Falsas verdades y medias mentiras · Una aproximación al falso documental.

por elena zemos98

La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación […]. La manipulación por tanto está exenta perse de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia.”

Joan Fontcuberta [1]


Desde que los medios de comunicación surgieran hasta que se consagraran como vehículos de la no verdad ha pasado suficiente tiempo como para que el espectador se cuestione la verosimilitud de determinados acontecimientos históricos. La radio, la prensa, la fotografía y la televisión se convierten habitualmente, por su poder institucional, en filtros de la gran mentira, llegando a transformar enormes falacias en hechos capaces de desencadenar conflictos bélicos y enfrentamientos políticos.

Setenta años después de que la radio anunciara la invasión de una nueva forma de civilización procedente de otro planeta y habiendo comenzado un nuevo siglo, los medios de comunicación continúan hoy ejerciendo su poder de convicción para hacer llegar al espectador todo aquello que quiera ser bautizado como verdad. Así pues, la idea de Orson Welles de adaptar la novela de ciencia ficción ideada por H.G Wells, trascendería en los radioyentes hasta el punto de crear un verdadero caos social, provocando una histeria colectiva difícilmente controlable y jamás vista anteriormente. Welles, que aún hacía sus pinitos en el medio radiofónico, observaría en primera persona la repercusión de un programa que, aprovechando la víspera de Halloween, decidiría homenajear al autor de La guerra de los mundos. Cuál sería su sorpresa al advertir que la improvisada dramatización, había trascendido más allá de la mera anécdota y llegaría incluso a convertirse en un punto de inflexión en la historia de los medios. La radio, con dos décadas de vida, se consagraba entonces no sólo como medio de comunicación de masas, también como instrumento legitimador de la verdad. La fotografía, admirada por proporcionar el único acceso a un conocimiento fiable del mundo, dará muestras de su poder tergiversador de la realidad cuando grandes dictadores como Mao Tse Tung y Stalin hicieran desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompañaban en las fotos.

El “fotoestalinismo” (1924-1937) como ha venido a llamarse, supuso la mostración de un intento de cambiar la historia a través de la fotografía. Stalin no contento con el solo hecho de ejecutar a sus enemigos políticos, se valdría de un montón de trucos para convertir cualquiera de las fotografías que certificaban la presencia de determinados sujetos en ciertos momentos históricos, en valiosos fotomontajes. En éstos se observaba la desaparición paulatina de los miembros que le acompañaban, hasta el punto de encontrarse dos o tres versiones de la misma instantánea, en las que el dictador pasaba de estar rodeado de tres personas, a la más absoluta soledad. Mao Tse Tung, por su parte, continuaría las líneas marcadas por su camarada ruso y eliminaría de sus fotografías a hombres como Peng Chen, alcalde de Pekín, con el que mantendría una estrecha amistad hasta las purgas políticas de la Revolución Cultural.

Observamos pues, que al igual que la prensa y la televisión, la fotografía ha hecho uso de su poder comunicador para maquillar la mentira con grandes dosis de realismo, de ahí que determinadas obras (la foto del monstruo del lago Ness, el miliciano republicano de Robert Cappa…) hayan desfilado, durante un determinado espacio de tiempo, por libros, prensa y televisión como verdaderos documentos históricos.

La televisión, por su parte, se consagrará desde sus orígenes como una tecnología al servicio de la verdad, hasta que en 1991, con motivo de la guerra del Golfo y la extrema necesidad de la CNN de “canonizarse” como medio transmisor de la verdad más inmediata, se inicie un arduo debate sobre la veracidad de los acontecimientos transmitidos. La era de la sospecha [2], tal y como la ha definido Ignacio Ramonet, supone una nueva etapa en el espectador que por primera vez desconfía y se vuelve escéptico ante determinados documentos audiovisuales, en un contexto en el que la verdad y la falsedad han perdido cualquier validez. El excesivo consumo de imágenes pone de manifiesto la sospecha de la no autenticidad de todo aquel producto transmitido a través de las pantallas y el telespectador se vuelve inmune ante lo que es calificado como verdad. Sin embargo, somos testigos de que el poder legitimador de los medios no es únicamente propio del periodismo, éste se traslada también al cine, que desde su nacimiento a finales del siglo XIX con las primeras películas de los hermanos Lumière, ha respaldado la objetividad [3] de muchos de sus géneros, siendo el máximo representante de éstos el documental.

En el documental la cámara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y certificar la verdad de la manera más objetiva posible, así pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intención de registrar los hechos ocurridos sin apenas mediación.

Bordwell [4] y Thompson en su libro El arte cinematográfico sostienen que a menudo la diferencia entre una película documental y una de ficción es “el grado de control que se ha ejercido durante la producción”, entendiendo que el documental no implica apenas manipulación ni planteamientos previos para la obtención de lo que se quiere llegar a trasmitir, sin embargo sabemos que la objetividad en el documental es inexistente. El proceso de ordenación de ideas y el montaje conllevan una interpretación personal que aleja nuevamente la obra de cualquier atisbo de objetividad, no obstante la objetividad como intención última siempre subyace en la mente del creador. LLorenç Soler apoya esta tesis al sostener que “el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico, al querer simular la realidad de la manera más fiel… atendiendo que la objetividad es imposible… sin embargo, sí el acercamiento al afán de objetividad”[5] .

El documental lleva implícito un punto de vista difícilmente desligable del resultado, el autor imprime un sello, una intención y construye la realidad a su antojo mediante una serie de técnicas. No obstante, no podemos obviar que la suerte de objetividad que ha sido atribuida al documental ha sido aprovechada frecuentemente convirtiendo este género de no ficción en uno de los instrumentos propagandísticos de regímenes como el nazi- las películas de Leni Riefenstahl o de la propia dictadura franquista- los noticieros durante y después de la guerra civil. El documental ejerce aquí de experto manipulador de la opinión pública más que como mera radiografía del contexto histórico.

Desde sus comienzos el documental ha sido un género no ambiguo pero si carente de delimitación, según Miquel Francés [6] no es más que “la consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso audiovisual debidamente estructurado”.

En sus inicios y tal como apunta John Grierson en Postulados del documental, éste se asociaba al cine sobre viajes y a los films de naturaleza, su condición descriptiva lo convertía así en el mejor aliado de los documentales etnográficos, y sociológicos, sobre todo por la constante atribución al género de una capacidad de observación directa de la realidad inexistente en otros. El documental debía ser testigo directo de los hechos y tal como decía Flaherty “representar la vida bajo la forma en que se vive” [7]. Más tarde estaría estrechamente ligado a obras cuyo propósito sociopolítico sólo podía llegar al espectador mediante el uso de las técnicas propias de este género.

