizados por Astor Piazzola.
Durante lo que resta de al década del ’70 el cine documental argentino no tuvo expresiones en su propio país. Sólo algunas corresponsalías extranjeras daban cuenta de las primeras rondas de las madres de desaparecidos en Plaza de Mayo. No se conocen registros propios de la dictadura, a la manera del nazismo en la segunda guerra mundial, a pesar de que supuestamente la misma contaba con equipos cinematográficos requisados de las principales escuelas de cine de la Argentina como ser la de la Universidad Nacional de La Plata.
Con el documental político “fuera de escena”, en el ámbito comercial se estrena Adiós reino animal, 1979, de Juan Schröder, film de carácter ecologista filmado en varios puntos del país. Esta tendencia de Schröder abarcaría una geografía más amplia en su siguiente film Inti Anti, camino al sol, 1982, cruzando en este caso la naturaleza con lo étnico. En un polo opuesto La fiesta de todos, 1979, de Sergio Renán rememora el campeonato mundial de fútbol logrado por la selección Argentina, utilizando imágenes documentales registradas por una empresa brasileña.
Mientras tanto, Jorge Giannoni vivía su exilio en Cuba. Fue allí donde produjo el documental Las vacas sagradas, película que pormenorizaba no sólo las atrocidades de la dictadura si no que le daba un marco de análisis político y económico, planteando al ejército como custodio de los intereses de la oligarquía terrateniente y los grandes grupos industriales.Jorge Cedrón continuó su actividad cinematográfica en París y su último documental antes de ser asesinado fue Resistir en donde analiza las causas de la derrota del movimiento Montonero, dándole la palabra al cuestionado dirigente Mario Firmenich.
En este contexto, los medios masivos seguían el rol director de las líneas editoriales de la dictadura. Es curioso advertir como operaba la censura incluso de forma imprevista. Se dio el caso de la transmisión en directo de un partido de fútbol desde el extranjero en donde en una de las tribunas los exiliados desplegaban un gran cartel que acusaba la leyenda “Videla rata asesina”. Cuando el partido se trasmitió en diferido la pancarta estaba oculta bajo un efecto de video. En otro caso, en la edición nacional del disco de Pink Floyd, The wall, se eliminaba el exitoso tema Another brick in the wall con un poco disimulado fundido.
La escuela documental de Santa Fe y la carrera de cine de La Plata habían sido clausuradas por “subversivas”. El CERC, escuela dependiente del Instituto Nacional de Cine fundada en 1965, persistía con una orientación ligada al cine de ficción industrial. Por otro lado, la Escuela Panamericana de Arte en Buenos Aires tenía una orientación al documental. De allí surge Marcelo Céspedes que posteriormente experimentaría un film en súper ocho llamado Luján, exhibida en ámbitos privados. Es que en los comienzos de la década del ’80, la sociedad argentina comienza a tener reflejos más visibles de oposición al régimen. A pesar de que la resistencia obrera a la dictadura fue notable a partir del mismo golpe, la irrupción de la CGT oficial en concordancia con algunos sectores de la iglesia, comenzaron a hacer demostraciones públicas en el marco de las manifestaciones populares-religiosas como la del patrono del trabajo San Cayetano o la peregrinación a la ciudad de Luján.
Una producción incipiente, superochista se agruparía en torno a otros dos círculos de cineastas: La Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) y el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).UNCIPAR promovió encuentros y festivales en la ciudad balnearia de Villa Gesell a partir del año 1979. En sus muestras comenzaron a aparecer documentales en súper ocho que recuperaban en parte la tradición del primer Tire die. Es el caso de En la vía, de Osvaldo Salguero que vislumbra la marginalidad del conurbano bonaerense. El IDAC, dependiente del municipio industrial de Avellaneda y que había abierto sus puertas en el año 1969, recuperó la tradición de escuela-taller a la manera de Santa Fé, convirtiéndose en una suerte de espacio de la resistencia. Pero la tradición de cine militante en el país seguía sesgada por el contexto político.
