Alvarez Ataca!

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Por Ernesto Ardito  – Junio 2009.

Para un contenido revolucionario son necesarias formas revolucionaras. Desde esta afirmación nos preguntamos, que es hallar una forma revolucionaria, porque con respecto al contenido, estamos mas o menos encaminados.

¿Hay una forma mejor que la otra? No, porque a cada documental, en función de los objetivos de tema y discurso le corresponde su estética particular. Pero para llegar a encontrarla tendremos que indagar, reprocesar, estudiar, investigar, crear y recrear, de la misma manera que lo haríamos con las informaciones y las tesis de nuestro discurso.

En muchos casos se discrimina al documental pues se lo observa como un cadáver del periodismo. Muchísimas son las escuelas que revirtieron y refutaron esta falsa hipótesis, pero a su vez el lenguaje televisivo fue invadiendo de tal modo el contexto cultural de la nueva generación de cineastas que muchos terminan con sus obras revalidando esta tesis.  Es un serio problema el creer que contar con un fuerte contenido justifica que este valga por sí mismo y el lenguaje cinematográfico no importe o solamente sirva para avanzar de página en página hasta el final.   Se subestima a un espectador que cuenta actualmente con una gran cultura audiovisual, y sensorialmente asimila sobre todo desde esta lógica contemporánea y no desde el discurso textual  u oral.

La redundancia de recursos facilistas como abuso de entrevistas, de protagonistas como guías periodísticas, de una voz en off que modera manipulante, atentan contra la búsqueda del lenguaje propio de un documentalista como artista. En la historia se recurría a estos recursos por limitaciones técnicas, que hoy ya no son un conflicto. Solo se ven justificadas en pocas excepciones; en la mayoría opera el apresuramiento o la subestimación por ignorancia, a  las posibilidades del lenguaje audiovisual .

Para esto nos vamos a detener precisamente en Santiago Álvarez,  el director del noticiero revolucionario Cubano ICAIC, quien  a pesar de tener la misión de realizar periodismo con el cine, revolucionó las formas cinematográficas del documental.  

Santiago, produjo una obra de alto impacto político y social, que a su vez lo fue desde su tratamiento estético y narrativo.  Buscando precisamente formas revolucionarias para un contenido revolucionario.  Arte y política conjugados, sin obnubilarse por uno para justificar el asesinato del  otro.

Así decía: “La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.”

La Universalidad:

Santiago Álvarez tenía como objetivo que su cine sea masivo, para difundir los preceptos de la revolución. Ante esto rompió con sumos prejuicios conservadores y convencionalistas del documental político latinoamericano.  Y comenzó a experimentar con todos los recursos de la técnica y la cinematografía para alcanzar un lenguaje universal,  desde el nucleamiento activo de lo emotivo, conceptual e informativo. Anudando la máxima expresión poética del cine, al discurso mas revolucionario en lo político. Permitiendo que cualquier persona en cualquier lugar del mundo pudiera asimilar los objetivos comunicacionales del film. Por ejemplo Hanoi Martes 13 es muda. Pues Álvarez precisaba que se entendiera en Cuba y Vietnam. La narración está dada por el montaje ideológico – poético y la construcción de discurso es puramente cinematográfica.

El eje es que un cine militante se proponga  la masividad como objetivo precisamente para superar las barreras de los convencidos, poder abrir las conciencias de aquellos que reciben un discurso hegemónico opuesto durante las 24 horas y no solamente albergar la aprobación de su pequeño grupo de  partidarios.  
Para esto es preciso desarrollar en profundidad los recursos audiovisuales. Si el film se ampara en lo discursivo vertical, el espectador levanta con razón su barrera, reconoce una propaganda.  En este conflicto, la forma cinematográfica es la que agrieta los paradigmas. Es la que dispara otra percepción. Y va en busca de hallar esa universalidad.

En algunos casos, los discursos se transforman en herméticos para el espectador, para esto la complejidad de un análisis puede tener mejor eficacia receptiva incorporándose dosificadamente en el marco de valores universales con los que el público se identifique desde los personajes. Sin que el film reduzca sus objetivos, por el contrario, los potencie.

En la escritura la palabra es la unidad, en el cine la imagen. Aparece en muchos casos una confusión ambigua en los films políticos sobre esto;  en donde el rol de la imagen se reduce solamente a ilustrar o legitimizar un texto escrito.

El audio hablado, tanto entrevista como locutor en off para desarrollar una información, un concepto o una emoción provoca menor receptividad, impacto y recordación en el espectador,  que el poder de una imagen o su montaje ideológico.

En esta exploración, un discurso  político por ética debe evitar el engaño, ser por sobre todo sumamente honesto, es decir,  que no responda a un interés corporativo.  El espectador es inteligente y no desea sentirse utilizado. Por otra parte, evitar su pasividad, y esto  significa proponerle un rol interactivo en donde descubra elementos, asociaciones y encuentre por si solo sus propias conclusiones.  

La búsqueda de la universalidad de Álvarez está dada para propagar una idea, una denuncia, y abrir conciencias en todos los confines posibles  del mundo. En cambio el cine industrial, también busca lo mismo, pero con fines comerciales, aunque también propaga una ideología, la hegemónica, la del sistema dominante.

Así lo expresaba Santiago Álvarez :  “pretendo hacer un cine que llegue a las masas, que tenga un objetivo revolucionario , que sea comunicativo, que no se quede en una elite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas , pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte del pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia. Un cine Revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”

La conformidad es nuestro peor enemigo:

Estos ejemplos nos ayudan a considerar que es tan importante trabajar profundamente en el tratamiento estético y narrativo del film como en la investigación histórica o periodística de su contenido. En principio, buscar superar la primer mirada al tema, es decir, generar discusiones complejas para sobrepasar lo ya conocido y evitar redundancias mediocres. Prestar suma atención a la estructura narrativa significa modular un creciente interés del espectador para atraparlo en nuestro universo, manejar cautelosamente los tiempos, dosificar la información, asentarla como  punto básico,  pero ir hacia adelante en nuevas capas conceptuales; ir innovando en las estrategias discursivas a medida que el relato avanza, tensionar gradualmente en el espectador sus emociones y pensamientos, así también dejarlo disfrutar del humor y la naturalidad, tal es el ser humano en sus complejas dimensiones.

Como innovar en las estrategias discursivas significa ir reprocesando el material con que contamos para hallar creativamente nuevos horizontes. Es muy necesario despegarse de la coyuntura audiovisual que nos rodea e investigar en antiguas escuelas del documental que, no por casualidad, su obra, no nos llegan como debería. Y desde estos cimientos aprovechar y exprimir las nuevas tecnologías creando una unidad entre estas y el reflujo constante de ideas.

La peor que puede suceder es el conformismo, es decir, el sentir de que una obra esta acabada cuando vemos que básicamente la narración cierra. NO estamos ceñídos a nada, el documental es un género que nos permite experimentar de mil formas, no hay un guion técnico preestablecido a cumplir, la isla de montaje es la tela de un pintor. En donde lo que mas vale son nuestras ideas y broncas en permanente evolución  y nuestra búsqueda de recursos que las disparen hacia la convulsión.  En función  de nuestro anhelo de que el tema llegue de la forma mas potenciada al público para provocarlo, sacudirlo de la comodidad, provocar su discusión y su emoción, para que no salga de la sala o de la visualización como si no hubiera visto ningún film.

Es necesario destruir para crear. Destruir el miedo de exponernos en carne y alma al que dirán, no importa lo que descubramos, pensemos o filmemos/editemos. Por algo lo estamos descubriendo, pensando o filmando/editando. Es nuestra responsabilidad histórica como artistas y analistas del entorno. La peor censura, es la autocensura. A esta apela una política psicológica del temor, que a modo de extorsión,  es una de las principales armas del modelo económico actual.

Por tanto también, es ineludible destruir los cánones artísticos e ideológicos conservadores que nos ofrece como narcótico el sistema, el cuál en apariencia de cobijarnos en premios y abrazos monetarios, está conspirando para que nada cambie. Este conservadurismo fue siempre sinónimo de burocracia, capitalista o comunista; doctrina o modelo.  
No hay excusas, los que decidimos somos siempre nosotros.

