Blogs Cine Social y Documental

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julio, 2009

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RESEÑA DEL LIBRO “Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto”.

RESEÑA DEL LIBRO “Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto”.

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Ortega, María L. y García Díaz, Noemí (eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, Madrid, T&B Editores, 2008.

 


       En la historia del documental contemporáneo se señala recurrentemente que a principios de la década de los sesenta el desarrollo tecnológico de cámaras de 16 mm  más ligeras y versátiles, junto con la posibilidad de obtener una sincronía entre imagen y registro sonoro, contribuyó fuertemente al desarrollo de un nuevo modo de  representar y narrar el mundo. Dicho modo cambió la forma de abordar lo real al privilegiar, sobre todo, el efecto de inmediatez y la aparente falta de control sobre el  material registrado. Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (una de las denominaciones más difundidas de este modo de representación) reúne artículos de  autores (en su mayoría españoles) que abordan este fenómeno desde diferentes puntos de vista. Lejos de privilegiar un recorrido lineal historiográfico o de sumar las  biografías apologéticas de sus principales referentes, predomina una lectura crítica y reflexiva de las poéticas y políticas de los autores, así como también de los  encuentros, tensiones y desvíos que pueden observarse desde sus inicios hasta el presente. De este modo, la obra procura evitar el cerco de una taxonomía  tranquilizadora y recuperar la complejidad y la variedad de las disímiles miradas incluidas dentro del cine directo y aquellas ubicadas en sus bordes e incluso fuera de él.
 
       Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto está compuesto por una presentación, cuatro partes, un apartado de documentos, las biografías de los autores y  las notas finales.
       
       En “Contextos” (primera parte), María L. Ortega (coordinadora del libro) se encarga de precisar las diferentes denominaciones y los cambios de sentido que fue  tomando este modo de representación, y de exponer las diferencias conceptuales, procedimentales e ideológicas que desde el comienzo separaban a los cineastas de  Francia (Jean Rouch a la cabeza, con su planteo de cinéma vérité) de los mentores del direct cinema estadounidense. El texto pone en evidencia la dificultad de catalogar y englobar formas de representación cuyas marcas pasaban, fundamentalmente, por la utilización de una tecnología similar y de ciertos criterios de registro que se desprendían de ella, pero cuyos modos de comprender el mundo mostraban objetivos y visiones no coincidentes. El artículo siguiente de Rafael R. Tranche describe la gravitación que el aspecto tecnológico tuvo en la estética del cine directo, rastrea los antecedentes de usos de cámaras ligeras a lo largo de la historia del cine y culmina con la incidencia de la televisión norteamericana sobre el desarrollo del cine directo a fines de los años cincuenta en ese país.

       En “La revolución del directo y el documental: cánones y desviaciones con nombre propio” (segunda parte), confluyen artículos referidos a los principales referentes del cine directo y los principios estéticos e ideológicos que cimentaron sus obras. Si el artículo del estadounidense Jonathan B. Vogels sobre los hermanos Maysles y el de Pedro Gutiérrez Recacha sobre D. A. Pennebaker permiten reconstruir el período de gestación y consolidación del cine directo en el contexto social y cultural de los Estados Unidos, el artículo de Margarita Ledo Andión sobre Michel Brault (nombre clave, aunque poco citado en la historia del directo) lo complementa con la vertiente canadiense del modo observacional.

