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corazon de fabrica

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Corazón de Fábrica – Heart of Factory / Versión corta – Short Version – 58′

Desde el siguiente link del Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam (IDFA) se puede ver online la versión corta para TV de Corazón de Fábrica:

http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=B07C033D-6A71-4502-9B58-1CCAD0F2FB1E&tab=-

Este film, que obtuvo 9 premios internacionales,  fue realizado por Virna molina y Ernesto Ardito entre 2005 y 2007 en la fabrica Zanon de Neuquen, autogestionada por sus trabajadores.

Web oficial del film: 
www.cdfdoc.com.ar

SINOPSIS Read More

El cine documental militante y el estallido popular

Por Pablo Russo
para Tierra en Trance

Cuándo el helicóptero con Fernando De la Rua se alejaba de la casa rosada, quedaba en las calles una incipiente unidad entre piquete y cacerola, surgían las asambleas populares y tomas de fábricas, y se asomaban las cámaras de los cineastas militantes, dispuestas a registrar la historia desde sus perspectivas contra informativas. Humberto Ríos y Ernesto Ardito reflexionan sobre aquellos años.

 

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001),Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemploOjo Izquierdo (1999)de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta(2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

 

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

 


[1] Consideremos al cine militante como aquel que hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distintos aspectos de la realidad

NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

CONSTRUCCION DE UN “ENEMIGO”

NAZION, DE ERNESTO ARDITO.
PROTAGONIZADO POR LEOPOLDO NACHT.
CON LAS VOCES DE CRISTINA BANEGAS Y TONY VILAS.

El realizador se propuso investigar el modo en que los discursos nacionalistas de décadas atrás siguen marcando conductas al día de hoy: “Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida”.

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

La identidad y la memoria, como los prejuicios, los racismos, los odios, no son algo que nacen, por combustión espontánea, sino que se construyen y son dinámicas a lo largo del tiempo. Durante los ’90 en el colegio secundario –muestra de que el intento por borrar la memoria también es un proceso–, lo inusual era que la materia Historia no terminara en la década del ’40; al finalizar la Década Infame no había más nada. En 2011, frases como “algo habrán hecho”, “no te metas”, “mejor no hablar de política” son resabios de la última dictadura militar que todavía marcan las prácticas cotidianas de la gente. No recordar (o considerar que revisar el pasado es algo negativo) permite que se permanezca en un mismo estado de cosas, inmóviles, pensando que no hay nada más natural que ese presente.

El cronista presiona play y el film comienza. Nazión, la película que se preeestrena hoy a las 20 de Junio en el cine Gaumont Incaa Km 0,  con Ernesto Ardito (Raymundo, 2002; Corazón de fábrica, 2008) en la dirección y el guión; y Leopoldo Nacht oficiando delante de cámara una suerte de detective de la historia. Tras la exhibición de esta noche, el film se verá en julio en el Centro Cultural de la Cooperación. Mientras corren los créditos, pasan imágenes escolares con el himno a Sarmiento de fondo: “Por ver grande a la Patria tú luchaste con la espada, con la pluma y la palabra…”. En un aula, un alumno lee palabras escritas en 1844 por el padre de la educación pública acerca de “los salvajes”: “Incapaces de progreso. Su exterminio es providencial y útil, sublime y grande. Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”.

Leopoldo Nacht es químico y fue en su momento integrante de Cine de la Base, grupo realizador de cine político y militante con Raymundo Gleyzer a la cabeza. “Raymundo desapareció un viernes”, recuerda Nacht. “El sábado, Juana, su mujer, me llama y me dice que Raymundo no llega. ‘Andate’, me dijo, y cortó; así partí al exilio. Nueve años en México. Cuando volví acá, quise producir En la Semana Trágica, el libro de David Viñas… pero el proyecto se cayó.” En los ’90 Nacht empezó a evaluar nuevamente qué se podía hacer, y fue cuando Fernando Peña (investigador, crítico, docente, coleccionista preocupado por la preservación del patrimonio audiovisual, programador de ciclos, ex director del Bafici) le entregó un material filmado del golpe a Yrigoyen de 1930. A partir de ahí, la idea comenzó a rumbear en otras direcciones.