Es imperioso romper con otro condicionante, el individualismo. Crear grupos de estudio junto a otros cineastas, grupos libres, sin condicionantes teóricos, partidarios o corporativos. En donde discutir de modo teórico práctico sobre forma y contenido,  superando desde la formación horizontal,  quiméricos preconceptos en la producción, distribución y creación; yendo hacia el encuentro de nuevos modos cada vez mas efectivos o superadores. No se trata solo de producir individualmente, sino de socializar nuestra experiencia artístico-productiva y construir en conjunto.

Los procesos son paralelos, diferentes grupos de estudio o focos existen o existirán en otros países o en la calle continua. Cuando estos se junten, se definirá un nuevo movimiento.

¿Observar morir?

Santiago Alvarez sostenía” Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad: conformismo es incidencia con el crimen.”

Si todos los documentalistas pensaran de este modo el sistema estaría seriamente en riesgo, por lo que no es casual que predomine impulsado desde los países centrales una tendencia del documental meramente contemplativo, en busca de una falsa objetividad. En donde el documentalista no puede tomar posición, en donde solamente su labor se debe reducir a observar. ¿Observar morir? Este tipo de documentalistas se ponen el traje de un cinismo atroz. Pero que es lo que los motiva? La premiación. Pues desde la industria del documental se buscan este tipo de films, ya que da la apariencia de que se habla de algo, de que hay libertad y compromiso, pero por el otro lado hay una inacción cómplice. Hay por supuesto una discriminación hacia los films de cuestionamiento directo en lo político, social y económ9ico.; que atenten contra el status quo. Si la llaga aparece se esconde. De este modo el espectador mundial cree estar informado, pero las hipótesis profundas quedan en el subsuelo.

Por Ernesto Ardito  – Junio 2009.

Estado y estado

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Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

Desde sus orígenes el documental asumió un código de relación con el espectador que lo separa de la ficción, y es precisamente que el público sabe que en él puede encontrarse  un ojo que registra en forma analítica y crítica la realidad que nos rodea.

 Así , en función de esta característica madre, fue siempre una molestia para el sistema. Pero no una amenaza, ya que el poder político siempre supo  que los documentales que escapaban a su órbita de propaganda o control,  no se veían masivamente en las salas que pasaban ficción en su totalidad.
Hecho curioso o lógico es que el Documental presentó su mayor desarrollo creativo, técnico y de contenido en su vinculación al Estado, y en el marco de ser una herramienta órgánica de propaganda, dado el caso dela Revolución Rusa, con el vanguardista Dziga Vertov y sus Kino Pravda en la década del 20. O el caso de la Revolución Cubana con el maestro Santiago Alvarez dirigiendo el noticiero ICAIC a partir del 59, radical innovador de las formas del documentalismo latinoamericano.

A fines de los 30, otra corriente que dio origen e impulso al documental en Estados Unidos, Canada e Inglaterra, pero que no respondía a un criterio revolucionario, como Vertov o Alvarez, es la de Robert Flaherty y John Grierson.  Esta línea romántica y roussoniana, no marxista, pero fuertemente social, cobra una fuerte envergadura productiva cuando también se vincula al Estado.  En Gran Bretaña, el  Ministerio de Relaciones Exteriores del Impero, crea un servicio cinematográfico para la propaganda de productos británicos. Lo convocan a Grierson y realiza el clásico Pescadores en 1929. Con este film  el impacto del realismo social se despliega.  Nace el GPO Film Unit, también del gobierno, lo dirige Grierson, convoca a Flaherty y jóvenes cineastas, creando así la Escuela Documental Inglesa, la que representa el polo documental mas fuerte y creativo de los años 30’.  Luego Grierson es convocado por Canada, en donde crea y dirige el National Film Board, por supuesto también financiado por el Estado.

La industria  cinematográfica comercial, tanto en el eje de Hollywood como en las imitadoras  regionales del globo, no tenían su ojo puesto en el documental dado que no era convocante de público. Coqueteó en un momento con Flaherty, pero el resultado de taquilla fue un fracaso. Es así que el gran impulsor debía era por consecuencia el Estado, y el documental era principalmente utilizado en su carácter educativo, didáctico y propagandístico.

El costo, por ende, era el control político sobre los contenidos, y en menor medida  sobre sus formas cuando estas no eran convencionales, como con Vertov.
A su vez  el sometimiento a la burocracia gubernamental.

Un hecho interesante es el caso del cineasta inglés Peter Watkins, que ante el encargo de la BBC (tv estatal) de realizar un film sobre la guerra. Produce uno de los mejores films de la historia, el documental apócrifo, en el cual simula un ataque atómico a Londres. La cadena, presionada por el gobierno, se niega a emitir el film. Peter Watkins debe emigrar a los Estados Unidos, pues nunca mas consiguió trabajo en Inglaterra. Esta película ganaría el Oscar al mejor documental en 1967.

Pero tenemos en la misma Inglaterra un caso opuesto, el del primer film de Ken Loach producido también para la tv estatal inglesa, BBC: Cathy Come Home, un documental ficcionado o docudrama sobre las mujeres que al quedar sin hogar,  el Estado le quitaba los hijos, generando una tragedia familiar y social . Tras la emisión por televisión produjo un impacto tan grande en la sociedad inglesa que consiguió que se cambiara esta perversa ley.

El principal problema de los cineastas documentalistas estuvo siempre en conseguir los medios de producción para realizar sus obras, en épocas donde no existía el video , donde no existían las cámaras de cine livianas, donde había un gran control sobre el material virgen y los costosísimos laboratorios. Al no representar, por otra parte, un atractivo para el gran público los productores privados no lo financiaba. Por eso el Estado ocupó  este lugar en su historia.  Ante esto y en busca de la independencia, hubo una gran cantidad de films producidos por fuera de la industria y de los controles gubernamentales, ya sea por mecenazgo, partidismo, recursos del propio director, etc; los cuales se veían reducidos a un ámbito de espectadores minoritarios, en donde el realizador debía militar su película, buscando al público.  Un claro ejemplo es el de los grupos de cine revolucionario y militante latinoamericanos, que debían producir y exhibir clandestinamente en dictadura.


Hasta aquí vemos como todo en gran medida se debe a los medios de producción. La historia del documental, como la historia del capitalismo, está directamente ligado al control de los medios de producción para encontrar su posibilidad de ser y desarrollarse desde la experimentación práctica.  Pero escapa a un factor fundamental, la libertad, dependiendo principalmente de un Estado que lo utiliza, no que lo financia sin influir políticamente en él.

En la actualidad, el control de los medios de producción, dado el avance tecnológico ya no es un serio problema para la producción ni para la difusión. Una cámara, un buen micrófono, una computadora para editar y difundir P2P. Permite generar redes y públicos mundiales. Vamos al camino del autoabastecimiento por comunidades virtuales. Un grupo que apoya a un director, puede donar pequeñas sumas individuales para su próximo film, esto multiplicado a todo el mapa, genera autosuficiencia económica.

A su vez, en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, de Argentina, como consecuencia de la lucha de los documentalistas se creó un fondo, en donde un jurado integrado por documentalistas selecciona a su criterio, independientemente de los intereses del gobierno de turno. No hay un control político.

Pero en este manto de aparente libertad absoluta, se observa una gran cantidad de films, dada la facilidad de producción, mas no un desarrollo cualitativo en los aspectos creativos y discursivos de los mismos. La base es la información y la ideología, pero para lograr la universalidad y el alto impacto es necesario explorar y experimentar en las formas.

Los encuentros ente documentalistas están abocados en su mayoría a la producción y no a la realización; a discutir sobre los modos de adquirir fondos y no para la discusión y el análisis político – artístico – científico, tomándose esto como instancia superada o individual.

¿Es una paradoja o una lógica cultural? ¿Es necesario una situación revolucionaria como en lo artístico político que inspire un quiebre, si recordamos los casos de las vanguardias rusas de los 20 o latinoamericanas de los 60?
En lo que puedo aportar desde estas líneas es una observación que considero sustancial. Existe una cultura del mercado de consumo instalada en las conciencias. Los Estados ya no ejercen un control central, este rol lo ocupó la cultura empresarial.  Por la cuál, detenerse a madurar una idea es perder el tiempo. Tanto en lo que hace a los aspectos artísticos como temáticos. Se entretejen fórmulas y líneas de producción, por donde se conducen veloz  y aceitadamente las ideas de los films.  Estos deben salir lo mas pronto posible de su cascarón, para obtener su ganancia , o sencillamente por la sola ansiedad de la inmediatez. Es decir, esto afecta tanto a los que producen documentales para ganar dinero o a los que reconocen en él un modo generar conciencia política. Sabemos que la denuncia requiere inmediatez, pero son mas los tiempos que desaprovechamos para producir rigurosos balances. Contradicción tajante, cuando un film contiene una precisa elaboración, explotando los avances tecnológicos, las ideas artísticas, las estructuras narrativas, la complejidad de sus contenidos; alcanza un nivel de masividad tal, que se posiciona como un frente imparable de concientización. ¿Queremos realmente lograr esto?

Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

 

 

Santiago Alvarez y el siglo XXI

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por Orlando Senna

El acontecimiento más importante del lenguaje audiovisual, en este comienzo del siglo XXI, es la evolución artística del documental. Fenómeno alimentado por la osadía estética, transgresiones, superación de dogmas, superposición y dilución de géneros, que sucede en un momento de cambios tecnológicos e industriales profundos el la actividad audiovisual. Circulan por internet, en DVDs, en la televisión, en los cines, en los teléfonos una enorme cantidad de documentales, muchos de concepción clásica y muchos de concepción innovadora, revolucionaria, extrapolando los límites de la filmación de hechos y de la edición que definían el territorio documental en el pasado siglo. Son obras audiovisuales que mezclan el registro de la realidad con escenas de ficción, animación, video arte, clips musicales, chroma key, efectos especiales. Se desdoblan en varios tipos, en varios formas de realización: documental de archivo, documental de puesta en escena (al estilo de Flaherty), documental espontaneo, docudrama, docfic y otros, además de los productos híbridos que mezclan diferentes estilos. Todavía son clasificados como “documentales” pero probablemente sean rebautizados en algún momento, pues hay teóricos y documentalistas que prefieren clasificarlos como ensayos, “cine ensayos”.

Esa explosión del lenguaje documental es el corolario, el resultado de la puesta en práctica del entendimiento alcanzado a mediados del siglo pasado, en que el documental no es reproducción de la realidad, inclusive porque el registro imparcial de la realidad es imposible, pero si la expresión de la verdad del que hace el documental. Lo que importa, lo que interesa, es la calidad de la verdad de cada documentalista, la calidad humanista de su punto de vista, de su apreciación particular y de su opinión sobre la vida, la sociedad, la humanidad, la civilización, el planeta. Este nuevo lenguaje comenzó a ser creado por artistas mayores del cine desde los años 20, cuando aún no se había generalizado el entendimiento de que el documental es una visión particular. Documentalistas como el francés Jean Vigo (“el documental es un discurso ilustrado”), el ruso Dziga Vertov (“cine ojo, cine verdad”), el holandés Joris Ivens (que consideraba la poesía el componente esencial  del documental), los americanos Robert Flaherty (transformaba personajes reales en actores en los años 30) y Orson Welles (contraponiendo realidades e imitaciones, verdades y mentiras en F for Fake, en los aõs 70).

En este linaje de artistas mayores, es decir artistas que inventan lenguaje, que descubren nuevos caminos, que alimentan la evolución estética y la evolución de la comunicación humana, tiene su sitio de honor el cubano Santiago Álvarez y su cine transgresor, radical, panfletario. Fue el último de los grandes maestros del documental del siglo XX, trabajando hasta el último día de sus existencia en 1998, año en que realizó dos documentales y completó su impresionante filmografía de más de cien documentales y seiscientos noticieros. El último de los grandes y también el que más estimuló a los jóvenes cineastas en la segunda mitad del siglo pasado y el que dejó la más nítida huella en la revolución estética del documental que se realiza en la actualidad. Santiago inventó el clip, utilizó escenas de ficción distorsionadas, hizo reconstrucciones de hechos con actores, utilizó dramática y visualmente las palabras, explotó y expandió la imagen con un grafismo inédito en el cine e incentivó a la reflexión y a la percepción teóricas al inventar y defender el concepto Informaturgia, la dramaturgia de la información, la organización artística de hechos, imágenes y opiniones.

Decía y demostraba en la práctica que no le interesaba registrar y si “participar de la realidad”. Sobre el punto de vista individual, la verdad de cada uno en pantalla, Santiago es muy claro: “yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos”. Y no se equivoca cuando se refiere al futuro: “la impaciencia creadora del artista producirá el arte de esa época”. Esas declaraciones se encuentran en la revista Cine Cubano en los años 60 y en el libro El Ojo de la Revolución – El cine urgente de Santiago Álvarez, de Amir Labaki, 1994. No está grabado (salvo que exista todavía una entrevista que dió a la TV cubana en 1980) pero muchas personas le oyeron decir de su propia voz que se definía como documentalista y como artista diciendo de si mismo: “soy un animal politikon y erotikon”. Polis y Eros: la interacción con la sociedad, con la civilización, con la historia y el progreso fundida con el amor consciente, con el mito de Eros/Siquis, carne y espíritu, corazón y conciencia, real e imaginario, dualidad motora del Arte y de los artistas.

Entonces, lo que encontramos hoy en día en internet y en los otros medios audiovisuales es la cosecha de lo que sembró Santiago, de su teoría y práctica de la informaturgia, del matrimonio de lo objetivo con lo subjetivo, de las propuestas del lenguaje que están en Now, LBJ, Hanoi Martes 13, La importancia universal del hueco, La Soledad de los Dioses. Esa nueva ola de documentales creativos (también se les llama así) y/o de ensayos audiovisuales es el más importante arte contemporáneo. Es la única manifestación artística vestida con los parámetros del siglo XXI, porque supera y digiere la dualidad audiovisual del siglo XX (real/imaginario, documental/ficción) y por estar en la vanguardia de la utilización de las nuevas tecnologías de la comunicación. Es la manifestación que abre el camino para una nueva etapa en el Cine, para un arte audiovisual capaz de filosofar y que ya se les está llamando el Octavo Arte. Es detrás de ese escenario que veo a Santiago en su campo de luces, sonriendo y sembrando.

(Fuente: Catálogo del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam)

Las Estaciones de Artavazd Pelechian

Artavazd Pelechian, es una de mis principales inspiraciones. Creador y teorizador del montaje a contrapunto, me voló la cabeza cuando ví su retrospectiva en el festival de Taiwan. Fue un quiebre tan fuerte como cuando ví 79 primaveras de Santiago Alvarez. Estuve años para poder conseguir su obra y volverla a ver. Les dejo aquí una reseña sobre su film Las Estaciones.
Agradezco al autor este texto, ya que practicamente no existe material escrito sobre Pelechian en español. Para tener una idea, fue definido por Godart como el mejor cineasta de la historia del cine. Artavazd Pelechian. Documentalista armeño, prácticamente desconocido, estudió en Rusia y desarrolló principalmente allí su carrera.
Un sitio con su obra completa es: www.artavazd-pelechian.net (en francés)

LAS ESTACIONES

por Joel del Rio

Emoción pura, lirismo no verbal

¿Cómo no supimos antes de él, de su estilo, de esas películas que nos redimen en unos pocos minutos de tanto cine verboso y saturado de obviedades? Es lo primero que nos preguntamos ante cualquiera de los documentales realizados por el armenio Artavazd Achotovich Pelechian, nacido en 1943, compañero de estudios de Andrei Tarkovski y de Andrei Mijalkov Konchalovski en el Instituto Cinematográfico de Moscú, y catalogado hoy como uno de los más importantes creadores del audiovisual ruso y soviético.

 Reconocido tardíamente fuera de la URSS, principalmente en Francia -gracias a la intercesión de Jean Luc Godard, quien se transformó en su más apasionado defensor-, Pelechian se dio a conocer en su país en 1969 con el documental de treinta minutos titulado Nosotros, a la misma altura del tiempo en que Tarkovski estaba finalizando su Andrei Rubliov y Konchalovski estrenaba Nido de hidalgos, segundos largometrajes de ficción en sus respectivas filmografías. Pero si buena parte de los documentalistas se desgastan en la prisa por vaciarse de ideas y erosionar su estilo en obras premiosas y profusas, veinticinco años después de su debut Pelechian había rodado no más de seis filmes, todos documentales, y la mayor parte de ellos en blanco y negro y con una duración inferior a los cincuenta minutos. En 1975, (Tarkovski se lamía las heridas por la penosa acogida y el descontento de la burocracia del Goskinó por su monumental y personalísima El espejo; Konchalovski estrenaba la delirante y tierna Romanza de los enamorados), Pelechian entrega Las estaciones, que puede conceptuarse como una de sus obras mayores y de seguro pieza trascendental en la historia del cine mundial.