Tristán Bauer, egresado del CERC, toma contacto con Céspedes y junto a otros realizadores forma el primer colectivo en el marco de la transición dictadura -democracia: Cine Testimonio. Su obra inaugural, Los totos, 1982, narra la vida de los niños en las villas miseria de Capital Federal. La presencia de este film en el festival de Cinema du Réel, en París, permite a Céspedes conocer a Carmen Guarini, futuros fundadores del grupo Cine-ojo.
9. El regreso democrático.
El mayor impulso de las movilizaciones obreras y el descrédito luego de la derrota en la guerra de las Malvinas, genera el período de transición democrática.Cuarentena, 1983, de Carlos Echeverría, cineasta nacido en la patagónica ciudad de Bariloche, se centra en el retorno al país del escritor Osvaldo Bayer luego de su exilio en Alemania. La película muestra los interrogantes de los exiliados a la hora de su regreso al país y sus dudas a no ser detenidos por una dictadura que declinaba. El film construye la figura del escritor e investigador Bayer, los motivos de su exilio y su viaje de regreso en donde se encuentra con una Argentina pre-electoral. Bayer transita las calles de Buenos Aires ahora pobladas de reuniones, discusiones y propagandas políticas en un franco retorno al activismo partidario luego del largo período de silencio. El personaje se convierte en el nexo narrativo que transita este cambio: reflexiona, observa y también interviene en la realidad. Echeverría registra este fresco evitando la entrevista filmada, recurriendo al registro directo y armado de escenas con una franca intervención del realizador, con búsquedas similares desde la construcción estética a Me matan si no trabajo… Cuarentena termina durante los cómputos de votos que dan ganador al candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín en 1983.
En el mismo momento en que Echeverría preparaba Cuarentena, un montajista de amplia trayectoria, Miguel Pérez, que había trabajado junto a Jorge Cedrón en Operación masacre, genera una película que, mediante el uso del archivo, recorre la historia entre el primer golpe militar de 1930 hasta el de 1976: La república perdida, 1983. Este documental tuvo su estreno comercial con gran repercusión de público.
El film de Pérez tuvo su contrapartida con el documental elaborado por Eduardo Mignona Evita, quien quiera oír que oiga 1984, film evocativo que mezcla imágenes de archivo con entrevistas a referentes del peronismo e intelectuales de otras extracciones políticas.
En ese año concluye la segunda experiencia del grupo Cine Testimonio: Por una tierra nuestra (Céspedes, 1984) en la cual la lucha por la legalización de tierras ocupadas por los habitantes de las villas miseria sirve para establecer una suerte de tríptico con su posterior film Buenos Aires, crónicas villeras, 1988, producido ya con su nuevo grupo, Cine-ojo.
Tristán Bauer mientras tanto, inicia su experiencia como director acercándose a las temáticas de Jorge Prelorán en Ni tan blancos ni tan indios (1984).
Así como La república perdida fiscalizaba la historia entre el período 1930 – 1976, Miguel Pérez sacaría a la luz La República perdida II, reconstruyendo los años de la dictadura entre 1976-1982. Otra película, la de Jorge Denti Malvinas historia de traiciones, 1984, juzgaría los hechos y responsabilidades de los militares durante la guerra, convirtiéndose en el primer documental argentino en tratar el tema desde una perspectiva crítica.
Esta tendencia temática de juicio crítico a la dictadura se mantendrá hasta el presente con una cantidad importante de documentales. En el período se destaca la segunda realización de Carlos Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido, 1987. A través de un periodista de radio, alter ego del realizador, se inicia una investigación para descubrir cómo, por qué y quiénes fueron los responsables del secuestro de Juan Herman, el único caso en la ciudad de Bariloche. Dicha investigación llega al punto de entrevistar a los militares implicados en el secuestro. La película conforma una suerte de “escuela de la entrevista” y resulta una metáfora notable de la hipocresía militar. El film culmina con la rendición del radicalismo frente a las presiones corporativas de los represores acusados de crímenes y que finalmente logran la impunidad a partir de la ley de obediencia debida.En esta línea en A los compañeros, la libertad, 1987, Cine-ojo enuncia la presencia de presos políticos heredados de la dictadura en pleno gobierno de Alfonsín, y el acontecimiento de su posterior liberación.