Después de varias idas y vueltas, Nacht terminó encontrándose con Ardito, que recuerda que “en principio, lo que andaba dando vueltas era un proyecto sobre el golpe del ’30. Nazión es otra película. Leyendo los libros que me traía Leopoldo, como Nacionalismo y Antisemitismo, de Daniel Lvovich, empecé a ver que todo estaba atravesado por una corriente ideológica, que uno siempre asocia con la oligarquía y los sectores conservadores en general; había una base ideológica –apoyada en conceptos que se fueron desarrollando con el tiempo–, que es el nacionalismo católico”. En la película se entrelazan imágenes de la inmigración, de anarquistas, de Miguel Cané (el mismo de Juvenilia) y su Ley de Residencia, de la Semana Trágica, de la Liga Patriótica (de sus hombres y sus mujeres)…

En la década del ’20, Lugones promovía “una enérgica adhesión a las instituciones militares. No hay decoro, ni esperanza, sino en las espadas argentinas”, decía, mientras se refería al “repulsivo frío” que le generaban “la urna y el comité”. “Se genera este dilema”, dice Ardito y elabora: “Con personajes de este tipo, cuando se destacan muchísimo por su obra y, a la vez, su posición política fomenta incluso hasta crímenes de lesa humanidad, uno dice ‘bueno, ¿qué lugar ocupa esta persona en la sociedad?, ¿hasta dónde su posición política puede influir a partir de la percepción de su obra artística?’.”

Si bien la película aparece como una afirmación basada en los materiales expuestos, en las voces escuchadas, en los discursos citados, lo que prima es la intención de estimular el debate; mostrar no para sentenciar, sino para discutir. Ardito sueña con poder hacer que el documental se convierta en un género popular, pero sabe que, por ahora, “el circuito tradicional no quiere la película, así que nuestra idea era hacer una función inaugural, en el cine Gaumont, para mil personas y hacer como un acto político de la misma función, invitar a las organizaciones sociales, a las organizaciones de derechos humanos, para que conozcan la película y se lleven copias para difundirla en otros lados. La apuesta nuestra es que no esté en una sola sala, sino que esté en muchos lugares y donde se pueda debatir. Para eso, se tiene que poder difundir y, para eso, las organizaciones cumplen un rol fundamental”.

En 1973, previo a las elecciones de ese año, Nacht y Gleyzer se escabulleron para filmar el lanzamiento del partido de derecha Nueva Fuerza, que contó con la presencia de personalidades como Jorge Luis Borges o el almirante Isaac Rojas, uno de los protagonistas de la llamada Revolución Libertadora que volteó al gobierno de Juan Domingo Perón en 1955, previo bombardeo por aviones de la Aviación Naval a la Plaza de Mayo tres meses antes, donde murieron más de 300 personas. El material estaba en manos de la hermana de Gleyzer, pero no estaba rotulado y sólo cuando Nacht contó la anécdota y luego de chequear otros datos, Ardito pudo confirmar lo que registraban esas imágenes.

“Está bueno trabajar con todas las fuentes originales”, comenta Ardito. “Primero, fue una revelación total cuando, revisando en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional aparecieron estos diarios nazis, como Bandera Argentina o Crisol. Después, me encontré con el audio de Leonardo Castellani, que era uno de los principales propagandistas, que en las homilías bajaba toda esta línea.” Ironía cruel, el sacerdote Castellani, a quien en la película se lo escucha proclamar que hay que defender “el orden natural” por la fuerza, habría sido uno de los últimos en ver con vida al amigo de Nacht, a Raymundo, en el centro de detención, tortura y exterminio conocido como El Vesubio. “Estos conceptos -dice Ardito- generan la idea de un enemigo virtual en un Otro al que hay que combatir, y que va justificando que te vayan generando estos golpes: el golpe del ’76 contra el marxismo, en la época de la Segunda Guerra Mundial los judíos querían dominar el mundo. Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida, tome ese discurso, genere ese enemigo al que hay que combatir y se posicione junto al que está combatiendo al Otro, que es la amenaza que viene, y eso es lo más peligroso y por eso la película. Sabemos que, si bien puede ser que no venga un golpe militar, puede ser de otro modo.”