Las estaciones pacta de algún modo con el cine antropológico a lo Flaherty y lo Murnau, pues también ubica su relato en parajes “exóticos” y entre personas ajenas al veloz discurrir de la vida occidental. Sin prisas, epatancias ni complejos de superioridad de ninguna índole, Pelechian solo muestra; su cámara se convierte en testigo presencial y cómplice, y así se adentra en el contexto de la dura vida de los campesinos armenios, habitantes de remotas montañas, que trasladan rebaños estoicamente a través de peligrosos barrancos y desfiladeros, pero también se casan, ríen y, sobre todo, existen con una plenitud y unos deseos capaces de abochornar la presuntuosa mirada occidental.

No hay aquí, a diferencia de Nanook o de Sombras blancas en los mares del sur, regusto en evidenciar el modo de vida contrastante, la otredad y el exotismo sino la voluntad de mostrar a la especie humana en rarísima armonía con su entorno natural, fluyendo en el mismo compás de los ríos, del verde pasto, de las cimas que se empinan hasta tocar casi las efímeras nubes. Ellos están sujetos, sin traumas, al eterno fenecer y recomenzar de las estaciones del año, lo asumen con tranquilidad de espíritu y ánimo atemperado. De algún modo, se entreteje en Las estaciones la historia totalizadora, pero acronológica, de la nación armenia a través de las estampas de la vida en el campo, de las errancias, fiestas y de algunas de sus costumbres mostradas con absoluta naturalidad. Tal selección de personajes y la manera en que se exponen las levísimas y minúsculas “historias” pueden vincularse con una actitud excesivamente contemplativa y neutral por parte del cineasta, pero así se le juzga solo si asumimos los prejuicios occidentales sobre el tradicional papel asignado al realizador como juez, redentor y demiurgo. Pelechian rechaza todas estas aplastantes responsabilidades y aspira a compendiar con bellísimas imágenes tanto el alborozo como el esfuerzo, la historia nacional, el folclor y además el paso del tiempo; muestra acuciosamente pero sin prejuicios ni soslayos, no quiere emprender los mismos recorridos narrativos integrados por actantes, conflictos y oponencias mil veces rumiados en la historia representacional del arte europeo; más bien nos entrega en fragmentos a esos pastores y campesinos que muy poco hablan (el cineasta elude por completo el encuadre televisivo y la pose del entrevistado que le ofrece respuestas a la cámara), gente ruda y tal vez elemental que se va descubriendo como nuestros iguales, con las mismas angustias, anhelos y, sobre todas las cosas, idéntica soledad y pequeñez ante la majestad de la naturaleza, solo que ellos ofrecen respuestas armónicas y humildes, las nuestras resultan siempre altaneras e irreconciliables.

En este sentido, el cine de Pelechian se coloca en las antípodas del realizado por Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, Powaqaatsi), pues aunque formalmente recurran en ocasiones a códigos similares –banda sonora particularmente expresiva en sustitución de la palabra, cámara observadora y reveladora de la magnificencia natural— hay una disyunción de perspectivas y de propósitos entre ambos cineastas: el norteamericano está obsesionado con la mala conciencia de nuestro pésimo accionar ante las leyes naturales; el armenio propone con certeza la posibilidad de reconciliación y connivencia.

A estas alturas del comentario es una obviedad asegurar que no es el cine de Pelechian un empeño prefigurado por las tesis obvias y el “mensaje” evidente, ni mucho menos se enmarca en la convencional estructura narrativa de causa-consecuencia y resolución de conflicto. Particularmente Las estaciones se sostiene sólidamente sobre la sugerencia, más que exposición, de una serie de significados relativos a dos temas principales: por un lado, está la relación pacífica entre la existencia humana y el indefectible paso del tiempo; por otro, se sugiere la necesidad y la posibilidad de un nuevo pacto del hombre y la mujer con su entorno, un pacto dinámico tanto en términos materiales como espirituales, pues solo los caminos de la sencillez y la humildad nos conducen al refugio donde moran las huidizas divinidades de la avenencia. Semejante armisticio con la hierba que crece, el fuego que purifica, el agua que gotea interminable, el soplo del viento en la copa de los pinos, patentizan algunas de las más memorables y antinarrativas escenas de Tarkovski en El espejo, Stalker o El sacrificio, y también del menos contemplativo y espiritualista Andrei Mijalkov Konchalovski en El primer maestro, La historia de Asya Kliáchina, Tío Vania o Siberiana -en esta última participó directamente el propio Pelechian, rodando algunas escenas documentales utilizadas en esa gigantesca saga de la tierra, inigualada en la filmografía posterior de Konchalovski. Entre los tres, han construido un cine de la inmanencia, combinación de preceptos filosóficos occidentales y orientales sobre el sentido de la vida y de la muerte, pero le toca a Pelechian la ventaja en cuanto a la estilización permanente de códigos específicamente cinematográficos, en función de conseguir en el espectador una atmósfera síquica muy particular, atmósfera en la que contemplar implica el constante nacimiento de ideas, y el fragor del movimiento al interior del encuadre se torna en surtidor de ideas respecto a esa belleza que la cual solo se nos hace entrega mediante la meditación.

El encuadre elocuente y detallista, las secuencias larguísimas en alternancia no calibrada con otras muy cortas, el montaje antinarrativo y el preciso contrapunto entre la banda sonora musical y las imágenes, son algunas de las estrategias representacionales de que se vale Las estaciones para acumular sus viñetas, variaciones, modulaciones, fragmentos, todos engastados en uno o dos temas centrales, cuyo subrayado es solo permisible solo a la música grandiosa del concierto barroco más célebre de todos. Si en Las estaciones es Vivaldi el elegido como correlator de la obra, en otros filmes de este autor se había recurrido a la abstracta riqueza de sugerencia de otras piezas clásicas: en Nosotros (1969) había sido Norma, de Bellini, mientras en El Fin (1992) los ocho minutos de duración se montan sobre fragmentos de La pasión según San Juan, de Bach; y en Vida (1993) se recurre al Réquiem de Verdi, de modo que imagen y sonido se yuxtaponen en el inconsciente del espectador provocando una sensación de placer casi irrepetible. El cine de Pelechian, y en particular Las estaciones , simplemente ha recuperado el significado griego de la palabra cinematografía: escribir el movimiento, el movimiento del cuerpo y de la mente, en absoluta consonancia con el lánguido fragor de la inteligencia. Sus filmes han puesto en práctica -aunque no hayan sido nominados al Oscar ni visitado las pantallas de Cannes- el aforismo relativo a que el cine es capaz de poner al día todas las formas del movimiento, desde las más básicas y elementales hasta las más elevadas y complejas; es capaz de hablar simultáneamente el idioma del arte, de la filosofía y de la ciencia. Pelechian habla todos esos idiomas sin decir una sola palabra.

Vremiena goda (1972)
Director: Artavadz Pelechian
Fotografía: M. Vartanov, B. Hovsepian, G. Tchavouchian
Sonido: V. Kharlamenko
Estudio Erevan
Armenia, 30 minutos, blanco y negro

Santiago Álvarez. Poeta de la imagen revolucionaria

Por Marcela Beltrán
Publicado en Blogs & Docs.

“El cine no es solo cuestión de estilos, o formas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una verdadera obra revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad”

Cuando Fidel Castro llegó al poder en 1959, Cuba ya contaba con una historia cinematográfica local, lo que la hacía ver como un referente para el continente. No obstante fue con la creación del Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica  (ICAIC) que la políticas relacionadas con lo audiovisual empezaron a tener peso dentro del emergente estado comunista. Es por esta época que el director Santiago Álvarez regresaba a la isla después de un largo periodo en los Estados Unidos, dónde además de realizar diversos trabajos empezó a sentirse atraído por el cine. Sus inicios creativos datan de los años 50, cuando hizo parte de la emisora CMQ. Años más tarde sus trabajos se plasmarían en el Noticiero ICAIC latinoamericano, telediario fundado y presentado por él.    

Las agilidad en el montaje y el uso creativo pero contundente de la música en sus trabajos, hicieron de Álvarez uno de los principales realizadores cubanos durante la segunda mitad del siglo XX. Su estrecha relación con el cantante Benny Moré, hacen que su reportaje sobre la muerte de éste último sea un verdadero ejemplo de la capacidad creativa del documentalista: “Cuando muere hago ese noticiero. Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no sólo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente” (1). Su trabajo consistía en la presentación de diversas imágenes de archivo del músico, las cuales se entrelazaban con los rostros tristes del público lamentaba la desaparición de su ídolo.

