REFLEXIÓN SOBRE LOS RITMOS DE MONTAJE

por Ernesto Ardito

Según las demandas expresivas del realizador podemos encontrar variaciones en el ritmo de montaje.

Actualmente, las nuevas generaciones, poseen una cultura audiovisual asimilada desde sus primeros años de vida y madurada junto a su conciencia por el alto consumo de este lenguaje durante su crecimiento. Así que para obtener mayores resultados en la asimilación del mensaje; es necesario tener en cuenta su atención real puesta frente a la pantalla, y para lograr este objetivo, el elemento del ritmo es fundamental. Velocidad, vértigo y asimilación por fragmentos es una clave de expresión para los jóvenes. En cambio, la generación adulta, formada por la lectura y el dialogo, requiere de tiempos mas lentos para el procesamiento de mensajes. Frente a un mismo producto audiovisual, cuando los jóvenes reconocen en él repetición de conceptos y exceso de duración, los adultos, no.

El ritmo narrativo como la duración de un film documental debe ser una clave de gran importancia en el diseño general del montaje, dado que un muy buen film puede decaer por exceso en escenas que escapan a una estructura sólida y compacta o en planos y secuencias en donde no avanza narrativamente desde el análisis temático y el valor dramático. Una vez que el espectador se aburre y escapa a la magia del film, es muy difícil que podamos recuperarlo dentro de la proyección.

A veces es necesario renunciar a escenas de las cuales estamos enamorados, pero que escapan a un avance concreto, o renunciar a ciertos conceptos, para fortalecer la asimilación de otros, en un tiempo determinado.

Según las pruebas que hemos hecho sobre la atención de los adolescentes frente a un film documental, vimos como tienen su máxima atención en la primera media hora, según las habilidades argumentativas del realizador, se expande a una hora; pero luego por mas que la temática y las formas sean interesantes, va perdiendo su atención. Podemos llegar a hora y media entonces tomando como referencia que después de la hora realizaremos dentro de la estructura narrativa un punto de giro fuerte que captará nuevamente la atención hacia el clímax y luego el desenlace. Debo aclarar que frente a un film de ficción, esto es absolutamente diferente.

El tiempo del cine no tiene que ver con el tiempo real, es un tiempo construido, propio de la magia de la historia. Entonces podemos jugar con él según nuestras necesidades. Por ejemplo hay situaciones reales violentas, como un accidente o una represión, que son fugaces y sumamente cortas; pero que pueden ser absorbidas por otra lógica temporal en función de trabajar las diferentes variables emocionales de los protagonistas, los diferentes puntos de vista, o los elementos narrativos que quisiéramos agregar para potenciar la idea, la acción, la emoción, etc.

La secuencia de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkim es una secuencia falsa llena de planos verdaderos. Una masacre así no pudo durar casi diez minutos en la realidad. Para mostrar didácticamente a los espectadores la terrible secuencia, el director debió ralentizar, retener, recrearse, engañar, con el fin de testimoniar eficazmente lo que significa la violencia del poder armado contra ciudadanos desarmados.

El Realizador Integral

por RDI – Realizadores Integrales de CIne Documental

Impulsados por la experiencia de realización cinematográfica documental que venimos desarrollando los que integramos RDI, surge la necesidad de llevar al papel las características de esta práctica, con el fin de iniciar un debate productivo que enriquezca desde la teoría la acción diaria de documentar la realidad.
 
Los que formamos RDI nos consideramos Realizadores Integrales porque no concebimos la producción cinematográfica como un proceso separado de la realización del film. Lo consideramos un acto único.
 
El proceso material de producción nos define como sujetos, determina nuestra mirada, establece como recortamos esa realidad a retratar y nos da elementos concretos, tangibles, para desarrollar el proceso creativo.
 
Es por eso que no podemos hablar de formas de producción preestablecidas. Con cada film establecemos un esquema de producción acorde a las necesidades de la obra, garantizando su factibilidad con la mayor libertad artística.
Para ello establecemos prioridades, el proceso realizativo ante todo necesita de un elemento indispensable, según nuestro punto de vista, el tiempo.
 