Lo cierto es que no podemos negar su importancia a lo largo de la historia del cine, siendo escogidas las técnicas propias de este género en movimientos como el cine directo, el cinema du réel, el cinema verité y el free cinema… en los que la obsesión por el tratamiento de los ambientes y la representación de las situaciones de la manera más realista posible han coincidido. En el documental la realidad se nos muestra aparentemente transparente, pura, sin manipulación, a diferencia de la ficción cinematográfica, de ahí que sea considerado al igual que los noticieros como un género de no ficción. Lo cierto es que éste siempre ha caminado a caballo entre la ficción y la no ficción, usando alternativamente técnicas de ambos bandos, pero siempre bajo el estatuto del documental. Sin embargo la convivencia del documental y la ficción dentro del cine moderno han desbordado las fronteras éticas y estéticas de ambos géneros, retroalimentándose hasta el punto de no saber donde acaban los límites de la realidad y la ficción

El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las últimas manifestaciones de la hibridación entre documental y ficción. Consiste en la mostración de acontecimientos falsos con las técnicas y mecanismos propios del género documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos esenciales de este conocido género. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre sus propios procesos constructivos hasta el punto de confundir al espectador con un continuum de hilarantes críticas que atacan sus rasgos identificadores. Se convierte así en un juego en el que la ficción se disfraza de realidad con técnicas tan conocidas como la argumentación con fotos, la mirada a cámara o el encuadre frontal como marca de objetividad.

Pero, ¿dónde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary [8] como ha venido llamarse es un género de no ficción, una manifestación de la hibridación experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de ficción y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las técnicas de los documentales clásicos y se vale de ellas para engañar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. En él el lenguaje cinematográfico ahonda en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad de sus códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación. Es ante todo un género confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sitúa al espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra, este se vuelve escéptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental le llevarán a descubrir su propia pirueta.

El mockumentary se instala pues en una posición privilegiada, se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante el uso de las técnicas propias de los documentales. Las distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo, interactivo, observacional, reflexivo, performativo y poético) son empleadas de la misma manera que se hace con los documentales aunque no de forma pura. La mayoría de éstos combinan los elementos más representativos de cada una de ellas, por ejemplo la voz en off epistémica, la argumentación con imágenes, la apariencia de cámara oculta, la incursión del documentalista como seña de veracidad…con la última intención de legitimar la obra, aunque más tarde o más temprano, la casualidad y el exceso descubrirán la existencia de la mofa.

Uno de los más claros ejemplos de mockumentary es Zelig (1983), conocida como una de las pioneras dentro de este género de los falsos documentales. La original obra de Woody Allen cuenta la historia de Leonor Zelig, un peculiar hombre cuya capacidad camaleónica le lleva a mimetizarse y convertirse en todo aquello que le rodea. Aparece en la prensa y la televisión junto a personajes de diferente índole como los presidentes Hoover y Coolige, forma parte del escuadrón de Hitler en Nuremberg, toca jazz junto a Duke Ellington… Es sin duda un personaje peculiar y omnipresente. La historia comienza con los testimonios de personajes (Susan Sontag, Eudora Feltcher…) que han investigado el extraño caso Zelig y que van argumentando, al igual que la voz en off las imágenes. La parodia que se vale de fotografías, fragmentos de periódicos, imágenes de archivo y demás material fonográfico, deja entrever en todo momento su naturaleza ficcional, lo que convierte la obra en una absoluta comedia. Zelig es ante todo un documental de compilación, en que la recuperación de distintos materiales llevará a la reconstrucción de este caso tan peculiar. La ficción de este falso documental reside no sólo en lo insólito del protagonista sino también en la aparición de actores consagrados como Woody Allen y Mia Farrow.

En Peatón Bonzo (2003) la parodia adquiere su nivel máximo y pone en entredicho la veracidad de los hechos. Los testimonios de expertos (un periodista, un peatón bonzo, un policía y un profesor de universidad) que analizan y cuentan de primera mano el fenómeno social de los que reivindican el papel del peatón frente al coche van contando, con el apoyo de material de archivo, la historia de un movimiento cuyos orígenes se remontan al grupo Reclaim the Streets. En Peatón Bonzo se entremezclan distintos tipos de técnicas, a excepción de la colosal voz en off, se utiliza los rasgos propios del documental expositivo, en el que el contenido de las entrevistas, tanto de los expertos como de la gente de la calle, están perfectamente apoyadas con fotografías (imágenes de las calles de Sevilla con pintadas de los peatones, pegatinas), videos caseros (material de los peatones: zapatillas, carteles…). Se establece toda una retórica persuasiva que trata de enganchar al espectador y se dan pequeñas muestras de la modalidad observacional con videos al estilo cámara oculta (comunicado, imágenes del baile encima del coche) o el video rescatado del sistema de seguridad de una entidad bancaria. Esta modalidad presente en obras como Los vendedores de Biblias (1969), huye de cualquier subjetividad y se sitúa como testigo directo de los hechos. En Peatón Bonzo sin duda la exageración y la constante ironía descubrirán la broma aunque a veces el espectador puede caer en el propio juego del mockumentary y dudar o no sobre la veracidad de las imágenes.

Algo parecido ocurre en obras como Very important perros (1999) en los que la crítica y ridiculización de la clase media americana se convierten en una absoluta parodia no sólo de la sociedad sino también de las posibilidades del falso documental. Un concurso canino será el pretexto para iniciar la radiografía social de un grupo de norteamericanos cuyo nexo en común es la obsesión por los perros y el intento de que sus mascotas resulten las ganadoras del concurso Mayflower. Su director Christopher Guest enmascara la obra bajo la apariencia de falso documental, aunque no siempre las técnicas propias de este género se hacen presentes. Un supuesto entrevistador será el guía que seguirá a los participantes y los interrogará con la intención de conocer a sus mascotas. La parodia que acaba convirtiéndose en una magnifica comedia combinará distintas modalidades documentales, desde el expositivo con entrevistas con encuadre frontal, símbolo ineludible de objetividad, pasando por el observacional, en el que los personajes, se muestran naturalmente como si no estuviera presente la cámara. Very important perros hereda también las técnicas de realización del cine y la televisión, el plano-contraplano en el concurso ilustra las emociones de los participantes. La ironía y el sarcasmo se evidencian en la constante ridiculización de los personajes (el matrimonio que acude al psicólogo, el marido cuya esposa tuvo una promiscua juventud…) y sobre todo cuando el perro menos preparado y el dueño menos agraciado se consagran con la estatuilla.

La historia natural de la gallina (2000) empleará las mismas técnicas que este cómico falso documental, ahondando en la ridícula sociedad norteamericana, y su obsesión por tratar a los animales como si de humanos se tratase.

Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de manifiesto los escasos límites que han existido siempre dentro del documental entre la ficción y la no ficción. La obsesión por la persecución constante de la objetividad crea un juego en el que todo puede llegar a ser verosímil. En La verdadera historia del cine (1995), Peter Jackson se presenta a sí mismo como el descubridor de un genio del cine. El autor del fake elabora toda una ficción en torno al personaje de Colin Mckenzie, un héroe cinematográfico que ha permanecido a la sombra durante muchos años. Peter Jackson, que casualmente es vecino de su viuda, descubre en una vieja cabaña un montón de películas que iniciarán su investigación y que tratarán de alzar a Mckenzie como lo que se merece, un héroe cinematográfico. Para ello el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las hazañas del neozelandés, todo ello perfectamente argumentado con fotografías y las pequeñas películas, eso sí bastante estropeadas por el paso del tiempo, rodadas por Mckenzie.

Resulta curiosa la inteligencia con que se cuidan cada uno de los detalles, la utilización varias veces de las mismas fotografías alude a la inexistencia de material de todas las acciones del joven Mckenzie, lo que apoya la veracidad de los hechos. Cada una de los testimonios está perfectamente justificado, como Sam Neill o Leonard Maltin en representación de la industria cinematográfica… La presencia de la viuda de Colin puede llegar a resultar extraña dada la fecha de que datan las obras del neozelandés, sin embargo más tarde descubriremos que se trata de su segunda esposa, testimonio pues, de primera mano, para contar la verdadera historia.