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

“”Corazón de fábrica”, cine bajo control obrero.

Por Pablo Russo & Maximiliano Ignacio de la Puente

Publicado en Revista Tierra en Trance

Ahora que la fabrica Zanón ya pertenece oficialmente a sus trabajadores, vale la pena detenerse en “Corazón de fábrica” (2008), una de las películas que han dado cuenta del proceso por el cual los trabajadores de la fábrica de cerámicos, ubicada en la provincia de Neuquen, han decidido tomar el control de la producción y comercialización bajo su mando, luego del vaciamiento y abandono de los patrones a fines de 2001, enfrentando al mismo tiempo a un Estado que los amenazaba con el desalojo y la represión.

La película de Virna Molina y Ernesto Ardito, los mismos de “Raymundo” (2002), no toma solamente el caso de la ex Zanón o Fasinpat (Fábrica Sin Patrón), sino que también lo pone en relación con la trama social y política argentina contemporánea e histórica, es decir, tanto con los conflictos actuales como con la memoria de las génesis de luchas y reivindicaciones de los oprimidos frente al capitalismo en el pasado. 

A través de un montaje de fotos y texto que la cámara recorre como un collage, los directores informan sobre las luchas obreras históricas y las ideas socialistas y anarquistas que se propagaron con la inmigración europea en Sudamérica. A partir de fotos y carteles indicativos, la cámara recorre este croquis. Estas secuencias son el verdadero corazón de la película, que se va armando en base a una estructura narrativa que avanza a partir de saltos temporales que nos llevan desde el presente hacia el pasado, enlazando el conflicto actual con las protestas sociales ocurridas desde fines del siglo XIX en adelante. Las matanzas sistemáticamente ordenadas por los poderes de turno, que pueblan la historia argentina, no hacen más que repetirse. A través del montaje  se vincula la represión ordenada por Fernando De la Rúa en 2001, y la decidida por Hipólito Irigoyen en 1919. A la voz de De la Rúa declarando el estado de sitio, le siguen las imágenes de la represión de la Semana Trágica de enero de 1919.

Los testimonios utilizados en este documental son los de los protagonistas directos: los trabajadores de Fasinpat. No hay opiniones de expertos, ni se les da la voz a otros actores sociales que no sean los obreros. Los propios realizadores sostienen que “no existe un punto de vista objetivo sobre la historia, sino múltiples miradas subjetivas que desde el personaje colectivo que integran los trabajadores de la fábrica, arman el rompecabezas de un conflicto complejo y disparan interrogantes encontrados”. Los testimonios de los obreros narran cómo fue el proceso de la toma de Zanón desde sus inicios. La historia de la toma comienza con telegramas de despidos fechados el 27 de noviembre de 2001: los obreros se manifiestan en la ciudad de Neuquén, queman esos telegramas y sufren la represión policial.  “El objetivo era quebrarnos”, dice uno de ellos. Los obreros rememoran la dificultad de llevar adelante la fábrica en esos primeros tiempos de lucha. Los testimonios se retrotraen en el tiempo, reconstruyen la fundación de Zanón y su financiamiento con recursos genuinos de la provincia, contrastando esta situación con la actual igualdad de los trabajadores bajo la autogestión obrera.