Podemos abordar la producción de nuestras obras de esta manera porque concebimos al film como un producto social y no como una mercancía que busca alta rentabilidad en el mercado.
 
Nos arriesgamos, invertimos no sólo nuestro capital financiero y el equipamiento técnico con el que contamos, sino también todo nuestro capital humano. La prioridad es para nosotros el valor que el documental tiene para la sociedad por sobre los réditos económicos que éste pueda brindarnos.
 
Para sostener esta lógica productiva es necesario evitar los contratos con las casas productoras, porque imponen otras prioridades y sostienen una concepción de la producción distinta.
En este sentido nos vemos obligados a planificar y producir nuestras obras, al mismo tiempo que desarrollamos distintos roles en áreas técnicas del film.
 
Conocemos las herramientas con las que filmamos y post-producimos, por esto elegimos la tecnología que utilizamos. No nos sentimos obligados a trabajar con vanguardias tecnológicas, si éstas no contribuyen positivamente al desarrollo del proyecto. Porque entendemos que las nuevas tecnologías en video digital, deben servir para desarrollar la multiplicación de miradas y estéticas, y no para establecer una nueva carrera tecnológica que condicione desde los costos, las realizaciones documentales presentes y futuras.
 
Debemos capacitarnos permanentemente (muchas veces como autodidactas) y enriquecer nuestra formación para potenciar el sentido crítico, pero la adquisición de conocimiento se vincula directamente a la aplicación que ésta pueda tener en la realización documental.
 
¿Cómo conformamos nuestros grupos de trabajo? Sería más correcto hacer el planteo al revés: la obra nace cuando un grupo reducido de personas, nos integramos a un proyecto desde la afinidad artística y humana, unidos por la necesidad de contar una historia.
 
En la figura de Realizador Integral, entendemos, se fusiona la labor del investigador riguroso que explora a través de un método para poner a prueba su tesis, con la sensibilidad del artista capaz de transmitir las verdades que se descubren ante su cámara, de una manera crítica y emotiva para llegar espectador.
 
RDI – Realizadores Integrales de Cine Documental
 

ANALISIS DE UN CONTRATO TIPO

por Virna Molina
(Directora y Productora, junto a Ernesto Ardito, de “Raymundo (2003) y Corazón de Fábrica (2008) )

Desarrollo de un contrato Tipo entre una casa productora y un documentalista.

El documentalista desarrolla el proyecto, en muchos casos filma el documental o llega hasta la mitad de su rodaje y al encontrarse sin recursos financieros recurre a la productora, principalmente para que esta gestione ante el INCAA un subsidio por 4ta Vía.
El contrato se desarrolla a partir de una serie de puntos. Marcaremos las instancia claves para poder entender que concesiones uno realiza como documentalista (realizador integral), hasta donde logra mantener el control de la obra y que capacidad de sustentabilidad a futuro se le plantea.

1º- Generalmente el contrato no especifica una fecha de finalización. Si es así la casa productora tendrá derechos eternos sobre la obra.

2º-
Se define en el contrato no sólo quienes desempañarán los roles de la producción ejecutiva, sino también las cabezas de áreas (si durante el rodaje al documentalista no le gusta como trabajan las cabezas de áreas, habrá que modificar el contrato para cambiarlo).Se fija un presupuesto total para la obra y se especifica las inversiones hechas por las partes hasta el momento. En reiteradas ocasiones el documentalista sólo detalla los gastos de inversión de dinero hecha, pero no considera el valor que tienen las horas de trabajo invertidas. Y este punto es muy importante ya que la división de ganancias se reparte por porcentajes, una vez que las partes cubren la inversión hecha antes de la firma del contrato.

Se define un tiempo de producción, con fecha tentativa de estreno del film. Y estas fechas muchas veces se encuentran condicionadas por agentes externos a las demandas propias de la película (tiempos límites de producción que establecen algunos fondos, festivales, etc). A esto debemos sumarle una realidad simple: mientras menor sea el tiempo que demore la producción del film, menor serán los costos en materia de salarios del personal técnico que allí se desempeñe y más rápido se iniciará el proceso de obtención de ganancias, con la venta del film. Es decir el productor intentará por todos los medios potenciar la fuerza productiva de trabajo y en un proceso de investigación – creativo atenta contra el resultado del trabajo.