Sus trabajos, cada vez más arriesgados, demostraban que Santiago Álvarez era partidario de la revolución, y que el cine podía ser una herramienta con la que se pudieran difundir los ideales propios del régimen. Frente a esto el artista comenta: “El cine no es solo cuestión de estilos, o formas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una verdadera obra revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad (..) La información se ha convertido en un arma “ y finaliza “Realizada en las difíciles circunstancias de países dominantes, ocupados o dependientes, estas obras serán vistas hoy y mañana como una muestra de cultura militante (2).

Durante la década del 60, Cuba paso de ser un país tercermundista aislado, a convertirse en una amenaza para el sistema de los Estados Unidos, la crisis de los misiles y el apoyo reiterado a las políticas de la Unión Soviética, dejaban en claro que la incipiente nación estaba en boca de todo el mundo. Por su parte, Álvarez continuó realizando cortos documentales en los que exponía toda su inconformidad con las políticas externas y daba un apoyo directo al régimen de Castro. Es por estos años que realiza dos importantes trabajos para el cine documental: Ciclón (1963) y Now (1965). Ambos creados a partir del montaje de imágenes de archivo armonizados con impactantes bandas sonoras.

Álvarez, en el ojo del Ciclón
Ciclón, surge de la necesidad  de representar el paso del huracán Flora por la isla. Sus imágenes, tomas gran parte del archivo del ICAIC, narran de manera cercana pero respetuosa la llegada desprevenida del fenómeno natural. Juan Antonio García Borrero en el libro cine Documental en América Latina hace una precisión acerca de este filme “Su mirada se centra en un aspecto de la tragedia humana, pero no es el morbo nacido de la observación distante e insensible del espectador la que determina la eticidad última sino en todo caso, el compromiso personal de quién se sabe parte de la afectación” (3). Esta obra consigue ascender dentro del escalafón de trabajos documentales en todo el mundo, poniendo a la isla en un lugar preferencia para críticos y documentalista de renombre como Agnés Vardá y Joris Ivens.

La puesta en marcha de la reforma agraria por parte de Castro, es utilizada en los primeros minutos del documental, en dónde Álvarez hace alusión al progreso en la industria y en la agricultura, además de un crecimiento de la infraestructura aérea y marítima, todo esto lo va narrando una voz en off. Hombres trabajando en inmensas factorías y mujeres recogiendo la cosecha de algodón y tabaco se congelan, construyendo un meta discurso a cerca del detener en el tiempo.

Conforme se adentra al documental es palpable la tragedia vivida por aquellas personas. Se ve de manera clara la proximidad del ciclón, que no sólo es representado a través de gráficos, sino por imágenes reales de la llegada del ciclón a la isla y la manera en que el fenómeno avanza. No obstante, estas imágenes se entrelazan con otras que muestran la rápida acción de las autoridades, en las que Fidel es participe. Se hace una mirada general de lo ocurrido, plasmado en la destrucción de los sembrados, la muerte de centenares de reses y personas que, paradójicamente, yacen en la tierra en la que trabajaban. Al finalizar, en la mirada de los niños se ve la magnitud del desastre, pero a su vez se da entender que serán ellos los responsables de reconstruir su entorno. 

Álvarez se convertía en un verdadero icono  de la industria del documental cubano. Junto a él, directores como Jorge Fraga, Roberto Fandiño y Fausto Canal comienzan la creación de diversas piezas audiovisuales que surgen en el mejor momento por el que atravesaba el nuevo cine cubano.

NOW. La denuncia en un videoclip
La versatilidad de Santiago Álvarez se ve reflejada nuevamente en una producción que se convertirá en la mejor manera de denunciar los abusos cometidos por las autoridades en contra de los ciudadanos de raza negra en los Estados Unidos. Este trabajo, además de utilizar el montaje como medio narrativo, fija sus bases en la banda sonora interpretada por Lena Horne, y que además le da un gran sentido al discurso antirracista que busca el autor.

Las imágenes del inicio muestran a la policía en plena acción, sin embargo, con el uso creativo de la música, su operación se traduce en una danza ridícula y llena de ineptitud. Este tipo de discurso, reafirman el interés del director en centrar sus trabajos desde perspectivas políticas y sociales. O cómo lo describe Juan Manuel Valdés Rodríguez en el diario El Mundo: “Now es una voz de la lucha contra la discriminación racial, demanda de acción inmediata en esa batalla a la que se unirían, de estar vivos, las grandes figuras de los fundadores de la nación, Jefferson, Washington, Lincon, que urgen a la acción real de los principios democráticos, base de la constitución de la nación” (4).  

Conforme avanza el documental, Álvarez revela una serie de imágenes que demuestran la violencia y las torturas a las que han estado sometidos los ciudadanos de raza negra en los Estados Unidos. Llama la atención, aquellas en que sus protagonistas son los niños, pues en sus rostros se marcan las señas de la violencia en su contra. Una de las imágenes más impactantes es la ira que refleja un niño en su cara y que acompaña con sus puños cerrados. Este trabajo es, sobre todo, un modo de protesta en contra de aquellas políticas discriminatorias y racistas, por las que atravesaba el mundo durante la primera mitad del siglo XX.

Finalmente, la aparición de la palabra NOW con disparos sobre una superficie y como cierre del documental podría leerse como un meta discurso en el que el autor propondría una respuesta similar para frenar la violencia contra la población afroamericana. Álvarez hace una reflexión acerca de este tema: “En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el tercer mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora. Sin preconcepto, ni prejuicios, sin plantearse rebajar el arte ni hacer pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo” (5).

Fue tal la importancia de este trabajo, que fue galardonado con el Primer Premio Paloma de Oro, Leipzig 1965.

En general, los trabajos realizados por Santiago Álvarez, han dado en las nuevas generaciones de directores un aire artístico y de creatividad, dónde la posibilidad de plasmar la realidad no se limita a entrevistas o seguimientos continuos a personajes. El montaje cobra importancia y la música es valorada de igual manera. A pesar de haber incursionado en el cine a una edad avanzada, Álvarez dio los mejores ejemplos de versatilidad y creación en el documental cubano en el mundo. 

“Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso… y actual (como cineastas). Así se le pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena” (6).

Algunos de los trabajos de Santiago Álvarez, entre ellos Now, están editados por el sello Other Cinema en un DVD que lleva por título He Who Hits First, Hits Twice.

(1) Paulo Antonio Paraguaná, Cine documental en América Latina (Madrid, Cátedra Signo e Imagen, 2003) p. 159
(2) Octavio Getino, Susana Velleggia, El cine de “las historias de la revolución” (Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002) p. 78
(3) Paulo Antonio Paraguaná, Op. Cit., p. 160
(4) Rafael Acosta de Arriba, Cien años del cine latinoamericano 1896-1995 (La Habana, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, 1995) p. 201
(5) Santiago Álvarez, “Motivaciones de un aniversario o respuesta inconclusa a un cuestionario que no tiene fin”  (Pensamiento Crítico, nº 42, 1970) pp 36-40
(6) Ibídem.

LAS RAICES DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL

por Humberto Rios

:: Las raíces de la narrativa documental

Deseo plantearle cómo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde los exóticos relatos de viajero hasta lamilitancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva.

Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental.

En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière; su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores–.

Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque mostrar no es lo mismo que contar.

En estos primeros filmes, toda la información está presente de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento; esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado.

Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella.

Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan; es hijo del director de una explotación minera y, siendo un niño, acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación:

En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–.

Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director.

Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera “realista”, en contraposición a las “curiosidades” que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta en escena recreada. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero ambientada en otro paraje convenientemente exótico.

A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.

Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales; por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la naturaleza.

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relación con Grierson se fractura.

Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad.

En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache y una torre petrolífera.

Robert Flaherty muere en 1951.

La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: “En el momento en que todavía se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto…” Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad’evic Kaufman (1895-1954).

El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos, experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano “¡Gira, peonza!”) y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído”, experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica).

Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972).
Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llega a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplica por primera vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social, decide formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental.

Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty.

En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros.

Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad, en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d’Ostende (1929). Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer filme documental francés de carácter social de la época muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en la Unión Soviética. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L’Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de “ficción” como en el documental francés.

:: Los nombres del cine documental

Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género?