No obstante, el documental expone las dudas e inconvenientes que se presentan a partir del control obrero: la necesidad de democratizar el manejo de la información interna, la rotación en el trabajo, la elección de delegados, la decisión de dedicar o no energía a proyectos culturales y sociales, etc. Es decir, si bien la película toma posición por el proceso de autogestión, los realizadores se permiten mostrar críticas, dudas y discusiones internas en el funcionamiento de la fábrica. Pero así como se da cuenta de las diferencias internas en la marcha de la gestión, también se muestra la organización de la autodefensa de la fábrica contra los sabotajes, los apoyos de la comunidad en la resistencia a los desalojos y el alto nivel de seguridad alcanzado en el trabajo sin explotación patronal.

El pasado y el presente se funden, pero se diferencian al mismo tiempo en aspectos fundamentales. Los testimonios de los obreros generan una contraposición constante entre las condiciones laborales actuales, y las que imperaban en la época del empresario Luis Zanón. La memoria de los obreros indaga en las condiciones laborales en la época de la flexibilización laboral, cuando regían los contratos basura de dieciséis horas diarias de trabajo, de lunes a lunes. Los documentalistas indagan en las relaciones que el empresario mantenía con la última dictadura militar, y en la complicidad de la empresa con las desapariciones durante el terrorismo de Estado, vinculando estas prácticas con las amenazas actuales recibidas por los trabajadores de Fasinpat reunidos en asamblea.

Hacia el final de la película entendemos cuál es el “corazón de fábrica”: se trata del horno que cocina los cerámicos, que debe seguir funcionando durante las veinticuatro horas del día, más allá de las asambleas, de las discusiones y de los momentos en que los trabajadores deben salir de la fábrica para exponer sus reclamos en la ciudad o participar de otras luchas. El corazón de la fábrica, el horno, no se detiene nunca, una clara metáfora del accionar de los obreros que no cesan en su lucha hasta conseguir aquello por lo que pelean. Y lo han logrado. Porque Zanon, o Fasinpat, es de los trabajadores. Le pese a quien le pese.

 Más información en:

 www.cdf.com.ar

CORAZON DE FABRICA – DESCARGA GRATUITA

Podes descargar la versión corta de Corazón de Fábrica diseñada para usos educativos. Dura 58 minutos. Contiene subtitulos en ingles.  El link es el siguiente: http://www.megaupload.com/?d=553PWMSW

La versión original del film es de 129 minutos.

CORAZON DE FABRICA:
de Virna Molina y Ernesto Ardito

Sinópsis:

El film va indagando en la vida de un grupo de obreros, hombres y mujeres de la Patagonia argentina, que inician una lucha para frenar las muertes y los accidentes que se producen en la fábrica de cerámicos donde trabajan. Los conflictos que atraviesan se vuelven cada vez más complejos y vertiginosos, y el compromiso que asumen con esta lucha se torna inimaginado para muchos de ellos. Estos episodios violentos van sacudiendo sus vidas y transforman su percepción del mundo. Ninguno puede reconocerse como el ser humano que era. Algo cambió, se rompió, se trastocó para no volver nunca al mismo lugar. En un país pobre, saqueado por sus propios gobiernos y empresarios, los trabajadores de Cerámica Zanon, deciden tomar la planta cuando el dueño la cierra y ponerla a producir sin jefes ni patrones. Esto es un desafío permanente y a diario tienen que enfrentarse a un sistema que se empeña en boicotearlos. Pero la mayor barrera a sortear no está afuera sino adentro, en la propia formación como parte de esta sociedad. Justamente es en esta batalla interna, donde se encuentra la llave para la construcción de un mundo completamente diferente.

Premios Obtenidos:

-Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano: Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO-Cinemex) – México 2009.

 -Primer Premio al Mejor Documental en el Concurso Internacional “Otras Miradas”: organizado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Corazón de Fábrica fue ganador entre mas de 270 documentales que concursaron. (Marzo 2008)

 -Premio Especial del Jurado en la Competencia Internacional: Festival Internacional de  Cine Documental de la Ciudad de México – DOCS DF – México 2009.

 -Premio Especial del Jurado: Festival de Cine Latinoamericano de  Cataluña España 2009.