3º- Como obligación de la casa productora aparece fuertemente la tarea de GESTIONAR financiamiento, pero no de INVERTIR capital.

Por lo tanto la productora no adquiere riesgos, pero si lo hace el documentalista que entrega el control de su obra a una empresa. Si esta no demuestra capacidad para desarrollar su tarea, son escasas o nulas las herramientas legales del realizador, para desligarse del compromiso adquirido.

4º-
a) Armar diseño de producción, plan financiero.

La casa productora se reserva el derecho de planificar la producción:

b) Contratar equipo técnico.

c) Gestión administrativa y legal.

Desligarse de la planificación productiva debe saber el documentalista que es perder el control sobre la obra. Es imposible pensar la labor creativa disociada de la producción concreta material. Una retroalimenta a la otra y es la producción material la que nos ubica como sujetos activos en la realidad que vamos a registrar, nos relaciona con ese entorno y el resto de los sujetos, y nos abre los caminos para desarrollar materialmente las propuestas estéticas y narrativas que diseñamos para el film. Forma y contenido se fusionan en la producción material del día a día, tanto en el rodaje como en la edición, de la misma forma que lo abordamos durante el proceso de desarrollo de proyecto (primera fase de la investigación) pero con mucha más intensidad. Es ahí donde se muestra vivo el proceso creativo artístico, es ahí donde el documental toma identidad y se proyecta como obra cinematográfica. Aquel que piensa el proceso creativo como una instancia aséptica donde el “creador” se aísla del medio y de la problemática “mundana” para dar a luz un talento oculto, una “luz creativa”, muy oculta adentro suyo, no puede obtener otra cosa que el resultado de un proceso ajeno a la realidad de la clase protagonista de los procesos productivos y muy cercana a otra clase, que necesita inventar un universo ficticio y vacío del peso cruel que imprime la lógica del mundo actual, para aliviar la condena de su conciencia.

5º- División de Derechos y Ganancias 50% para la casa productora, 50% para el documentalista.

La casa productora no sólo se queda con el 50% de las ganancias provenientes de la comercialización del film en cualquier soporte o formato existente y por venir, sino que se queda con la mitad los derechos de autoría del film. Eso significa que no sólo se benefician sobre las ganancias que este pueda dar, sino que se denominan por contrato 50% creadores de la obra. Teniendo en cuenta que gestión no es sinónimo de creación, difícilmente este ítem tenga un sustento lógico o legal.
Cabe aclarar que las ganancias se dividen de esta forma una vez las partes hayan recuperado la inversión hecha hasta la firma del contrato.


6º-
En relación con los subsidios y/o financiamiento INCAA:
a) La casa productora se queda con el 10% de participación de todos los subsidios provenientes del INCAA. En concepto de honorarios por su labor en el film.

b)
El realizador integral de la obra recibe un 8% en conceptos de honorarios por su labor en el film. Si comparte las tareas de producción ejecutiva con la casa productora, como ocurre en algunos casos de documentalistas con más trayectoria, recibe un 5% sobre cualquier subsidio que otorgue el INCAA, por esta labor.
 

Coproducciones:

a) La casa productora se lleva una comisión del 15% sobre los contratos de coproducción gestionados por ésta.En todos los casos los depósitos provenientes de coproducciones o fondos de financiamiento de cualquier parte del mundo ingresan a la cuenta bancaria de la productora.

Es importante hacer notar, que si por algún motivo la empresa quiebra, el documentalista se queda sin fondos para terminar el film. Aunque los fondos de financiamiento y/o coproductores, hubiesen pagado en tiempo y forma.

7º- La casa productora exige al documentalista todos los elementos necesarios para hacer las presentaciones ante los organismos de financiamiento.

Es decir el Desarrollo de Proyecto y material audiovisual. Algunas productoras le piden, ellas mismas, a los documentalistas un GUION de no menos de 60 páginas. Todo documentalista que haya realizado un film, sabe muy bien que es imposible escribir un guión literario tal como se concibe en el cine de ficción en el campo documental.Escribir un falso guión implica horas de trabajo por parte del realizador, tiradas a la basura, ya que no aportan al enriquecimiento del proyecto, pero si responden a lógicas absurdas de la burocracia administrativa de algunos fondos de financiamiento que lo exigen (ej: 4ta vía INCAA).

8º- La productora se reserva el derecho de participar en el corte final del film. Y además está habilitada para contratar servicios de técnicos (ej. montajista), no designados por el documentalista, si lo considera necesario. Restando los honorarios del técnico del presupuesto del film.Después se vuelve a plantear que el documentalista tiene el corte final, pero esto es verdaderamente contradictorio y poco factible si se respeta el párrafo anterior.

Se romper la lógica de la mirada del realizador. El productor contrata a una persona ajena al proceso productivo de la obra para direccionar el corte de la película, hacia un punto distinto del que posee el realizador.

9º- La casa productora se reserva el derecho de distribuir el film o elegir quién desarrollará esta tarea.Con este punto el documentalista ya no tiene el derecho de decidir cómo se va a distribuir su obra, como llegará al público. En un documental la motivación del mismo muchas veces está ligada justamente la necesidad social y cultural para que la obra llegue a determinada comunidad, grupo de personas, etc. Es por esto que si el documentalista pierde el poder de decidir cómo va a circular el film, desaparece en muchos casos la motivación que dio origen a la existencia de la obra.
HACIENDO SINTESIS OBSERVAMOS:
 – Se reconoce el proceso de producción como una instancia aislada del proceso realizativo – creativo y de investigación. Es por ello que se entiende a la figura del Productor Ejecutivo como el máximo responsable del área financiera, administrativa, organizativa y legal del film. El capacitado para planificar el proceso productivo del film.
– El Documentalista se suma a la realización del film como un empleado más de la casa productora, con más poder de decisión y mayor porcentaje de ganancias sobre la película que el resto de los empleados, pero deja de ser quien posee el control sobre el film.
– Los tiempo de producción, las formas legales y administrativas están orientadas a obtener mayor rentabilidad financiera, pero no admiten RIESGOS en función de profundizar la potencialidad artística y científica del film.

RES.632/07
Por primera vez en la historia de las Reglamentaciones que ha elaborado el INCAA sobre nuestra ley de cine, se han incorporan las necesidades de la producción documental de realización integral, a la lógica del otorgamiento de financiamiento.

Con la RES.632/07 los pagos son a medida que la realización del film lo va necesitando y no al finalizar el mismo. Es decir, el documentalista no necesita contar con el capital por adelantado, esto le da independencia.

 

 

Se evalúan el potencial del proyecto sin anteponer restricciones arbitrarias como los antecedentes excluyentes que exige hoy la 4ta vía de Fomento, no lo obliga a vincularse a una casa productora.
El realizador se queda con todos los derechos sobre la obra. El INCAA compra los derechos de televisación, en canales de aire estatales, en territorio argentino (por un período a determinar) y no tiene injerencia sobre el proceso de producción. Esto abre un camino a futuro de sustentabilidad y por lo tanto continuidad en la producción de otras obras, (recuperando en la comercialización del film,los fondos para la siguiente película).

Un punto a modificar: hoy la Res. 632 prevé el lapso de un año para la realización del film, una vez que se da inicio de rodaje. Si bien no existieron aún casos de realizadores que hayan tenido que solicitar prórroga, para desarrollar con más tiempo alguna de las etapas de producción (porque la resolución hace apenas un año que entró en vigencia), es probable que en un futuro se de, ya que es muy poco tiempo un año para rodar y post-producir un largometraje documental.

por Virna Molina

 

 

 

 

 

RDI

Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental de Argentina

www.rdidocumental.com.ar

Con el propósito de reunir a los documentalistas que realizan integralmente sus obras y a aquellos directores, productores y técnicos de films documentales que aspiran a esta forma de realización y producción, hemos conformado RDI.

