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El cine documental militante y el estallido popular

Por Pablo Russo
para Tierra en Trance

Cuándo el helicóptero con Fernando De la Rua se alejaba de la casa rosada, quedaba en las calles una incipiente unidad entre piquete y cacerola, surgían las asambleas populares y tomas de fábricas, y se asomaban las cámaras de los cineastas militantes, dispuestas a registrar la historia desde sus perspectivas contra informativas. Humberto Ríos y Ernesto Ardito reflexionan sobre aquellos años.

 

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001),Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemploOjo Izquierdo (1999)de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta(2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

 

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

 


[1] Consideremos al cine militante como aquel que hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distintos aspectos de la realidad

NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933)


Por Eloy Dominguez Serén

Henri Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”1. Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá y lo señaló como “el documentalista más importante de su época”2. A pesar de estes elogios, el propio Ivens se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad y dignidad”3. O, en su versión más romántica, “un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país y explorando el mundo con su cámara”4.

Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante’. Kees Bakker, autor del libro Joris Ivens and the Documentary Context, señala los paralelismos entre la leyenda que inspiró la ópera de Wagner y la vida del cineasta neerlandés: “ambos deambulando alrededor del mundo, a menudo navegando contracorriente y, al menos durante un tiempo, sin ser bienvenidos en su patria. Uno siendo un mito, el otro creando en ocasiones su propio mito. Los dos son leyenda a su manera: no todo sobre ellos es cierto, pero ambos son fascinantes”5.

Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París, a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra Sino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia Indonesia (Indonesia Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968). Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954 le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz.

Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo durante el siguiente lustro una sólida conciencia política comunista que derivó en una radicalización de su discurso fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en 1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese muchos de los postulados de la original.

En este artículo analizaremos el progresivo proceso de compromiso y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y 1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta el cine documental político.

 

TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS

La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su buena reputación como retratista le llevó a ser contratado como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens, padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución en ese país de las principales innovaciones técnicas del sector.

Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica, óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam. Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso mayor que por la fotografía: el cine y la política.

En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este temprano interés había quedado relegado a un segundo término en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él.

Algo similar ocurrió con su interés por la política. Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho, su propia familia siempre se había caracterizado por un talante de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de una asociación católica que se hacía cargo de los niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme convicción en mejorar las condiciones de vida a través del progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte de su filmografía.

 

FILMLIGA

En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga, una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo de 1927 con la principal intención de mostrar películas “invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces.

El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti. Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura cinematográfica.


EL PUENTE

Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film, 1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine: ritmo y dirección en movimiento.

El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito de la fotografía. Su propia aproximación “amateur” al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales. Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época. De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo de “cámara al hombro”.

Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín la armonía del movimiento con sus películas abstractas. Yo, sin embargo, preferí tomar (enDe brug) un objeto real y descubrir la armonía de su propio movimiento”6. Esta exploración y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban a la dificultad añadida que suponía la decisión de Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda de este de la “retícula cósmica”.

Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor que experimentó durante la realización de su ópera prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para cortar la película. Trabajé cada noche con el afán y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”7.

De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa. Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico neerlandés. Con esta película cerraba un círculo que había durado un año de aprendizaje autodidacta.


LLUVIA

Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización de uno que había comenzado antes deDe brug. Al volver a Holanda tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y qué hay más constante que un puente que repite exactamente las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia. Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo año con el título, cómo no, deRegen (es decir, “lluvia”).

Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos, este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años, el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos o vidrios de la ciudad.

La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia, la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes y, sobre todo, hechizantes (que nos lo digan a los gallegos).


LA INFLUENCIA SOVIÉTICA

Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia una postura más comprometida: “el documental no debe ser sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar reacciones”8. Esta inquietud le llevaría a filmar también en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense) su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido Comunista).

Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores de la construcción le contrató para realizar, bajo el título de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua) fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens.

A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento que realmente radicalizó su compromiso y militancia política fue la visita que realizó a la Unión Soviética en 1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado formalistas y creían que prestaban escasa atención a la situación de los trabajadores”9. Pese a todo, la experiencia soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”10. Una actitud crítica que también trasladó a su propio cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y, consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses sin ser consciente de ello”11. El holandés se sintió tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible para realizar una película allí, no sin antes regresar a su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo para la poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este film, conocido en Francia comoSymphonie industrielle, fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.


EL HOMBRE INVADE SU OBRA

Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta película se sintió libre de manifestar su creencia política en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”12. Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con la causa soviética, la película fue duramente atacada en la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo.

Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse crítico con el “apolitismo” de sus anteriores películas, este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden(La nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que, según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y, por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario. Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética no sólo había transformado sus ideales políticos, sino también su concepción cinematográfica.

No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión: “después (deZuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The 400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”13. De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas que existen en la realidad”.


DEL MODERNISMO AL REALISMO

Tal y como explica Bill Nichols14, la involucración política de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración de los avances sociales posibilitados por la industria y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage, 1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).

Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un cine vanguardista (al que él define como “modernista”) hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”) implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo “el artista antes esquivo que se expresaba a través de la forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico. Así, su presencia trata de responder a una situación histórica específica y de fijar asuntos sociales concretos”15. En tercer lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica de actividad latente”16.

Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de la realidad habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia, en la que se produce una fusión entre la construcción social de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado social y político.

 

AMOR AL OTRO

A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent(1988), el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica del Holandés Errante durante aquellos años.

Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas (microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción (pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros años 17.

Vanguardista o político, modernista o realista, lo único cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”18.

 

1 Cita recogida en Al servicio del hombre, artículo publicado en un programa de la Cinémathèque Française en 1957

2 KATZ, Ephraim. The film encyclopedia. Nueva York: Harper & Row, 1990 (1979).

3 IVENS, Joris y DESTANQUE, Robert. Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Ámsterdam, Meulenfoff, 1983.

4 Ídem

5 BAKKER, Kees. Introduction. En su Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

6 Fragmento de una conferencia impartida en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1939 dentro del marco de una serie de encuentros organizados por la Universidad de Coumbia bajo el título de ‘The History of the Motion Picture’.

7 Ver nota nº3.

8 IVENS, Joris: Amateur cinematography and its possibilities. Enero de 1928 – Marzo de 1929.

9 KEES, Baaker: Lirismo y compromiso. Cahiers du Cinéma. España. nº38. Octubre de 2010

10 IVENS, Joris: Fascism and cinema. En: Links Richten, nº8, 1 de mayo de 1933

11 Cita recogida de Von der Film-Die Brücke, una conferencia pronunciada en Moscú en 1935.

12 Ver nota nº3.

13 Ver nota nº1

14 NICHOLS, Bill. The documentary and the turn from modernism. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

15 Ídem.

16 Ídem

17 STUFKENS, André. The song of Movement. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

18 Ver nota nº1

El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

CONSTRUCCION DE UN “ENEMIGO”

NAZION, DE ERNESTO ARDITO.
PROTAGONIZADO POR LEOPOLDO NACHT.
CON LAS VOCES DE CRISTINA BANEGAS Y TONY VILAS.

El realizador se propuso investigar el modo en que los discursos nacionalistas de décadas atrás siguen marcando conductas al día de hoy: “Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida”.

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

La identidad y la memoria, como los prejuicios, los racismos, los odios, no son algo que nacen, por combustión espontánea, sino que se construyen y son dinámicas a lo largo del tiempo. Durante los ’90 en el colegio secundario –muestra de que el intento por borrar la memoria también es un proceso–, lo inusual era que la materia Historia no terminara en la década del ’40; al finalizar la Década Infame no había más nada. En 2011, frases como “algo habrán hecho”, “no te metas”, “mejor no hablar de política” son resabios de la última dictadura militar que todavía marcan las prácticas cotidianas de la gente. No recordar (o considerar que revisar el pasado es algo negativo) permite que se permanezca en un mismo estado de cosas, inmóviles, pensando que no hay nada más natural que ese presente.

El cronista presiona play y el film comienza. Nazión, la película que se preeestrena hoy a las 20 de Junio en el cine Gaumont Incaa Km 0,  con Ernesto Ardito (Raymundo, 2002; Corazón de fábrica, 2008) en la dirección y el guión; y Leopoldo Nacht oficiando delante de cámara una suerte de detective de la historia. Tras la exhibición de esta noche, el film se verá en julio en el Centro Cultural de la Cooperación. Mientras corren los créditos, pasan imágenes escolares con el himno a Sarmiento de fondo: “Por ver grande a la Patria tú luchaste con la espada, con la pluma y la palabra…”. En un aula, un alumno lee palabras escritas en 1844 por el padre de la educación pública acerca de “los salvajes”: “Incapaces de progreso. Su exterminio es providencial y útil, sublime y grande. Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”.

Leopoldo Nacht es químico y fue en su momento integrante de Cine de la Base, grupo realizador de cine político y militante con Raymundo Gleyzer a la cabeza. “Raymundo desapareció un viernes”, recuerda Nacht. “El sábado, Juana, su mujer, me llama y me dice que Raymundo no llega. ‘Andate’, me dijo, y cortó; así partí al exilio. Nueve años en México. Cuando volví acá, quise producir En la Semana Trágica, el libro de David Viñas… pero el proyecto se cayó.” En los ’90 Nacht empezó a evaluar nuevamente qué se podía hacer, y fue cuando Fernando Peña (investigador, crítico, docente, coleccionista preocupado por la preservación del patrimonio audiovisual, programador de ciclos, ex director del Bafici) le entregó un material filmado del golpe a Yrigoyen de 1930. A partir de ahí, la idea comenzó a rumbear en otras direcciones.

Después de varias idas y vueltas, Nacht terminó encontrándose con Ardito, que recuerda que “en principio, lo que andaba dando vueltas era un proyecto sobre el golpe del ’30. Nazión es otra película. Leyendo los libros que me traía Leopoldo, como Nacionalismo y Antisemitismo, de Daniel Lvovich, empecé a ver que todo estaba atravesado por una corriente ideológica, que uno siempre asocia con la oligarquía y los sectores conservadores en general; había una base ideológica –apoyada en conceptos que se fueron desarrollando con el tiempo–, que es el nacionalismo católico”. En la película se entrelazan imágenes de la inmigración, de anarquistas, de Miguel Cané (el mismo de Juvenilia) y su Ley de Residencia, de la Semana Trágica, de la Liga Patriótica (de sus hombres y sus mujeres)…

En la década del ’20, Lugones promovía “una enérgica adhesión a las instituciones militares. No hay decoro, ni esperanza, sino en las espadas argentinas”, decía, mientras se refería al “repulsivo frío” que le generaban “la urna y el comité”. “Se genera este dilema”, dice Ardito y elabora: “Con personajes de este tipo, cuando se destacan muchísimo por su obra y, a la vez, su posición política fomenta incluso hasta crímenes de lesa humanidad, uno dice ‘bueno, ¿qué lugar ocupa esta persona en la sociedad?, ¿hasta dónde su posición política puede influir a partir de la percepción de su obra artística?’.”

Si bien la película aparece como una afirmación basada en los materiales expuestos, en las voces escuchadas, en los discursos citados, lo que prima es la intención de estimular el debate; mostrar no para sentenciar, sino para discutir. Ardito sueña con poder hacer que el documental se convierta en un género popular, pero sabe que, por ahora, “el circuito tradicional no quiere la película, así que nuestra idea era hacer una función inaugural, en el cine Gaumont, para mil personas y hacer como un acto político de la misma función, invitar a las organizaciones sociales, a las organizaciones de derechos humanos, para que conozcan la película y se lleven copias para difundirla en otros lados. La apuesta nuestra es que no esté en una sola sala, sino que esté en muchos lugares y donde se pueda debatir. Para eso, se tiene que poder difundir y, para eso, las organizaciones cumplen un rol fundamental”.

En 1973, previo a las elecciones de ese año, Nacht y Gleyzer se escabulleron para filmar el lanzamiento del partido de derecha Nueva Fuerza, que contó con la presencia de personalidades como Jorge Luis Borges o el almirante Isaac Rojas, uno de los protagonistas de la llamada Revolución Libertadora que volteó al gobierno de Juan Domingo Perón en 1955, previo bombardeo por aviones de la Aviación Naval a la Plaza de Mayo tres meses antes, donde murieron más de 300 personas. El material estaba en manos de la hermana de Gleyzer, pero no estaba rotulado y sólo cuando Nacht contó la anécdota y luego de chequear otros datos, Ardito pudo confirmar lo que registraban esas imágenes.

“Está bueno trabajar con todas las fuentes originales”, comenta Ardito. “Primero, fue una revelación total cuando, revisando en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional aparecieron estos diarios nazis, como Bandera Argentina o Crisol. Después, me encontré con el audio de Leonardo Castellani, que era uno de los principales propagandistas, que en las homilías bajaba toda esta línea.” Ironía cruel, el sacerdote Castellani, a quien en la película se lo escucha proclamar que hay que defender “el orden natural” por la fuerza, habría sido uno de los últimos en ver con vida al amigo de Nacht, a Raymundo, en el centro de detención, tortura y exterminio conocido como El Vesubio. “Estos conceptos -dice Ardito- generan la idea de un enemigo virtual en un Otro al que hay que combatir, y que va justificando que te vayan generando estos golpes: el golpe del ’76 contra el marxismo, en la época de la Segunda Guerra Mundial los judíos querían dominar el mundo. Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida, tome ese discurso, genere ese enemigo al que hay que combatir y se posicione junto al que está combatiendo al Otro, que es la amenaza que viene, y eso es lo más peligroso y por eso la película. Sabemos que, si bien puede ser que no venga un golpe militar, puede ser de otro modo.”

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

Por Publicado en Blogs & Docs

 

I. Las periferias les hablan

Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain GeorgeJérémy GravayatDerek Woolfhenden eYves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 enCahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux(Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005),  J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006),  Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques(Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra dePierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro(Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini,VigoRouchBuñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra  “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

 

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu yJacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y eldeconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high ylow. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propioGodard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de CavalcantiHenri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy DebordIsidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre BouyxouPierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben  un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.

(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).

(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental  en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.

(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia(Akal, 2010).

(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone oHeure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-MagesTransat vidéo o Monoquini,  de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentairesde Lussas  y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos comoIndependencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

II: Sylvain George y Jérémy Gravayat

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)

“EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIÉS”
Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una  minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta,  filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidasdescalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y losno lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilaciónpermanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

Les hommes debout

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivoDérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir.Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

Les hommes debout

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de  historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellingslaterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos derememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar conespacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser(George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

III: El arte del comentario

Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentalesYves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLarenhasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte,  Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticadospatchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

 

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de laporno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

 

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA.That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle:“Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Backnace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta,Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia,Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, queorganiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr ywww.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revistaInserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

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Lo que me gusta del cine documental

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por Nicolas Philibert

Lo que me gusta del cine documental es la libertad que tiene uno de buscar la película mientras la hace, de inventarla en el proceso. Cuando empiezo una película, a menudo me digo que cuanto menos sepa sobre el tema, mejor. Eso quiere decir simplemente que no hago mis películas a partir de una suma de conocimientos previos, sino a partir de las ganas de comprender, de la necesidad de salir en busca de algo que no conozco. Mis proyectos se elaboran, pues, de forma más bien intuitiva, desde la relación con aquél o aquéllos a los que filmo, y no a partir del punto de vista del que sabe. ¿De qué habla? ¿Sobre qué trata
exactamente? A veces no sé nada, y quizá sea mejor así. Cuando estaba rodando « La Moindre des choses » ( Lo de menos ) en la clínica psiquiátrica de La Borde, me habría costado bastante decir cuál era el tema de la película. De hecho, a día de hoy aún no lo sé; y no tiene la menor importancia. Más que un filme “sobre” La Borde, es “gracias” a La Borde.
Todo el mundo sabe que no hay temas “buenos y/o malos”, y que la calidad de una película no es proporcional a la importancia o idoneidad de la causa que defienda.
Se puede hacer una película formidable sobre el más banal de los temas. Lo que cuenta es la mirada, la forma. Como decía Godard: “La forma es la que piensa”.
Una “gran” película es precisamente aquella en la que la película es más grande que el tema.
Porque el cine no es sociología, sino algo totalmente distinto: una relación con el tiempo, historias de ritmo, voz en off, segundos planos, un juego permanente entre lo que se muestra y lo que no, personajes que mantienen cierta profundidad, una parte de misterio, cosas que escapan a toda explicación. De hecho, que haya zonas de sombra, elipsis, una parte invisible y audaces elecciones formales, es lo que hace que el espectador pueda empezar a pensar, que nuestra imaginación despliegue sus alas. Cuando todo es llano, visible, transparente, sin asperezas ni contratiempos, no hay historia, no hay pensamiento.

http://www.nicolasphilibert.fr/

Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental.

metrajeencontrado

Autor: Antonio Weinrichter
Editorial: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-235-31172
Páginas: 230

 

 

RESEÑA DEL LIBRO

Por Roberto Amaba

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Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial (1) que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

 

Por Roberto Amaba

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El cine pedía un cuerpo o la política de la alfombra roja

valieexport

Por E. Collado y C. Vassard

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E l c i n e e x p a n d i d O
debería, en la medida de lo posible,
e x p a n d i r las mentes de la audiencia
así como la del C i n e a s t a e x p a n d i d O.

Si creíamos que asimismo expandiría las mentes
de los ponentes hablando sobre cine expandido,
el congreso de la Tate resultó ser la madre
del mayor anticlímax expandido.

Admitamos, en primer lugar, que el aspecto más fascinante del cine expandido y del régimen particular de las artes más o menos vanguardistas que emergían en los años sesenta y setenta es la singularidad por la se inscribían en el tejido de lo social, desplazando al arte de su cómodo rinconcito. La relación entre modos de producir y formas de visibilidad determinó en aquellos años una conexión específica entre política y estética, y una de las consecuencias más significativas de este proceso es precisamente la resistencia que tales prácticas presentaban con respecto al mercado, la colección, la documentación y el archivo en el contexto de la institución-arte.

El congreso Expanded Cinema: Activating the Space of Reception que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres el pasado abril se anunciaba a sí mismo como una investigación del campo expandido de la imagen-movimiento incluyendo vídeo, cine, proyecciones en vivo, realidad virtual, acontecimientos multimedia, nuevas tecnologías mediales y los modos en los que tales prácticas, a través de la creación de  narrativas y comunicación cultural, activan el espacio de recepción. Entre artistas, académicos e historiadores, una asombrosa cantidad de treinta y cinco invitados fueron seleccionados para hablar durante 20 a 30 minutos sobre diferentes temas relacionados con el previamente definido título, duración en la que, como cabe esperar, no se disparó –si se nos permite el anglicismo- casi ninguna idea. A tal efecto, el comisario de la Tate Modern Stuart Comer gesticulaba sus brazos asiduamente para cronometrar a los ponentes y disipar el potencial desarrollo de ‘peligrosas perspectivas’.

Un número importante de oyentes estaba visiblemente menos interesado en escuchar una mera y sacádica recreación de una historia inventada del cine expandido que en descifrar los modos por los que su herencia se adivina en la cultura visual contemporánea. La ausencia de VALIE EXPORT y Peter Weibel, que podía haber inyectado algo de vida a este tanatorio, fue como mínimo desafortunada. Pongámoslos en contexto brevemente: como fundador del ZKM, Centro de Arte y Medios Tecnológicos de Karlsruhe, y co-comisario de la reciente exposición “El Discreto Encanto de la Tecnología” (MEIAC, Badajoz), parece obvio que Peter Weibel podría haber facilitado un entendimiento -o al menos contribuído con algunas pistas interesantes- sobre la herencia del cine expandido en la cultura contemporánea. En colaboración con EXPORT, y en calidad de activistas durante el cambio de década, el compromiso de los vieneses para con una redefinición de las prácticas artísticas atacaba directamente los mecanismos de representación e identificación del cine. Es más, su propuesta iba acompañada de lo que ellos llamaban “activación de la audiencia”, que consistía precisamente en desmantelar la imagen de la realidad construída y controlada por el aparato mediático. Sus intervenciones públicas -Tapp und Tast Kino (1968), Action Pants: Genital Panic (1969), etc.- proclamaban un cine en el que lo táctil funcionaba en detrimento de lo visual, y anunciaban un discurso del cuerpo que integraba nuevas formas de experiencia en el dominio de lo cotidiano, desplazando radicalmente los roles tradicionales del artista y de la audiencia.

La producción de experiencias (para)cinemáticas de este tipo, las cuales podían asimismo tomar la forma de performance, instalaciones y happenings, pronunciaban una fórmula bien clara: el cine ahora pedía un cuerpo (Deleuze, 1986). Y es que todo podía servir de pantalla, desde el cuerpo del artista a los cuerpos de los espectadores, y todo absolutamente podía reemplazar al cine, desde el film imaginado que sucede meramente en la concatenación del pensamiento, hasta esas películas táctiles que se podían incluso tocar. Así lo habían demostrado ya los Letristas, los cuales, por cierto, no fueron siquiera mencionados durante el congreso a pesar de haber sido Isidore Isou y sus secuaces quienes realmente lo empezaron todo.

Pero hablemos ahora de Paul Sharits, que fue también un artista clave a este respecto. Su nombre se oyó constantemente durante el congreso de la Tate, aunque su práctica, según creemos y a continuación explicamos, no fue conceptualizada de modo apropiado en el contexto del discurso del cuerpo y su importancia en el cine expandido. El cine flicker o parpadeante de Sharits, que a menudo se exhibía en calidad de instalaciones, pantallas múltiples o “locational films”, tal como él mismo llamaba a estas piezas, se sitúa excepcionalmente en un punto crucial en cuanto a la previamente mencionada petición del cine, es decir, un cuerpo. El planteamiento del cine flicker –históricamente reconocido en las películas de Sharits, Tony Conrad y Peter Kubelka– había conducido al cine experimental a un grado cero que lo ubicaba en las puertas mismas de su desmaterialización total. Dicho de otra forma, ¿qué más podía hacer el cine tras un proceso de compresión como éste sino expandirse? Recordemos que con su ausencia de imágenes y sus fuertes impulsos luminosos, este cine experimentó un descenso radical hacia su propio material genético: la simplicidad de una cinta de celuloide deslizándose, vacía de contenido fotográfico, a través de un halo de luz cónica. Aquí radicaba el germen mismo del cine expandido, porque el cine ya no tenía tanto lugar dentro de los límites de su medio (pantalla, proyector, película) como en un flujo quasi-escultórico de luz intermitente que podía llegar a alterar extraordinamente no sólo el espacio expositivo, sino el sistema nervioso. Esa era la fórmula del cine parpadeante, un cine que exploraba la embriaguez física que la rotación de fotogramas comunica al cerebro, ahora en reconciliación con el cuerpo. Las piezas de Paul Sharits exploraban estas ideas, e inevitablemente traían consigo la abolición de la proyección uni-direccional, tal como ocurría en el cine expandido. En 1978, la revista Film Culture publicó un escrito suyo en el que describía los principios básicos de una nueva práctica cinemática. En realidad se trataba de dar más importancia a los encuentros sociales, al intercambio de experiencias -en todo caso cinemáticas- en torno a lo que él llamaba ‘cine democrático’, un cine de situaciones. Sharits proponía un cine que tuviera lugar en espacios abiertos, públicos y de libre acceso; que se apartara de las presentaciones clásicas de las salas ilusionísticas y direccionales. El espectador podría moverse, marcharse y volver libremente, ya que la película no impondría tiempos determinados de contemplación. A tal efecto, los trabajos fílmicos presentarían contenidos no enmascarados y composiciones no evolutivas que fueran discernibles de inmediato.

En el congreso, sin embargo, hubo una muy escasa por no decir ausente reflexión en cuanto a lo que la segunda parte de su título prometía, es decir, en lo que se refiere a recepción o exploración de repercusiones sociales. Esta y otras expectativas crearon ciertas frustaciones que emergieron durante la sesión de preguntas, las cuales fueron camufladas con conclusiones autocomplacientes. Entre otros delirios carentes de sentido alguno, la audiencia y algunos ponentes acabaron reclamando más ‘secciones radicales en los museos’ (!) y espacios institucionalizados para la exposición de cine expandido, ya que, tal como se proclamó con frecuencia, existe hoy en día un número en aumento de comisarios interesados en el cine expandido. El objetivo último parece ser la popularización e institucionalización del cine vanguardista. ¡Aplauso! LA PALABRA EXISTE y HABLA A TODO VOLUMEN: ¡ V U L G A R I Z A C I Ó N !

La discrepancia más obvia entre la naturaleza propia de las prácticas del cine expandido y lo que parece imponerse como el interés real de la Tate Modern está incrustada en un apetito voraz por la venta y la perpetuación de la auto-importancia.

Se sirvieron refrescos, eso sí, bajo la apariencia de Eugeni Bonet, quien nos iluminó a todos a través de la práctica de José Val del Omar (1904-1982), el cineasta excéntrico español que acuñó el acrónimo PLAT, o arte Picto-Lumínico-Audio-Táctil.

Gracias a Bonet, que inauguraba su discurso declarando que ‘ver es penetrar’, no nos fuimos con las cabezas completamente vacías.

Llegó la hora de exponer y constatar que la comedia alcanza su punto álgido cuando, como es normalmente el caso, el término ‘política’ entra en juego… pero la alfombra es, por supuesto, roja.

¡Viva lo moderno!

Por E. Collado y C. Vassard

Publicado en Blogs&Docs

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

Publico aquí una síntesis histórica del cine documental, que exceptua movimientos regionales como el latinoamericano, pero que sirve de guia sobretodo para la etapa fundacional.

LA ETAPA FUNDACIONAL. EL CINE INFORMATIVO

 

1.1.- Actualidades y noticias filmadas.

1.1.1.- Actualidades.

Las actualidades filmadas han sido definidas como una secuencia que recoge “escenas intrascendentes, que no tienen interés por […] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen los cortos de los hermanos Lumiére, la factoría Edison y el realizador británico Robert W. Paul.
Las actualidades filmadas nos permiten apreciar los primeros ensayos del cine desde el punto de vista temático y narrativo, tanto en el campo de la ficción como en el documental. En este caso, deben considerarse propiamente como documentales, pese a su aparente simplicidad, ya que son una “representación de la realidad”; la filmación de un determinado evento en lugar de otro implica una elección (aunque sea por motivos puramente comerciales) y, en muchas ocasiones, estos acontecimientos eran preparados o recreados para ser captados por la cámara.

1.1.2.- Noticias filmadas.

Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo, poseedor de algún tipo de significado y en base a un criterio predeterminado. Puede estar compuesta de un plano único (sin montaje) o de un conjunto de planos, pero siempre centrados en el mismo tema, y su valor depende del valor histórico-documental de la noticia en cuestión. Generalmente no se presentaban al público de forma aislada, sino agrupadas junto a otras noticias o, más tarde, en el seno de los “noticiarios” y “revistas cinematográficas” (v.).

1.1.3.- Noticias reconstruidas.

Hay que diferenciar las “noticias filmadas” de las “noticias reconstruidas”, acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental. Los distintos conflictos bélicos que se desencadenaron durante la etapa inmediatamente posterior al nacimiento del cinematógrafo nos ofrecen un amplio conjunto de muestras de este tipo de cine, como la guerra hispano-norteamericana de 1898, donde destacan El hundimiento de la escuadra del almirante Cervera, filmada por Edward H. Arnet en la piscina del jardín de su casa, o las recreaciones rodadas por la Compañía Edison en New Jersey con la colaboración de la Guardia Nacional en el año 1899.

1.1.4.- Las “actualidades locales” de Mitchell & Kenyon.

A comienzos del siglo XX la compañía Mitchell & Kenyon (Blackburn, 1897), fundada por los camarógrafos Sagar Mitchell y James Kenyon, realizó por encargo de distintas empresas de exhibición un conjunto de cortometrajes de actualidades publicitados como “películas locales para un público local”. Entre 1900 y 1913 recorrieron el norte de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Gales filmando una amplia serie de cortos documentales que retrataban la vida cotidiana de personas de todas las clases sociales de la época eduardiana: sus actividades laborales, el ocio y los espectáculos deportivos, las conmemoraciones religiosas… Estas películas permanecieron olvidadas durante décadas, hasta que en 1994 fueron descubiertas en el sótano de una tienda de fotografía en Blackburn, Lancashire. Seis años más tarde, las 826 bobinas de película de nitrato fueron donadas al British Film Institute que procedió a su restauración, en colaboración con la BBC.
Con este material se realizó en primer lugar una recopilación para una serie de televisión en 3 capítulos emitida por BBC Two, The Lost World of Mitchell & Kenyon (2004), luego editada en Dvd por el BFI. Posteriormente el BFI ha editado tres nuevas compilaciones: Electric Edwardians (2005), que contiene 35 cortometrajes rodados entre 1900 y 1906 en el norte de Inglaterra; Mitchell & Kenyon in Ireland (2007), con 26 cortometrajes rodados en Irlanda entre1901 y 1902; y Edwardian Sports (2007), recopilación de cortometrajes sobre temas deportivos rodados entre 1901 y 1907.

1.2.- Noticiarios y revistas cinematográficas.

1.2.1.- Noticiarios cinematográficos.

Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad fija en base a una duración estándar”. Tuvieron su etapa de esplendor entre los años 20 y la década de 1950, cuando la llegada de la televisión y los noticiarios televisivos los abocaron a una crisis irreversible, y formaban parte de los programas habituales de las salas de exhibición. Su periodicidad era muy elevada: una o dos veces por semanas, a lo sumo, de forma quincenal. En cuanto a los contenidos, destaca la preponderancia de noticias de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, funerales, desfiles militares, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes, catástrofes naturales…) frente a las noticias realmente vinculadas con la realidad política, social o económica (excepto los noticiarios de guerra). Finalmente, hay que destacar el hecho de que, durante largo tiempo, fueron la principal fuente de información para buena parte del público (hasta la llegada de la televisión), por lo que todos los países con un cierto grado de desarrollo socioeconómico contaron con uno o varios noticiarios estables, y que, precisamente por esta razón, fueron objeto de un severo control informativo en los estados totalitarios, que asumieron el monopolio de dichos noticiarios.

1.2.2.- Revistas cinematográficas.

La revistas cinematográficas desarrollan un número menor de temas, llegando incluso a plantear números monográficos, y tienen una periodicidad menor, generalmente quincenal o mensual.

 

LAS ESCUELAS CLÁSICAS DE LOS AÑOS 20
(realismo poético, documental social, sinfonías urbanas).


2.1.- El realismo poético:
“La cámara como dispositivo de percepción de una experiencia poética de la realidad”.
El documental etnográfico
.

A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty con “Nanuk, el esquimal” (1922), obtiene un gran éxito con un documento antropológico donde el retrato realista de una vida cotidiana llena de suspense y emoción se combina con un impecable esfuerzo estético. Su épica narración de la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza abrió el camino a una amplia serie de documentales ambientados en parajes exóticos y centrados en la vida de buenos salvajes, entre los que destacan “La Croisière noire” (1925) de Léon Poirier, “Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack, que sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado, o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson. La excelente acogida comercial de este formato documental influiría incluso en el cine de ficción, con obras como “Tabú” (Tabu: A Story of the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert J. Flaherty y “King Kong” (1933), de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack.

Nanuk, el esquimal (Nanook of the North). (Usa, 1922) [B/N, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Música: Stanley Silverman. Productora: Revillon Frères.
IMDb.
Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa), Cunayou (esposa), Allee (hijo), Allegoo (hijo).
Comentario: Flaherty, con una cámara rudimentaria, filmó la vida y las costumbres de los esquimales de Port Huron, cerca de la bahía de Hudson (Canadá), pero no se contentó con registrar los aspectos pintorescos sino que construyó una obra lírica que narra la vida de Nanok, el esquimal y Nyla, su mujer y sus niños, de la caza, de la pesca, la construcción de igloos…
La película fue fruto de la quinta y última expedición al Ártico de Flaherty, financiada por la empresa peletera francesa Révillon Fréres, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Flaherty se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.
Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto.
Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial, Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma’s Boy, 1922). Sin embargo, el éxito de la película en Europa, gracias a la empresa Pathé, hizo que fuese más apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreció a Flaherty los medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que prefiriese. Ello le permitió pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora.

2.2.- El documental social:
“La cámara como herramienta de observación social”
.

A partir de finales de los años 20 el exotismo de Flaherty da paso al documental social, tanto en su vertiente revolucionaria como reformista, al tiempo aparecen los primeras grandes obras maestras del género como instrumento de propaganda política, corriente que se afianzará con los documentales bélicos de la S.G.M. El documental revolucionario tiene su mejores exponentes en Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la década de 1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que cuenta con un decisivo apoyo estatal, lo encabeza John Grierson, al frente de la escuela de documentalistas británicos.
Grierson, aparte de su labor como realizador y organizador, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad”; un filme que se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas.

 

2.2.1.- El documental revolucionario. Vertov y el cine soviético.

 

“Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra al mundo tal como es, como solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me situó en ininterrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la multitud; corro por delante de los soldados que corren, me tumbo de espaldas, me elevo en avión” (Dziga Vertov).

Dziga Vertov.

Seudónimo del director soviético Denis Akadievith Kaufman (1895-1954). Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios documentales militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista filmada Goskino Kalendar’. Entretanto funda el Kino-Pravda, noticiario de reportajes que constituye el punto de partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¿Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración, marcha atrás, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de color, contrapunto sonoro…

El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom / The Man with the Movie Camera). (URSS, 1929) [B/N, 80 m. Muda]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Dziga Vertov. Fotografía: Mikhail Kaufman. Montaje: Yelizaveta Svilova. Productora: Vufku.
IMDb
Comentario. Filmación de una ciudad rusa de los años veinte. Cámara al hombro y montaje vertiginoso: un film de estructura fragmentada y circular. Vertov convierte el lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal como lo hace el ojo, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica de la misma forma que lo hacen nuestros ojos, nuestros ojos captan, nuestra mente relaciona, enlaza y eso mismo fue lo que Vertov logró con su obra: captar la realidad a su velocidad real. Resaltando los beneficios que la nueva política económica traía consigo: empleos, tecnología, modernidad, lugares de esparcimiento, atención medica oportuna, tranquilidad y movimiento.

2.2.2.- Jean Vigo.

“El documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento” (Jean Vigo).

Jean Vigo

(1905-1934).

 

Hijo de un periodista y militante anarquista ejecutado en 1917 y enfermo de tuberculosis, Jean Vigo tuvo una vida corta, pero intensa y fructífera. Rodeado de poetas, escritores y luchadores sociales, el joven Vigo se inició en el cine con “A propósito de Niza”, documental insólito por su descarnada visión crítica de la alta burguesía, donde realiza una genial síntesis de la expresividad de la vanguardia francesa, el naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de Dziga Vertov.

A propósito de Niza (À propos de Nice). (Francia, 1930) [B/N, 22/25 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jean Vigo. Fotografía: Boris Kaufman.
IMDb


Intervienen: Dita Parlo, Jean Daste, Michel Simon, Louis Lefebvre, Gilles Margaritis, Jacques Prevert.

 

Comentario: Jean Vigo disecciona a través de su cámara (desde su punto de vista documental) una ciudad donde el juego, el ocio y el carnaval contrastan intencionalmente con la pobreza de los desposeídos: la “Promenade des Anglais” frente a los barrios populares de la ciudad. Todo se encamina a la idea de la muerte, o si se prefiere a la muerte de los ociosos y de una clase social: una suerte de danza en medio del carnaval de Niza, con ridículas esculturas funerarias, un humor negro sarcástico gobernando esta lírica, violenta y subversiva polémica social llena de metáforas (los pies encerados, una mujer de pronto desnuda en un sillón), que ocasionaron su violenta prohibición en la época.
Realizada en colaboración del cámara Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov), “A propósito de Niza” es una ácida visión sobre una sociedad superficial en proceso de descomposición. Cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía; con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza), lo que les permitía filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban, como partidarios de la teoría del “kino-pravda” (cine-verdad).

2.2.3.- El documental reformista. La escuela británica.


John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones (
Kinoki

).

El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra Mundial, asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Gran Bretaña a partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción.

“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo” (John Grierson).

John Grierson.

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista británico (26 Abril 1898, Kilmadock, Stirlingshire, Escocia, GB / 19 Febrero 1972, Bath, Somerset, Inglaterra, GB).
Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.
Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).
En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Drifters (Pescadores a la deriva). (GB, 1929) [B/N, 49 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: John Grierson. Fotografía: Basil Emmott. Productora: Empire Marketing Board / New Era Films.
IMDb
Sinopsis: Los hombres salen de su aldea pesquera y caminan hacia el puerto, donde una panorámica general muestra los pesqueros fondeados y a los marineros que preparan la salida. La nave sale del puerto en busca de la pesca. Al llegar al caladero, se levan anclas y se sueltan redes. Tras la faena, los marineros bajan a sus camarotes para dormir, mientras se intercalan imágenes nocturnas del mar y de los peces comiendo en la red. Al día siguiente se recogen las redes mientras se levanta una tormenta y la tripulación emprende una titánica lucha contra los elementos. Tras la captura, regresan a puerto, donde les espera el mercado; allí es pescado es vendido, manipulado, embalado y transportado a buques de carga que lo distribuyen por todo el mundo.
Comentario. “Drifters” es el primer documental de Grierson. Se filmó en 1928-29 con el patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board), costó 2.500 Libras esterlinas y se proyectó a finales de 1929 en la Sociedad Filmica de Londres (London Film Society) durante el estreno versión adaptada por Grierson en EE.UU. de “El Acorazado Potemkin “ de Serguéi Eisenstein.
Rodado en las costas de Yarmouth, este film mudo sobre el trabajo diario de los pescadores en la industria del arenque a finales de los años 20 en Inglaterra, sienta las pautas estéticas e ideológicas de la escuela documentalista británica: planos cortos que asocian las labores y los gestos de los pescadores con el movimiento de las máquinas y el vuelo de los pájaros o el ritmo de las olas. Una síntesis (reconocida y crítica al mismo tiempo) del montaje de Vertov y la poesía de Flaherty.
Hilo DXC:
Drifters (John Grierson, 1929)

. VHSrip VOSE

Industrial Britain (Inglaterra Industrial). (GB, 1933) [B/N, 21 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert J. Flaherty, Arthur Elton, Basil Wright. Fotografía: Arthur Elton, Basil Wright. Producción: John Grierson. Productora: Empire Marketing Board Film Unit. IMDb
Comentario. Industrial Britain es un ejemplo de documental financiado por el Estado que hace énfasis en las personas y su trabajo, en una inusual combinación de las visiones de Grierson y Flaherty. El documental reconcilia, por un lado, los objetivos del “Tallents’ Film Unit” de Grierson de producir películas con propósitos sociales que no se limitaran a ser un producto patrocinado, sino que apelaran a un público más amplio y, por otro lado, la visión romántica de Flaherty de la vida tradicional pre-moderna.
La película que Flaherty imaginó se esfuerza por afirmar que los artesanos de Inglaterra eran los verdaderos héroes de la revolución industrial; que eran las personas las que permitían la fabricación de buenos productos, en oposición al énfasis de entonces en la maquinaria. Así, “Industrial Britain” combina las imágenes cuidadosamente compuestas de la gran industria, con primeros planos de hombres que trabajan duramente en su oficio.
Hilo DXC:
Industrial Britain (Flaherty-Grierson, 1933). VHSrip VO

Man of Aran (Hombres de Aran). (GB, 1934) [B/N, 77 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Montaje: John Goldman.
Música: John Greenwood. Producción: Michael Balcon. Productora: Gainsborough Pictures. IMDb
Intervienen: Colman ‘Tiger’ King (A Man of Aran), Maggie Dirrane (His Wife), Michael Dirrane (Their Son), Pat Mullin (Shark Hunter), Patch ‘Red Beard’ Ruadh (Shark Hunter), Patcheen Faherty (Shark Hunter), Tommy O’Rourke (Shark Hunter), ‘Big Patcheen’ Conneely of the West (Canoeman), Stephen Dirrane (Canoeman), Pat McDonough (Canoeman).
Sinopsis. Poético retrato de la actividad de una familia de isleños, realizando sus duras labores cotidianas: la preparación de sus minúsculas parcelas de cultivo, que excavan en la roca viva y rellenan con tierra laboriosamente recolectada; la recogida y transporte de las algas que usan como abono; la salida de los hombres a la pesca; el sufrimiento y la constante amenaza de peligros y privaciones…
Comentario: El mejor documental de la etapa británica de Flaherty narra la vida cotidiana de los habitantes de las islas de Aran, en la costa occidental de Irlanda. La lucha diaria por la supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en la mar, para una población que consideraba que “morir ahogado era la muerte natural de los pescadores isleños y donde se consideraba el perecer como un tributo obligatorio pagado al monstruo del mar”.
Hilo DXC:
Man of Aran (Robert Flaherty, 1934) DVDRip VOSE

2.3.- Las sinfonías urbanas:
“La cámara como medio experimental”
.

Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30. Se puede decir que surgen como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del cine de ficción. Es decir, mientras que algunos vanguardistas utilizaron el cine para explorar las posibilidades de crear un lenguaje propio y autónomo, lo que daría como resultado el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la experimentación y con la clara intención de profundizar en las posibilidades expresivas del nuevo medio cinematográfico, optaron por el “realismo” (entendido como plasmación de la realidad cotidiana), dando origen a lo que el historiador Georges Sadoul denominó “la tercera vanguardia”.

Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado (generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna).

 

2.3.1.- Las sinfonías urbanas de entreguerras.

Berlin, die symphonie eines grosstadt (Berlin, sinfonía de una gran ciudad). (Alemania, 1927) [B/N, 70 m.]
Ficha técnica. Director: Walter Ruttmann. Guión: Karl Freund, Walter Ruttmann. Idea original: Carl Mayer. Cámaras: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Laoszlo Schäffer.
Música: Mark-Andreas Schlingensiepen. Productora: Deutsche Vereins-Film AG, Berlin. IMDb
Sinopsis. Un tren llega a Berlín por la mañana. Las calles de la capital, aún desiertas, se van poblando paulatinamente con gente que acude a su trabajo, unos a pie, otros en tranvía. La gran urbe comienza a cobrar vida. Las fábricas inician su producción, las mujeres sus quehaceres, los niños acuden a las escuelas. La gran cantidad de coches provocan los primeros atascos. Mientras los trabajadores construyen carreteras, una prostituta encuentra un cliente y un guardia interviene ante la disputa callejera de dos hombres…. La película documenta un día entero en una ciudad tan cautivante como automatizada, incontenible frente al ritmo arrollador impuesto por los esplendores de la Modernidad: el lujo, las nuevas tecnologías, el cine, el teatro, el cabaret, y entre todo esto, la prostitución y una muerte. Su única protagonista, la insaciable Berlín de 1927, da testimonio del espíritu ávido y la vida acelerada en la gran metrópoli.
Comentario. Desencantado del expresionismo a la Caligari y también del cine de cámara, que había sido su reacción, el libretista Carl Mayer decidió inaugurar una tercera línea estética disidente de las otras dos. Unido al plástico vanguardista Walter Ruttmann y al director de fotografía Karl Freund, el guionista propuso una nueva forma de cine: la crónica del movimiento de una ciudad durante una jornada. Freund y un equipo de “cameramen” salieron a la ciudad a capturar imágenes y Ruttmann las organizó sobre una partitura musical previamente compuesta. El film impactó tanto que produjo críticas (de John Grierson, padre de la palabra “documental”) y también secuelas (como “El hombre con la cámara”, de Vertov, comentada en el apartado anterior).
La película surgió a partir de una idea original de Carl Mayer, uno de los máximos guionistas del cine alemán mudo, quién hacía tiempo venía deseando “hacer algo con la ciudad de Berlín como fondo”. Sin embargo, fue el encuentro decisivo de Ruttmann con Karl Freund, el excelente fotógrafo de Murnau, quién ya había “liberado” la cámara en “Der letzte Mann” (El último, 1924) y aportado numerosas innovaciones técnicas al cine, lo que terminó de dar forma al filme. Ruttmann también hacía tiempo que quería pasar de la abstracción de las figuras pintadas a la abstracción conseguida con imágenes analógicas. “Día tras día recorría la ciudad con la cámara rodante, para sorprender, ya sea, a los elegantes moradores del Kurfürstendamm o para captar el ambiente del Berlín paupérrimo en el viejo centro del Scheunenviertel. Las tomas se fueron revelando a diario y muy lentamente, sólo ante mis ojos, fue tomando forma el primer acto” comentaba el propio Ruttmann con motivo del estreno de su película el 27 de mayo de 1927.
Walther trabajaba sin guión previo. Sólo recurría a una serie de tarjetas con apuntes. El filme terminado consta de cinco partes. Cada una de ellas presenta diversos “movimientos” internos . A su vez, el conjunto, compone una polifonía de inabarcables matices.
– El Cine de vanguardia de la década del 20. Seminario: Rebelión de las formas,
Goethe-Institut Buenos Aires

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EL DOCUMENTAL POLITICO EN LOS AÑOS 30 Y 40
La Depresión, los fascismos y la Segunda Guerra Mundial.

3.1.- El documental norteamericano de la Depresión y el New Deal:
«Frontier Films»
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Native Land (Tierra natal).(Usa, 1942) [B/N, 89/106 m.].
Ficha técnica. Dirección: Paul Strand, Leo Hurwitz, Elia Kazan. Guión: Paul Strand, Leo Hurwitz, Ben Maddow (David Wolff). Fotografía: Paul Strand. Montaje: Lionel Berman, Leo Hurwitz, Bob Stebbins.
Música: Marc Blitzstein. Productora: Frontier Films. IMDb
Reparto: Paul Robeson (narrador), Art Smith (Harry Carlyle), James Hanney (Mack, union president), Fred Johnson (Fred Hill, farmer), Mary George (Hill’s Wife), John Rennick (Hill’s Son), Amelia Romano (Window Scrubber), Houseley Stevenson (White Sharecropper), Howard Da Silva (Jim, informant).
Comentario: En 1934 el cineasta Paul Strand, tras rodar Redes, se une al grupo “New York Kino” y crea la cooperativa “Frontier Films” junto a Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Henri Cartier-Bresson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Irving Lerner y Willand Van Dyke. En 1937 Strand, Kazan y Hurwitz comienzan a desarrollar su proyecto más ambicioso, Native Land, concebida como un ensayo histórico-político sobre los Estados Unidos, presentados como una mezcla de democracia y autoritarismo. Realizado a partir de fragmentos de noticiarios, documentos de archivo y acontecimientos reales reconstruidos con actores profesionales, integrados en una trama vertebrada por la Declaración de Derechos, topó con numerosos dificultades y sólo pudo finalizarse gracias a una aportación económica de la Administración Roosevelt. El resultado fue un documental espléndido y comprometido, que denunciaba el gangsterismo sindical y el odio racial -incluyendo imágenes de linchamientos en el Sur-, lo que provocó el violento rechazo de los sectores conservadores y ultraderechistas.
– Nicole Huffman:
New Frontiers in American Documentary Film. Native Land (University of Virginia, 2001).
Hilo DXC:
Native Land (Hurwitz & Strand, 1937)

DVDRip VO, extracto de 13 m.

3.2.- El documental militante europeo: Joris Ivens.

“Todo mi trabajo consiste en utilizar el arte del documental para descubrir la verdad profunda
que se oculta tras una situación determinada” (Joris Ivens).

Joris Ivens (Georg Henri Anton Ivens).
(18 de Noviembre de 1898. Nimega, Holanda / 28 de Junio de 1989. París, Francia)

Hijo de un fotógrafo, el joven Ivens realizó su primer filme a los trece años, un cortometraje titulado Brandende Straal. Más tarde estudió ingeniería en Rotterdam y se especializó en fotoquímica en Berlín, trabajando como operario fábricas de Jena y Dresde. En 1927 regresó a su país natal, donde decidió fundar la Film Liga, primer círculo de cinéfilos de Holanda, donde se encargó de estrenar películas inéditas en los cines de ese país, y dirigió su primer filme profesional, De Brug (El puente, 1928). Interesado por los temas sociales y por la teoría del cinematógrafo, Ivens trabajó a lo largo de su vida en muchos países, filmando documentales en lugares tan distintos como la URSS (Konsomol, 1932), España (Spanish Earth, 1937), China durante la guerra con el Japón (Los 400 millones. 1939), los Estados Unidos durante el gobierno Roosevelt (The Power and the Land, 1940), Cuba (Carnet de viaje, 1961) o Vietman (El pueblo y sus fusiles, 1969).

Henri Storck.
(5 Septiembre 1907. Oostende, Bélgica / 16 Septiembre 1999. Bruselas, Bélgica).

Discípulo de Flaherty y pionero del documental de montaje belga, dirige una serie de obras de capital importancia en el panorama del cine soico-político europeo de los años 30 y 40 como Histoire du soldat inconnu (1932), documental de montaje que utiliza imágenes procedentes de noticiarios; Misère au Borinage (1933), documental parcialmente dramatizado sobre una huelga minera realizado junto a Joris Ivens; Les maisons de la misère (1937), donde retrata y denuncia la existencia del cinturón de chabolas de los suburbios de Bruselas, y Symphonie paysanne (1942-44), documento etnográfico sobre la mísera condición de los campesinos de la región de Brabante.

Borinage (Misère au Borinage). (Bélgica, 1933) [B/N, 36 m. Muda, sonorizada en 1963].
Ficha técnica. Dirección: Joris Ivens, Henri Storck. Guión: Joris Ivens, Henri Storck. Fotografía: Joris Ivens, Henri Storck, François Rents. Montaje: Joris Ivens, Henri Storck. Productora: Club de l’Écran, EPI.
IMDb
Sinopsis. Descripción de las condiciones de vida en una localidad minera durante el transcurso de una larga huelga. Rodado de forma semi-clandestina a causa de la censura, es un film abiertamente político que hace un llamamiento explícito a los trabajadores del mundo para que no cedan a la explotación de los empresarios.
Comentario. En 1933 Henri Storck -una de las figuras clave del cine de vanguardia belga- pidió a Joris Ivens que le ayudara a hacer un documental sobre las consecuencias de la huelga de los mineros en Borinage que tuvo lugar un año antes. Cuando llegaron a la región minera, Storck y Ivens olvidaron por completo la estética. Como dice Henri Storck: “Dejamos de pensar en el cine y en como tomar un plano, nos dominó una necesidad irrevocable de producir imágenes tan simples, desnudas y sinceras como fuera posible para adecuarse a los hechos horribles que nos brindó la realidad”. En un estilo sobrio, el documental confronta al espectador con la miseria de los mineros; desempleados o explotados por las empresas mineras, sus familias eran expulsadas de sus casas si no podían pagar el alquiler. Ivens utilizó el método de la reconstrucción para incorporar en el film la huelga de los mineros de 1932 (
Fundación Joris Ivens).
Hilo DXC:
Borinage (Joris Ivens, 1933) TVRip VOSE
Secuelas. Paul Meyer, en Dejá s’envole la fleur maigre (Daar vliegt reeds de magere bloem / Les enfants de Borinage, 1959), expone un día en la vida de una familia de mineros inmigrantes italianos. Les enfants de Borinage – Lettre à Henri Storck (Los niños de Borinage, 1999) de Patrick Jean que utiliza como base el clásico de 1933, ambientándolo en el mismo lugar pero en la actualidad, y con el mismo marcado contenido social.

3.3.- El documental en la Alemania nazi: Leni Riefenstahl.


Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goebbels, ministro de Propaganda, pidió a los cineastas alemanes que creasen «El acorazado Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria cinematográfica alemana -o lo que queda de ella, tras la desbandada de directores y actores judíos y progresistas- se pone al servicio el partido, pero sin conseguir recuperar el extraordinario nivel del cine de entreguerras.
Dentro del cine de ficción, en un primer momento domina un cine burdamente propagandístico, pero estas exaltaciones escuadristas fueron consideradas contraproducentes por Goebbels, que dio tajantes instrucciones para que la ideología nazi se filtrara de formas más indirecta y convincente; las pautas a seguir serían la exaltación del caudillaje («Fürerprinzip») y la superioridad racial germánica («übermensch») frente a las razas inferiores («untermenschen»). Estos dos principios básicos no se pondrían en práctica de forma directa, sino a través de personajes y situaciones ejemplares que evocaran al espectador el modelo propuesto, para ello se promovió la realización de una serie de películas biográficas sobre personajes ilustres del pasado alemán.
Los valores del régimen se mostraron se forma mucha más explícita en los noticiarios y el cine documental, que alcanzó además cotas de gran calidad gracias a la aportación de figuras como Leni Riefenstahl.

Leni Riefenstahl (1902-2003).

Inicia su carrera en el cine como actriz, protagonizando varias películas del género de montaña, propio de la Alemania de entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros de este particular género, dirigió y protagonizó La luz azul, que significó su salto definitivo a la fama y el reconocimiento del mismísimo Hitler, que a raíz del visionado de la película quiso conocer a su autora personalmente, y encargarle la filmación de El triunfo de la fe (1933), sobre el V Congreso del partido nazi.
Dos años después, la directora contó con todos los medios para filmar el Congreso del NSDAP en Nüremberg en 1934, poco después de “la noche de los cuchillos largos”, haciendo una demostración de fuerza y de adoración al Führer y de reconciliación entre las SS y las SA. En 1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el escenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en evidencia otra de sus obsesiones estéticas relacionadas con la ideología hitleriana, basada en la relación del Imperio alemán con los grandes imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la competición como valores supremos de la condición humana.
Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland (1944), estrenada diez años después de su rodaje ya que los aliados prohibieron su exhibición hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzgada y se comprobó que nunca había pertenecido al partido nazi, aunque siempre planeó la sospecha de que había utilizado como actores y figurantes a gitanos que más tarde fueron exterminados en un campo de concentración.

El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens). (Alemania, 1935) [B/N, 115 m.].
Ficha técnica. Dirección : Leni Riefenstahl. Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann. Fotografía: Sepp Allgeier. Cámaras: Sepp Allgeier, Karl Altenberger, Werner Buhne, Walter Frentz, Hans Gottschalk, Werner Hundhausen, Herbert Kebelmann, Albert Kling, Franz Koch, Herbert Kutschbach, Paul Lieberenz, Richard Nickel, Walter Riml, Arthur v. Schwertfeger, Karl Vass, Franz Weimayr, Siegfried Weinmann, Karl Wellet. Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Produccion: Leni Riefenstahl. Productor ejecutivo: Walter Traut. Productora: Reichsparteitagsfilm from L.R. Studio-Film.
IMDb
Comentario: Documental que constituye una monumental recreación de la convención anual del Partido Nacional Socialista alemán en Nuremberg de 1934, realizada por encargo del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels y a través de un colosal despliegue de medios (30 cámaras y 120 técnicos-asistentes, grúas, ascensores…), que recoge con enorme fuerza el clima de estas majestuosas celebraciones nazis y constituye uno de los mejores films de propaganda política de todos los tiempos. Conviene destacar que se trata del primer congreso político planificado en su totalidad para las cámaras, labor desempeñada por Albert Speer, arquitecto del régimen, y diseñador del escenario y la iluminación junto a Leni Riefenstahl. En este sentido, el film, más que documentar una realidad, la adapta a las necesidades técnicas y visuales del medio cinematográfico, anticipándose en varias décadas a las modernas técnicas de marketing político.
Hilo DXC:
Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935) DVDRip VOSE

Olimpiada (Olympia: fest der Volker-fest der Schönheit). (Alemania, 1936) [B/N, 225 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Productora: Olympia Film / Tobis Filmkunst / International Olympic Committee.
IMDb
Comentario: Documental realizado con motivo de la Olimpiada de Berlín de 1936 que constituye una de las obras cumbre de la filmografía nazi, construida a través de una acertada mezcla de fotografía, montaje y música, y que constituye un auténtico canto al nacionalsocialismo además de una de las mejores aproximaciones cinematográficas al fenómeno olímpico.
Hilo DXC:
Olympia (Leni Riefenstahl, 1936) DVDRip VO(SE)
(Subtítulos en castellano pendientes de sincronización)

La producción cinematográfica nazi durante la guerra tiene escaso interés. La industria alemana, como las del resto de países de la contienda gozó de una situación privilegiada, centrando sus actividades en la propaganda y el adoctrinamiento. La «Soldaten Kino», que funciona en todos los frentes suministra entretenimiento a las tropas, mientras que se producen numerosos films y documentales para su distribución y exhibición en los países ocupados. Las productoras alemanas se hacen con el mercado europeo, creando varias filiales como la «Alliance Cinématographique Européenne» de Paris, vinculada a la UFA, mientras que la Tobis tiene sucursales en Francia y Bélgica.
La realización de films bélicos, a pesar de todo, fue escasa en comparación con la desarrollada en los países aliados; la producción se centró en el campo documental, gracias a la labor de las Compañías de Propaganda (P.K.) organizadas por Goebbels que, repartidas por todos los frentes, ofrecieron una imagen impactante, aunque deformada, de la guerra a través de los noticiarios. Con su abundante material se montaron películas de gran calidad como La campaña de Polonia (Feldzug in Polen, 1940) de Fritz Hippler y Victoria en el Oeste (Sieg im Westen, 1940) de Frizt Hipler y Svend Noldan, sobre la campaña de Francia.

El judío errante (Der Ewige Jude. Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums / The Eternal Jew). (Alemania, 1940) [B/N, 62 m.].
Ficha técnica. Dirección: Fritz Hippler. Guión: Eberhard Taubert.
Música: Franz R. Friedl. Productora: Deutsche Filmherstellungs- und -Verwertungs- GmbH, Berlin (DFG). IMDb
Comentario: Repugnante documental antisemita que alterna imágenes rodadas en la Polonia ocupada con diagramas animados y fotografía de personalidades judías del mundo de los negocios y la cultura, mostrando a los hebreos como una raza degenerada y diabólica, empeñada en dominar el mundo.
Enlace:
Der Ewige Jude (1940) Deutsch. The Eternal Jew – English subs.avi [532.41 Mb] [info]
Enlace:
Der Ewige Jude (Dvdrip Divx Rus).avi [702.22 Mb] [info]

3.4.- El documental bélico durante la S.G.M.

3.4.1.- El cine británico.

Gran Bretaña, sacando un excelente provecho de su gran tradición documental, movilizó su cinematografía al servicio de la guerra. En 1939 se crea el Ministerio de Información, en cuyo seno se organiza la «Film División», cuyo objetivo será crear una producción permanente de documentales. El suministro de público se asegura en 1940, cuando se obliga a los exhibidores a incluir un cortometraje en sus programas.
De esta forma, tras el estallido de la SGM, la escuela documentalista creada por John Grierson e integrada desde comienzos de los años 30 en la GPO Film Unit, pasó formar parte de la Crown Film Unit y el Ministerio de Información y Propaganda tomó el control gubernativo de la producción, aprobando e incluso sugiriendo los guiones que debían ser producidos antes de autorizar el rodaje de la película. En este nuevo contexto, la Crown Film Unit produjo un número importante de películas propagandísticas, entre las que destacan las obras de Humphrey Jennings: Spare Time (1939); The First Days (1939), que muestra a la ciudad de Londres preparándose para resistir los bombardeos; Words for Battle (1940), donde Laurence Olivier recitaba textos poéticos de diferentes generaciones con imágenes de refugiados y ruinas, y obtenía así un resultado estético gracias a la palabra; Listen to Britain (1942); Fires were started (1943), homenaje a los bomberos que arriesgaron sus vidas durante los bombardeos de Londres; y, recién terminada la contienda, A diary for Timothy (1945), un diario que pasa revista a los hechos acaecidos desde el desembarco de Normandía.

.4.2.- El cine norteamericano.

En cuanto al cine norteamericano, Hollywood se adelantó a la entrada de los EE.UU. en el conflicto debido tanto a razones político-ideológicas como puramente económicas. Por un lado, hay que valorar la incidencia de los sentimientos antinazis presentes en la poderosa comunidad judía, reforzados por las dos oleadas de refugiados -la primera en torno a 1936, provocada por la política racial hitleriana, y la segunda a partir de 1940 tras la invasión de Europa- o la marcada tendencia anglófila de productoras como la Metro. De otro, los perjuicios causados a la industria norteamericana por la pérdida del mercado europeo que, en sólo tres años -de 1939 a 1941-, supuso un descenso de la producción superior al veinticinco por ciento. En esta etapa, salvo los noticiarios, la producción documental recibe escasa atención y todo los esfuerzos se concentran en el cine de ficción.

Tras el ataque japones a Pearl Harbour en diciembre de 1941 y la entrada de EE.UU. en la contienda, el panorama cambia. A partir de este momento, los estudios de Hollywood se transformaron en “arsenales destinados a la producción de propaganda bélica”, aportando sus instalaciones y equipos para la realización de documentales, y poniendo sus estrellas a disposición de los organizadores de giras benéficas o enviándolas a actuar ante las tropas. Numerosos actores de alistaron como voluntarios en el Ejército -Clark Gable, James Stewart, Robert Montgomery, Tyrone Power, Robert Taylor-, y otros muchos fueron movilizados -aunque generalmente sólo participaron en labores de retaguardia-.
Al mismo tiempo, las fuerzas armadas reclutaron a algunos de los mejores directores, que se pusieron al frente de la producción de documentales para los tres ejércitos: Frank Capra trabaja para el Departamento de Guerra y supervisa la serie «Why we fight» (Por qué luchamos, 1942-45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak; John Ford dirige la producción cinematográfica de la U.S. Navy, y William Wyler la de las Fuerzas Aéreas.

3.4.3.- El cine soviético.

La ocupación o destrucción de la mayor parte de los estudios cinematográficos obligó al cine soviético a retornar a la situación de los años de la guerra civil, dando preferencia a las películas documentales, mientras que el escaso cine de ficción se refugiaba en los estudios de Asia central -Samarcanda y Alma Mata-.
En el apartado del cine bélico documental destacan producciones como Un día de guerra (Den Voini, 1942) obra colectiva supervisada por Mijail Slutski sobre el asedio de Leningrado; La lucha por nuestra Ucrania (Bitva za nachu Sovietskiu Ukraniu, 1943) de Aleksandr Dovzhenko y Yuliya Solntseva; y, sobre todo, El momento decisivo (Veliki perelom, 1945) de Frédérick Ermler, docudrama sobre la batalla de Stalingrado cuya acción transcurre casi íntegramente en los despachos de los generales, filmando sus deliberaciones y debates estratégicos.

3.5.- El cine institucional y educativo de la Guerra Fría. /Documentales del Plan Marshall

 

EL DOCUMENTAL MODERNO .
EL RETORNO A LA REALIDAD (los años 50, 60 y 70).

4.1.- Los precursores: Georges Rouquier.

Georges Rouquier (1909-1989).

Discípulo del realizador Jean Grémillon (1902-1959), admirador y continuador de la obra de Robert Flaherty y padre del documentalismo francés, cuyo tema central era el trabajador y el mundo del trabajo.
Aprendiz de tipógrafo linotipista en su juventud y enamorado del cine de Chaplin, Flaherty, Eisenstein y Dovjenko, Rouquier rueda sus primeros cortometrajes durante la guerra: Le tonnelier (1942), que mostraba la fabricación de un tonel de un artesano tonelero y Le charron (1943), otra mirada al mundo artesano, en este caso, la fabricación de una rueda.
En su primer largometraje, Farrebique ou les quatre saison (1946) rodado durante la SGM, el protagonista no es un individuo sino una familia, una comunidad campesina y el marco, la sociedad rural. Para ello convivió un año con la familia propietaria de la finca Farrebique (su propia familia, los Rouquier), en el pueblo de Goutrens, Aveyron, en el sureste de Francia, sin que los personajes filmados, que se constituyeron en actores voluntarios de sus propias vidas, revelen en ningún momento la presencia de la cámara. Farrebique analiza una familia de campesinos del Macizo Central que vivían aún en régimen de autarquía en vísperas del gran cambio que iba a producirse en el mundo rural, acelerado tras la guerra. Farrebique era una evocación de las cuatro edades de la vida, desarrollada al hilo de las cuatro estaciones, y tejida con los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana, sus penas y sus alegrías. Su principal resorte dramático de la película es la necesidad vital de las faenas del campo y del cuidado de los animales, aunque planteando también los problemas de la electrificación de la granja y la conservación de las fincas. Suscitó fuertes criticas y, aunque eliminada de la selección oficial del primer Festival de Cine de Cannes (1946) obtuvo, en el mismo festival, el Gran Premio de la crítica internacional.
Rouquier intentó realizar una continuación, pero no encontró el apoyo necesario y volvió al campo del cortometraje, con obras como Le sel de la terre (1950). Posteriormente filma Lourdes et des Miracles (1954-55), tríptico sobre las relaciones entre la fe y el entramado económico que rodea el santuario mariano, cuyo método de rodaje anticipa el “cine directo”: un equipo reducido y móvil, cámara al hombro y sonido directo o de ambiente. En 1976 obtiene una gran éxito con Le Maréchal Ferrant (César al mejor corto documental) y, finalmente, entre 1979 y 1983 logra culminar la secuela de Farrebique, Biquefarre (1983, Gran Premio especial del jurado en el festival de Venecia) donde se reencuentra, 38 años después, con los protagonistas supervivientes.
Pero los tiempos habían cambiado y Biquefarre resultó una película esencialmente distinta a su predecesora. Su trama está entretejida por varias historias, la principal referida a la finca “Farrebique”, y permitió a Rouquier trazar un abrumador balance sobre la situación actual de la agricultura francesa, con la tierra, base de subsistencia, convertida en herramienta de trabajo, y hombres y bestias sometidos a ritmos infernales, al tiempo que no pasa por alto el problema esencial de la posesión del suelo.
– AUZEL, Dominique: Georges Rouquier. De Farrebique à Biquefarre. Paris, Cahiers, 2002; 302 pp.
– Georges Rouquier,
Wikipedia.

4.2.- El cine directo.


En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la “nouvelle vague” francesa y su variante el “cinema verité” y el “free cinema” británico, que arranca en el documental antes de adentrarse en la ficción. Al mismo tiempo, en América del Norte surgen dos movimientos documentalistas de gran relevancia y planteamientos similares: el “candid eye” canadiense, y el “direct cinema” norteamericano.

El “cinéma verité” y el “direct cinema” se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo pero, sobre todo, se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental.

Desde el punto de vista técnico, en la década de los 50 y los 60 se introdujo una innovación fundamental, la utilización de cámaras y equipos de sonido sincronizados y portátiles. Estas nuevas herramientas, que reemplazaron a las pesadas cámaras de 35 mm. y los equipos de sonido estáticos, permitieron una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que liberaban de ataduras a los realizadores, facilitando la aplicación de las nuevas ideas en torno al papel de cine y la aparición de nuevas formas del género documental y del propio cine de ficción.
Junto a las cámaras de 16 mm. y los magnetófonos portátiles con sonido sincronizado, otros avances importante fueron los negativos de mayor sensibilidad, los objetivos que permitían rodar con luz natural y el “zoom”, que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

4.2.1.- El “free cinema” británico.


A mediados de la década de los 50 cristaliza en Gran Bretaña el movimiento “free cinema”, encabezado por realizadores como Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento literario y teatral de los jóvenes airados (“Angry Young Men”), y que tiene como antecedente a la Escuela de Brighton (integrada por un grupo de cineastas ingleses como Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins que trabajaron casualmente en esta ciudad a comienzos del siglo XX y que tenían como elemento común la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los decorados de cartón característicos del cine de la época, siendo asimismo pioneros en el desarrollo de diversas técnicas fundamentales de la narrativa cinematográfica como la sobreimpresión de imágenes, el travelling subjetivo o el campo y contracampo) y una gran deuda con la escuela documentalista británica de Grierson, Cavalcanti y Jennings, de la que criticaban su academicismo, pero mantuvieron sus líneas temáticas: el retrato de las geografías y los hábitos sociales de las clases trabajadoras ubicadas en un brumoso y desolado paisaje industrial.

El “free cinema”, que puede definirse como un cine de ficción realizado con técnica documental, comenzó sus pasos creando documentales dramatizados sobre diversos aspectos de la vida cotidiana, con una intención crítica, irónica y testimonial. Cineastas como Tony Richardson proponen ceder la palabra al hombre de la calle y, sobre todo, a los más humildes.

Every Day Except Christmas. (Gran Bretaña, 1957) [B/N, 37 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Lindsay Anderson. Fotografía: Walter Lassally. Montaje: John Fletcher. Productora: Graphic Films / Ford Motor Company (sponsor). IMDb
Sinopsis: Un día en la vida del mercado de frutas y verduras de Covent Garden.
Hilo DXC:
Every Day Except Christmas (L. Anderson, 1957) DVDrip VO

4.2.2.- El “candid eye” canadiense.


En Canadá, en el entorno de la prestigiosa productora pública “National Film Board” (“Oficce National du Film” según la denominación francesa), fundada por el documentalista británico John Grierson, se formó y desarrolló una intensa actividad una generación de cineastas pioneros y figuras clave en la configuración del movimiento del cine directo, como Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. La principal figura es Michel Brault, que colabora con Jean Rouch en Chronique d’un été (1960), y dirige obras fundamentales como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

El “candid eye”, expresión tomada de un popular programa de televisión, consiste en captar imágenes sin que lo perciban los sujetos. En los rodajes para televisión se filmaban situaciones divertidas (e incluso groseras) en las que el cámara actuaba como un “mirón”, pero los documentalistas canadienses comprendieron las grandes posibilidades de que ofrecía este sistema para captar la realidad de los sujetos y las situaciones filmadas y lo adoptaron como método, alternado el rodaje cámara en mano con el uso de potentes teleobjetivos para situarse a distancia de la escena.
– Margarita Ledo Andión: “Documental y nación.com. Políticas públicas e identidad: Québec-Canadá”. Anàlisi, nº 27 (2001); pp. 191-211.
– Candid Eyes: The Films of Michel Brault and Claude Jutra,
Harvard Film Archive.

4.2.3.- El “direct cinema” norteamericano.


En 1960 la tecnología permitía grabar el sonido sincronizado con la imagen, lo que permitía cámaras más pequeñas para llevar al hombro. Ello hacía posible filmar lo observado sin necesidad de platós, ni de luces, ni de planificación y registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla.
En este contexto se desarrollan en Estados Unidos dos corrientes complementarias y, a menudo, yuxtapuestas, que suelen agruparse bajo el común denominador de “cine directo” (direct cinema):
– el “documental cronista”, estrechamente vinculado a las técnicas y los formatos televisivos, que tiene como principal figura a Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty, y se caracteriza por la extrema movilidad de la cámara y la interactuación entre el camarógrafo y los sujetos filmados,
– y el “cine de observación” (observational cinema o documental presencial), desarrollado por un grupo de cineastas que, con el objeto de convertir la cámara en una herramienta de estudio antropológico y sociológico, pretenden que su observación no interfiera en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmación se convierta en un registro fiel del acontecimiento filmado. A diferencia del ”documental cronista”, el “cine de observación”, propone la posición estática de la cámara con el fin de no interferir en los acontecimientos. El observador debe actuar como “una mosca en la pared” (the fly on the wall) y analizar e interpretar después los hechos durante la fase de montaje.

4.2.3.3.- Albert y David Maysles.

Albert Maysles.

Pionero del “cine directo” estadounidense es, junto con su hermano David, autor de clásicos del cine como Salesman (1969), Gimme Shelter (1970) y Grey Gardens (1975). Para Albert Maysles, profesor de psicología, la actividad del cineasta es comparable con la de un terapeuta; en el film Cinema Verité: Defining the Moment del canadiense Peter Wintonick, afirma que solamente si se trata al paciente con respeto se puede lograr algún resultado. El cine de los hermanos Maysles es un ejercicio de observación, casi exento de entrevistas o voces en off, donde la cámara acompaña a los personajes y se convierte en uno de ellos.
Gimme Shelter
(Usa, 1970) [Color, 91 m.]

Ficha técnica.
Dirección: Albert Maysles, David Mayles, Charlotte Mitchell Zwerin.
Fotografía: Albert Maysles, David Maysles
Productora: Cinema 5 / Maysles Films.

Reparto: The Rolling Stones, Tina Turner, Ike Turner, Jefferson Airplane.

Sinopsis: Considerado el documental maldito de la historia del rock y el lado B de la utopía registrada en el filme Woodstock, Gimme Shelter narra los acontecimientos sucedidos en un concierto gratuito que los Stones ofrecieron en Altamont durante su gira de 1969. El recital, cuya seguridad estaba a cargo de los siniestros motoristas autodenominados Angeles del Infierno, se convirtió en un desorden cuya culminación fue el asesinato de un espectador.
El ambiente, la tensión, la rabia, las imágenes claves y, por sobre todo, la sensación de haber sido estafados y estar asistiendo al triste fin de un sueño estúpido, fueron espléndidamente capturados por los documentalistas Albert y David Maysles (Grey Gardens). Los Stones tocan más de once canciones, entre ellas la tristemente célebre (por Altamont) Sympathy for the Devil.

4.2.3.4.- Frederick Wiseman.

Frederick Wiseman (Boston, 1935 – ).

El cine de Wiseman gira en torno a una institución: una penitenciaría psiquiátrica militar (Titicut Follies, 1967), un Instituto (High School, 1968), una comisaría de policía (Law and Order, 1969), un hospital (Hospital, 1970), unos grandes almacenes (The Store, 1983), con el objeto de realizar un profundo análisis del los mecanismos de funcionamiento de un país como Estados Unidos.

4.2.3.5.- Otros documentales norteamericanos de los 70.

Harlan County U.S.A. (Usa, 1977) [Color, 103 m.].
Ficha técnica. Dirección: Barbara Kopple. Fotografía: Kevin Keating, Hart Perry. Productora: Cabin Creek. IMDb
Comentario: Documental sobre la huelga de los mineros del condado de Harlan (Kentuky) entre 1973 y 1974, que duró 13 meses y se resolvió con un nuevo convenio que no incluía algunas de las mejoras por las que habían luchado. La realizadora convivió con los mineros y sus familias durante cuatro años, identificándose abiertamente con su lucha; esta ausencia de falsa objetividad dota a la película de un dramatismo y un impacto emotivo difícilmente igualable.
Hilo DXC:
Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1976) DVDrip VOSE

 

4.2.4.- La escuela francesa: el “cinéma verité”.

Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron el nombre de “cinema verité” a un estilo de hacer cine que descubrieron en el estreno en París del documental Primary (1960) de Richard Leacock.

El “cinéma verité”, al contrario que el “cine de observación” norteamericano, propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma; la cámara provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d’un été (1961) un film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nativos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra.
Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty. Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal (Aula Creativa

).

 

4.2.4.1.- Jean Roch. El documental antropológico.

Jean Rouch (1917-2004).

Rouch, Le maître du Desordre (el maestro del Desorden), es uno de los de los grandes cineastas franceses de todos los tiempos. Autor de una obra atípica e inmensa, que ronda los 120 títulos, este intelectual combativo, que murió en febrero de 2004 en un accidente automovilístico en Níger, descubrió su pasión por el cine gracias a los films de Robert Flaherty y Dziga Vertov, que le enseñaron a utilizar la cámara como instrumento para descubrir el mundo. Libre de ataduras y prejuicios, Rouch abordó el documental desde distintos ángulos –etnográficos, sociológicos— y fue uno de los padres fundadores del llamado “cinéma direct”, que con sus técnicas ligeras y no invasivas propuso un contacto directo con el hombre, un cine que luego encontraría sus mejores discípulos no sólo en el documental sino que también dejaría su huella indeleble en el campo de la ficción, para borrar las fronteras entre ambos.

 

Chronique d’un eté (Crónica de un verano / Chronicle of a Summer – Paris, 1960). (Francia, 1961) [B/N, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección: Jean Rouch, Edgar Morin. Fotografía: Michel Brault, Raoul Coutard, Roger Morillière, Jean-Jacques Tarbès. Producción: Anatole Dauma. Productora: Argos Films.
Intervienen: Régis Debray, Marceline Loridan Ivens, Marilù Parolini, Jean Rouch, Edgar Morin, Sophie.
Sinopsis. Durante el verano de 1960, el sociólogo Edgar Morin y Jean Rouch investigaron la vida cotidiana de jóvenes parisinos para intentar comprender su concepto de la felicidad. Esta película-ensayo sigue durante unos meses tanto la propia investigación como la evolución de los principales protagonistas. En torno a la pregunta inicial de “¿Cómo vives?”, “¿Eres feliz?” surgen cuestiones esenciales como la política, la desesperación, el aburrimiento, la soledad… El grupo interrogado durante la investigación se reúne finalmente alrededor de la primera proyección de la película, discute sobre ella, la acepta o la rechaza. Los dos autores se enfrentan a esta cruel pero apasionante experiencia de «cine-verdad».
Comentario. “Chronique d’un été” constituye un profunda reflexión sobre el lugar que ocupa cada individuo en el seno de la sociedad francesa y acerca de las posiblidades del cine como herramienta sociológica. Tras su estreno, se generó una polémica sobre el concepto de “cinéma-verité”, a partir de la cual Mario Ruspoli propuso el término “cinéma-direct”.
“Esta película es una investigación. El medio de esta investigación es París. No es una película novelesca. Su investigación concierne a la vida real. No es una película documental. Su investigación tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. No es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. Es una experiencia de interrogación cinematográfica. «¿Cómo vives tú?». Es decir, no sólo el modo de vida (vivienda, trabajo, ocio) sino el estilo de vida, la actitud ante uno mismo y ante los demás, la forma de concebir su problemas más profundos y la respuesta a esos problemas […]. « Cinéma-verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Dziga Vertov. […] no existe una verdad dada, que bastaría con recoger con cuidado sin deteriorarla (como mucho, eso sería espontaneidad). La verdad no puede escapar a las contradicciones”.
Hilo DXC:
Chronique d’un été (Rouch & Morin, 1961) DVDRip VOSE

4.2.4.2.- La edad dorada del documental sociológico.

Daguerréotypes (Daguerrotipos). (Francia, 1975) [Color, 80 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Agnès Varda. Fotografía: Nurit Aviv, William Lubtchansky. Montaje: Andrée Choty, Gordon Swire. Productora: INA (Paris) / ZDF (Mayence).
IMDb
Intervienen: vecinos y comerciantes de la rue Daguerre (Paris, XIVe).
Sinopsis: Varda explora su propia calle, en un perímetro de 90 metros (la longitud del cable que la une a su contador eléctrico), mostrando un paisaje humano inmune a los cambios, un país inmóvil aferrado a su propia cotidianidad.
Hilo DXC:
Daguerréotypes (Agnès Varda, 1975) DvdRip VOSE

4.2.4.3.- El documental francés contemporáneo:
Eustache, Depardon, Philibert, Comolli.

 

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