Las temáticas de los márgenes sociales, experimentadas por los superochistas y Cine Testimonio, tendrían otro referente con Hospital Borda, un llamado a la razón, 1986, producida por Cine Ojo y registrada en el Hospital Neuropsiquiátrico porteño. El documental cuenta la vida cotidiana, el abandono y la soledad de los pacientes, y comienzan a verse las influencias del cine de creación francés, impronta establecida por Guarini, que tuvo una formación en antropología visual con Jean Rouch.
Estos realizadores tendrían una influencia en las nuevas generaciones, ya que en este período la producción documental anterior prácticamente estaba “desaparecida”
Otras temáticas aisladas convivieron con dichas tendencias hacia el final de la década. Hombres de barro, 1988 de Miguel Mirra, abordaje del documental etnográfico con la inclusión de una línea narrativa ficcional, y el documental de aventuras Expedición Atlantis, 1987, de Alfredo Barragán, que relata la experiencia de cruzar el Atlántico a bordo de una balsa de primitiva construcción.
10. La otra década infame
¿En qué forma se exhibían los documentales con el regreso de la democracia? Por un lado, los estrenos comerciales le daban una importante recaudación a films como La república perdida o Expedición Atlantis. La existencia de pequeñas salas de cine arte no comprometidas con los grandes distribuidores permitían proyecciones aisladas. A modo de financiación evolucionaban las coproducciones con Francia, Holanda o Alemania.
Pero a pesar de estos cambios, la producción documental estaba al margen del florecimiento de una cinematografía que salía del letargo.
En 1989 el gobierno de Alfonsín declina. En forma anticipada se hace cargo de la presidencia el peronista Carlos Menem, recientemente elegido. A pesar de sus promesas electorales que vaticinaban una revolución productiva, su gobierno comienza devaluando la economía, deprimiendo los salarios severamente.
Un fenómeno de esta etapa es el surgimiento de televisoras de baja potencia con interés comunitario, instaladas principalmente en el conurbano bonaerense. Ligado a un fenómeno anterior, el de las radios comunitarias, muchos de estos canales iniciaron una práctica de información y creación documental alternativa. En su condición cuasi clandestina, por estar al margen de la ley de radiodifusión, fueron comúnmente conocidos como canales truchos. A partir de 1992 se destaca el Canal 6 Utopía, creado por Fabián Moyano. La señal que se trasmitía desde un alto edificio, alcanzaba un radio aproximado de treinta cuadras. Financiado por la publicidad de pequeños comerciantes, el canal dio lugar a la experiencia documental de Ultimas Imágenes. Realizado por los egresados del IDAC, Claudio Remedi, Fernando Soldevila y Sandra Godoy, el programa registraba las ultimas visiones de una escenografía urbana que sufría un cambio cultural debido al ataque neoliberal del gobierno de Menem. Desde los bares, pasando por el tango y las acciones de los trabajadores, los programas se armaban sin la intervención de la figura del periodista, estructurado a partir del relato de los participantes. Ultimas imágenes, junto al cortometraje No crucen el portón serían las producciones iniciales del Grupo de Boedo films.Mientras tanto, en el canal estatal ATC, comenzaría a emitirse la serie El otro lado de Fabián Polosecki. Con un estilo completamente diferenciado del periodístico, Polosecki se construyó a sí mismo como personaje de ficción –guionista de historietas– que transitaba el mundo en busca de historias. De temática urbana, el programa lograba momentos inusuales de intimidad con los entrevistados.