-Ganador de la Beca Jan Vrijman Fund: Festival Internacional de Documentales de Amsterdam – IDFA.

– Ganador de la Beca Alter Cinè: Montreal – Canadá.

-Declarado de Interes Educativo en la Provincia de Neuquen.


Ficha Técnica:

Titulo: Corazón de Fábrica. País de Producción: Argentina. Año de Producción: Marzo 2008.Duración: 129 minutos. Formato de Producción: Mini Dv Progresivo. Aspecto de Ratio: 16:9. Formato de Proyección: Dv-Cam, Betacam SP (en 2 tapes), DVD 9. Sonido: Estéreo. Idioma original: Español.   Subtítulos: Ingles – Francés.

Web Oficial: www.cdfdoc.com.ar

Créditos:

Dirección y Producción: Virna Molina y Ernesto Ardito

Investigación, Guión, Cámara, Montaje: Virna Molina y Ernesto Ardito

Música Original, Diseño y mezcla de sonido: Virna Molina y Ernesto Ardito

Sonido Directo: Virna Molina, Ernesto Ardito y Guillermo Kohen

Asistentes de Producción: Laura Heredia y Guillermo Kohen
REALIZADO CON EL APOYO FINANCIERO DE:

Jan Vrijman Fund – IDFA – International Documentary Festival of Amsterdam (Holanda). Proyecto ganador de la beca para producción y postproducción.

Alter-cine Fondation (Canada). Proyecto ganador de la beca anual de la fundación.

Virna Molina y Ernesto Ardito.

 

La información completa español/ingles en www.cdfdoc.com.ar

Nuevo premio para Corazón de Fábrica.

“Corazón de Fábrica”, de Virna Molina y Ernesto Ardito, obtuvo la Mención Especial del Jurado en la Competencia Internacional de DOCS DF – Festival Internacional de Cine Documental de México.

Este se suma al Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano (Festival Int. de Cine Contemporaneo de la ciudad de Mexico). – Premio Especial del Jurado (Festival Latinoamericano de Catalunia) – Primer Premio al Mejor Documental – Concurso Otras Miradas del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).

Toda la info del film en: www.cdfdoc.com.ar

LA FOTOGRAFIA EN “CORAZON DE FABRICA”

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Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

Publicado en Revista RDI


              Virna Molina y Ernesto Ardito tuvieron su debut cinematográfico con Raymundo un documental ganador de 16 premios internacionales y selección oficial en 60 festivales de todo el mundo. Su segundo trabajo es Corazón de Fábrica un documental sobre la fábrica recuperada Zanón. El proceso de producción arranca en el 2004 y termina con su estreno en el 2008.

           

             Los realizadores se encargaron del guión, la dirección, la producción, el montaje, la cámara y la fotografía. 

            El documental fue filmado con una cámara Panasonic AG DVX 100 AE, en 25 frames progresivos, con una paleta similar al fílmico para desarrollar estéticamente una fotografía cinematográfica. La cámara tiene tres sensores CCd de 1/3 de pulgada y 470.000 píxels, sensibilidad: F11 a 2.000lux, un objetivo Leica Dicomar F 1.6 con estabilizador óptico y filtros ND, zoom motorizado / manual x10 (con una equivalencia a cámaras 35mm; 32, 5-325mm).

            En la actualidad la tecnología de las cámaras y la post producción avanza a pasos agigantados: 2k, 4k, HD, HDV, dispositivo adaptador Redrock M2 para ópticas 35mm. Sumado a los grandes estudios para la dosificación de color, tratamiento de imagen, los transfers a 35mm, la terminación en HD o en beta digital. ¿Cuál es la mejor elección? ¿Qué es lo mejor? ¿Qué nos conviene como realizadores? Los realizadores integrales debemos adaptar y ser concientes del presupuesto con el que contamos, elegir qué fotografía queremos y cómo podemos alcanzar nuestro objetivo. Corazón de Fábrica es un ejemplo de ser un film que, a pesar del bajo presupuesto –fue filmada con la cámara Panasonic AG DVX 100 AE en mini dv, sin adaptadores, sin lentillas y filtros extras, solamente con el tele de la cámara y un filtro UV-, logró una fotografía de gran calidad, que fue galardonada en México con el Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano.