Veamos: Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de “vistas” de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo conceptos “nuevos” y tratamientos, no sólo en la época muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías.

Flaherty introduce, también, la noción de cámara participante, para designar la técnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk.

Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en ruso– y, también, cine-ojo –Kino-Glass–, bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca “la verdad”, rechazando estudios de filmación, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario, procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además, como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o “poemas ópticos”, desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto”, sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años ’60 y ’70.

Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o según “un punto de vista documentado”. Vigo precisa un poco más esta idea: “… documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado”.

La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del “objeto”, al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí, la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, “la puesta en escena documentada”.

Un principio lo guía: “La cámara debe entrar en la acción”. Así, para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara, de mano en mano, para salvar el filme. “Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida más humanas (…) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre”. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo.

Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. “La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible”. Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre búsquedas formales.

La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty.

De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. “Nuestros filmes tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–.”

De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos.

Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atención de la crítica, por el interés que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: “El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política, lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad”.

Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata, parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo, escrito en enero de 1960, “Por un nuevo cine-verdad”, presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés).

El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de “cine-verdad” (confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equívocos a propósito del “cine directo” confundido con el “cìne-verdad”. En realidad, en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más que a un cine en búsqueda de la “verdad”. Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante.

Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: “Por un nuevo cine-verdad”.

Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más que “cine” –o que “verdad”– el vocablo “nuevo”. Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la “cámara ladrona” de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece la profundización en el conocimiento del ser humano.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos “cineverdad” y “cine directo”. El concepto “cine-verdad” no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la “verdad” vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la “verdad en sí” que, en términos reales, sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación”, “propiedad de algo para seguir siendo lo que es”.

En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en “directo” sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud, un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos movimientos.

El término cine directo permite unir, con un denominador común, tendencias diversas y análogas:

• el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62),

• el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá,

• la living-camera del grupo Drew Ass

• y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el nombre de cinema-verité.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en “directo” de personas (con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. Así, la “verdad en si” queda dejada de lado por la “realidad cinematográfica y en la pantalla”.

No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social, o con la acción política del momento y de su país, tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones.

El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político. La aparición de los argentinos
Fernando Birri, Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo… en el panorama de América Latina –principalmente, luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana.

Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas, las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los “textos” políticos que actúan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como “textos vivos”. Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical.

La teoría del tercer cine (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo “No al populismo” (1969) y, luego, en su “Estética de la violencia” (1971) y “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la del cine documental de América Latina.

 

SANTIAGO ALVAREZ

Por Juan Antonio García Borrero.

Para la historiografía clásica cubana, los años sesenta del siglo veinte simbolizan el período de máximo esplendor del cine cubano. Los historiadores, más atentos a lo que este cine representó en el imaginario común de un mundo por entonces decidido a encarar rupturas radicales, que a lo que las imágenes mismas estaban proponiendo, suelen hablar de ese decenio como “la década prodigiosa del cine cubano”.

En esencia, creo que es cierto; sin embargo, una relectura aguda de lo producido en esa etapa, probablemente arroje resultados contradictorios, aunque a mi juicio, menos fascinados con las leyendas del momento: en realidad, desde el punto de vista cuantitativo y también cualitativo, los sesenta significaron para el cine cubano una fecha de aprendizaje, de mucha experimentación y abundantes (y lógicos) fracasos en la ficción, y de hecho, es solo en las postrimerías que se consigue la madurez. En todo caso, “lo prodigioso” de este primer período lo aportó el aspecto documental de esa producción, indiscutiblemente encabezada por Santiago Álvarez, y cuya influencia igual podía advertirse en lo mejor de ese cine de ficción que por entonces se estaba consiguiendo.

Santiago Álvarez fue otros de esos rebeldes sin pausa que, en los sesenta, se empeñaron en cambiar el mundo. Su caso sigue resultando excepcional, incluso cuando se mira el hecho de que comenzara su carrera cinematográfica a los cuarenta años. Había nacido en el callejón de Espada número 8, altos, La Habana, el 8 de marzo de 1919. Su padre era asturiano y su madre de Salamanca. A las catorce intentó aprender el oficio de cajista y de linotipista en una imprenta, y a los diecinueve marchó a Estados Unidos donde, según sus propias palabras, fue “minero, fregador de platos, corrector de pruebas, pulidor de metales y por último –antes de que intentaran reclutarme para su ejército-, vendedor de ropa interior de mujeres. Regresé en 1941”.

A diferencia de los otros grandes fundadores del nuevo cine cubano (Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa), Santiago Álvarez no mostraba antecedente alguno en el orden fílmico una vez que triunfa la revolución de 1959 y se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Su vínculo con la creación artística hay que rastrearlo en la década del cincuenta, con su ingreso a la emisora CMQ, y sobre sus inicios él mismo ha recordado:

“Tengo cuarenta años cuando triunfa Fidel y comienzo a hacer cine. Me sorprendo a mí mismo cuando hago el noticiero dedicado a Benny Moré cuando él muere. Ahí veo por primera vez el traslado de mis sentimientos al cine. Veo el lenguaje del cine sirviendo para expresarme. Veo mi emotividad reflejada.”

Los dos primeros documentales de Santiago Álvarez que aparecen en su filmografía fueron codirigidos: “Escambray” (1961), junto a Jorge Fraga, y “Muerte al invasor” (1961), al lado de Tomás Gutiérrez Alea. En el primero se habla de la lucha desatada entre revolucionarios y grupos de alzados que intentaban derrocar el nuevo poder; en el segundo, se aborda la fracasada invasión a Cuba por Playa Girón, a partir de lo filmado por Tomás Gutiérrez Alea y los camarógrafos Julio Simoneau y Pablo Martínez en el propio lugar. En este sentido, el noticiero sobre Benny Moré a que se refiere ocupa en verdad un tercer lugar en su filmografía. A pesar de que el mismo incluye imágenes de Fidel en una exaltada alocución en la sala del cine Chaplin (La Habana), a propósito de una reunión del Partido Unido de la Revolución Socialista, así como abundantes planos de Ernesto Che Guevara en un corte de caña, y del entonces presidente Dr. Osvaldo Dorticós en uno de sus discursos, es ciertamente el último segmento, dedicado a registrar el impacto de la muerte de Benny Moré el que sigue prendido en la memoria.

Vale advertir que el Noticiero ICAIC había surgido con un objetivo claramente político, al intentar contrarrestar las crónicas que informativos como “El Nacional” o “El Noticiero América” emitían con un tono no exactamente pro-revolucionario; sin embargo, si bien en un inicio se pronuncia por una estructura convencional (mensajes de actualidades comentadas en off), muy pronto pone en evidencia el deseo de experimentar con las imágenes, y concederle a las noticias una textura capaz de garantizar la perdurabilidad más allá de la exactitud del hecho.

Tal vez sea eso lo que pasa con esos pocos minutos dedicados a Benny Moré: se suceden los planos del cantante en plena actividad, e intercalados, los rostros desconcertados, adoloridos, de quienes todavía no comprenden que la muerte les haya podido arrebatar la presencia física de quien se adivinaba en la cúspide la de la inspiración, y como denominador común, la voz del mito, resaltando las emociones. Santiago Álvarez ha dicho sobre ese instante creativo:

“Conocí a Benny en CMQ. Había que hacer una guardia semanal como chequeador de estudios. Benny llegó con unos tragos. No lo reporté. Se supo y uno de los Mestre me llamó, yo lo negué pero me amonestó. Benny se enteró y un día nos encontramos en el bar de Radiocentro y nos hicimos amigos. Nos veíamos poco. Cuando muere hago ese noticiero. Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no sólo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente. Es un noticierón de punto de giro para mí, y lo hice con una gran pasión, con emoción.”

Quizás de manera involuntaria, Santiago Álvarez estaba desafiando con su manera de hacer el noticiero en aquel instante, uno de los problemas teóricos que todavía hoy, siguen dando que hablar, y que pudiéramos resumir en esta interrogante: ¿puede el documentalista darse el lujo de lo emotivo?, ¿no es acaso la frialdad de la razón, a contrapelo de los desbordes de la emoción, lo que garantiza esa áurea de objetividad que acompaña al documental desde sus inicios?, ¿no ha de ser el documental paradigma de verosimilitud, modelo de una exposición donde la realidad aparezca sin los afeites típicos en el cine de ficción?. Aquel noticiero estaba revelando la especial sensibilidad de Santiago, desarrollada a plenitud en “Ciclón” (1963), ese documental que colocara a la cinematografía cubana en el mapa del cine mundial, al obtener una docena de premios internacionales.