 
Nuestra Asociación surge a partir del trabajo de un grupo de documentalistas que desde hace años venimos planteando propuestas y abriendo el debate sobre las formas existentes de producción. En este sentido redactamos el boceto original de la actual Resolución Nº 632/INCAA/07 y subsiguientes, primera instancia que reconoce, dentro del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, al Realizador como figura legal responsable de su obra.
 
Impulsamos, a su vez, la investigación, el debate teórico, la capacitación tecnológica, el intercambio de información y la planificación para el desarrollo del documental sostenido por una política cultural a largo plazo.
 
Como Realizadores Integrales vemos y defendemos la obra cinematográfica documental como un proceso de investigación científica, donde liberamos, -sin intermediarios que impongan metodologías y estructuras preconcebidas-, nuestro potencial artístico. Nos negamos a pensar el documental como una mercancía cultural y por ello buscamos nuevas formas de producción y exhibición
 
En este sentido sostenemos como algunos de los ejes principales de nuestra Asociación, la creación de salas que configuren una red de exhibición y distribución de cine documental con el fin de generar lazos profundos con los espectadores que contribuyan a sacarlos del encierro social que impulsa nuestra sociedad mediática.
 
En RDI trabajamos para potenciar la Realización Integral y con la necesidad de generar un sistema que nos permita vivir de la producción de nuestras obras y, a través de ellas, avanzar hacia áreas no exploradas.  
 
Con estas premisas fundamos y trabajamos en RDI.
 
Virna Molina, Ariel Direse, Nicolás Di Giusto, Santiago Acuña, Lorena Riposati, Marcelo Burd, Anibal Garisto, Guillermo De Carli, Ernesto Ardito, Pablo Spátola, Guadalupe Morales Sosa, Vanessa Saúl, Leopoldo Natch, Emiliano Di Giusto, Sergio Ugalde, Víctor Bailo, Daniel Stefanello, Cecilia Moreno
 
 
Para más información sobre la asociación, sus integrantes, nuestras propuestas de Fomento al Cine Documental y debate teórico-práctico, entre otros. Visite: www.rdidocumental.com.ar

MODOS DE MONTAJE SUGERIDOS Y COMENTADOS

por Ernesto Ardito

 

 

 

 

EL MONTAJE PARALELO PARA LA ACCION:

Se refiere a Dos situaciones, o varias. Como dos personajes, o varios. Como varios elementos, o varios. Que se yuxtaponen, por una vinculación narrativa o dramática entre sí, retroalimentándose. Y en función de un in crescendo de tensión

Lo mas claro es una escena de persecución. Donde perseguidor y perseguido se filman en planos separados, siempre en movimiento, y donde la acción de uno afecta al otro. Para vincular está el espacio que atraviesan, primero uno y después el otro, como la relación de miradas. Por ejemplo.
En el documental de registro directo, este montaje paralelo de acción cobra vida en la yuxtaposición de diferentes situaciones que afectan a 2 o mas personajes y que cobran un sentido único mucho mas fuerte que por separado, en función de un tema que los unifica desde la secuencia que conforman.

Por otra parte nos podemos encontrar con el seguimiento de varios personajes en una misma escena de acción. LO mas claro para ejemplificar esto último es una represión.

Allí es necesario realizar el seguimiento en cámara de varios de nuestros personajes atacados por un enemigo en común y viviendo diversas reacciones o conflictos individuales en virtud del conflicto general que los atraviesa. En estos casos es obvio que al filmar por separado el tiempo real sea diferente, pueden haber variables incluso de 1/2 o 1 hora. Y el espacio general o fondo puede variar. Es decir, desplazamiento de objetos, de multitud, de clima (humo, fuego)

Entonces se requiere trabajar con planos cerrados, para evitar que el fondo afecte la continuidad de las figuras alternadas. Así también, es necesario vincular a nuestros personajes con la dirección de mirada. Esto le da mucha mas fuerza a la idea del paralelismo temporal. Buscar una mirada de los personajes fuera de cuadro para cortar y que los dos personajes se encuentren, al enfrentarlas. Sobretodo si estas están cargadas de una expresión acorde. Mas adelante veremos mas en profundidad la utilización de la dirección de miradas desde su aspecto técnico-narrativo, ya que es un elemento necesario en varias modalidades de montaje.