            “La dirección fotográfica fue un verdadero desafío ya que en la fábrica había una gran variedad de luces y de distintos tipos de iluminación. El rodaje se desarrolló a lo largo de todo un año, por lo que tuvimos un rango muy amplio de luz natural que manejar a la hora de montar el film, y lograr esa coherencia lumínica no fue fácil. Como no utilizamos luces artificiales, tuvimos que balancear temperatura color y ajustar iris con cada toma (o escena si la luz no variaba) para adaptar la exposición al criterio fotográfico que buscábamos para la película”, explicaron los realizadores.
           
            La mayor parte de las escenas fueron filmadas en interior, mostrando y jugando con los techos altos, los haces de luz que se dibujaban, el polvo con el viento que se levantaba, es decir, los movimientos naturales de la fábrica.

            En cuanto al color, la pauta de colorimetría cálida ya estaba antes de iniciar el rodaje. Se realizó un ajuste en post producción solamente para eliminar en algunas tomas, el viraje al color verde propio de las luces de tubo, muy comunes en las oficinas de Zanón.

            El uso de los primeros planos, uno de los rasgos estéticos y narrativos más característico de Corazón de Fábrica, fue una decisión tomada en la etapa de preproducción. Desde el lenguaje técnico, los primeros planos con teleobjetivo permiten un juego más interesante con la luz, fondos oscuros y un efecto de mayor recorte figura-fondo, en el que se acentúa el efecto de tridimensionalidad.

            Desde lo narrativo, Virna y Ernesto se plantearon antes de comenzar con el rodaje: ¿cómo se reconstruye audiovisualmente el concepto de una fábrica recuperada, el colectivo que esta entidad representa? Con la suma de las individualidades que allí luchan y trabajan. Y así, a partir de esta premisa, se pensó el espacio desde la fotografía para que tenga fuerza dramática. De esta forma, un plano general perdería fuerza por lo que se decidió trabajar con la fragmentación del espacio, a través de la yuxtaposición de los planos cortos para reconstruir el universo de la fábrica.

            “El uso de los primero planos permite exponer el conflicto desde la perspectiva de las emociones y las reacciones íntimas de cada individuo, sin necesidad de parlamento. Así, la cámara hizo hincapié no sólo en lo que se decía, sino en lo que no se decía pero se percibía, estaba flotando en el ambiente. Al mismo tiempo nos permitió colocar al espectador en el interior de la escena, como un protagonista más”.

            El uso de la cámara en mano durante todo el rodaje fue una decisión narrativa, porque no se podía condicionar la violencia de la acción a las limitaciones técnicas que plantea el uso de trípode. A nivel estético al no usar steadycam, se asemeja más al lenguaje utilizado en el cine político documental de los 60’ y 70’ por las cámaras de 16mm portátiles.

            El rodaje fue pensado para el montaje. En este último, se combina el juego ideológico con las sensaciones y emociones que cada instancia política genera en el colectivo de obreros.

            Las imágenes de archivo están unificadas al resto del film con una dosificación y con marcos que emulan una proyección cinematográfica.
En las animaciones, realizadas con 3D Studio Max, la utilización de las sombras y una luz puntual en desplazamiento sobre fotografías y gráficas de archivo, operan a contrapunto de las tomas de registro directo actuales.


Corazón de Fábrica ganó los siguiente premios:

Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano
(FICCO – México 2009)

Premio al Mejor Documental Concurso Otras Miradas
(CLACSO – Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales)

Premio Especial del Jurado
(Festival de Cine Latinoamericano de Catalunia)

Beca Jan Vrijman Fund – Benelux

Beca Altercine – Canadá


Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

 

 

 

Decarga directa, versión de 58 minutos

Tenemos el agrado de informarles que durante los próximos 3 días podran descargarse en forma directa la versión corta de 58′ del film documental Corazón de Fábrica.

El link es: http://www.cdfdoc.com.ar/CDF/Corazon%20de%20Fabrica%20(inedita).avi

Web oficial del film: www.cdfdoc.com.ar

GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS

 CORAZON DE FABRICA

de Virna Molina y Ernesto Ardito

 


GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS.

 
Entre el 9 y el 25 de Abril el film Corazón de Fábrica  estuvo realizando un recorrido por diferentes universidades de Estados Unidos,
acompañado por su codirector Ernesto Ardito, quién tambió dictó  diferentes conferencias.
 
En el marco de la crisis mundial y el creciente desempleo,  el film  abrió el debate desde sus formas y contenidos a partir de la historia que narra:
la perspectiva de los trabajadores de Zanón, quienes encontraron una solución a la crisis. Tomaron su fábrica y comenzaron a producir cerámicos nuevamente, bajo gestión obrera, sin jefes ni patrones.
Así también mas de 200 fábricas en Argentina. El análisis del caso argentino de fábricas recuperadas, no se limitó al ámbito universitario de Estados Unidos. En Nueva York el film fue exhibido para los obreros de la fabrica de galletitas Stella d’Oro, los cuales llevan 8 meses de huelga.
 
La gira fue organizada por la investigadora Patricia Keeton (Ramapo College,NJ) y el hospedaje estuvo a cargo de Juana Sapire (esposa de Raymundo Gleyzer) en Manhattan. Se realizo tambien una exhibicion de Raymundo, opera prima de Ardito y Molina.

El Itinerario fue el siguiente:

Lunes 13 de Abril –
Ramapo College of New Jersey.

Exhibición de Raymundo, seguido de preguntas y respuestas con el director.

Martes 14 de Abril- The College of New Jersey.

Exhibición de Corazón de Fábrica , seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsored by the Alan Dawley Center for the Study of Social Justice and the Departments of Communication Studies, Modern Languages, and Sociology.


Miercoles 15 de Abril-
Manhattan, New York. 

Encuentro y Función privada de Corazón de Fábrica para trabajadores de Stella D’oro quienes estan en huelga desde agosto de 2008.  Asi tambien para cineastas de New York y miembros del comite de solidaridad con la huelga. International Committee of Professional Staff Congress-CUNY, AFT Local 2334, NYC.
Foto: Obreros de Stella D’Oro en huelga.

Jueves 16 de Abril- Ramapo College of New Jersey.

Coloquio Interdisciplinario: Crisis Económica, Estudiantes y Trabajadores. Con panel sobre Corazón de Fábrica. Exhibición de escenas del film y conferencia de Ernesto Ardito “Making Heart of the Factory: Politics, Change and the Creative Process”. Continua el debate “Repensando el Capitalismo en el cine: Fábricas sin patrones y la huelga de Stella de Oro”, con Pat Keeton, Tony O’Brien, Sara Rodriguez, trabajadora de Stella D’Oro y Ernesto Ardito.

 

Sabado 18 de Abril- Participación en el  Left Forum.

Plenario abierto sobre política y economía.

 

 

 

 

Lunes 20 de Abril- Knox College, Galesburg, Illinois.

Conferencia y Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsors: The Center for Global Studies, The Johnson Fund for Modern Languages, The Finley Lecture Fund, Alliance for Peace and Action, The Spanish Club, and Students without Borders.

 

Martes 21 de Abril- Union College, Schenectady, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

 Miércoles 22 de Abril- The Brecht Forum, Manhattan, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director. Función a beneficio del fondo de huelga de los trabajadores de Stella D’Oro.

 

 

Jueves 23 de Abril- New York University, Department of Cinema Studies, Manhattan, New York.
Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

Toda la información completa sobre Corazón de Fábrica se encuentra en www.cdfdoc.com.ar

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 

 

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