Sin embargo la “extraña” coincidencia entre la imagen de la muerte de Colin y la del miliciano de Robert Cappa, los originales métodos inventados por Mckenzie, y toda la parafernalia en torno a la película épica Salomé y la construcción de una supuesta ciudad-escenario descubrirán la verdad. Esta ingeniosa falsificación ha puesto en tela de juicio los orígenes del cine, suscitando todo un grupo de seguidores en la supuesta tierra natal de McKenzie. La verdadera historia del cine parte en cierta medida del found footage o metraje encontrado, las cintas reconstruirán la historia, todo ello respaldado por la presencia del director del documental que se consagra como descubridor. Así pues se introduce la modalidad performativa que añadirá un punto de subjetividad, suficiente para guiarnos por la supuesta verdad sostenida por el director. Esta modalidad tan presente en otros documentales como Bowling for Columbine, acerca la historia, la hace más natural y sobre todo imprime en primera persona la opinión del creador, algo que se ha tratado de evitar en los documentales en aras a esa supuesta objetividad propia del género. La obra de Michael Moore pone de manifiesto que entre el documental y la ficción no hay fronteras y que toda construcción lleva implícita una manipulación que no hay que temer, las historias se confeccionan de acuerdo a un propósito, y aquí la “manipulación” está completamente justifica. El director sale a la calle y pregunta, la cámara observará sus movimientos y será testigo directo de la verdad, un contexto complejo y una situación que denunciar y sobre la que hay que reflexionar.

La técnica de emprender una ardua investigación con la intención de contar y deconstruir un hecho histórico se manifestará en El otro lado de la luna (2002), en el que trata de contar la verdadera historia de la colonización del satélite. Se pretenderá destapar la compleja trama emprendida por Richard Nixon, con el apoyo del director Stanley Kubrick, para hacer creer a todo el mundo que el hombre llegó a la Luna. Para ello el falso documental contará con la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrick, la viuda del cineasta, Donald Rumsfeld, secretario de defensa de Gerald Ford y George Bush y Henry Kissinguer, secretario de estado de EEUU durante este periodo. Los personajes reales se convertirán en el testimonio de un relato ante todo rocambolesco. La historia perfectamente argumentada con material de archivo, convence absolutamente al espectador aunque determinados hechos como la desaparición en extrañas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje o el testimonio no menos chocante de los indígenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al final la falsificación se descubre a si misma con unas tomas falsas absolutamente divertidas, aunque la propia ironía y la perfecta documentación histórica de la obra dejan abierta la sospecha sobre los acontecimientos históricos.

El otro lado de la luna se fundamenta en el testimonio de personajes reales, políticos en los que el espectador deposita su confianza, sin embargo la pretensión del autor del mockumentary es implantar la ambigüedad, por un lado se habla de hechos históricos perfectamente documentados, por otro la ironía y la parodia enrarecen la información. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el espectador le hace imposible distinguir la veracidad, sin embargo los constantes excesos descubrirán el juego.

El falso documental dentro del cine español ocupará un lugar merecido gracias a las obras de Basilio Martín Patino. La seducción del caos (1990) es ante todo una obra experimental que ironiza y critica los modos de construcción propios de los telediarios y supone una mirada a la ficción como constructora de realidades. La obra que en ningún momento puede pasar por un documental, dada la celebridad de los actores que participan (Adolfo Marsillach, Kity Manver, María Galiana), ahonda en los distintos mecanismos propios de los géneros televisivos. Para ello se construyen diversas ficciones que se complican en un entramado de niveles, desde la serie en proceso de elaboración Las galas del emperador protagonizada por Hugo Escribano, pasando por el contenido de la misma, a la vez que cada uno de los programas televisivos, existentes en la historia de la televisión española.

La seducción del caos es una obra sobre todo autorreflexiva, da muestras de los propios procesos constructivos y aleja el documental de ese estatuto de objetividad, se trata pues de la ficción dentro de la ficción. Para contar la historia se acude a testimonios: vecinos, familiares allegados, compañeros de trabajo, escritores…, e imágenes de archivo (fotografías de la infancia, vídeos caseros…). Lo que pone en entredicho la veracidad de los acontecimientos son las perfectas reconstrucciones de telediarios, y programas del momento, sin embargo la presencia de actores de la talla de Adolfo Marsillach, evidencian que nos encontramos ante una ficción

El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones más evidentes de la crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo construcciones ficcionales, convirtiéndose en una seña de identidad de la manipulación propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen códigos bajo los cuales ésta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue engañarnos, nada de lo que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que quisiera convencernos transmitió la realidad, dado que el montaje y la construcción audiovisual siempre estarán a expensas de la subjetividad del autor.

Atrás quedan aquellos que sostienen la objetividad del documental por sus rasgos y técnicas expositivas, lo importante es que la crisis evidencia que seguimos construyendo nuevas formas de representación, o al menos reconstruyendo las que existen desde siempre.

[1] Fontcuberta, Joan (1997): El beso de Judas, Ed.Gustavo Gili, Barcelona. Pág. 154
[2] Quintana, Ángel (2003): Fábulas de lo visible, Ed. Acantilado, Barcelona, Pág. 258
[3] Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid, Pág. 126
[4] Nichols, Bill (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós, Barcelona. Pág. 42.
[5] Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid. Pags 20
[6]. Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Cátedra, Madrid. Pág. 29.
[7]. Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Cátedra, Madrid, Pág. 152
[8]. Sánchez Navarro, J; Hispano, A (2001): Imágenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona. Pág. 13

Bibliografía:

FONTCUBERTA, JOAN (1997): El beso de Judas. Ed.Gustavo Gili, Barcelona
FRANCÉS, MIQUEL (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid
LEDO, MARGARITA (2004): Del cine-ojo a Dogma95. Ed. Paidós, Barcelona
QUINTANA, ANGEL (2003): Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Ed. El acantilado, Barcelona
NICHOLS, BILL (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós, Barcelona.
ROMAGUERA I RAMIO, J; ALSINA, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid
SÁNCHEZ NAVARRO, J; HISPANO, A (2001): Imágenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona
STAM, ROBERT (2001): Teorías del Cine. Una Introducción. Ed. Paidós, Barcelona
WEINRICHTER, ANTONIO (2004): Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. Ed. T & B, Madrid

Artículos:

CATALÁ, J.MARÍA (2003): “Andalucía, un siglo de fascinación. Basilio Martín Patino”. http://www.serviart.com/web/tercerojo/pagina.asp?0=3&1=346302&3=25444
FONT, DOMENENC (2001): “Jean Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas”. Revista Anàlisi 27, pags 91-100. (www.tercer-ojo.com)
LA FERLA, JORGE (1996): “Variaciones sobre lo documental, desde Lumière al Video Arte” dentro de Comunicación Educativa en la Sociedad de la Información, Ed.UNEd, pags 183-191.
NAVARRETE, J.LUIS (2003): “Una aproximación al metacine”. Catalogo Festival Audiovisual Zemos98.5, Sevilla, pags 92-94.( www.zemos98.org ) TRESSERRAS, MIQUEL: “Pensamiento Único y Aldea global”. www.ceu.es/fnd/miguel%20treserras.pdf
UREÑA, JURGEN: “La realidad cinematográfica y sus máscaras (II parte)”, http://www.docupolis.org/historiayteoria/ensayos01.htm
YAÑEZ, MANUEL: “Sobre el derrumbe de la frontera entre el documental y ficción”, http://www.miradas.net/articulos/2004/0404_realidadficcion1.html

ReflexDoc 02

SOBRE EL EQUIPO TÉCNICO

Es una característica propia y común del cine documental independiente el trabajo mancomunado de un equipo de trabajo reducido.