En síntesis, con el montaje paralelo de nuestros personajes daríamos la idea de estar registrando situaciones que suceden al mismo momento como si estuviéramos filmando a varias cámaras el mismo instante.

Si bien en apariencia las secuencias de acción sirven para captar conflictos de tipo físico, la sensibilidad del cineasta permite cargar esto con los sentimientos de los personajes, si la búsqueda de la cámara acierta con estos planos de acercamiento sobre lo que hay detrás de la violencia o acción exterior. Es decir, que ello que está por dentro de la superficie situacional. Lo que no se ve a simple vista, pero logra exponer el realizador.

 

EL MONTAJE DE DIALOGOS

Cuando se presenta una escena de diálogos en el cine de ficción industrial, el montaje suele ser sobrio y muchas veces aséptico. Ya que lo que importa allí es lo que se dice, y no otras variables. En este sentido hay allí reglas básicas. Plano de un personaje, contraplano del otro. Primeros planos que se insertan mientras habla el otro si requiere una reacción ante lo que se dice. Etc. Ahora veamos que sucede en el campo documental en donde a diferencia de la ficción no se trabaja con actores y con un plan de rodaje controlado, sino que es el camarógrafo el que se integra a una escena de lo real y trata de devolverla con su mayor significación expresiva y de contenido.

Las técnicas de rodaje que suelo usar para luego desarrollar el montaje son las siguientes tomando como ejemplo básico y repetido una reunión de varios personajes discutiendo en torno a una mesa.

1-La cámara nunca se apaga.

Porque todo elemento sirve para el montaje. Los diálogos no se deben interrumpir. Y si el sonido está conectado a la cámara debe continuarse por mas que la cámara no esté encuadrando para no cortar el sonido

2- El valor expresivo del plano cercano.

Lo más importante a mi parecer es trabajar con planos intimistas y cerrados, luego de tener grabados planos establecimiento que den cuenta del espacio y el modo en como los personajes están incorporados a él.

El beneficio del plano intimista es que el espectador observa todo tan desde adentro que termina sintiéndose como un protagonista más. El efecto dramático es mas profundo y sensible. Ya que permite captar gestos, reacciones, silencios orgánicos, etc. dando un marco de tensión que incluso supera a lo que se está diciendo. El ambiente de por sí, que se genera nos transporta al núcleo interno de un conflicto desde la percepción puramente cinematográfica. Y en este sentido es donde creo que en el documental se puede explorar muchísimo en campos expresivos escasamente abarcados en este tipo de escena en donde se debe aplicar el montaje de diálogos.

Así también, podemos encontrar una magia que la ficción industrial no la transmite. En esta última, la espontaneidad de reacciones y gestos reales es algo que se pierde porque ya se aplica el gesto preciso, y se nota la manipulación del guión técnico controlador. Salvo que se trate de una técnica de registro documental para un film de ficción.

Para este tipo de escenas (como para muchas otras) cámara y camarógrafo deben ser una unidad. Las variaciones manuales de foco dadas por el uso expresivo de la profundidad de campo, como también la búsqueda activa de los tamaños de plano y encuadres; deben aparecer como una respuesta automática, véase un reflejo nervioso e inmediato, del hombre que está detrás. Ya que todo sucede con mucho vértigo dramático y velocidad de acción y reacción. Si captamos la acción no podemos dejar de captar la reacción para generar el sentido. Ojo y Objetivo serán lo mismo. Y a esta receta le incorporaremos el ingrediente de la sensibilidad y de la comprensión de las diferentes complejidades de conflictos que están sucediendo, y como afectan estos a cada protagonista presente.