“Ciclón” pudo haber sido uno de los tantos reportajes realizados en torno a una de las peores catástrofes que ha azotado al país (el paso del huracán Flora en octubre de 1963, hostigando las zonas orientales). No obstante filmarse indistintamente por camarógrafos del ICAIC, del Noticiero de la Televisión y los Estudios de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, la cinta es dueña de una uniformidad de tono que a ratos roza lo pesadillezco, muy en congruencia con el incidente que se intenta retratar.
Santiago parece proponernos un dilema de ribetes éticos, pues en casos cómo estos, ¿es válido que la cámara asuma el rol de un voyeur fílmico de la desgracia humana?. Sin embargo, Ciclón está bien lejos de compartir las intenciones de esos reality show que en la actualidad abundan en tanta televisión adolescente; su mirada se centra en un aspecto de la tragedia humana, pero no es el morbo nacido de la observación distante e insensible del espectador la que determina la eticidad última, sino en todo caso, el compromiso personal de quien se sabe parte de la afectación. El uso inicial de la voz en off del locutor describiendo los logros colectivos del país, y la exposición de esas imágenes pre-ciclón preparan de manera muy inteligente la atmósfera de tragicidad que se irá viviendo in crescendo, y en este sentido es que puede hablarse de Santiago como el artista (no el mero periodista), capaz de descubrir esos hilos íntimos que movilizan al espectador de cualquier parte del mundo ante la grave realidad que se ofrece.

Debe haber sido con “Ciclón” que en Santiago Álvarez comenzó a ganar conciencia la certidumbre de que en un documental no bastan los testimonios (por impactantes que sean) para obtener la relevancia. A partir de entonces, su cine fue todo un alarde de imaginación, una búsqueda sorprendente de soluciones propiamente cinematográficas, que se apartaron de manera premeditada de esa pretensión literaria con que muchas veces el documental intentó ganar estatura ante cierta zona de los críticos: consciente de ello, supo prescindir del sonido a la hora de filmar (“Ciclón”;” Cerro Pelado”/ 1966; “Hanoi Martes 13”/ 1967), o utilizó material gráfico que ya existía para armarnos nuevas y auténticas historias (“L. B. J.”/ 1968). Su fuerte fue el mestizaje de técnicas, el rechazo a la primacía de esa falsa solemnidad con que algunas películas del momento intentaban recubrir la denuncia anti-imperialista. La sátira se convirtió entonces en su más efectivo modo de expresión, mientras la edición adquiría el estatus de más valor dentro de todo el proceso creativo.

“Now” (1965) acaso sea la consagración de ese estilo raigalmente cinematográfico, donde la importancia del montaje adquiere visos descomunales. Apelando a la fotoanimación, al collage de imágenes de archivos y a una banda sonora conformada por la versión al inglés que Lena Horne hace de la canción israelí “Hava Nagila”, Santiago Álvarez logra construir uno de los alegatos antirracistas más intensos que se recuerdan en el cine latinoamericano de la época; el principal valor que aún le veo a una obra como “Now” (para muchos, una anticipación del actual video-clip) está en la envidiable economía de recursos de la que hace gala su director, pero economía no solo en el plano de costos de producción, sino de recursos propiamente lingüísticos en el ámbito fílmico.

No recuerdo otro documental en el cine cubano que desborde tanta sensualidad a la hora de saborear la posible llegada de una utopía como la que anuncia el filme, y que de alguna manera algo ingenua, pregona el propio texto en inglés: la anulación del racismo. Han existido otros documentales sobre el mismo asunto, incluso cabría hasta decir que igual de hermosos, mas Santiago Álvarez parece aún insuperable en su maestría a la hora de prescindir del tono moralizante de un locutor, o la búsqueda de personajes que enfatizaran con sus palabras lo que la imagen ya estaba sugiriendo en sí misma.

Mientras que otros documentalistas de la época se pronunciaban por el abuso del cine encuesta, o la filmación fría en los lugares donde acontecen los hechos, muy dentro de la tradición impuesta por Flaherty y compañía, Santiago Álvarez termina depurando ese estilo que alguna vez llamara “documentalurgia”, y en el que cada vez se hace más precisa su capacidad para hacer del montaje (visual, pero sobre todo sonoro) el vehículo a través del cual transmitir su mensaje. “Hanoi, Martes 13” (1967), “L.B.J.” (1968) y “79 primaveras” (1969) devienen paradigmáticas de ese método de representación; son aún obras impresionantes porque en ellas uno advierte que vibra el compromiso de un hombre (no de un frío relator de supuestas verdades) empeñado en hacer valer su punto de vista, de allí que sea posible detectar ironías, deslumbramientos, dolores, alegrías, resentimientos, esperanzas, amores, y todo ese largo cúmulo de pasiones que nos va conformando como seres humanos en la vida, aunque luego nos veamos obligados a mostrar en público un solo perfil de nuestra personalidad.

Quizás sea ese desenfado el que más se extraña en la segunda mitad de la obra de Santiago Álvarez, donde lamentablemente hay una mayor querencia de “objetividad”, y un exceso de didactismo que sus primeras obras habían sabido eludir con muchísima suerte. Sus documentales posteriores hablaron de las visitas de Fidel por países de África, Europa Socialista, zonas liberadas de Viet Nam y Moscú (“Y el cielo fue tomado por asalto”/ 1973; “Los cuatro puentes”/ 1974, “El octubre de todos”/ 1977; “Y la noche se hizo arcoiris”/ 1978, “El sol no se puede tapar con un dedo”/ 1976), y también de las luchas de liberación en países como Mozambique (“Maputo Meridiano Novo”/ 1976) y Angola (“Luanda ya no es de San Pablo”/ 1976).

Santiago Álvarez seguía consciente del rol movilizador que aún podía jugar el cine en un contexto como el del Tercer Mundo, pero ya no se empeñaba en ser solo cronista de lo que estaba pasando, sino también de alguna manera, ser un cronista de lo que a su juicio estaba fatalmente condenado a suceder. Una suerte de profeta fílmico. Y esto le hizo perder en no pocas ocasiones el sentido de la síntesis, la sutileza, pero sobre todo, de la novedad. Su cine se hizo más retórico, si por este hemos de entender, más predecible. Otros han visto en la desmedida voluntad celebrativa, que apenas repara en los matices, la principal limitación del documental tardío de Santiago Álvarez. Esa es una opinión, pero no un argumento, pues la primera parte de su obra jamás escapó del compromiso incondicional con la Revolución, y sus valores estéticos siguen perdurando.

Ahora, ¿cómo leer hoy una documentalística que en los tiempos actuales pudiera parecer anacrónica y hasta irreal, al apoyarse sobre todo en el poder sugestionador de una utopía cuya consagración parecía, por primera vez, al alcance de las manos del hombre?. Supongo que serán los realizadores cubanos de las nuevas generaciones (esas que creo que todavía no han nacido, y que estarán libres de cualquier prejuicio extra-artístico) los que estén en mejores condiciones de evaluar el tremendo legado de Santiago Álvarez.

Allí permanece su raro sentido para hacer de lo aparentemente nimio algo descomunal, y por si ello fuera poco, allí están esas imágenes de nosotros mismos, esas imágenes invisibles que en el fragor de la vida diaria jamás se consigue captar en su esencia. No hablo ya solamente de la imagen del cubano, sino del Hombre-todo que ha vivido este segmento de la Historia. Hace poco descubrí esta bellísima reflexión de Patricio Guzmán: “un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías”. Es una sentencia que me ha hechizado porque, de manera involuntaria, me ayudó a entender de un tirón la naturaleza y origen de mi gratitud como cubano, ante la obra de un artista como Santiago Álvarez.

Por Juan Antonio García Borrero.

BURLARSE. Sobre el humor en el cine militante, a partir de LBJ de Santiago Alvarez.

Ese respeto otorga validez a esa autoridad.  En este aquí y ahora estos espacios tienen una embestidura que los legitima. Comenzar a desentrañar su historia, a desmitificar su validez, a cuestionar su autoridad. El humor se vuelve una herramienta sumamente útil para empezar a realizarlo. El sarcasmo, la ironía, la burla.