Los noventa implican además la irrupción del video. Los formatos VHS y posteriormente el SVHS remplazaron al súper ocho en las producciones de bajo costo. Los modos de edición lineal artesanales no impidieron el crecimiento de la producción. Nuevos espacios de enseñanza de cine – estatales y privados- comenzaron a surgir. Las muestras y festivales también crecieron con el desarrollo del video. Es el caso de la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI) que nucleó a realizadores y promovió su difusión. Pero las tendencias en el género fueron en principio las experimentaciones plásticas, una suerte de video-arte, conceptualmente deficitario en muchos casos.
Los cambios sociales y económicos de Menem que incluían la privatización de los recursos estratégicos y el achicamiento o cierre de empresas estatales, contaban con el beneplácito de los medios masivos y de una intelectualidad cómplice. Pero los sectores sociales que empezaron a resistir este golpe comenzaron a tener también sus imágenes.
No crucen el portón, 1992, de Claudio Remedi, mezcla el reportaje y el registro directo de los trabajadores de la siderúrgica estatal SOMISA durante el período de su privatización. La amenaza de despido y las jubilaciones forzadas son denunciadas por una clase obrera jaqueada por el gobierno y sus cómplices, la burocracia sindical peronista. Pasivos 450, realizado por Adrián Balague, retrataría la lucha de los jubilados que comenzaban a enfrentarse violentamente al gobierno en pos de un aumento en sus haberes. Un documental con la misma temática, pero de mayor elaboración sería Viejos son los trapos, de Fabián Pierucci, futuro integrante del colectivo Alavío. Viejos… impuso la tendencia en 1994 de autogestionar el estreno en una sala sindical y financiar la producción mediante la venta de copias. Una crónica del estallido social de Santiago del estero en 1993 Después de la siesta, de Claudio Remedi y Eugenia Rojas, seguiría ese mismo camino.Estos films de la clase obrera tendrían su antecedente en La noche eterna, 1991, de Cine ojo, sobre los trabajadores de la mina de carbón de Río Turbio.
La implementación de la ley de cine impulsó a varios directores a producir y estrenar durante la segunda mitad de los ´90, largometrajes documentales en 35mm gracias a la posibilidad de recibir subsidios. En muchos casos se distribuyó de una manera “mixta”: por un lado, estreno “comercial”, con avant première y prensa incluída y, por el otro, llevar la película a todos los rincones del país que sean posibles bajo la forma de distribución alternativa.
Cortazar, de Tristan Bauer estrenada en 1995, conjugaría la posibilidad tecnológica de la ampliación tape-to film con final en 35 mm. A esta experiencia le seguirían Cazadores de Utopías, De Coco Blaustein, Jaime de Nevares, último viaje de Cine-ojo, Hundan al Belgrano, de Federico Urioste, Fantasmas en la Patagonia de Claudio Remedi. Estos documentales que revisan la última etapa histórica, construyen retratos o desarrollan el cine social del presente, tienen su estreno comercial al mismo nivel que la ficción, pero en un reducido número de salas.
En el interior del país se consolida una camada de realizadores como Mario Piazza con La escuela de la señorita Olga, retrato de una importante experiencia educacional en Santa Fe. A la obra de la realizadora misionera Ana Zanotti, que desarrolla una serie de documentales financiados por un ente educativo provincial, le siguen los realizadores cordobeses del programa documental El Cuarto patio y el colectivo santafesino Matecosido, entre otros.A mediados de los noventa, colectivos surgidos de escuelas de cine y relacionados con agrupaciones políticas de izquierda formarían los Grupos Contraimagen y Ojo obrero, con motivaciones ligadas a la construcción de noticieros obreros con tendencia documental.
Una nueva posibilidad de exhibición surgiría en el momento en que se incluyen proyectores de video en algunas salas cinematográficas. Esto genera la posibilidad de que se estrenen largometrajes en dicho formato como por ejemplo Diablo, familia y propiedad del colectivo Cineinsurgente, o H.G.O. de los docentes del IDAC Víctor Baylo y Daniel Stefanello.

11. El estallido y el presente.
Un día después de la caída del Gobierno de Fernando de la Rúa en diciembre de 2001 causada por el pueblo movilizado en las calles, se realizó la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina (ADOC). Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido el Encuentro de Documentalistas en 1997 que devino posteriormente en Movimiento, Espacio Mirada Documental (EMD), en 1999, y una serie de reuniones de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último trimestre de 2001 y que desembocó en ADOC.El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una entidad en donde los documentalistas pudieran discutir sus problemas y sumar fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en el ámbito del cine que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción, exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes asociaciones de cineastas mayoritariamente hacen hincapié en el cine de ficción.
Las escuelas de cine siguen siendo en la actualidad no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos de trabajo. Gran parte de los integrantes de los grupos y directores de cine documental de la última década pasó por una escuela o taller de cine. Los encuentros fomentados por la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Iberoamérica, FEISAL, dan muestra de la cantidad de escuelas de cine que existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde dichos centros de formación.Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son obviadas por los nuevos creadores. Existe hoy una gran cantidad de grupos que co-realizan o discuten democráticamente, en forma colectiva, los proyectos en todas sus etapas. Salvando distancias históricas y tecnológicas, hay fuertes vínculos con las experiencias de los colectivos de cine político-militante de la etapa 60-70.
Una de las tareas que se planteó en EMD y posteriormente en ADOC fue desarrollar colectivamente espacios de exhibición. Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros segmentos de público. Lo distintivo fue que en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una nueva situación: ciertos documentales, con ciertos ejes temáticos, emparentados con las luchas y conflictos sociales del presente, eran solicitados cada vez más por amplios sectores. 2001 fue el año de la lucha de los trabajadores de Aerolíneas Argentinas, el año de los paros generales y los cortes de ruta producto de las organizaciones de desocupados, el comienzo del fin del gobierno de la Alianza. La exhibición alternativa, que durante años fue conflictiva y marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente y con fuerte presencia. Los sectores en lucha requirieron de otras voces, otras imágenes.El estallido de diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica tomada, la calle. ¿Qué cantidad de exhibiciones documentales en espacios alternativos se desarrollaron durante el 2002? ¿Qué cantidad de público convocó? ¿Cuántas horas de debate se llevaron a cabo luego de las proyecciones? ¿Qué conclusiones se destacaron luego de estos debates?Dar respuestas a estos interrogantes será una tarea muy ardua, minuciosa. Pero sin duda, nos hará ver de otra manera la forma en que el documental incide en nuestra realidad.
El año de existencia de ADOC se planteó como un tiempo plagado de tareas y acciones, sin embargo fue un tiempo de poca discusión teórica debido principalmente al deseo de producir, al devenir de una serie de intensas actividades. En los hechos ADOC funcionó como un “colectivo de colectivos”. Las exhibiciones realizadas en forma conjunta así lo demuestran. En especial la muestra de Cine Político de Mar del Plata en el verano de 2002, donde se cruzó la producción de los 70 con la actual. Muchos de los jóvenes documentalistas descubrieron material olvidado pero a la vez completamente vigente. El cine político ya no era una pieza de museo como se pretendía mostrar en el Festival oficial de Mar del Plata, sino que estaba vivo y revalorizado por estar junto a la producción actual. La muestra salió por fuera de la sala y llegó al suburbio marplatense, a las plazas en donde en ese mismo instante sectores de trabajadores estaban luchando. Esta muestra se repitió, quizás no tan completa, en Córdoba, La Plata y Buenos Aires.Y representó la síntesis de una posición política en ADOC: la reivindicación de los grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y objetivos, la discusión y debate con el público sobre la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.Otro ejemplo del “colectivo de colectivos” fue la realización del documental de ADOC Por un nuevo cine en un nuevo país, 2002, sobre los hechos del 19 y 20 de diciembre, documental que tuvo una inmensa difusión, no sólo en el país sino también internacionalmente. Casi paralelamente a la creación de ADOC surge Argentina Arde, colectivo que no solo nuclea a cineastas, sino que además incluye a fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de este aglutinamiento se produce una serie de video informes que tuvieron una pronta distribución entre organizaciones sociales. Posteriormente en el marco del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló el 7 de Septiembre de 2002 en las puertas de Brukman (fábrica Textil ocupada y puesta a producir por sus obreras), sesionó una Comisión de Comunicación, conformada por comunicadores, cineastas y trabajadores de medios de comunicación. Su objetivo fue debatir los problemas de difusión a los que se ven enfrentados los trabajadores que ocupan fábricas, y que desarrollan experiencias de control obrero, cooperativas y procesos antiburocráticos. Tomando el sentido específico del periódico obrero “Nuestra Lucha (desde las bases)” editado por el Sindicato Ceramista de Neuquén, las trabajadoras de Brukman y el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD-Neuquén), se forma el colectivo Kino / Nuestra Lucha. Su tarea es dar una expresión audiovisual a este nuevo fenómeno político, produciendo documentales que militan junto a las causas obreras. De los grupos integrantes de dicho colectivo surge Brukman, la trilogía, 2002-2003.
Se habla en esta etapa además de un nuevo cine denominado piquetero. Tal “género” sería difícil de definir en cuanto a las características que lo conforman. Sólo es una denominación que unifica temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados u organizaciones que luchan por trabajo genuino. Quizás el único caso de cine piquetero sea Compañero cineasta piquetero, 2002, cortometraje protagonizado y filmado por un joven desocupado que toma por primera vez una cámara y logra un relato de profunda humanidad. El film fue promovido por el colectivo de estudiantes llamado Proyecto ENERC.
Se ha dado en esta etapa una curiosidad relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad se manifestó alrededor de la “socialización del off-line”. Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line, o borradores de armado, se exhibieron y exhiben habitualmente. En algunos casos los realizadores siguen con su tarea de armado hasta lograr el documental definitivo, en otros, el documental nace y culmina como “borrador”, sin modificaciones. Para ejemplo del primer caso vale nombrar el documental Zanon, escuela de planificación del colectivo Ojo Izquierdo de Neuquén, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente exhibidas en público, y aun hoy se discute su forma definitiva.
El desarrollo de nuevas organizaciones sociales en conjunto con partidos de izquierda alienta la producción de los nuevos colectivos militantes. Al mismo tiempo, se experimenta el regreso al documental de autores referenciales como Fernando Solanas con su Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies. Además, surgen procesos de recuperación de la memoria histórica del género como es el caso del documental Raymundo de Ernesto Ardito y Virna Molina. Este film rescata la figura de Gleyzer y la confronta con el presente abriendo espacios de exhibición y debate alineados a la metodología del Cine de la Base. Estos tres fenómenos generan el crecimiento de pantallas de exhibición en el país y en el mundo y el reconocimiento en festivales internacionales.
El conocimiento de la historia del cine documental argentino y de sus referentes es un aporte para comprender la realidad desde una perspectiva crítica. Perspectiva que a lo largo del tiempo se nutrió de múltiples fuentes artísticas y políticas que buscaron comprender, transformar y denunciar fenómenos sociales y que lo lograron a través de obras de extrema belleza.

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD Y EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL SOBRE EL IMAGINARIO

por Jean Rouch
Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.

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EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL

por Jean Vigo

Que nadie piense que hoy vamos a descubrir América. Lo digo para aclarar inmediatamente la exacta significación de esas palabras que les han dado escritas sobre un pedazo de papel, como promesa de algunas más.
No se trata hoy por hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo en una fórmula, sino de esforzarse en despertar en vosotros la necesidad latente de ver más a menudo buenos films (y que nuestros artífices de films me perdonen este pleonasmo) que traten de la sociedad y de sus relaciones con los individuos y con las cosas.

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