Así sintetizo: el camarógrafo debe estar totalmente integrado y concentrado en lo que sucede . Ya que la realidad pasa, son escenas únicas e irrepetibles y si el camarógrafo lo pierde o lo filma mal; no hay retoma posible. No hay máquinas del tiempo.

Se recomienda la presencia de un solo camarógrafo con el micrófono sobre la cámara. Si es el director mejor, ya que tiene en la cabeza la idea global del film, para poder filmar en función de lo que busca de los personajes y del montaje que utilizará. ¿Porque uno? Porque para desarrollar este tipo de registro intimista, mas allá de la confianza previa con algunos de los personajes que le permitieron filmar, es necesario que pase lo más desapercibido posible. Así la cámara es invisible, tanto para los personajes como para el espectador. Las situaciones son más naturales, espontaneas, y de mayor valor documental debido que sobrepasamos el autocontrol de los protagonistas de la escena.

Si la situación lo permite idealmente podemos ser dos: micrófono y cámara, para obtener mejores resultados sonoros. Cámara y sonido tendrían movimientos independientes, evitándose paneos sonoros violentos o variables indeseadas de planos sonoros, dados por los desplazamientos de cámara.

En síntesis filmando planos intimistas, es decir registrando la acción por sus partes y no por el todo en un plano general; estamos filmando para el montaje. Pues lo filmado cobra sentido final en la unión dramática de esas partes. Estamos sumergiéndonos en el lenguaje cinematográfico puro, y eso es la clave para que el film cobre desde sus formas una dimensión expresiva que supera al tema, el espectador puede ingresar a un universo mágico, de mirada privilegiada, que se puede generar sólo desde la introspección de los teleobjetivos o de momentos detenidos orgánicamente por el director. Estos elementos y muchos mas son los que van sumando para que desde el arte se exponga la tesis del documental.

2B- Los riesgos del plano cercano:

Este tipo de puesta en escena se suele usar en la ficción, dado que se trata de registros controlados, pero en el documental es un gran riesgo para el camarógrafo, por esto es doblemente valorable. YA que las escenas son irrepetibles, y filmar desde lo cercano implica que son más factibles conflictos con el foco, con el seguimiento de personajes en la zona de cuadro correcta, con los movimientos de cámara suaves, etc. Es decir que la escena quede mal filmada. Por otro lado, al ver el camarógrafo solo una parte desde el view finder, es probable que se pierdan reacciones importantes que suceden fuera de cuadro. Estar atento y virar a tiempo, con un ojo en el objetivo y el otro en la escena es la modalidad a utilizar. Pero es realmente difícil y requiere de cierto talento, vocación, sensibilidad y experiencia.

Es muy común encontrarse con registros documentales en plano general para no perderse de nada o en gran angular para que no se mueva el cuadro por el pulso. En estos casos, es la situación la que sucede ante cámara narrándose a sí misma y no la cámara la que narra expresivamente desde su subjetividad. Esta modalidad es la más fácil y cobarde como modo de registro. Pero es lo que solemos ver habitualmente en la actualidad. Sobretodo cuando el video tiene la posibilidad de estar encendido grabando sin costos de material virgen. Anteriormente con el fílmico, por los costos de material, debía buscarse muy bien el encuadre antes de gatillar. Por lo que este conflicto se suele apreciar como consecuencia de los cambios narrativos entre la era del fílmico y el video. Aunque en realidad lo que suma a esto es que anteriormente se tenia mas una formación desde lo cinematográfico. Y hoy la formación desde la dominación de la televisión, absorbió el imaginario de muchos documentalistas.

 3- Los tiempos muertos:

Cuando uno de los protagonistas habla y el otro lo interrumpe para contestarle enojado, hay un tiempo del paneo de la cámara hasta encuadrar al otro personaje.

Este tiempo muerto y no visual, se supera interponiendo orgánicamente a un tercer personaje que los observa y gira su mirada de uno a otro lado del cuadro. (se filma para esto en cualquier momento a alguien que gire su cabeza solamente)

4-Los planos referencia para contraplano de los que escuchan:

Operan filmando planos del personaje que habló y que nosotros consideramos que es importante y puede incluirse, desde su espalda, con referencia a uno de los lados, sin que se vea la boca y el maxilar, con otros personajes que lo miran de fondo. Puede ser que también miren a otro lado o que contengan una carga expresiva para ser funcionales. Luego en el montaje, este plano referencia se incluirá con la voz en off del personaje que está de espaldas, simularemos que está hablando y los demás lo escuchan.