Dadas las condiciones de exposición física y mental que requiere el trabajo documental en un ambiente muchas veces hostil, la unión en el equipo es el elemento fundamental para que todo continue viento en popa. Pero cuando las situaciones son límites, el ser humano que hay detrás del técnico (o director) define mucho mas la continuidad o el fracaso del trabajo.

En este sentido se hace necesario tomar muchísma precuaución en la elección del equipo. En algunos casos, es recomendable formar tecnicamente a una persona de suma confianza, que llevar a una experiencia extrema al técnico de moda o mejor rankeado de la industria.

Por otro lado se encuentra la sensibilidad y el carisma con el tema a tratar de cada miembro, esto se vé en imágen y resultados. La frialdad de un técnico que solo participa por su contrato suele jugar en contra. Y los arrepentimientos del director trás escenas irrepetibles son ya vanos.

Una clausula fundamental en el documental es evitar todo el tiempo lo invasivo hacia los personajes. En este caso, cuanto menos seamos en el set mejor. Hasta en muchos casos es el mismo director quién toma la cámara con un mic sobre esta y cubre el solo toda la escena. Los canones industriales de la división de roles se destroza, se ridiculiza. 

Y la horizontalidad gana terreno. Ya que un técnico comprometido, en el documental independiente suele tener una participación que supera su rol, trabaja a la par del director, pasando por las mismas situaciones, discute a su vez todo el equipo luego del rodaje sobre el contenido y la forma del tema que se trata, como de las diferentes adversidades y modos de afrontarlas. El compromiso es diferente porque la exposición es diferente. Por otra parte en el documental independiente no hay nada controlado, la mayor parte es imprevisible, y en estos casos la adrenalina corre por el cuerpo de todo el equipo. Esto se contradice con la burocracia de jerarquias, la división de roles, el claustro de areas, que suele haber en el cine industrial. No es el estilo o el genero lo que marca la ruptura, sino el modo productivo.

Por Ernesto Ardito

ReflexDoc 01

En el encuentro entre idea y realidad se presenta el posible quiebre de la hipótesis temática planteada en la preproducción. El documentalista debe autoexigirse la madurez de ser un individuo totalmente libre, esto es ser libre de replantearse a si mismo paradigmas internos frente al encuentro con otras perspectivas en el trabajo de campo. El embrión de una duda, de una crisis, construye el paso fundamental en la honestidad del mensaje a transmitir. Dejarlo crecer como nuevo criterio, coloca al proyecto en una instancia de autosuperación. Las situaciones frente a la cámara se retroalimentan de nuestro nuevo sentido. Crece la comunión y la interacción entre el cineasta y la situación. Este torbellino subjetivo construye la instancia artística del modo documental.

Por Ernesto Ardito

Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias

Por Jorge Sanjinés

jorge-sanjines.jpg

Como se sabe, la categoría “nuevo cine” calificó, a toda una serie de cinematografías que por los años sesenta empezaron a presentar aires de renovación, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos años, corrientes contestatarias al cine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente producción, entrampada en anquilosadas fórmulas narrativas, ridículos códigos complacientes con el “american way of live” y a sus objetivos estrictamente mercantilistas. Ocurría, en esa época, que prácticamente todas las industrias cinematográficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visión desoladora, entonces surgieron nuevos ánimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas, como en su momento lo había sido el cine del Neorrealismo en Italia.

Ese sentido constituyente con el que el arte plasma su propia sociedad en términos de tiempo, espacio y carácter, hizo de la corriente renovadora del Neorrealismo , el fenómeno cultural más destacado, profundo e importante de la Europa Occidental de su época, aproximadamente entre 1945 y 1965.

Inmediatamente concluida la Segunda Guerra Mundial, filmada entre los escombros y las heridas aún no cicatrizadas, aparecen las dos grandes películas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra la guerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores. Pronto llegarán Ladrón de bicicletas, Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacable Milagro en Milánleyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan las bases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una pléyade de lúcidos y talentosos realizadores como Luchino Visconti con La tierra tiembla, sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y su “toma de conciencia”. De Santis con Arroz amargosobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germi impresiona con su magnífica En nombre de la Ley; Lattuada con El Molino del Posobre la lucha de las tierras.

Son películas que van materializando todo un nuevo proyecto cinematográfico, una nueva manera de hacer cine, una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras – que por razones de espacio no cito – conforman lo que me parece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevo cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace películas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografías y filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido.

Más tarde vendrán nuevos realizadores, obras más sofisticadas, se volverá al star system y a rodar en estudios , pero se conservará la impronta de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama social colectivo y al drama individual existencial también, pero con un espíritu creativo, indagativo y cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron también en los primeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearán, a su vez, un cine italiano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarán obras magistrales como La aventura, El desierto rojodel primero o La calle , La dulce vida, Ocho y medioentre otras, del segundo.

Ese extraordinario movimiento cinematográfico que generó Italia, en su primera y segunda fases, aportó al cine mundial, tal vez más que ningún otro. Es indudable que el Nuevo Cine Latinoamericano recibió una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro entender prendió con fuerza en los cineastas latinoamericanos no solamente por su magnitud intrínseca, por su propia fuerza y magia, sino también porque algunas coincidencias históricas y sociales habían creado el caldo de cultivo adecuado. Ambas cinematografías nacieron como producto de una grave crisis social-histórica. El Neorrealismo como un nuevo cine de denuncia de la situación social en la Italia de la postguerra y el Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia de la situación social, económica, política y cultural en una Latinoamérica dominada y castigada por las oligarquías y militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse, como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana y eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché. Son históricos y conocidos los numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivales haciendo énfasis en la situación de crisis de nuestros países, los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad del imperialismo norteamericano en toda esa situación. Coinciden prácticamente todos los jóvenes cineastas latinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podríamos llamarla así, que los une solidariamente. Están juntos los que vienen de países aún sojuzgados como aquellos que ya viven en un país liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar por liberar su país, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta, con sus escritos y textos y con su propia obra cinematográfica. Zavattini llega a Cuba cuando está comenzando a desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado en Italia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografías, vuelven a hacerse patentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la más grande, sea la mirada por un cine humano.

Creo que las penurias económicas, principalmente en los muy primeros años del Neorrealismo, porque su enorme impacto en el público del mundo lo liberan de ese problema, unen los mismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que, a su vez, sirven para reinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades económicas. Sin embargo, en el Nuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribución cinematográfica mundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer mucho capacidad cuantitativa de producción y, por otra parte, va a generar también, nuevas búsquedas, nuevos lenguajes para nuevos públicos y una cierta vanagloria de no ceder al facilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da también independencia a su creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren real carácter de “harakiris” porque para hacer una película el cineasta ha vendido o empeñado su casa, ha contraído una pesada deuda, ha perdido la seguridad familiar y no sabe ya si podrá volver a hacer una nueva película.