“El humor puede ser, por su rebote, un arma de combate en la medida en que, al exorcizar la angustia, infunde confianza al combatiente y en que, al desinflar la amenaza, priva al adversario de su arma psicológica”, nos dice Robert Escarpit[1]. En su análisis del humor, de su función y posibilidad, dedica un párrafo al poder de choque, de confrontar.

El cine militante ha empleado este registro para erosionar a su enemigo, para mostrarlo tal cual es.  El poder pierde parte de su fuerza si ya no nos infunde temor, respeto. Reírse del que nos domina es empezar a pensar en enfrentarlo. Esa risa puede nacer del temor, del dolor, del resentimiento, del hábito. “En la falsa sociedad la risa ha herido a la felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidad insignificante. (…)  Lo colectivo de los que ríen es la parodia de la humanidad.” (Adorno: 2002)  Cuando cobra un valor insurgente, es cuando nace del que conoce, del que sabe de qué se esta riendo, y porqué debe reírse.  Cuando se le muestra la falacia, la mentira, que de tan grotesca nos mueve a risa, de aquellos que intentan pasarla por verdad.  

 “El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se honra en dedicar esta película a uno de los estadistas mas ilustres de nuestro siglo, por sus excelsas virtudes ciudadanas y por su relevante devoción a la humanidad”. LBJ. (Santiago Álvarez – Cuba, 1968) Ironía pura. Complicidad. “Por franca que se la suponga, la risa oculta una segunda intención de acuerdo, casi diría de complicidad, con otros sujetos, reales o imaginarios, que rían”. (Bergson: 1973)  ¿Que virtudes encierra este sujeto del poder? Lyndon Baines Johnson. Presidente de la mayor potencia mundial.

Este registro sarcástico lo podemos rastrear claramente desde Sergei Eisenstein. Cómo no pensar en sus representaciones del poder, de los sujetos del poder. El director de la fábrica en La Huelga (URRS, 1925), con su gordura excesiva, sus farsescos lugartenientes, sus intrigas y miserias. Y su miedo. O en los burgueses de Octubre (URSS, 1927), asesinos y cómplices, grotescos figurantes que nos despiertan el odio y el desprecio, pero también la burla y el descrédito. Podemos pensar también en Buñuel, en su ridiculización, tanto de la burguesía, como de la iglesia, como del poder. Y, por supuesto, en Glauber Rocha. Rocha juega con los excesos y los limites de la representación, los clichés y los estereotipos. Imposible no recordar el plano secuencia inicial de Cabezas Cortadas (España, 1970), con este Perón decrepito y verborragico, recordando sus ardides palaciegas, sus “profundas convicciones”, y su “fundamental contribución a la historia”. Una violencia mordaz contra el personaje, un exhibicionismo de sus miserias y mentiras.  Poder sin aura, en camino hacia la muerte. Son estos sólo algunos ejemplos para conectar con una utilización, no solo con un recurso,  este trabajo de Santiago Álvarez.

Veremos en LBJ a este padre de familia, a este nuevo cowboy, a este devoto abuelo, a este genocida. Ridículo en sus mentiras. Criminal en sus actos. La ironía para rebelarnos, para enfrentarlo con más fuerzas. No para alejarnos, ni para volvernos mordaces detrás de nuestras butacas; como emplean a la ironía en estos tiempos de postmodernia.   

Primer plano de la película, y nos encontramos con la revista LIFE. Vida. ¿De quienes? De la hija de Johnson, en su casamiento. Vida. De un estadista de “excelsas virtudes ciudadanas”, que cimentó su poder desde la muerte. De los Jack, los Luther, los Bob. La iglesia, el orden, el matrimonio, la felicidad. Vida, del señor muerte, falsa y por tanto ridícula. Pornógrafa. La boda, la fiesta, la torta, la trampa, la muerte.  Y el azar.  Múltiples posibilidades, pero una sola combinación: LBJ = MUERTE.

Veremos a este cowboy, con sus ínfulas y sus armas. Sus costumbres, su petulancia. Montaje de un rodeo a su cargo, de su caricatura de a caballo con arma y garrote, y de un hombre sobre un equino de calesita.  El ridículo, la falsedad. La pérdida del miedo. Este ser, este sheriff del mundo, no es más que otra mentira del capitalismo, es otro ídolo con pies de barro. (Cualquier similitud con George Walker Bush o Barack Hussein Obama no es casual). Y el cine. Aparecerá el cine con su propia ideología, con sus propios mitos y leyendas: el “Séptimo Regimiento de Caballería”. Pero aquí se cambiara su significado mitológico. Esta herramienta del sistema, este imaginario de valor y justicia, será exhibida en su realidad de crimen y vergüenza. Esa guerra contra los pueblos originarios del norte de América, es un genocidio que nos recuerda al ejecutado en Vietnam. Resignificar.  Desautorizar. Qué protegen, contra quién luchan.

Esta historia que se profundiza, que se enfrenta. Como el discurso de Stokely Carmichael, insertado en el film. Hay que civilizar un país bárbaro,  hay que aceptarse, no hay que imitar a los blancos. Orgullo, poder negro. Nuestra historia. Como la historia de diferentes niños. Yo vi la sangre de un niño brotar. Estos padres, estos niños. Y sin embargo otros niños, otros padres. Y me pregunto por qué tanta muerte,
tanto dolor, tanto napalm, oiremos decir a Pablo Milanés. La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de la lucha de clases, repetimos con Marx. Ante la falacia, nuestra verdad.

El cine militante argentino también utilizó en la década del ´60-´70 al humor como herramienta de imputación, de rebeldía, de revolución. La Hora de los Hornos (Getino – Solanas, Argentina, 1968) comparte el tono denunciativo y sarcástico de Álvarez. El tratamiento de Miguel Mújica Lainez, de los próceres monumentalizados, de las gentes de la Sociedad Rural, de los artistas del Instituto Di Tella, es significativo de este sarcasmo. Permitir que se muestren, que se exhiban, que se denuncien. Sus modos, sus formas, sus discursos son una falacia, una mentira ridícula y constitutiva de su ser. Nos reímos de ellos, nos afirmamos nosotros.

Raymundo Gleyzer utilizo al humor en la construcción de sus relatos, ya sean ficcionales o documentales. La ridiculización, la afrenta, a representantes de la burguesía y a sus aliados. La “Señora” terrateniente, en México, la revolución congelada (Argentina, 1970), explicando su vida y sus conductas; o el mismísimo Luis Echeverría, en su helicóptero y en su marcha, desnudo ante las mentiras a este pueblo, a esta clase. El capitalista nos explica sus ganancias, en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan Argentina, 1974), en esta animación que nos representa al farsante y sus mentiras, de la explicación de la plusvalía.

En Los Traidores (Argentina, 1973), Roberto Barrera, ejemplo de burócrata y traidor a su clase: amantes y abortos, caballos, traiciones, patotas, mentiras, corrupción, asesinatos, auto secuestros, fraudes. Luego de presenciar como sus matones asesinan al obrero Rosales, asistimos a la única escena de la intimidad conyugal de Barrera. Su esposa sentenciara: “Estuve con la decoradora esta tarde. Me dijo que en ese espacio podemos poner una biblioteca. Que te parece la Espasa-Calpe. Son 97 tomos. Un metro y medio, mas o menos”.   Se produce un choque, una afrenta. Del asesinato, a su placer. Cómo no rebelarnos ante él, cómo no enfrentarlo. Pero a la vez, Gleyzer nos muestra la ficción de su vida, el vacío de su propia construcción familiar. Y apela al humor para hacerlo, a los metros que tiene la cultura. “Un dirigente tiene un tiempo útil, y hay que saberlo aprovechar”. Una muestra de su saber, enseñanza directa del artista de moda (Palito Ortega) que aparece y desaparece para no quemarse. De militante a burócrata, de persona a personaje, un transito de la verdad a la falacia.

Con el afán de comunicar, con la posibilidad de dialogar con el espectador, con la intención de revolucionar la realidad. El cine militante, y su utilización del humor, del sarcasmo, de la ironía. Santiago Álvarez, y un camino a recorrer.

 

 

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La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda  nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que tornan al sol su corola, así se empeña lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas.

                                              

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia

 

 

Bibliografía

 

Adorno, T.y Horkheimer, M, Dialéctica del Iluminismo, Editora Nacional, Madrid, 2002.

Bergson, Henri, La Risa, Espasa – Calpe, Madrid, 1973.

Escarpit, Robert, El Humor, Eudeba, Buenos Aires, 1972.

 

Por Juan Ciucci.