       Particularmente interesante es el artículo de Fran Araujo sobre la obra de Frederick Wiseman, un cineasta que se alejó de los planteos iniciales del cine directo norteamericano al asumir un mayor grado de subjetividad, a la vez que introdujo un fuerte componente reflexivo en su obra. El artículo focaliza en la narrativa de los documentales de Wiseman, que él mismo caracteriza como forma ficcional (ya que las estructuras dramáticas propuestas tienen un fuerte parentesco con el teatro y la novela). Una afirmación que pone en entredicho la idea generalizada del directo como modo de intervención mínima en la representación de la realidad. El artículo de la mexicana Noemí García Díaz sobre el cine etnográfico de Jean Rouch también aborda la tensión entre lo fáctico y lo ficcional. Esta cuestión tiene resonancia en los debates actuales sobre el documental contemporáneo, pero (como señala la autora y coordinadora del libro) se trata de planteos epistemológicos y poéticos que ya estaban presentes en las reflexiones que el cineasta francés hacía sobre su obra. Al respecto, vale citar al propio Rouch: “… el cinéma vérité es un cine que depende del arte de contar mentiras. Si eres un buen contador de mentiras entonces la mentira es más verdadera que la realidad, si no eres bueno, la verdad es peor que una buena mentira” (pp.83-84). Este comentario no deja de sorprender si se piensa su cine más cercano al discurso legitimador de las ciencias sociales tradicionales, amparadas en un estatuto de verdad y objetividad. Esta segunda parte se cierra con el artículo de Carlos Muguiro sobre Raymond Depardon y con un atinado trabajo de Cristóbal Fernández sobre el cineasta holandés Johan van der Keuken. Estos realizadores comenzaron a filmar a mediados de los años sesenta influenciados, sobre todo, por el cine de Rouch. En ambos artículos (en particular, el referido a Van Der Keuken) se analizan, fundamentalmente, los procesos de transformación producidos en sus obras en las décadas siguientes, cuando los realizadores reformularon algunos aspectos del modo observacional (la espinosa relación observador-observado, las marcas de corporalidad del cineasta y de los sujetos en el registro, entre otros) que los llevaron a desarrollar formas de representación más personales.

       En “Diálogos, debates y polinizaciones” (tercera parte), la obra amplifica su mirada al revisar las coincidencias, cruces y tensiones que el directo tuvo respecto de otros modos de posicionarse frente a lo real a lo largo de la década de los sesenta. La atención que algunos realizadores enrolados en el cine experimental norteamericano le dedicaron al cine directo es estudiada por Elena Oroz. Tomando como eje las figuras de Jonas Mekas y Shirley Clarke (dos de los máximos exponentes de la escena alternativa), el artículo indaga sobre el breve período en el que se tendieron puentes entre el documental y el cine experimental, y en el que los realizadores volcados hacia el experimental percibieron las posibilidades expresivas del directo. Asimismo, resulta interesante el dato de que en el New American Cinema (colectivo creado -entre otros- por Clarke y Mekas, que incluía a cineastas provenientes de la experimentación, de la ficción o del documental) pensaban en una concepción del cineasta integral: un realizador que debía asumir el control total de la producción, la exhibición y la distribución de su obra, fuera de los mecanismos y circuitos habituales de la industria. Esta figura, por cierto, tiene resonancia en el contexto de la producción cinematográfica actual y, particularmente, en los debates sobre la producción documental argentina. Un planteo semejante se establece en el artículo de Juan Pablo Ramos, que aborda los cruces entre ficción y no ficción a partir de la influencia del cinéma vérité sobre algunos cineastas de la Nouvelle Vague en Francia. Además de revisar las incursiones de Rouch en el terreno de la ficción, el autor señala que los modos de producción y el “efecto de realismo” que se producía a raíz de la inmediatez del registro incidieron rápidamente en los modos de filmar de varios realizadores del nuevo cine francés. Para Ramos, con los cineastas de la segunda oleada de la Nouvelle Vague (como Philippe Garrel, Jean Eustache y Maurice Pialat) se produce una gran incidencia del cinéma vérité sobre la puesta en escena ficcional.

       Con la interpretación en clave política del direct cinema estadounidense, a cargo de Vicente Domínguez, el libro vira hacia una lectura fuertemente crítica y divergente. Los cineastas salidos del núcleo de Robert Drew (tales como Leacock, Maysles y Pennebaker) realizaron un tipo de cine poco interesado en el convulsivo escenario político y social que predominó en los Estados Unidos en los años sesenta. Frente a acontecimientos tales como la guerra de Vietnam, las revueltas estudiantiles o los conflictos raciales en el Sur, este cine miró hacia otro lado, fue incapaz de enfocar sus cámaras hacia esos sucesos; contrariamente a lo que ocurrió con otras manifestaciones (como el cine documental de guerrilla) que asumieron un perfil más combativo. Si bien excede la propuesta de este libro, no hubiera sido desacertado dedicarle más espacio al cine documental alternativo que se desarrolló en esa época en los Estados Unidos.

       La tensión entre cine y política es retomada en los artículos del investigador argentino Mariano Mestman y del cubano Juan Antonio García Borrero, quienes indagan acerca de la incidencia del cine directo norteamericano y del cinéma vérité en la producción del cine latinoamericano de los años sesenta. El primero, además de observar la incorporación de estos modos de representación en Cine Liberación, analiza los usos y resignificaciones que los cineastas militantes efectuaron sobre registros regidos por la lógica del directo. La imprevisibilidad y el no control de estas imágenes, ya sean registradas para la televisión y luego reapropiadas por cineastas vinculados a diversos proyectos políticos (como sucedió con el Cordobazo) ya sean tomadas por un realizador para sí (Carlos Nine en La marcha sobre Ezeiza), aportan un fuerte grado de autenticidad a la elaboración de un argumento de clara orientación ideológica. Pero, como observa Mestman, la carga de ambigüedad intrínseca que sostienen debe ser reducida a través de una serie de operaciones narrativas y retóricas que redefinen su significado dentro de un nuevo enunciado político. García Borrero toma como punto de partida la prohibición en 1961 del documental PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, narrando las fricciones respecto del proceso revolucionario en los inicios del cine cubano entre el grupo más afín a la experimentación formal (Néstor Almendros, Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante; los dos últimos son los creadores de la publicación Lunes de Revolución) y quienes constituyeron el ICAIC (Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, entre otros), más influenciados por el neorrealismo italiano y, en el plano documental, cercanos a una tendencia propagandística. Sin embargo, catalogar como irreconciliables las posiciones estéticas e ideológicas de estos grupos (“revolucionarios” y “contrarrevolucionarios”) no sería del todo exacto. García Borrero plantea que semejante caracterización soslaya el hecho de que las fronteras entre ambos no eran tan tajantes y que esto obedecería a una esquemática visión retrospectiva. Por cierto, García Borrero señala que el rechazo inicial hacia un cine documental que tuvo afinidad con el cine directo o con el free cinema inglés de los cineastas nucleados en el ICAIC, pronto fue dejado de lado para ir desarrollando a lo largo de esa década un cine político con clara vocación experimental en el que, de alguna manera, se recuperaron algunas experiencias abiertas por los cineastas cercanos a Lunes de Revolución.

       “Prolongaciones y huellas” (última parte) consta de dos artículos. Antonio Weinrichter y Jaime Pena, sin apartarse de lo previsible, observan los vínculos entre no ficción y ficción en el cine moderno desde el neorrealismo hasta nuestros días. A través de un recorrido conciso, el texto revisa las incidencias e incorporaciones de las poéticas de lo real (desde el registro, la puesta en escena o la organización del relato) en autores faro, tales como Rossellini y Cassavetes; pero también en las manifestaciones más recientes, por ejemplo, Kiarostami, Dogma 95, los hermanos Dardenne, Pedro Costa o los continuadores de los postulados de un “realismo ontológico” (al decir de Bazin): el nuevo cine de Rumania y de China, entre otros.

       Finalmente, Josep M. Català Domenènech desplaza la cuestión hacia la recepción de las imágenes de lo real. El autor redefine y expande el concepto al hablar de una cultura del directo característica de una sociedad muy condicionada por una mirada signada por las fuertes coincidencias entre representación y visión real. Al analizar el voyeurismo (y también el exhibicionismo) constitutivo de las imágenes de esta época, incluye las imágenes del directo televisivo y la producción digital de realidad virtual. Hacia el final, se detiene en la reflexión sobre los modos de mirar y ser mirado, los encuentros entre ficción y documental en el cine de Abbas Kiarostami.

       Cierra el libro un amplio y valioso conjunto de documentos, declaraciones, cartas y entrevistas. Ellos dan cuenta de las perspectivas y debates que los críticos, cineastas y teóricos sostenían en torno al cine directo en las décadas de los años sesenta y setenta.

 

Por Marcelo Burd

Publicado en Revista RDI

LA FOTOGRAFIA EN “CORAZON DE FABRICA”

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Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

Publicado en Revista RDI


              Virna Molina y Ernesto Ardito tuvieron su debut cinematográfico con Raymundo un documental ganador de 16 premios internacionales y selección oficial en 60 festivales de todo el mundo. Su segundo trabajo es Corazón de Fábrica un documental sobre la fábrica recuperada Zanón. El proceso de producción arranca en el 2004 y termina con su estreno en el 2008.

           

             Los realizadores se encargaron del guión, la dirección, la producción, el montaje, la cámara y la fotografía. 

            El documental fue filmado con una cámara Panasonic AG DVX 100 AE, en 25 frames progresivos, con una paleta similar al fílmico para desarrollar estéticamente una fotografía cinematográfica. La cámara tiene tres sensores CCd de 1/3 de pulgada y 470.000 píxels, sensibilidad: F11 a 2.000lux, un objetivo Leica Dicomar F 1.6 con estabilizador óptico y filtros ND, zoom motorizado / manual x10 (con una equivalencia a cámaras 35mm; 32, 5-325mm).

            En la actualidad la tecnología de las cámaras y la post producción avanza a pasos agigantados: 2k, 4k, HD, HDV, dispositivo adaptador Redrock M2 para ópticas 35mm. Sumado a los grandes estudios para la dosificación de color, tratamiento de imagen, los transfers a 35mm, la terminación en HD o en beta digital. ¿Cuál es la mejor elección? ¿Qué es lo mejor? ¿Qué nos conviene como realizadores? Los realizadores integrales debemos adaptar y ser concientes del presupuesto con el que contamos, elegir qué fotografía queremos y cómo podemos alcanzar nuestro objetivo. Corazón de Fábrica es un ejemplo de ser un film que, a pesar del bajo presupuesto –fue filmada con la cámara Panasonic AG DVX 100 AE en mini dv, sin adaptadores, sin lentillas y filtros extras, solamente con el tele de la cámara y un filtro UV-, logró una fotografía de gran calidad, que fue galardonada en México con el Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano.

            “La dirección fotográfica fue un verdadero desafío ya que en la fábrica había una gran variedad de luces y de distintos tipos de iluminación. El rodaje se desarrolló a lo largo de todo un año, por lo que tuvimos un rango muy amplio de luz natural que manejar a la hora de montar el film, y lograr esa coherencia lumínica no fue fácil. Como no utilizamos luces artificiales, tuvimos que balancear temperatura color y ajustar iris con cada toma (o escena si la luz no variaba) para adaptar la exposición al criterio fotográfico que buscábamos para la película”, explicaron los realizadores.
           
            La mayor parte de las escenas fueron filmadas en interior, mostrando y jugando con los techos altos, los haces de luz que se dibujaban, el polvo con el viento que se levantaba, es decir, los movimientos naturales de la fábrica.

            En cuanto al color, la pauta de colorimetría cálida ya estaba antes de iniciar el rodaje. Se realizó un ajuste en post producción solamente para eliminar en algunas tomas, el viraje al color verde propio de las luces de tubo, muy comunes en las oficinas de Zanón.

            El uso de los primeros planos, uno de los rasgos estéticos y narrativos más característico de Corazón de Fábrica, fue una decisión tomada en la etapa de preproducción. Desde el lenguaje técnico, los primeros planos con teleobjetivo permiten un juego más interesante con la luz, fondos oscuros y un efecto de mayor recorte figura-fondo, en el que se acentúa el efecto de tridimensionalidad.

            Desde lo narrativo, Virna y Ernesto se plantearon antes de comenzar con el rodaje: ¿cómo se reconstruye audiovisualmente el concepto de una fábrica recuperada, el colectivo que esta entidad representa? Con la suma de las individualidades que allí luchan y trabajan. Y así, a partir de esta premisa, se pensó el espacio desde la fotografía para que tenga fuerza dramática. De esta forma, un plano general perdería fuerza por lo que se decidió trabajar con la fragmentación del espacio, a través de la yuxtaposición de los planos cortos para reconstruir el universo de la fábrica.

            “El uso de los primero planos permite exponer el conflicto desde la perspectiva de las emociones y las reacciones íntimas de cada individuo, sin necesidad de parlamento. Así, la cámara hizo hincapié no sólo en lo que se decía, sino en lo que no se decía pero se percibía, estaba flotando en el ambiente. Al mismo tiempo nos permitió colocar al espectador en el interior de la escena, como un protagonista más”.

            El uso de la cámara en mano durante todo el rodaje fue una decisión narrativa, porque no se podía condicionar la violencia de la acción a las limitaciones técnicas que plantea el uso de trípode. A nivel estético al no usar steadycam, se asemeja más al lenguaje utilizado en el cine político documental de los 60’ y 70’ por las cámaras de 16mm portátiles.

            El rodaje fue pensado para el montaje. En este último, se combina el juego ideológico con las sensaciones y emociones que cada instancia política genera en el colectivo de obreros.

            Las imágenes de archivo están unificadas al resto del film con una dosificación y con marcos que emulan una proyección cinematográfica.
En las animaciones, realizadas con 3D Studio Max, la utilización de las sombras y una luz puntual en desplazamiento sobre fotografías y gráficas de archivo, operan a contrapunto de las tomas de registro directo actuales.


Corazón de Fábrica ganó los siguiente premios:

Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano
(FICCO – México 2009)

Premio al Mejor Documental Concurso Otras Miradas
(CLACSO – Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales)

Premio Especial del Jurado
(Festival de Cine Latinoamericano de Catalunia)

Beca Jan Vrijman Fund – Benelux

Beca Altercine – Canadá


Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

 

 

 

HABLEMOS DE PLUSVALÍA

Entrevista a Pablo Spátola, realizador del film Plusvalía.

por Virna Molina
Publicado en Revista RDI

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Pablo estudió la carrera de realización cinematográfica con orientación documental en el IDAC, Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda entre los años 1992 y 1995 inclusive.
Dirigió varios cortometrajes de ficción y documental y realizó la producción del largometraje documental, La Savia del Algarrobo de Daniel Rojas.
Plusvalía es su Ópera Prima como realizador que espera estrenar a fines de este año.

Muchos de los que hoy escribimos en esta revista, fuimos compañeros de escuela con Pablo. Allí nos formamos aprendiendo a producir nuestros films en la escasez económica y la adversidad. Para llevar adelante los proyectos, siempre utilizábamos el ingenio y apostábamos al trabajo colectivo del grupo humano que conformaba el equipo de realización.
Este modo de ver el cine es vigente y nos une con el pasar de los años.

El film Plusvalía, aún está en post producción. Tuvimos la oportunidad de ver un armado off-line y descubrir que Spátola construye un relato con identidad cinematográfica, donde la crítica política dialoga con su historia personal. Es un fresco espontáneo y totalmente desestructurado donde ahonda en el rol que el Partido Comunista tuvo, no sólo en su vida (ya que su padre fue un comprometido militante), sino en las generaciones actuales y como determinó un nuevo significado de las palabras: izquierda, comunismo y revolución.

Después de ver el material charlamos con Pablo.

– ¿Cómo y cuando surge el proyecto? ¿Por qué?
– Estaba realizando la investigación para una película sobre Raúl González Tuñón, en el año 2000 y me aconsejan ir a buscar material al Comité central de Partido Comunista, ya que Tuñón militó en éste toda su vida.
  Allí me encuentro con un sótano de un gran edificio lleno de películas en 16mm y 35mm abandonadas.
  A medida que las voy viendo descubro que había documentales del partido y de las actividades del mismo, cada una de ellas enmarcadas en el contexto histórico. En ellas, se percibe el punto de vista comunista de lo que pasaba en el país.
  En todo este material, que eran varias horas, aparecía una sola vez Tuñón en imagen, durante cinco segundos en el Funeral Cívico a Stalin. Un acto impresionante, puro culto a la personalidad, y “simbología religiosa”.
  En este acto hablaba Victorio Codovilla, el fundador del PC (Partido Comunista), un hombre oscuro y burócrata, con todo el poder de Moscú.
  Había material para hacer una película ya no sobre Tuñón, pero si sobre la historia de esta organización que marcó la dinámica política e ideológica del siglo XX. Pero estuve cinco años juntando material y haciendo la investigación sin poder concretar nada.
  En el año 2005 muere mi viejo, quien me había transmitido su identidad política comunista. Él militó en el Partido Comunista, yo casi nada, apenas cuando era adolescente en los ochenta, todavía existía la URSS.
  Cuando él muere, siento la necesidad de repasar ese legado. Ahora ya tenía lo que me faltaba: el punto de vista, y todo lo que eso implica.

– ¿Qué hipótesis trabajaste? ¿Tuvo variaciones?
– La hipótesis es rescatar lo esencial de esa identidad, eso que fracasó pero no es erróneo, qué fue lo peor de esa práctica y qué lo rescatable. Poder reconocerla y reencontrarme en ella con la esencia de lo que mi viejo me transmitió.
  Hubo variaciones de forma en la hipótesis desde el inicio hasta ahora, pero no de fondo.

– ¿Qué tipo de diseño productivo planificaste para el film?
– Por un lado el ojo puesto en el material de archivo, así que dediqué mucho tiempo para la investigación, que no tuvo su final en la etapa de rodaje, sino que sigue y seguirá vigente hasta el último día de edición. Hoy hay una persona que se encarga de esto.
  Después conformamos un equipo pequeño de tres personas, muy versátil, para registrar entrevistas y eventos.
  

Yo soy el director y a la vez me encargo de toda el área de producción, inclusive de preparar las rendiciones de los gastos ante el INCAA, ya que el film obtuvo en septiembre de 2007 a través de la Resolución 632, la compra de derechos televisivos.

– ¿Estando avanzado en la etapa de montaje, sentís que fue una elección correcta (el diseño de producción)? Si, no, por qué.
– Con respecto a la versatilidad y a priorizar la frescura de los entrevistados por sobre la “corrección” de la puesta en el film, estoy conforme y contento.
  En relación a mi rol como productor, me molesta tener que llevar adelante lo administrativo, que es mucho. Me toma mucho tiempo y me saca de lo realizativo, a veces por una o dos semanas, pero también es mi metodología de dejar todo para el final.
  En la próxima película voy a tratar de no hacerme cargo de esa tarea administrativa. Pero si de la producción, que en esta forma de trabajar el cine, es difícil separarla del rol de dirección.
  Actualmente un productor ejecutivo cubre el rol administrativo, ¿Por qué decidiste vos no asociarte a un productor ejecutivo? y ¿Cuál sería una posible solución al problema que planteás?
  Yo no me asocié con ningún productor ejecutivo porque sencillamente no lo necesité ni lo necesito.
  Al ganar la instancia del INCAA, de venta de derechos televisivos (res.632) las necesidades económicas están resueltas. El hecho de no asociarme con otro productor o con una empresa productora, me garantiza tener todos los derechos futuros de la obra.
  

Con respecto a la parte administrativa lo resolveré, en el próximo film, trabajando con un asistente de producción, que entre otras tareas podría hacerse cargo de eso.

– ¿Qué roles concretos técnicos, además de dirigir y producir, hiciste en el film?
– Hice y hago: cámara y montaje.

– ¿Cuál fue el obstáculo más grande que tuviste o tenés que atravesar para llevar el film adelante?
– El obstáculo más grande está en las inseguridades propias que tuve que superar.

 

– ¿Plusvalía sería el mismo film si no hubiera recibido el apoyo financiero de la Res.632 del INCAA? ¿Qué sería diferente?
– Con el apoyo financiero del INCAA se transformó en una película con más posibilidades. Pude viajar y ver lo que pasa ahora en Rusia con el comunismo e incorporarlo al film, también pude pagar el trabajo de los colaboradores y quienes participan creativamente en este proyecto, eso es bueno y justo.
  El film se hubiera hecho igual sin este aporte económico que nombrás, porque muchos de los técnicos y colaboradores hubieran trabajado igual. Pero eso se puede dar en un caso, en una película, pero no en una carrera de realizador, es difícil sostenerlo en el tiempo.

– ¿Qué cosas aprendiste durante la realización del film que quieras transmitir a otros documentalistas?
– Que en la etapa de montaje es necesario trabajar en equipo.
  Yo creía que con las nuevas tecnologías, la compu y lo registrado, era cuestión de sentarme y trabajar, como un escritor, y no. Hace falta la mirada del otro, pienso que esto reafirma el carácter de trabajo colectivo del audiovisual.

– ¿Qué errores cometiste que hoy modificarías? ¿Por qué?
– Hoy separaría lo administrativo de lo realizativo.

– ¿Cómo pensás distribuir el film?
– Tengo pensado moverlo en festivales, algún pequeño estreno oficial en sala, el circuito propio casi militante de llevar el film a distintos espacios, y la TV.

– ¿Qué es para vos ser un “documentalista profesional”?
– Ser riguroso con lo narrativo, lo estético y lo temático. Es importante poder vivir de hacer documentales, eso sería un estilo de vida, pero creo que no hace al profesionalismo, que este último existe cuando hay compromiso artístico y moral.

Por Virna Molina

 

 

RDI Revista

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Revista Digital de la Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental – RDI

Website: http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/Revista.html

Jonas Mekas y la Film-Makers Cooperative

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Foto: Fred R. Conrad, New York Times

Por Luis E. Herrero
Publicado por Blogs&Docs

La reciente composición de la Plataforma de Documentalistas Independientes de Barcelona es una interesante experiencia colectiva que posee numerosos antecedentes. La experiencia de Jonas Mekas y la Film-Makers Cooperative anima cierto imaginario compartido.

Allá por 1960 Nueva York asiste a un renacimiento del cine descorsetado, un cine experimentador y sin esquemas que se sustenta en mentes creativas y cámaras baratas. Cantidad de tipos que hacían películas o querían hacerlas y nulas posibilidades de que distribuidora alguna se mojase. Ese mismo año un puñado de ciudadanos de bien entre los que se encuentran Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Walter Gutman, Jonas y Adolfas Mekas… deciden asociarse en torno al New American Cinema Group con la idea de ayudarse recíprocamente a producir sus propios films, a cuestionarlos y a distribuirlos. Mientras en Europa florece una nueva generación de cineastas (Free Cinema, Nouvelle Vague…), en torno a la revista Film Culture ha ido creciendo un ambiente cuyo corpus teórico ahonda en las rupturas de fondo y de forma que cultivan las vanguardias artísticas desde el surrealismo. El cine oficial “decadente, superficial y aburrido” ha de ser superado por un nuevo lenguaje colectivo y libre, un cine que “igual que Norteamérica, no ha sido aún descubierto”. Hacen referencia a Ginsberg, a la revolución estilística de Stanley Brakhage. No quieren films bonitos ni pulidos ni cadáveres cinematográficos, no se trata se ser artísticamente buenos o malos, se trata de la aparición de una nueva actitud. Una poesía cinematográfica en la que “los errores, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno”.

Dos años más tarde cristaliza la Film-Makers Cooperative, con una organización relativamente sencilla: la Cooperativa la componen todos aquellos que presentan una película, pasaporte y tarjeta de admisión. El único y necesario requisito para formar parte de ella es la película misma, pues no existe contrato alguno entre las dos partes, así que cualquier miembro es libre de abandonarla en el momento que disponga. Los films se distribuyen por pequeños circuitos que poco a poco van llenando horas de cineclubs, universidades y galerías. El catálogo de la Cooperativa abarca todo tipo de piezas sociales o experimentales que, a medida que se consolide la infraestructura de la misma serán proyectadas cuanto menos una o dos veces. En las reuniones no se discuten aspectos estéticos, teóricos o ideológicos: las películas sólo serán juzgadas por el tiempo y los espectadores. Si la película presenta cualidades alguien la reclamará o aparecerán críticas, o pedirá un nuevo pase o habrá quien la solicite para proyectarla en su ciudad. La película sólo dependerá de sí misma, arrancando su dubitativa carrera o cayendo fulminada. Sin discriminaciones.

La cabeza visible de todo aquello, Jonas Mekas, sólo tiene un objetivo: liberarse de cualquier control industrial sobre sus trabajos y existir fuera del sistema cinematográfico. Los bajos costos les liberan de estrellas, estudios y productores, pero “no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con aquello que queremos decir y cómo lo queremos decir”. Resuelto el problema ideológico, un poco de dinero y algún medio técnico hacen posible la realización cinematográfica. ¿Pero después qué hacer? La Film-Makers Cooperative vinculará sus obras a públicos potenciales (universidades, cineclubs…), aprovechará sus contactos a lo largo y ancho del país, se convertirá en organizadora de festivales permanentes… trazando un largo camino para la conquista de sus posiciones. La cooperativa funcionará así: el 25% del beneficio de la película para la cooperativa y el 75% para el autor. A la altura de 1964 una cuarta parte de los ingresos es invertida en la producción de nuevos films, adelantando en muchas ocasiones una pequeña cantidad. El éxito de Chelsea Girls (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1966), asociada a la cooperativa, dispara el nombre de la misma, triunfa en salas comerciales y revoluciona los ingresos. Nuevos exhibidores prueban nuevos bocados, Mekas cuela películas por doquier incluso como complemento obligatorio de Chelsea Girls, entorno a la cual orbitan los tentáculos y talonarios de la industria y que decididamente Warhol mantiene en la cooperativa. En su fondo cuentan con 600 títulos y no tardan en aparecer proyectos paralelos como Canyon Cinema en San Francisco, la Filmmaker Cooperative en Londres u otros ejemplos en Japón, Italia, Suecia y Canadá. La Film-Makers Cooperative fundada en 1962 como difusora de los trabajos del New American Cinema cuenta hoy con más de 5000 obras en su haber.

Siguiendo su naturaleza rupturista, la Cooperativa plantea un relevante proyecto de intervención social, el “Shoot your way out with the camera”. Proyectan enviar 200 cámaras de 16mm y 8mm a una decena de grandes centros con importantes comunidades negras; cámaras, asesoría técnica y gastos de laboratorio. Los beneficiarios serán jóvenes de entre 16 y 20 años que libremente ilustrarán sus propias vidas. “El nuestro es un tipo de compromiso distinto al de hacer films políticos. Está escrito en nuestro programa: ‘Si pensáis que la vida da asco, si queréis cambiar el gobierno y la ciudad, decidlo. Pero si sólo queréis filmar las flores y los niños, hacedlo también’. De los doscientos realizadores que pertenecen a nuestra cooperativa sólo tres son negros. Y esto ha sido lo que nos ha dado la idea del programa”. Este proyecto no llegó nunca a materializarse.

A la Cooperativa le saldrá un duro competidor. El también distribuidor y ensayista Amos Vogel (autor de Film as a subversive art) bien situado en el medio y con la ayuda de un fuerte patrocinador, un tal Barney Rosset, dotará de superiores infraestructuras a su criatura. Con un catálogo más exquisito y comercial comerá buena parte del terreno a la FMC, en la que también abundaban las obras mediocres y nefandas y “los autores sin apenas técnica ni formación” o simplemente faltos de recursos y con la mirada puesta en la industria. “Cineastas que rechazan, a veces, la cámara. Algunos trabajan directamente sobre la película. Sobre-exponen; sub-exponen. Las pintan. Mezclan, rayan, rascan. La aclaran con blanqueados. La cuecen en el horno de casa. También, naturalmente, muchas tosquedades, torpezas y tonterías”. “Lo que verdaderamente tienen en común nuestros realizadores es la máxima libertad de empleo de las técnicas. Hay realizadores que no se dirigen a nosotros porque piensan que los films distribuidos por la cooperativa no son trabajos profesionales. Y, sin embargo, en cierto sentido, nosotros somos los verdaderos profesionales”. Películas que tienen un sentido unitario y que da pie a Mekas a hablar de un movimiento que en sí mismo tiene sentido como punto de partida. Y como partes de un todo, la revista Film Culture sirve de vocero del movimiento y se constituye la Filmmakers Cinematheque, lugar de exhibición de la Cooperativa que en 1970 se convertiría en Anthology Film Archives, museo y archivo de cine independiente y hoy una de las principales filmotecas de vanguardia del mundo. El movimiento de expresión y de renovación cinematográfica auspiciado por Jonas Mekas muestra sus honorables credenciales en las obras “de una generación con intereses completamente distintos de los precedentes”: Broon, Sthick, los hermanos Kuchar, Robert Downey, Maya Deren, Bruce Conner, David Brooks…

Más allá de la evolución misma de la Film-Makers Cooperative, la experiencia de ésta dibuja cierta cartografía que apunta varias líneas: afirmación del trabajo independiente, negación de lo viejo y por tanto corrompido, animadversión a la absorción por parte del sistema. “Nuevos directores que parten de nada, nuevos canales de distribución, nuevas estructuras cinematográficas, críticas, lenguajes para un público que será, también y por tanto, nuevo…” augura el lituano. Cultura de la periferia, exploradora de novísimos caminos, con la cooperativa nace una producción y distribución desde abajo de productos culturales. Y establece las bases de una industria fílmica libre, propulsora y expresión de minorías que contribuyen a “indagar sobre algún tipo de vocabulario poético” dentro del cine.

“Todo es poco, porque la búsqueda de nuevos canales de comunicación es cosa seria” (Joaquín Jordá).

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