Es evidente que las condiciones de producción de una película eran diferentes en Latinoamérica y variaban de un país a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en el Perú. Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro país, porque en el propio no existían y nunca existieron laboratorios cinematográficos, no pocas veces ha sido desastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados al regreso, se copiaron parcialmente y obligaron a repetir un rodaje de una o más escenas que estaban en los originales, o se tenía que pagar impuestos al internar las copias de una película nacional. Cosas como esa. Lo mismo con los equipos que había que internar temporalmente, porque no había industria del cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una película como La Hora de los hornosen la Argentina de esos años, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable.

Paisa la gran película de Rosellini, filmada en 1946, fue la que más costo tuvo de todas las producidas en esos años: un presupuesto fuerte la respaldó. Y tal vez, no lo sé bien, los mecanismos de distribución exterior italianos, ya estaban bien montados, por una parte, y por otra, los monopolios de la distribución de los americanos todavía no estaban tan organizados y todo esto permitió que, desde las primeras películas del movimiento neorrealista, se diera la posibilidad de llegar al público masivo del mundo. Yo vi Milagro en Milánsiendo un adolescente y tanto en La Paz como en Lima, se podían ver, esos años, hablo de 1955 a 1965, las grandes películas del cine europeo. ¡Todavía los americanos no habían llegado monopolizando, en esos gloriosos años! Por cierto que todavía se podía gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el “cine chatarra” no era la norma ni el único en nuestras pantallas.

Esa capacidad de distribución y exhibición del cine italiano puede situarse como una fuerte diferencia. Las salas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentían celosos y preocupados por ese auge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiración y adherencia de todo el mundo, aunque el grueso de la distribución mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo Cine Latinoamericano, los problemas de distribución y difusión, no se limitaban a la dificultad de entrar en los circuitos comerciales del mundo, sino que existían otros problemas graves que condicionaron mucho su difusión. La censura política, el boicot y desinterés de los exhibidores y la cerradura de las distribuidoras gringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas de apoyo y protección al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de Alfonso López, fueron factores determinantes que limitaron la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirse también que el propio condicionamiento del público, en la mayoría de nuestros países, al tipo de cine comercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los códigos narrativos gringos con su sempiterno maniqueísmo y sus finales felices.

En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se hacía verdad en ellos aquella frase de Godard: “Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino un asunto de moral”.

Ha ocurrido que muchas películas, no obstante la importancia social de sus temáticas, las sanas intenciones críticas y autocríticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la búsqueda de un cine popular era el gran desafío. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo, conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de la fascinación, indispensable recurso, para ganar la atención capturada del espectador.

Factor importante para el éxito con el público, no obstante los condicionamientos a los códigos narrativos convencionales comerciales, ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos casos, la madurez política y cultural de los espectadores que descubrieron en ese nuevo cine un lugar para mirar su propia realidad, un espacio para repensarla. Mujeres del pueblo que llevaban a sus pequeños hijos para que “aprendan” su país; inquietos profesores que reclamaban la asistencia de su alumnado; multitudes que reclamaban contra la censura, pintaban el nombre de la película nacional en las paredes de la ciudad y conseguían el levantamiento de la prohibición; gentes del pueblo que buscaban al cineasta para ofrecerle ayuda, alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la producción; pobladores que se identificaban con el tema y el propósito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas y lo más sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias películas del Nuevo Cine Latinoamericano, éxitos de taquilla más altos que los de los grandes estrenos del cine gringo.

Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografías del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la noción de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa de un inmenso y prodigioso pasado histórico y cultural. Todos los caminos conducían a Roma pero ningún camino tenía un destino cierto en la Latinoamérica de esos años. ¿Lo tiene hoy?

Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano más angustiado por el tema y la problemática de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastión para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertesson grandes convocatorias poéticas a la asunción de una identidad cultural en peligro.

El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las claves de sus culturas indígenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabiduría nativa para mirar la vida con ojos más profundos. Desde Wara Warade Velasco Maidana, filmada en 1929 a películas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa preocupación surgió muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematográfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tenía que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.

Pienso que aún en aquellos países latinoamericanos de preponderante cultura europea, la necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carácter particular de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histórica, de las maneras de ser, hablar, vivir o morir, pugnó por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardelde Pino Solanas, es eso, con todo su bagaje europeo.

Pero existe aún otro carácter que diferencia una corriente de la otra y éste es el carácter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografía contestataria, que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para proyectar sus imágenes y que está muy lejos de buscar dinero, fama y glamour. Un cine como Tire Dié y Los Inundadosde Fernando Birri hablará de una Argentina distinta, escondida, que no está en los cristales y rascacielos de Buenos Aires. El cubano Santiago Alvarez nos estremecerá con la violencia descargada contra el pueblo que reclama en Now; Mario Handler nos hará conocer la represión desatada contra la juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secasdel Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevará a sentir la miseria de unos personajes que amaremos y para los que está prohibida la esperanza. Los Fusilesde Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveiade Geraldo Sarno, El Chacal de Nahueltorode Miguel Littín, Memorias del Subdesarrollode Tomás Gutiérrez Alea, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio García Espinosa, La Batalla de Chilede Patricio Guzmán y tantas otras notables películas latinoamericanas, son el admirable empeño de militar en la causa de sus propios pueblos, son la búsqueda y el compromiso, son el nuevo cine que acompaña e ilumina una lucha de liberación. Para la inmensa mayoría de estos cineastas fue muy difícil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las fórmulas de éxito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmáticas y conformistas de la época. Son obras de cineastas con una visión de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad más justa.

Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez, comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayoría y fueron portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia política en la Italia de aquellos primeros años de la postguerra, pero ese gran país ya estaba libre del fascismo, de la ocupación y el horror nazi y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, habían conquistado espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero, hacían un cine que circulaba, que se demandaba porque tenían acceso a los circuitos.

En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos – incluido el asesinato de un camarógrafo – de los realizadores de La Batalla de Chile, es conocido el secuestro y desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleizer.

Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y política. No consistía solamente en ir a ver las nuevas películas, en mostrar la propia película, sino en encontrarse con los compañeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideología. Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de verdaderos actos políticos. Ese carácter verdaderamente militante, nos diferenciaba de todos los movimientos y corrientes cinematográficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos unía muchísimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos países a la abusiva y criminal política del imperialismo norteamericano.

Julio García Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolución, decía: “Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica”.

Son incontables los textos escritos en esos años bullentes, en los que un nuevo movimiento cultural cinematográfico, entrañablemente vinculado al interés histórico de las masas oprimidas, expresaba ardientemente su visión y su compromiso. Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos.

Más aún, ese cine militante era un cine de confrontación directa, en muchos casos, no sólo ideológicamente, sino estratégicamente. Si se presentaba una película en un festival internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quería era el foro, el podio, la tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa humanidad como la esterilización masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se denunció, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante más de 800 corresponsales de la prensa extranjera.

Una película no podía hacer la revolución, ya se había dicho, pero sí pudo provocar un cambio revolucionario: los famosos “Cuerpos de paz” norteamericanos, autores de ese delito de esterilización inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la película Yawar Mallku tenía fundamento.

Las películas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas políticas se lo permitieron, pero su campo de acción estaba más bien en la sombra, en la clandestinidad, circulando en las fábricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas. Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberación en la Argentina, difundiendo La hora de los hornosy otras películas latinoamericanas comprometidas o prohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron ¡Fuera de Aquí!,película producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.

Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y militante, funcionó como un instrumento más de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y políticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagónica de las masas, explicando los mecanismos de la opresión interna y externa. Plasmó en imágenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrán ser olvidados y sobre los que se podrá reflexionar siempre. Es muy difícil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro, por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento político, en lo que se llamó la toma de conciencia de las masas, en su contribución a fortalecer la autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros países.

Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surgía esos años, hablamos también de la preocupación y experimentación de un nuevo lenguaje que se diferenciara del lenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas paralizantes, complacientes y huecas habían deformado el gusto del público. Sin embargo esa preocupación no estaba impulsada por el afán de ser diferentes por vanagloria o por sorprender a la crítica, sino que tenía que ver con la profunda necesidad de corresponder en ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser.

Glauber Rocha, sin duda el más lúcido analista del fenómeno de la despersonalización cultural, reflexionó mucho sobre ese fenómeno, junto a sus compañeros del movimiento del Cinema Novo. Creo que celebró mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus críticas que destacaban los valores de ese nuevo cine que rompía con los cánones y códigos narrativos convencionales, destilaba también ironía y humor. Recojo un trozo de su análisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secasel maravilloso filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos decía: ” El espectador sabe que éste es un filme diferente, ha leído en el periódico que tiene algo de artístico, pero no lo aguanta y protesta : ¡si al menos hubiese sido el color menos triste!. Un film populista –moldeado por los códigos del cine gringo – habría mostrado a Fabiano cantando sus “xaxado” junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puñado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-policía y la gruñona sinhá Vitória estaría también muerta. Fabiano, después de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habría casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presa de la Sudene, Organización Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil.”

Paradójicamente en Bolivia, país fronterizo cercano de Brasil y muy lejano también, los cineastas teníamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra población no estaba habituada al cine comercial, casi no lo conocía y en esos años la mayor parte de los habitantes de Bolivia vivían en el campo. Los que teníamos un gran respeto por la cultura andina y conocíamos su potencial revolucionario – protagonista de grandes cambios históricos – teníamos un enorme interés en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provenía ya no de la aculturación, de la alienación de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturización. Ignorábamos los complejos códigos comunicacionales andinos. Estábamos formados en la cultura occidental europea y no entendíamos ni la cosmovisión de esas masas ni entendíamos sus ritmos internos. Éramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada más. Y fue difícil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Después de gravísimos fracasos frente a ese público que percibía nuestro cine como una nueva intromisión cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporción a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivíamos sin conocerla ni comprenderla.

Sería muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que día a día nos sorprendía y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se podía concebir simplisticamente como un proceso lineal – nacimiento, desarrollo y final – sino como un armónico proceso cíclico, circular, en el que la muerte podía ser también el comienzo y en el que el futuro no siempre estaba adelante, sino que podía estar atrás y que no siempre dos y dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematográfico que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario.

Sin embargo, nos ocurrió que, al contrario de lo que muchos suponían, construyendo un lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras fronteras y con el propio público de nuestras ciudades. Todo esto es muy difícil de exponer adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y sólo querría decirles que el desafío de Glauber y de los grandes cineastas brasileños que lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy más que nunca, cuando los Idus de Marzo de la globalización y la voracidad de las transnacionales quieren volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.

(Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002).

 

(Fuente: elojoquepiensa.udg.mx)

El Nuevo Cine durante los años 60. ¿Paradigma para el Cine Pobre?

Por Humberto Solás

humberto-solas.jpghumberto-solas.jpg

 humberto-solas.jpg

Los años 60 del pasado siglo significaron un positivo estallido en los órdenes político, social, filosófico y cultural. Fueron los años “felices” en que andábamos con nuestro último panfleto de Marcuse, o McLuhan bajo el brazo, ávidos por obtener El siglo de las luces, de Carpentier, pavoneándonos entre la Cinemateca, donde veíamos quizás una selección de filmes recientes de Africa, o el estreno del último Bergman, y de allí nos íbamos a las exposiciones de arte pop, o quizás op en una galería recién inaugurada, terminando el periplo en un teatro, curiosos por conocer la novedad de un estilo revulsivo llamado “de la crueldad’ o de la mano de Vicente Revuelta, en una brechtiana puesta en escena del teatro de la razón y el distancia miento.

En cuanto al cine nacional, ocurrían hechos irrepetibles, Nicolás Guillén Landrián inventaba el documental cubano, bajo la cinematequera influencia de un Flaherty o de un Murnau y también bajo el hechizo de la obra estática de Henri Cartier Bresson.

Sara Gómez, por su parte, hacía su trilogía de la Isla de la Juventud, a ritmo de conga y son, evidentemente marcada por los aires sociológicos de un Rouch, mientras Santiago Alvarez, con sus obras maestras documentales, se perfilaba como el universal sustituto de Joris lvens.

Y qué decir de Cortázar, y de José Massip, por citar solo algunos nombres de un movimiento cinematográfico que nos sorprendía, años tras años, con obras extraordinarias en la ficción y en el género documental, donde un Oscar Valdés, un Manuel Octavio Gómez y un Tomás Gutiérrez AIea, cada uno a su manera, nos hacían sentir orgullosos de ser cubanos y cineastas.

Este comentario, plagado de nostalgia, no es más que el acercamiento imprescindible a una etapa cultural que estaba liderada en el planeta por los Beatles, Beuys, Warhol, el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa… De manera que hagamos un intento por explicarnos el por qué de este auge pleno de la espiritualidad del arte, y el porqué también de su efímera vida, más allá de la casual existencia, en aquel determinad o período de tanto talento artístico diseminado por doquier en el planeta.

Esta breve etapa histórica, que generalmente coincide con el marco político-social de la posguerra, significó una especie de renacimiento cultural, teniendo sus antecedentes en los “ismos” artísticos de las entre-guerras anteriores, y seguramente fue el más alto momento de creatividad durante todo el pasado siglo XX, con el explosivo renacer teatral, pictórico y literario que supusieron los happenings, fluxus, el teatro pobre de Grotowski, el arte minimalista, el body art, el teatro social comunitario, el accion ismo vienés, los Rolling Stones y todo el abanico de posibilidades del rock, el arte pavera, el conceptualista, etc., etc.

EL CINE TAMBIÉN SE TRANSFORMA
Ya a finales de la década del 40, es el neorrealismo italiano el que marcará nuevos derroteros, y ello tendrá hondas repercusiones con la policromía de renovación ocurrida veinte años después, y que mucho tuvo que ver con la descolonización en Africa, la crisis del neocolonialismo en Asia y América Latina, y el agotamiento de los formularios estéticos vigentes, tanto en Hollywood como en Europa, en el período anterior a la guerra mundial.

La aparición de las nuevas cinematografías en el Tercer Mundo y también de las nuevas corrientes en las industrias ya establecidas, en Europa y Norteamérica, no tienen una cronológica homogeneidad, aunque en línea general se aglutinan entre las postrimerías de la década del 50 y finales de los años 60, salvo algunas cinematografías como la chilena, que tuvo breve vida de amparo estatal durante el gobierno de Salvador Allende hasta principio de los años 70.

En el África negra, lejos de la establecida y comercialísima cinematografía egipcia, el cine tiene una presencia de envergadura ya en la década del 60, más que nada como resultado de los procesos independentistas que, como en Senegal, posibilitan la creación de cinematografías nacionales donde aparece, por ejemplo, una figura cimera para el audiovisual de la región y del mundo: Sembene Ousmane.