5-Rellenos que serán el núcleo:

Es importante filmar a los personajes cuando no hablan expresándose desde diferentes acciones mínimas o gestos. Esto se puede realizar en los momentos que uno de los personajes tiene un discurso largo. Viramos nuestro objetivo a las reacciones de los demás, estas se utilizaran como inserts que utilizaremos para el montaje de toda la escena.

6- La síntesis de situaciones extensas:

Cuando uno filma una asamblea o reunión, en el marco de un montaje de confrontación de diálogos, suelen ser de una duración real que puede promediar las 2 horas habitualmente. Y generalmente podremos extraer tan solo 2 o 5 minutos de la misma. Entonces aquí tendremos que operar con la síntesis del montaje.

Propuse anteriormente que el guión en el cine documental se escribe en el montaje, son parte del mismo paso. Pues aquí es donde esto se puede exponer o explicitar más. Ya que cada texto, cada mirada, cada acción o reacción violenta, serán parte de la curva narrativa. Cada selección de toma o cada momento de corte la definirá. El plano A afectará al plano B y así sucesivamente. En el mejor de los casos fogoneado por un plano C que le dará mas sabor a la discusión. Es decir, A discute con B. Mas allá de sus palabras, vemos como uno reacciona con gestos de desagrado mientras el otro habla, o como se llegan a cruzar miradas de odio y rencor, pero a su vez tenemos a C, otro personaje singular o plural que va tomando partido y también suma con diferentes reacciones gestuales.

Como metodología para la síntesis de situaciones extensas, lo primero es pensar cuál es la idea y sentido de la escena en función de la estructura general. De aquí se extraerán los temas de discusión o fragmentos de discursos y diálogos que nos sirvan de utilidad para esto, se le dará a todos los fragmentos seleccionados un desarrollo cronológico ascendente en lo dramático. Luego iremos haciendo un montaje más fino donde eliminaremos repeticiones, o textos que sobran al conflicto y lo terminan diluyendo.

Desde sí misma la escena debe narrar las diferentes instancias de un relato o conflicto con introducción, desarrollo, climax, descenlace. Es necesario que quede muy en claro lo informativo, es decir que es lo que se discute y cuales son las diferentes posiciones, para luego ir trabajando el acento en lo dramático. Si no se entiende lo primero, todo lo demás se pierde.

Suele suceder que como son escenas documentales las que se filman. Y por mas que hallamos tomado la precaución de filmar inserts de miradas, gestos, etc. A veces un plano no pega con su contraplano. Podemos hoy utilizar recursos de la postproducción, como el horizontal flip, el cuál permite un cambio de 180% de la imagen, como un espejo y permite que peguen las dos posiciones de los personajes y se enfrenten sus miradas, por ejemplo.

 

 

por Ernesto Ardito.

Niveles de Montaje

Por Ernesto Ardito
 

 

Hay 3 piezas que considero claves para el documental de autor: La idea o concepto, la emoción y la información. Estos tres niveles de montaje deben interactuar entre ellos, retroalimentarse y arrojar un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar en lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Sacudir así a estos dos elementos biológicos, de tal modo que también interactuen entre si, dando como resultado un impacto documental que sea realmente movilizador.
1-En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia más efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto el montaje debe desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, debemos evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.
Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego el elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la elaboración del concepto. EN otros tiempos el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.
Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Einsestein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. EL modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continua aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desvastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- Así vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico.

El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, de su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El sentido es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. En este sentido. Tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo más desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho más atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado.

Así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El montaje de emociones.

Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y uno de los participantes criticaba el film, argumentando que no podía entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y neutralidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna para el festejo de muchos responde -Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuándo se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consciente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, lléndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.

 

Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción.

Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

por Ernesto Ardito.