En la India, el eminente realizador Satyajit Ray se convierte en cabeza de fila de un minúsculo grupo de directores que pretende quijotescamente, bajo la influencia del neorrealismo italiano, desarmar y renovar los repetitivos formularios cinematográficos de Bombay, Calcuta, Delhi y demás centros de producción en el país asiático. Acontecimiento que se recicla a posteriori, ya en los años 60, con la aparición de los filmes de Mrinal Sen y otros autores de la izquierd a intelectual, quienes patentizan otros legados y estilos en un subcontinente dominado audiovisualmente por Bollywood.

América del Sur, por su parte, ostentaba, hasta los años 50 del pasado siglo, una vitalísima cinematografía, sobre todo en tres países o polos fundamentales. 

En Brasil, triunfaba la chanchada, especie de vulgar comedia costumbrista, sensualoide y saturada de sambas. México, por otro lado, tenía una gran cantidad de títulos que se ocupaban de crear ficciones alrededor de las rancheras exitosas de turno; y en Argentina se imponían los filmes donde frecuentemente se estrenaban tangos, amén de las estereotipadas comedias que hacían furor.

Estas cinematografías tuvieron formidable arraigo en el público, pero eso sí, al precio de contribuir, salvo honrosas excepciones, a su lastimosa y precaria existencia cultural, lo que explica que hayan sido sustituidas en los años 60 por el ímpetu del Nuevo Cine Latinoamericano, que fue en su momento capaz de sincronizar, a través del cinema novo, el cine cubano, el mexicano y el argentino, con los propósitos de mayor ambición y complejidad cultural que habían desatado el neorrealismo italiano así como también la nouvelle vague.

Y a ello se une, para explicar el descenso en la producción, el surgimiento de la televisión en el continente, donde la telenovela, hija de la radionovela cubana de los años 40, es capaz de recapturar ese público que había permanecido fiel a sus cinematografías en el periodo anterior al Nuevo Cine, fenómeno que ocurrió, según muchos, debido al alto grado de analfabetos del continente, incapaces de leer los subtítulos de los filmes en inglés.

Mientras tanto en Europa, movimientos como el free cinema inglés y la nouvelle vague francesa se horneaban o existían de hecho ya desde la década del 50, aunque cierto es que la madurez sobrevendría un poco después, o sea, a mediados de la década siguiente.

Ambas nuevas cinematografías tenían como objetivo oxigenar o eliminar las escleróticas cinematografías tradicionales. Ello ocurrirá sobre todo en Francia, donde la generación de Truffaut, Chabrol, Malle y Rohmer, entre otros —amparados dentro del esquema del avance sur recette, visible resultado de la ley Pinay-Malraux— pretendió y logró, al menos durante un lustro, erradicar el novelado estilo del filme francés clásico tipo Cayate, Duvivier o Becker, de tan bella factura literaria dentro del esquema de guión de hierro, y lo sustituyó por una suerte de guión abierto, que restaba importancia a la “bella frase” y se basaba en la técnica de la improvisación durante el rodaje, de modo que sejerarquizaba la inventiva de la mise a scéne en detrimento de la madurez literaria de los contenidos.

Algo similar ocurre en Inglaterra, donde un movimiento cinematográfico, el ya mencionado free cinema, se propuso dar soltura a la cámara y verismo a la escena, y ello tuvo profundas resonancias dentro del documental e incidió más tarde en el cine de ficción, con obras donde aparece una conceptualización muy diversa a la propuesta por el cine inglés tradicional.

Sin embargo, la nueva generación de Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson y John Schlesinger, supo convivir pacíficamente con cineastas del pasado, pero aún en plena forma, como fueron David Lean o Alexander Mackendrick

Por otro lado, el nacimiento del nuevo cine alemán coincide y es el resultado de la descalabrada desaparición del antiguo emporio cinematográfico, o sea la UFA, y del surgimiento, poco después, del KDIF, creado por los jóvenes cineastas del momento, llámense Alexander Kluge, Peter Schamoni o Volker Schlondorff quienes con una obra de poca ascendencia en el público, pero de radiante complejidad estético-filosófica, pretenden (y logran) establecer la supremacía en Alemania del cine que se hace en la orilla occidental.

Mención aparte merece dentro del contexto europeo el renacer de la cinematografía española, que tuvo que ver, tanto en Madrid como en Barcelona, con la aparición de las nuevas normas para el desarrollo audiovisual que favorecía a los egresados de la Escuela Oficial del Cine, maquinaria política que aspiraba a mejorar la imagen del régimen franquista ante el mundo. Después de haber permitido a Luis Buñuel filmar Viridiana en 1961, se proseguía este objetivo de ofrecer un pulso más liberal a través de la aprobación y financiación de filmes inquietantes en su espíritu político, pero eso sí, de carácter metafórico y alegórico. Ello tuvo un memorable antecedente con el surgimiento del tandem Berlanga-Bardem durante la década de los años 50, cuando también Pere Portabella o una empresa como Ecofilmes propician el debuto dan continuidad, igualmente durante los inicios de los años 60, a cineastas como Saura, Patino, Picazo, Eceiza, Diamante y Borau, entre otros.

Este contagio de renovación llega también al campo socialista europeo, donde tanto en las repúblicas de la antigua Unión Soviética, así como en las ya establecidas industrias de su periferia europea, vienen ocurriendo cambios que se perfilan alrededor de esta década. Es así que nuevas generaciones de cineastas en la URSS, Polonia, Checoslovaquia y Hungría, principalmente, logran acaparar la atención de la prensa y los festivales cinematográficos mundiales, con obras firmadas por Tarkovsky,Wajda, Kawarelowicz, Chytilova, Menzel o Schorm, quienes comienzan a cuestionar tanto los valores sociales fundacionales de su status, como también los postulados estéticos hasta el momento polémicamente sustentados. Este conjunto de cineastas y el mosaico de filmes que dirigieron —de muy distintos estilos—, contribuyeron decisivamente al legado audiovisual mundial.

EL EXCEPCIONAL CASO ITALIANO. SU ASCENSO Y DECADENCIA

En Italia tiene lugar un fenómeno único e irrepetible. El neorrealismo, surgido a fines de la década del 40 en plena posguerra, se había perfilado como el paradigma de lo nuevo en el campo cinematográfico europeo, y también mundial, anticipándose décadas a la eclosión de las nuevas cinematografías que, con su ejemplo, ayudaba a conformar, sobre todo en América Latina y en el resto del Tercer Mundo, donde su prédica humanística convalidaba las aspiraciones de justicia y equidad de las traumatizadas naciones de la periferia. Sin embargo, la secuela del neorrealismo en Francia tenía otro carácter. Si bien es cierto que de no haber existido el neorrealismo difícilmente hubiera surgido la nouvelle vague, fueron los postulados técnicos (cine de modestos recursos, ejecutado en localizaciones naturales, guiones abiertos, sincopados, no previsibles, actores de nueva generación o no actores) y no los esencialmente conceptuales, los que sedimentaron una nueva expresión en el panorama francés, que tuvo un carácter nihilista-existencialista (recordemos a Simone de Beauvoir y su severa caracterización de este movimiento como “anarquismo de derecha”) que poco tenía que ver con la predica de amor-solidaridad hacia el prójimo que enarbolaba la escuela neorrealista.

Sin embargo, el cine italiano, ya desde el fin de la guerra, sufría la presión de Hollywood, lo que ocurría en su mismo patio (Godofredo Lombardo tenía compromisos con la Metro Goldwyn Mayer) y ello, unido sobre todo a la recuperación económica de las secuelas de la guerra, y el nacimiento de un público reticente a ver en pantalla los problemas de una Italia devastada por el conflicto y sí ávida de fantasía y entretenimiento (1), ayuda a explicar que este movimiento, el neorrealismo, de visible orientación progresista, fuera desapareciendo y sus cineastas más aventajados (De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, a quienes se unieron jóvenes como Pasolini o Bertolucci) consolidaran la política de autor en un nivel individualmente superior en la bien llamada “etapa de los maestros” que era en realidad un pequeño grupo de realizadores, y un puñado de filmes, flotando en el océano de una producción prolífera y perfectamente mercantilizada, cuyos paradigmas de ejecución se consagran en el período de los spaghetti western.

Este cine de autor o “de los maestros” se comienza a desvanecer aun antes del fin de la guerra fría y perdura frágilmente siempre en virtud de la presencia biológica de sus autores, quienes, como sucedió con un Federico Fellini, son acogidos sanatorialmente por la RAI como tabla de salvación para sus últimos títulos.Y no se podía hablar de un relevo generacional porque, a excepción de un Moretti, o de un Benigni, podría decirse que el cine italiano desaparece de la palestra internacional como conjunto artístico de vida coherente y progresiva.

OTROS PRECLI VES…
En España las Nuevas Normas, que habían sido aprobadas en 1964, pierden vigencia y desaparecen ya en 1969, esto significó un reto enorme para la supervivencia de un movimiento cinematográfico aún en estadio germinal. Este gregario auge(2) evolucionará, ya en los años 70, con el gradual fin del franquismo, en una cinematografía que continuará la escritura de guiones de carácter metafórico, donde se consolidará la obra, entre otros, de un Víctor Erice y un Carlos Saura, quienes darán paso, años después, a un Almodóvar o un Amenábar, líderes de una abundante producción (3) que lucha arduamente por distribuir sus obras, y a duras penas lo logra, a pesar de contar con los apoyos institucionales gubernamentales.

Un ejemplo insólito lo constituye Inglaterra, donde el nuevo cine prácticamente desaparece a causa de la abducción, por parte de Hollywood, de directores, fotógrafos y actores en una singular manifestación de robo de cerebros que ya se venía practicando con éxito en el sector científico. En Alemania, mientras tanto, la legislación vigente se orienta a favorecer el cine comercial, lo que genera que surja —intentando con ello la sobrevivencia de un cine de calidad—, una gran cantidad de alternativas de producción y distribución en instituciones de Munich y Colonia, donde debutan o continúan en la profesión autores como Lilienthal, Herzog, Wenders y, sobre todo, Fassbinder, quienes alargan la vida de un nuevo cine alemán que languidece aún antes del fin de la bipolaridad que supuso la caída del campo socialista, entre otras cosas, como parte de otra manifestación de fuga de talentos que es absorbida y generalmente expulsada (recordemos el caso Wim Wenders) por la llamada Meca del Cine.

Sin embargo, el preclive en Latinoamérica no ocurre institucional o económicamente. Es el surgimiento de las dictaduras militares en Brasil, en Argentina, y los procesos de sangrienta represión en el marco del poder civil en México lo que explica la desaparición, durante un cierto período, de títulos importantes, al menos en comparación con la pujanza y la creatividad de los filmes realizados durante los años 60.

En Cuba, extrapolada de esa situación, pero demasiada vinculada a los procesos de purga ideológica que se venían efectuando en Europa Oriental y en China, el cine sufre la parálisis de un lustro en el marco comúnmente conocido como quinquenio gris. Estos avatares tienen mayores consecuencias en la Europa del Este, con la paulatina desintegración y desaparición de las cinematografías que habían enarbolado las ideas de vanguardia dentro de la cultura socialista, y que finalmente colapsan definitivamente a la caída del Muro de Berlín.

RESISTENGA Y RECUPERACIÓN
A más de 20 años de estos acontecimientos, podría decirse que el panorama comienza a recuperarse, lo cual tiene mucho que ver con la aparición, durante los años 90, del grupo Dogma y sus propuestas de un cine contestatario tanto estética como conceptualmente. Pero ello afectó, sobre todo, al panorama europeo y norteamericano, porque debemos reconocer que el cine de vanguardia en Latinoamérica (4) nunca desapareció del todo, teniendo momentos de ascenso que, aunque efímeros y no periódicos, le han dado perdurabilidad a la noción de Nuevo Cine acuñada cuatro décadas atrás.

Estudio especial amerita el cine africano en general, ya que a simple vista, y desde el punto de vista cronológico, solo su nacimiento coincide con el resto de las cinematografías emergentes o recicladas y es paradójicamente en la década del 90, que alcanza, según algunos analistas, su “edad de oro” en abierta discronía con lo que sucedió en el resto del panorama mundial.

Mención aparte merece la cinematografía francesa, la que durante este largo período nunca perdió el apoyo gubernamental y a ello se ha unido un público fiel a sus autores.

Igualmente loable ha sido, durante estos años, la acción del Fondo Sur y su apoyo al cine francófono por doquier y especialmente en África.

Y no podemos olvidar la perseverante existencia de cineastas europeos, que como David Lynch, Ken Loach o Peter Greenaway han mantenido una tozuda fe en la capacidad cultural de la cinematografía y se las han ingeniado para hacer una obra sin concesiones en un período posterior a los años 80, cuando ya prácticamente no sobrevivía la contienda de metarrelatos que caracterizó y auspició la llamada Guerra Fría (5).

EPILOGO
Si llegamos a la conclusión de que el cine que apareció en los años 60 del pasado siglo está considerado unánimemente como una proeza intelectual y cultural, y quizás también como el momento culminante a nivel mundial de la cinematografía, estaremos de acuerdo en apreciarlo como excelso paradigma para el Cine Pobre contemporáneo, lo cual se explica, sobre todo, porque los postulados de los 60, a través de la lección preliminar del neorrealismo y su extensión en la nouvelle vague, se caracterizaron por exhortar a la ejecución de un cine de modestos o exiguos recursos, y todo ello como garante de la libertad autoral, y de la artisticidad sin cortapisas, pues los autores no tenían que rendir pleitesía a las envilecedoras “leyes” del mercado.

NOTAS:
(1) Tal como lo proponían los ecos hollywodenses del Plan Marshall made in USA, que alentaba filmes al estilo de Tres monedas en la fuente o Canción de Septiembre.
(2) El Nuevo Cine Español estaba constituido por más de medio centenar de cineastas, que no sólo eran directores, sino que se incluían guionistas, editores, directores de fotografía, etc., la casi totalidad de ellos egresados de la Escuela Oficial de Cine, instaurada por el franq uismo.
(3) Más de cien filmes por año.
(4) A despecho de las dictaduras se continuó precariamente haciendo cine, aunque la casi totalidad de los autores mas polémicos y brillantes, generalmente emigraron y continuaron su obra en el exilio. Este es el caso de Rocha, Littin y Solanas, entre otros muchos.
(5) artículo Cine Pobre: antecedentes históricos y contemporaneidad, aparecido en el catálogo de la segunda muestra del Festival Internacional del Cine Pobre (Seminario).

 

(Fuente: Catálogo 6to Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara)