Blogs Cine Social y Documental

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diciembre, 2007

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Eduardo Coutinho complice de la realidad filmada

Análisis de su obra couttinho.jpgcouttinho.jpgcouttinho.jpgcouttinho.jpg

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POR: Consuelo Lins
TRADUCCIÓN: Jung Ha Kang
Texto extraído del libro Cine Documental en América Latina, Paulo Antonio Paranagua (ed.) y publicado por Cátedra en la colección Signo e imagen, 2003

El documentalista Eduardo Coutinho tiene una trayectoria muy singular en el cine brasileño. Es contemporáneo de muchos cineastas del Cinema Novo, amigo y colaborador de varios de ellos[1], pero se afirma como director sólo a comienzos de los años ochenta, con casi cincuenta años de edad, en un contexto enteramente diferente al de aquel Brasil de los sesenta. Cabra marcado para morrer (1984) es una película que marca de inmediato la historia del cine brasileño. Una “división de aguas”, un “film síntesis”[2], que retoma una cierta visión del cine político que quiere transformar el mundo, típica de la década del sesenta, para desviarla y señalar otros caminos. Un filme que pone en escena diferentes elementos de la tradición documental, pero alterados, transformados, distorsionados para permitir justamente la emergencia de personajes y acontecimientos anónimos, olvidados y negados por la historia oficial y por los medios masivos de comunicación.
Habiendo nacido en São Paulo en 1933, Coutinho es hoy un personaje del escenario cinematográfico brasileño. Adquirió un tipo de talante malhumorado y un pesimismo optimista, inusual y seductor. En pocos minutos de conversación, tan grande es la vitalidad con la que se expresa y discute que se tiene la nítida sensación de presenciar un “pensamiento en acto”. Si hay una base común en sus películas, en las entrevistas que realiza, en su presencia, es justamente este pensamiento en vivo conectándose con el mundo el que rechaza ideas acabadas, imágenes hechas, aunque- y especialmente- sean de él mismo. Quizás por eso las imágenes y los sonidos que viene produciendo en el campo del cine documental nos capturan e imponen otra manera de ver y pensar el Brasil, alejado de la manera a la que nos habituaron los programas televisivos de información que, sin embargo, trabajan con una material semejante al de él: acontecimientos y personajes reales.
Sin embargo, es en la televisión, en un programa de documentales para TV Globo, donde Coutinho, hasta entonces un cineasta ligado a la ficción[3], se vuelve documentalista. Una experiencia sumamente fértil que marcará profundamente sus películas posteriores. La agilidad de la filmación, la posibilidad de experimentar y errar, la diversidad de las situaciones atraen a Coutinho, de modo definitivo, a la realización de documentales. En este terreno, realiza Theodorico, Imperador do Sertao (1978), donde pone en práctica, por primera vez de modo pleno, una actitud que está en la base de sus películas posteriores: escuchar y “entender las razones del otro sin darle necesariamente la razón”[4]. La posibilidad de ponerse en el lugar del otro en el pensamiento, sin anular la diferencia entre los que están de los dos lados de la cámara. Tanto en el caso de Theodorico, personaje de la élite rural brasileña, criticable desde innumerables aspectos, como en el de los personajes anónimos de sus otros filmes, el abordaje de Coutinho impide ya sea la complicidad moral con quien está ante la cámara, ya sea la falta de respeto al pensamiento de quien es escogido como personaje. Coutinho no juzga, le cabe al espectador sacar sus conclusiones a partir de lo que ve y escucha. No se trata ni de neutralidad ni del rechazo del punto de vista del autor, sino de una relación original entre su punto de vista y el de sus personajes.
“Lo que me diferencia de muchos directores es que no hago películas sobre los otros, sino con los otros”, suele afirmar Coutinho. Es en Cabra marcado para morrer donde ese principio adquiere toda su densidad, pues el film se realiza a partir de la búsqueda y reencuentro del cineasta con los actores que participaron de las filmaciones del primer Cabra marcado para morrer, campesinos ligados a las luchas del Nordeste del Brasil. Dirigida por Coutinho en 1964, esta primera película fue interrumpida por el golpe militar de aquel año. Varios líderes campesinos fueron apresados, así como algunos integrantes del equipo. Diecisiete años después, Coutinho vuelve a la región para intentar reestablecer el contacto con los antiguos compañeros y personajes. Que iría a ser un documental era seguro; pero de un nuevo tipo, en torno a un film inconcluso, sin guión o idea preconcebida.
El cineasta encuentra a varios de ellos, especialmente Elisabeth Texeira, viuda del líder campesino asesinado que inspiró el primer film. En la secuencia más perturbadora y emocionante de la película, Elisabeth en clandestinidad desde el golpe militar, retoma su verdadero nombre y realiza un inesperado encuentro con una dimensión de su vida quizás olvidada. Ella se va transformando ante la cámara y ante los amigos que asisten a su testimonio, su palabra encuentra poco a poco una vitalidad creciente. Ya no se trata de contar lo que realmente sucedió, sino de una operación de autoformulación, en la cual ella se reinventa a partir de fragmentos de su vida. Ella despliega expresiones, miradas, gestos, encarnando el personaje de la mujer valiente que efectivamente fue. Quizás no de aquella manera, pero lo que importa es lo que sucede con ella en el interior del film: una metamorfosis vigorosa. Es una secuencia emblemática pues anuncia algo que será esencial en el cine de Coutinho posterior a Cabra marcado para morrer. Es como si a partir de ese momento, él hubiera impuesto a sus películas una duración lenta y gradual de los elementos estéticos con los cuales trabaja y se hubiera concentrado en lo que él ya consideraba fundamental: el encuentro, el habla y la transformación de sus personajes.
El cine de Coutinho, y especialmente Cabra marcado para morrer, se inscribe en cierta medida en la tradición del cinéma-verité francés, que tiene como film manifiesto Crónica de un verano (1969), dirigido por Jean Rouch y Edgar Morin en el verano parisino de 1960. Una tradición que afirma la intervención en la realización de un documental porque sabe que cualquier realidad sufre una alteración a partir del momento en que una cámara se pone ante ella y que el esfuerzo por filmarla tal cual resulta enteramente vano. Lo que hay de fundamental en esa película, que resiste el tiempo con tanta frescura, es justamente la posibilidad de otro tipo de relación entre quien filma y quien es filmado, y la transformación de los involucrados en película. La interacción entre cineasta y aquellos que él filma- que necesariamente ocurre en el documental para que este exista- es replanteada sobre nuevas bases y explicitada en la imagen. El espectador ve el encuentro de los cineastas con varios personajes, la inclusión de algunos de ellos como integrantes del equipo, la participación activa de los directores para producir acontecimientos que serán filmados. Lo que es registrado, según Jean Rouch, es una “singular metamorfosis”, un “cine trance”, Cuando “Gracias a este pequeño monstruo de cristal y acero, nadie es más el mismo”[5]. Es ése el interés de la película, insiste Rouch, “la transformación de las personas en función del film”[6]. Contrariamente a las reglas del cine directo americano, que postulan la mínima presencia posible del equipo –la realidad es filmada como si la cámara no estuviera allí, sin entrevistas, sin miradas hacia la cámara-, lo que se quiere es la producción de un acontecimiento específicamente fílmico, que no preexiste a la película y que debe sufrir una nueva transformación después de ella. De ese modo, en las películas de Coutinho, el mundo no está listo para ser filmado, sino en constante transformación, y él va a intensificar ese cambio.
Sus documentales posteriores a Cabra marcado para morrer no están más ligados a la historia de Brasil[7], sino que están conectados con el presente de sus entrevistados, sean estos habitantes de la favela, de los basurales o de un edificio de clase media. Casi todos fueron filmados en video y Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2001) y Edificio Master fueron transferidos a película. Después de muchas películas realizadas a partir del discurso de los diferentes personajes, puede afirmarse que el cine de Coutinho es un cine de la palabra filmada, que apuesta por las potencialidades narrativas de las personas a las que entrevista. Coutinho es un crítico contumaz de una cierta teoría que afirma que el cine es esencialmente imagen, un pensamiento estrecho que no ve la riqueza y la complejidad de la imagen y del sonido de la palabra de otro, los “silencios, tropiezos, ritmos, inflexiones, distintas reanudaciones del discurso. Y gestos, fruncir de labios y cejas, miradas, respiraciones, movimientos de hombros, etc.”[8] Por ello, desconfía de los documentales extranjeros cuyos directores no conocen profundamente la lengua del país en el que filman y que, “a despecho de las mejores intenciones, acaban reproduciendo estereotipos del etnocentrismo o pasando lejos de la realidad”.
Una escena ejemplar de lo que es capaz el cine de Coutinho a partir de esa apuesta se encuentra en Babilônia 2000: un plano en movimiento en torno a una joven conocida en la favela como Janis Joplin cantando un célebre hit de la música estadounidense, “Me and Bobby McGhee”, en el punto más alto de la colina, con la playa de Copacabana y el Pao de Açúcar al fondo. El inglés es enteramente inventado, de la primera a la última palabra, pero la convicción con que las palabras son dichas nos hace casi creer que ése, sí es el verdadero inglés, el más antiguo, el más original, la lengua primera de donde vinieron las otras. Al inventar ese inglés, la cantora, una ex hippy que perdió a su hijo Sidarta y al marido en el tráfico de drogas, expresa, de forma concentrada, lo que sucede con la lengua portuguesa a lo largo de las películas en las que filmó a los pobres. Ante estas vidas precarias atravesadas por una enorme violencia, nos encontramos con una palabra vigorosa que inventa sentidos, crea vocablos, mezcla términos de diferentes orígenes, una palabra que intenta, finalmente, escribir su propia gramática. Un portugués personalizado, cada uno con el suyo, es el modo en que los personajes filmados se expresan en un mundo que se manifiesta en el lenguaje dominante (reglas gramaticales, comportamientos sociales, convenciones de decoro, buena educación, cultura en general) y que revela, al mismo tiempo, las opresiones a las que son sometidos y las microrresistencias a ese estado de cosas. Muchas veces, nosotros, espectadores, nos reímos de lo que se dice porque nos sorprendemos de esa capacidad de creación que posee una población bombardeada por una multiplicidad de discursos, de la transformación del habla en un campo de batalla contra el horror de no poder comunicar, de ese placer por la expresión que surge en los huecos y fallas del lenguaje. El humor surge justamente en momentos, muchas veces efímeros, de “crisis del lenguaje”, en los que hay pequeñas victorias contra la opresión del habla.
No es fácil, sin embargo, trabajar con la palabra filmada. ¿Cómo hacer frente a la inmensa saturación de la palabra en la televisión? ¿Cómo extraer la palabra del océano de clichés en que ella se sumerge en todo momento? Entrevistas, “povo-fala”, encuestas, testimonios de personajes anónimos: la información se confirma como “real” a través de estos mecanismos. Coutinho logra rescatar la fuerza de los testimonios a través de desplazamientos tanto en el proceso de filmación como en el montaje de sus películas. Se concentra en el presente del rodaje para extraer de allí todas sus posibilidades. En los últimos filmes instituyó un nuevo procedimiento para facilitar ese momento y disminuir los costos de producción: coordina, antes de filmar, un trabajo de investigación para tener una idea clara de lo que va a encontrar en el universo escogido. Los investigadores entrevistan y filman a las personas que se disponen a hablar y la selección de los posibles personajes es realizada por el director a partir de ese material. En la investigación y en el rodaje, una misma orientación: evitar preguntas que susciten “opiniones” sobre el mundo, más fácilmente atravesadas por el sentido común. Coutinho no quiere sabe lo que tal persona piensa de la política o de los hechos actuales, sino dónde nació, se casó, estudió, si tuvo hijos, lo que hace, cómo conoció al marido, al novio, cómo fue a parar allí, en fin, relatos de experiencias de vida, personales, intransferibles. Pueden suceder cosas interesantes en la investigación que no se producen en el rodaje, más o menos común es conseguir más en el rodaje que en la investigación.
“Documental con gene viva es negociación, previa y posterior al rodaje”[9], afirma Coutinho. Negociación que comienza en la etapa de investigación con el objetivo de preparar el encuentro entre el director y sus posibles personajes, continua en el rodaje e incluye, en algunos casos, el pago de cachets. Desde Cabra marcado para morrer, Coutinho explicia en la imagen y en el sonido las condiciones de producción del film, mostrando la cámara y al equipo técnico, e informando sobre las circunstancias del rodaje. Son marcas del encuentro entre el equipo y los entrevistados, marcas de que se trata de un film. En Santo Forte fue más lejos y decidió mostrar lo que nadie muestra: filmó el pago de los cachets. Coutinho está convencido de que nada de eso perjudica la interacción entre él y sus personajes, muy por el contrario. Las personas sienten que en el momento del rodaje tienen que dar lo mejor de sí. Aun teniendo informaciones previas sobre a quien se va a encontrar, la situación es siempre diferente , y lo esencial, para Coutinho, se mantiene: el primer contacto entre él y los entrevistados se da sólo en ese momento y allí la concentración es inmensa. Coutinho da tiempo a sus personajes para que formulen algunas ideas sobre sus vidas y efectivamente los escucha. En muchos momentos, algo se construye entre la palabra y la escucha que no pertenece ni al entrevistado ni al entrevistador. Es un contar en el que lo real se transforma en un componente de una especie de fabulación, donde los personajes, formulan algunas ideas, fabulan, se inventan, y así como nosotros aprendemos sobre ellos, ellos también aprenden algo sobre sus propias vidas. Es un proceso en el que el personaje va siendo creado en el acto de hablar.
Si la filmación es lo que crea las condiciones para el surgimiento de esa palabra que fabula, el proceso de montaje es esencial para mantenerla en su singularidad. No hay, en ningún momento, una generalización, una clasificación. Primero, porque las personas que hablan no son exhibidas como ejemplos de nada. No son tipos psicosociales –“el habitante de la favela”, “el hurgador de basura”, “el creyente”, “el hombre de clase media”-, no forman parte de una estadística, no justifican ni prueban una idea central. No son vistas, finalmente, como parte de un todo. Segundo, porque los testimonios muchas veces se contradicen, señalando un mundo heterogéneo con direcciones múltiples. Los mundos que el cineasta nos revela no están centrados en un comentario ni en informaciones precisas, sino en testimonios que trazan una red de pequeñas historias descentradas, que se comunican a través de relaciones frágiles y no casuales. Son ecos que se establecen entre diferentes elementos de la imagen o del habla de los personajes. Lo que el espectador percibe es el resultado de una mezcla de personajes, hablas, sonidos ambientales, imágenes, expresiones, y jamás significaciones listas suministradas por una voz en off.
Los filmes de Eduardo Coutinho poseen una especie de inmanencia radical, algo que el filósofo francés Clément Rosset llama principio de la realidad suficiente, o también principio de cruealdad, “la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de la realidad (…) el carácter único, y en consecuencia irremediable e inapelable, de esa realidad”[10]. Es una “ética de la crueldad”, no en el sentido de “mantener el sufrimiento”, sino en le de un rechazo de la complacencia en relación con cualquier objeto, “la cosa privada de sus ornamentos o accesorios ordinarios”[11]. Un tipo de práctica que, en el cine de Coutinho, se expresa en la negativa a agregar una verdad a una información a escenas que se bastan por sí solas, que no precisan nada más. En términos de resultado estético, esa opción por la inmanencia, reforzada en Santo Forte, Babilônia 2000 y Edificio Master, se manifiesta en una economía narrativa de las más severas; la ausencia de imágenes ilustrativas, pintorescas o de “cobertura”; la negativa a hacer un montaje a partir de temas, y sí en función del flujo de las palabras, y el énfasis en el hecho de que la película es el resultado de una negociación entre el cineasta y los entrevistados. Coutinho filma lo que existe, lo que no significa en absoluto decir que la realidad habla por sí misma. Esos clichés del documental nunca formaron parte de su cine. Lo que hay es una aceptación no resignada del mundo y una negativa a señalar salidas prefijadas.
La ética de la crueldad establecida por Rosset tiene resonancias con la forma en la que el crítico Andre Bazin define el cine de la crueldad, crueldad que rechaza un “humanismo” piadoso, creando una ética- estética que puede ser encontrada en autores como Buñuel. Sobre Los olvidados (1959), Bazin escribe:
Buñuel no emite sobre sus personajes adultos ningún tipo de juicio de valor (…) Esos seres no tienen otra referencia más allá de la vida, esa vida que pensamos haber domesticado con la moral y el orden social, pero que el desoden social de la miseria restituye a sus potencialidades primeras. (…) Nada más opuesto al pesimismo “existencialista” de la crueldad de Buñuel. (…) Porque no elude nada, no concede nada, porque osa desenfrenar la realidad con una obscenidad quirúrgica, él logra redescubrir al hombre en toda su grandeza y obligarnos (…) al amor y a la admiración. Paradójicamente el principal sentimiento que se desprende (…) es el de la inalterable dignidad humana (…) esa presencia de la belleza en lo atroz, esa perennidad de la nobleza humana en la decadencia (…) no suscita en el público ninguna complacencia sádica o indignación hipócrita.[12]
Esa crueldad, según Bazin, no es sino la medida de la confianza que Buñuel depositaba en el hombre y en el cine.
En los filmes de Eduardo Coutinho, las realidades abordadas son generalmente durísimas, pero las imágenes encuentran poco a poco un tono que deja esa dureza en un segundo plano. El interés se desplaza a lo cotidiano: las dificultades, las pequeñas alegrías, los miedos, los momentos de descanso, los amores, los encuentros, los amigos, la educación y la preocupación por los hijos. La aproximación entre cineasta y personaje se da no a partir del principio de que la vida es un horror, sino a partir de una mirada generosa y, lo que es fundamental, sin ninguna piedad, que quiere ver cómo ellos se las arreglan en el día a día, sea donde sea. Aún cuando aborda temas que causan una cierta repulsión- repulsión por formar parte de una sociedad que produce escenas de niños, adultos y viejos revolviendo basura para comer, lo que es para decir lo mínimo opresivo (Boca de lixo, 1993)-, los filmes de Coutinho revitalizan: revelan síntomas de salud y de vida en medio de la degradación evidente y muestran un poco de lo que podemos seguir gustando en ese Brasil sumergido en la corrupción, la miseria, el individualismo, la indiferencia.
“Filmar lo que existe” es filmar el encuentro, la palabra en acto, el presento de los acontecimientos y la singularidad de los personajes, sin proponer explicaciones ni soluciones. A esos principios de la metodología de Coutinho se suma uno más: filmar un espacio restringido, una favela, el basural de Sao Gonzalo, un edificio en el barrio de Copacabana. En los últimos años, la geografía se volvió fundamental en la realización de las películas, lo que de inmediato impone determinadas líneas a lo que va a ser filmado, acentuando el carácter inmanente de las imágenes. Es el principio de locación única, como define Coutinho, el que permite establecer relaciones complejas entre los singular de cada personaje y cada situación y algo así como un estado de las cosas en le que vivimos hoy. ¿Cómo hablar de la religión en el Brasil (Santo Forte)? ¿Recorriendo el país entero? ¿Cómo hablar de la favela? ¿Filmando varias? El abordaje de Coutinho no deja lugar a dudas: filmar en un espacio delimitado y, de allí, extraer una visión, que evoca lo “general”, pero no lo representa, que no lo ejemplifica, pero nos dice inmensamente sobre el Brasil. Partiendo de la geografía, adquieren otra sustancia la historia la memoria, ligadas a la tierra, a las personas, a las fabulaciones, a los encuentros, mezcladas con lo cotidiano. Las marcas de diferentes pasados coexisten con el presente, sin que sena establecidas relaciones de causalidad o de sucesión en lo que está siendo mostrado. Hay una superposición no-cronológica de las historias, un encruzamiento de las violencias cometidas contra los pobres –la mayoría negra- en el pasado y las de hoy. El trabajo mal pagado, las actividades mas duras, el desempleo, el desprecio y los prejuicios hoy conviven con las marcas de la esclavitud, la miseria y las humillaciones pasadas. Del mismo modo, las pequeñas libertades, los pequeños movimientos de creación “como otras tantas escapatorias y astucias, venidas de inteligencias inmemoriales”[13] aparecen en la imagen. Es, pues, un cine del presente, pero de un presente impuro, que debe ser entendido en el sentido más amplio, no sólo el presente instantáneo de la actualidad, sino el de la rememoración o la evocación.
Si Coutinho hace películas que deconstruyen la idea de que la vida de las personas es un horror, no deja entretanto de señalar la dimensión intolerable de lo que estamos viendo. Justamente por no presentar una estructura de causa-efecto o de problema-solución que hace que el espectador tolere o soporte cualquier cosa, lo que hay de inaceptable en las imágenes no sufre ninguna reducción. Muchas se asemejan a un film de ciencia-ficción: un desierto de basura donde los niños y los adultos se revuelcan y los buitres sobrevuelan (Boca de lixo). Restos de la civilización industrial occidental, periferia de la periferia de los países ricos, quinto mundo, fin del mundo. Sin embargo, nos encontramos con personas que no sólo sobreviven de la basura –único aspecto que normalmente interesa a los medios-, sino que, indiferentes a la indiferencia del poder público, viven con dignidad e incluso con cierta alegría.
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[1] Fue gerente de producción de cuatro de los cinco episodios que componen Cinco vezes favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquin Pedro de Andrado, Leon Hirszman, Brasil 1962), una producción de la primera etapa del Cinema Novo, y guionista de A falecida (1965) de Leon Hirszman, de quien era muy amigo.
[2] Definiciones de dos grandes pensadores del cine brasileño: Jean Claude Bernadet e Ismail Xavier
[3] Además de la primera película Cabra marcado para morrer (1964), inconclusa, Coutinho dirigió lo siguientes filmes de ficción: un episodio de ABC do amor (1966), O homem que comprou o mundo (1968) y Faustão (1970).
[4] Eduardo Coutinho, Entrevisa en Cinemais, num 22, Río de Janeiro, marzo-abril de 2000, pág. 66
[5] Jean Rouch, “Le vrai et le faux”, en Traverses, núm. 47, “Ni vrai ni faux”; Paris, Centre de Création Industrielle-Centre George Pompidou, 1989, pag 181
[6] Jean Rouch y Edgar Morin, Chronique d’un été, París, Domaine Cinéma, 1962, pag.28
[7] Con excepción de O fio da memoria (1989-1991)
[8] Eduardo Coutinho, “Un cinéma de dialogue rejeté par la televisión”, en Paulo Antonio Paranagua, A la découverte de l’Amerique Latine: Petite anthologie d’une école documentaire méconnue, Paris, Cinéma du Réel, Bibliothèque Publique d’Information Centre Georges Pompidou, 1992.
[9] Eduardo Coutinho, Entrevista en Cinemais, núm. 22, pág. 56
[10] Clément Rosset, O principio de crueldade, Rocco, Río de Janeiro, 1989, pág 16
[11] Ídem, pag.17
[12] André Bazin, “Luis Buñuel”, O cinema da crueldade, Sao Paulo, Martins Fontes, 1989, págs. 47-55
[13] Luce Girad, presentación del libro de Michel de Certeau, A invençao do cotidiano, Petrópolis, Vozes, 1994, pág.19

Documentales norteamericanos contemporáneos: Espacios sociales y performances

cafe-atomico.jpgpor Sylvie Thouard

Modelados por los cánones establecidos para el cine de ficción, los estudios sobre el documental han privilegiado las aproximaciones temáticas y las clasificaciones estilísticas, los factores sociales presentes en cada obra y la profundización en el texto fílmico. Se debe a estudiosos y teóricos como Barrow, y también a Nichols, la tipología de los roles y de las miradas que adoptan los realizadores: el primero habla de un “observador” y de un “abogado”, el otro se refiere a una mirada accidental, impotente o intervencionista.

En los años noventa, el conjunto de estudios cinematográficos manifiesta claramente una visión socioantropológica sobre la producción, según señala Michele Lagny, quien denota el papel precursor de los estudios feministas norteamericanos en la construcción de un cine femenino así como la emergencia de estudios cinematográficos producidos y/o vistos por las minorías culturales. En los Estados Unidos estas orientaciones están ligadas a las luchas antisegregacionistas, mientras la batalla por los derechos civiles se hace perceptible en varios documentales; tales temáticas han facilitado, además, el acceso a la realización de las minorías y de las mujeres, en un periodo cuando el campo teórico se abre progresivamente a los cultural studies. Este movimiento transcurre no sin problemas de todo tipo: en los años 90 puede afirmarse de todos modos que las nuevas orientaciones políticas recolocan en la pantalla, y en la teoría fílmica, las experiencias sociales de las minorías a partir de factores como la misma tendencia mencionada de los cultural studies, de la emergencia postcolonial y del multiculturalismo pensado a la luz de los movimientos migratorios.

Todas estas nuevas perspectivas abundan en el campo del documental contemporáneo norteamericano, donde numerosos filmes y teóricos ponen en evidencia el papel del realizador y de los espectadores en términos socioculturales. En los años noventa era usual que los documentalistas se presenten en la pantalla, se inserten en las historias que cuentan, desempeñando roles muy activos y visibles que han decidido asumir y revelando las modalidades de la filmación mediante técnicas autorreflexivas. Numerosos realizadores comparten en esta época el mismo bagaje universitario y provienen de la clase media acomodada, y esta afirmación vale tanto para los realizadores de uno y otro sexo, como para los que pertenecen a minorías étnicas. 
Roger and Me 

Por otra parte, los nuevos documentalistas que se forman en los años ochenta y noventa conocen los análisis cinematográficos que se imparten en las universidades y, aparte de las excepciones, tanto los propios realizadores, como también los distribuidores, los productores y el equipo técnico constituyen grupos bastante homogéneos en cuanto al conocimiento de las categorías propias del documental como la autoridad proveniente del propio conocimiento y del poder de quien establece la representación, además de estar bien enterados de la matriz típicamente contracultural del género documental y de su extrema facilidad para acercarse a la cultura popular.

Una relación privilegiada de saber y poder caracteriza los filmes documentales norteamericanos recientes, gracias también a la formación de quienes los realizan, producen y distribuyen, incluso teniendo en cuenta que muchos fueron rodados para circuitos educativos. La producción de un documental se facilita por la instrucción universitaria de los autores, lo cual les permite investigar, comunicarse con los expertos, redactar numerosos proyectos, cuestionarios, guiones. Compartido por los espectadores potenciales, este bagaje de conocimientos procura además placeres bien específicos en la relación entre los creadores y el público, pero esa carga de conocimientos también se convierte ocasionalmente en un fardo: algunos rechazan esa posición de autoridad y de poder que le confiere al realizador, o se molestan si la modalidad de trasmitir esa sapiencia roza lo escolástico. Si bien muchos espectadores tienen el deseo de aprender, son muchos también los que rechazan lo didáctico obvio.

El lenguaje del relato, los vocablos empleados, la construcción de las frases, las expresiones del “actor”, la proximidad del realizador al sujeto filmado, pueden suscitar una relación marcada por la diferencia -o por la lucha- de clases en los documentales norteamericanos recientes. El éxito de Roger and Me tiene que ver con el hecho de que el realizador proviene de la clase obrera, y también con su desenvoltura en contra de las normas académicas, desenvoltura manifestada en el humorismo de la narración. Esta posición derivada del saber y el poder de una clase social resulta particularmente compleja y problemática tratándose de un medio tradicionalmente izquierdista como lo es el documental. La mayoría de los documentales norteamericanos recientes se ubican a la izquierda de los poderes instaurados, para mejor combatir o denunciar las injusticias sociales en el seno de una cultura de élites. La esencia de una técnica, el conocimiento de la historia del cine y de su estética, en fin, la competencia fílmica, confieren un poder que abarca desde la preproducción hasta la difusión.

Un buen número de documentalistas de los años noventa muestran sus presencias ante cámara y eligen temas relacionados con sus biografías personales. Así, abandonan la posición de observadores que caracteriza al género en épocas precedentes. De tales aproximaciones resulta que el género se abre a sectores del reportaje antes negados por las barreras del género, y así el terreno documental se ha tornado cada vez más detalladamente voyeurista en un sentido personal, íntimo, privado y filial. De la “verdadera” vida extraen muchos documentales su papel social y además el tema a desarrollar. Esto se hace patente sobre todo en los llamados mockumentaries, en los cuales los realizadores se confieren un doble rol (realizan el filme y además son los hijos, los padres, u otro) y se inventan una historia, una familia y un lugar en esa familia. Marlon Fuentes se inventa un abuelo para mostrar los archivos en Bontoc Eulogy (1995), Ruth Ozeki Lounsbury crea la imagen de una abuela a la que no conoció en Halving the Bones (1996). Estas parodias designan al documentalista-miembro de una familia como una de sus principales convenciones narrativas y temáticas, convenciones bien frecuentes en el documental norteamericano contemporáneo.

Aunque, por supuesto, todas las familias no se parecen, y por tanto los actores-realizadores representan sus papeles de maneras muy diversas, de acuerdo con la autoridad que les confiere el conocimiento del punto de vista, en tanto directores, así como el tipo de relación que establezcan con el medio documental. Desde una posición de autoridad conferida por el saber (en tanto se descifra el discurso de una esquizofrénica sin ser experto médico) actúa Michel Negroponte en Jupiter´s Wife (1994), la vida de una mujer sin hogar cuyo discurso aparece interrumpido por recurrencias a la mitología griega. Como resultaba tan difícil construir un relato con fragmentos de discursos aparentemente inconexos, Negroponte se filma a sí mismo en el trance de realizar la película, y así se sumerge en el estudio de la mitología y en la investigación sobre la biografía de esta mujer, creando una especie de puzzle verbal que incluye elementos autobiográficos del cineasta que le permiten al espectador identificarse con sus búsquedas y creerse la supuesta incompetencia del realizador al principio del relato.

Cuando Alain Berliner decidió filmar a su padre en Nobody’s Business (1996) sabía bien que todo espectador, cualquiera que sea la clase a la que pertenezca, su nacionalidad, etnia o religión, tiene cierta experiencia en el dominio que él proponía. Es decir, todo espectador es padre o hijo de alguien y por tanto Berliner le propone al público un itinerario característico de la mayoría de los documentales norteamericanos contemporáneos: hombres en busca de algo por lo cual abandonan su posición distante y oscura, y se abren a la emoción y a la vivencia íntima. 
Alain Berliner 

El teórico Paul Arthur remarca que la tradición documental norteamericana se ha constituido en contra de la dominación de Hollywood, y sobre todo en oposición a ciertos de sus efectos, como la obligatoriedad a la coherencia del relato y a los finales resolutorios y de clausura. La mayoría de los documentales de esta época eligen (o se ven obligados a) rechazar los presupuestos de la producción de los filmes comerciales. Tanto el formato –video o 16 mm por oposición al 35 mm— como la iluminación, el trabajo de cámara y la calidad casi nunca muy alta del sonido sincrónico son generalmente compensados por el uso frecuente de la voz en off, que sitúa al espectador en un punto distante de la consumación implícita en grandes presupuestos y la tecnología costosa y espectacular. Los documentales que Paul Arthur clasifica como poseedores de una misma “estética de la derrota” tienden a exponer su filmación pobre y el relativo fracaso de ciertas secuencias, invitando al espectador a participar de las dificultades del proceso de concepción. Mediante el humor, la burla, la puesta en evidencia, es que se coloca al espectador en un terreno que le permita sustituir el interés que provocan los filmes comerciales. En oposición al realizador típico de Hollywood, autócrata que controla a un equipo de profesionales y de actores altamente calificados y bien pagados, el documentalista se transforma en personaje de su propia obra, y se representa a sí mismo como el artesano que comparte con el espectador las inmensas dificultades de realizar su proyecto.

Los documentalistas norteamericanos que se atribuyen un papel que desestabiliza su posición de autoridad son generalmente hombres. En el momento de la globalización, y de la entrada posible de las mujeres y de las minorías en esferas de poder, la posición del “macho blanco” en el campo social puede muy bien ser cuestionada a fondo. A la lista de documentalistas mencionados se añade, en la simulación de “la derrota”, la actuación de Nick Broomfield en Fetisches. Su fuga ridícula del salón sadomasoquista, al final del filme, ofrece un cierre catártico: esta derrota libera al espectador y al cineasta, mediante la risa y la evasión, del pesado rol de voyeur. Pero son numerosos también los documentalistas que no se atienen a estos cauces. Está, como contraejemplo, Fast Cheap and Out of Control, de Errol Morris, en el cual el virtuosismo técnico exhibido, el control del medio y de los sujetos filmados, están en las antípodas de la aproximación documental promedio. Lo que Morris rechaza de Hollywood viene a ser en todo caso la estabilidad de un relato lineal, el papel protagónico de ciertos acontecimientos y personajes vistos en acción y sujetos a un imperativo totalmente narrativo. Y si el realizador se autoconfiere un rol, en este filme con numerosas referencias al circo, sería el de acróbata en peligrosa situación, que al fin recobra el equilibro.

En fin, que si “la estética de la derrota” y ciertos roles asumidos por los documentalistas indican la conciencia de una confrontación potencial con actores sociales de otros medios y culturas, numerosos son los cineastas que, en la elección de sus relatos, no cuestionan para nada su relación con los sujetos filmados ni el lugar que ocupan en el filme. Así, algunos realizadores optaron por filmar las campañas electorales en la tradición de Primary, filme fundador del cinema verité norteamericano, y tienden a borrar en sus filmes toda huella de su presencia como realizadores: puede citarse a Pennebaker y Hegedus en The War Room (1993), Cutler y Taylor en The Last Candidate (1996) y Rafferty en Feed (1996). Kevin Rafferty es un documentalista que en 1999 arribó a la experiencia del montaje de material de archivo en Atomic Café, donde también elegía a un sujeto que atravesaba diversos medios y países en The Last Cigarette. Estos documentales parecen orientados hacia un público indeterminado, y todos lograron la distribución en salas de cine.

Están también los realizadores que se atienen a la investigación de cuestiones sobre la política de la identidad. Su Friedrich, como Berliner, trabaja técnicas experimentales y realizó dos filmes sobre sus padres: The Ties That Bind (1984) es un retrato de su madre a través de una conversación sobre su pasado en la Alemania nazi, y Sink or Swim (1990) es una autobiografía compuesta de viñetas que trazan la relación de la cineasta con su padre. El contexto más íntimo de un cine de mujeres es perceptible en la factura misma de estos dos filmes: el papel de la documentalista-hija es jugado con y para el público. El trabajo de la imagen y del montaje, que rechazan la transparencia realista y la cohesión del tema, recuerdan por momentos, aunque sea otro medio, las autobiografías de Sadie Benning y de Lynn Hershman. Diferentes esferas microculturales son exploradas y debatidas a través de este tipo de documental autobiográfico que permite acercarse también a temas muy difíciles. Camille Billops traza en Finding Christa el retrato de una madre artista que decide confiar su hija a una agencia de adopción. También está la pareja de amantes gays de Silver Lake, y la genealogía de una familia de emigrantes judíos del Este europeo que incita a no fetichizar el SIDA, habida cuenta de otras epidemias como el holocausto, en Fast Trip Long Drop, de Gregg Bordowitz. La existencia de un movimiento feminista, de las microesferas culturales y de públicos distantes de la televisión y de los grandes circuitos comerciales, autoriza estas revelaciones autobiográficas y sus consiguientes exploraciones.

Por contraste, ciertos filmes de mujeres se orientan claramente hacia públicos más vastos. Thank You and Good Night es la obra de una nieta que filma a su abuela agonizante y a su modo es un documental pionero de esta tendencia semiautobiográfica donde el relato apunta a veces hacia el humor o la ironía. Como evoca el filme, la realizadora Jan Oxenberg propone una narración de voz en off omnipresente. A las técnicas del reportaje ella mezcla reconstrucciones, actores y figuras de cartón que representan a la abuela ausente. Deborah Hoffman, en Complaints of a Dutiful Daughter , adopta una factura mucho más convencional y un tono mucho más sobrio para mostrar la relación de una hija con su madre enferma del mal de Alzheimer. Estas dos realizadoras diseñan una puesta en escena afín con la comedia, por lo tanto su rol se define por su acción ante cierta situación difícil (la muerte, la enfermedad) y no por su relación embarazosa con el sujeto filmado. 
The atomic cafe 

Todo el tiempo, durante los años noventa, ha sobrevivido un tipo de documental que representa el cruce entre las esferas típicas del filme de ficción y del periodismo televisivo, que por cierto emplea siempre la voz en off del comentarista. De la ficción hollywoodense no se rechaza el relato, la puesta en escena, el juego de roles. La estructura narrativa se afirma como tal y tiende a integrar las explicaciones y comentarios. Pero en este tipo de documentales se instaura una especie de doble discurso debida a la presencia del realizador-actor: están la textura y las inflexiones de la voz por un lado, y por otro, la imagen del cuerpo. Si estos filmes proponen algún tipo de ilusionismo será el de instaurar una nueva relación con el espectador digamos que más cooperativa, fundada sobre la base del intercambio en términos de igualdad. La voz en off casi siempre lo manifiesta: el tono no es de exhortación ni perentorio, ni tampoco portador de esas marcas de autoridad “objetiva” característica de los comentarios en las revistas informativas. Es una voz confidencial, coloquial, presta a abrirse sobre lo íntimo.

Es difícil proponer una tipología de las técnicas empleadas por los actores-documentalistas. En estas actuaciones de los realizadores domina la certeza, aunque la dimensión simbólica sea evidente en la muestra que se hace de la fijeza de los estereotipos identitarios y la movilidad del cuerpo de actor-realizador, entre el momento captado por una cámara y la identidad heterogénea de quien vemos en su propio devenir. Sí puede decirse que todo documentalista-actor es portador de regímenes contradictorios: contador (propulsa el filme), comentarista (le pone voz a las imágenes), sujeto filmado (es comprendido, divisado por el público). Por muy novedosa que parezca esta variante, ella sitúa al género documental en la frontera con los filmes de ficción y los telediarios informativos diarios. Los procedimientos han cambiado, el lugar del género en el paisaje audiovisual permanece indeciso. Sin embargo, existe un elemento de la tradición documental que es abandonado casi completamente en los años noventa: la filiación del género con “el discurso de la sobriedad”.

La tradición del documental histórico encuentra nuevos roles. Reconstruir la vida de un padre, de una madre o de una abuela, significa también establecer una documentación respecto al pasado. Las funciones del documentalista hoy tienen mucho que ver con las del historiador, aunque debe decirse que las historias audiovisuales elaboradas por los documentalistas ofrecen una cierta visibilidad pública de la cual carece la disciplina histórica.

Podemos afirmar que en el campo del documental norteamericano contemporáneo se constata la influencia tardía de las teorías feministas, y el género aceptó tarde los acercamientos francamente subjetivos y privados. Esta evolución tiene que ver con el slogan feminista de que the personal is political, pero también está relacionada con la necesidad de comercializar los materiales y con la revalorización de las culturas populares. La mirada típica del documental, mirada fetichizada y descontextualizada en los roles tradicionales de voyeur (observador, curioso, asombrado), se ha visto sustituida por la especificidad del propio cuerpo expresivo del realizador, visto como miembro de una comunidad. Se ha demostrado que el sexo y la orientación sexual, la cultura, la clase social, la etnia y la edad son parámetros que afectan la relación del espectador con el público. Este espectador de documentales es un ente activo, coproductor de sentidos, cofabulador del filme. Tal vez por ello sea que ahora se hable menos de manipulación del espectador y más de la responsabilidad frente a él. La actividad del espectador es hoy una práctica que, como muchas otras, se considera un ritual social comprometido con lo imaginario.

Traducción: Joel del Río
La autora es productora de documentales, así como profesora de la Universidad de Nueva York y de New School for Social Research. Lo anterior son fragmentos del capítulo Espaces sociaux et performances y Du film aux acteurs sociaux, del libro Documentaires américains contemporains. Traducción y publicación autorizados.

Arquitectura del posdocumental

200px-harlan_county_usa.jpg200px-harlan_county_usa.jpgpor Dean Luis Reyes    
Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.  

El diálogo es como sigue:

Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.

Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…

Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.

CORTE

Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.

Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…

Minero : Nos pagan muy bien.

Policía : ¿Cuánto es eso?

Minero : Cinco o seis dólares por hora.

Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.

Minero : ¿El salario de la policía es mayor?

Policía : Ganamos aproximadamente siete.

Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?

Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.

Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?

Policía : Seguro médico gratis.

Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?

Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.

Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.

Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.

Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.

Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.

La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols (1) definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine direc to), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.

Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.

El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.

Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”

En el caso del documental, que siempre trabaja, como el cine en tanto que lenguaje, con material pretérito, ¿cuál sería ese peligro conformista? Aparte del de convertirse en “instrumento de la clase dominante”, que a través suyo no solamente despliega la dominación sino que impone un rostro amable de sí misma, está el de perder de vista su verdadero compromiso con la verdad del otro. Y ello pasa por determinar quién es ese otro y las herramientas con que va a ser tratado. De ahí que tales cuestionamientos a la toma de partido clasista de quien trabaja con material documental hayan encontrado sintonía con la crisis del método en las ciencias sociales contemporáneas.

Una de las ideas centrales del pensamiento posmoderno apunta a señalar, en su cuestionamiento de la razón moderna y su sustento en metarrelatos totalizadores que otorgan al estatuto de verdad una función similar a la que tenía la fe para la religión, que lo real es tan complejo que solo podría ser cognoscible y narrado a través de una multiplicidad de discursos trenzados al efecto. En el campo específico de la escritura histórica, la corriente de pensamiento que dio lugar a la “nueva historia”, encabezada por la revista francesa Annales, ya había provocado un giro metodológico apoyado básicamente en la desconfianza en la supremacía incuestionable del documento como referente objetivo, como prueba material confiable, auténtica. Ello supuso el derrumbe de la bien guardada institución de los estudios históricos, pero esos ecos llegaron mucho más allá. Refutar el orden de legitimación de las superestructuras supuso el más sonoro acto de desobediencia a una institución que había permitido a la modernidad representarse en el curso de una serie de acontecimientos que justificaban la religión básica de todo su sistema epistemológico: el progreso. Lo que es peor, delataba que la emisión de un discurso acerca de la realidad basado en referentes documentales era apenas una de las tantas formas de representación que a tales hechos cabía, pues su misma hechura delata una orientación ideológica, parcial, una ordenación de los hechos en cuya urdimbre se instrumentan tácticas estéticas, intencionalidades.

Pero ningún documento es inocente, ninguna fuente se encuentra ajena a la obediencia a un marco de referencia que sobredetermina su sentido. O sea, aquello que los realizadores de documental ofrecen como justificación para la parcialidad de su testimonio –la ubicación de una cámara, la elección de un encuadre y la determinación de un punto de vista, el ritmo del montaje- resulta una autocrítica insuficiente que no denuncia cómo el género se ha edificado –y lo sigue haciendo, incluso en su autodefinición misma- como lo opuesto a la ficción, definiéndose siempre por oposición a aquello en cuya simiente reside lo no real, lo imaginario, lo carente de referencialidad directa, de vínculo documental con la materia que compone lo real. Lo que no explican esas y otras aclaraciones que dejan incólume la supuesta objetividad de la argamasa con que se levanta el discurso documental es que la hechura de su sentido interno depende de abundantes instrumentos de la ficción. 
El hombre de la cámara 

Esa tensión interna definió las dos líneas maestras del documental cinematográfico: la corriente identificable con un compromiso testimonial, de apego naturalista, función didáctica y trabajo con un marco certificable, bien visible para la historia del cine a partir de Nanook el esquimal ; y la línea crítica, autorreflexiva, que en tanto indaga más que registra los procesos de la realidad se convierte en un examen de ese mismo proceso de registro y formalización de la materia visible de la vida física. El documental de ascendencia informativa, divulgadora, defendía una ilusión de objetividad en su firme apego a la verdad de los hechos, entendida como la estación de llegada de un proceso de conocimiento que tenía en el reflejo del acontecimiento su eje de legitimidad. Lo cual se abandonaba a la creencia en la posibilidad del conocimiento objetivo de la realidad, idealismo de pretextado propósito racional que comparten muchos de los enfoques documentales todavía en el presente, como si el trabajo con los hechos pudiera producirse de manera ahistórica, ajeno a un marco de dependencia ideológica absolutamente sobredeterminado. Si aquel modelo retiniano invitaba a abrazar la fe en lo real, otras prácticas promueven la duda.

En 1929, Dziga Vertov hace con El hombre de la cámara el primer gran ensayo crítico acerca del proceso de fabricación de una estructura semiológica con las herramientas del lenguaje cinematográfico. No por cuestión de agudeza como de exigencia práctica: la realidad de un país en pos de una nueva cultura socialista requería de otra táctica en la mirada. Y a ello se orientó Vertov.

Su intención primordial, confesa en los créditos iniciales, quiere separar los lenguajes de la literatura y el teatro del cinematográfico, constituyendo para ello un escenario propio del idioma de la visualidad en movimiento. Para construir su artefacto radical, Vertov idea un prólogo en el cual define su posición; en él, una sala de cine vacía cobra vidas a medida que se va llenando de gente; la orquesta, lista para su ejecución; se abre el telón. Ante todos, la pantalla, el escenario de la representación. Comienza la película: una ciudad que duerme, presa de la quietud de las formas; una joven mujer que reposa en silencio. En contrapunto con ella, una pareja de camarógrafos se dirige a filmar el paso de un tren. Mientras la cámara registra la tensión previa al cruce de la máquina de hierro por encima del ángulo visual, por lo cual amenaza con aplastar al camarógrafo y con él al espectador, se produce el despertar. La joven se incorpora en el lecho, abre los ojos a su realidad; los camarógrafos sacan el cajón, accionado a distancia, del orificio entre los rieles donde había permanecido semienterrado. La ilusión es desenmascarada; el sueño acabó.

A continuación, se desenvuelven esecenas de la vida a partir de las cuales Vertov pone en claro su repulsa a la artificialidad de la cinematografía burguesa en su formalización engañosa de relatos de ficción que promueven estados semejantes al sueño. Vertov desconfía de tal alienación y opta por reivindicar el valor de la realidad, comprometiéndose con la obtención de imágenes del mundo tal cual, a través de su concepción ideológica de la representación manifiesta en el denominado cine-ojo.

De ahí que El hombre de la cámara sea ante todo una película acerca del proceso de la visión, que reconstruye mediante la cámara la experiencia de la mirada y sus efectos de distorsión, lo cual Vertov consigue con prevaricados juegos de plano y contraplano, asombrosos travellings subjetivos, ralentis, uso del stop motion , de la imagen fija y revelando el procedimiento de corte y montaje en moviola como un proceso técnico que transforma el registro de la vida en el cine en materia física en su estado primigenio, fragmento aislado, suelto y sin autenticidad referencial. O sea, nos muestra la ceremonia completa de la formalización de la realidad en imágenes, la búsqueda de un ritmo, un sentido, en el concierto geométrico de las formas, como régimen estético del cine en tanto que proceso mecánico e hiperrealidad ritual. Desmenuza el mythos de la cultura industrial, riega sus pedazos para hacernos ver de qué están hechos los nuevos dioses.

Pero no se detiene ahí. Vertov satura su película de analogías del ojo humano, planteando un juego de perspectivas que intentan descubrir una ontología detrás del acto reflejo de la realidad y la existencia del relato cinematográfico como ficción en tanto que búsqueda de un sentido para expresar el desorden en que se expresa la realidad inmediata. De esto se desprende que la denuncia que hace Vertov al cine como alienación se desenvuelve como su propia angustia, al encontrarse incapacitado para crear otra cosa que no fueran ficciones del ojo. Decide entonces, como venganza desenajenante, revelar al mediador, mostrar el presente de la imagen, el lugar de la enunciación que el filme terminado nos lega como pasado documental; se nos revela entonces el esfuerzo de conceptualización de un encuadre, la intencionalidad del punto de vista. El ojo ve trabajar al ojo. La cámara crea la realidad. De esta forma, Vertov ilustra la tensión permanente en todo intento de reflejar la realidad: el contrapunto existente entre el hipnotismo del mostrar y la inquietante revelación que constituye el registrar.

Consciente de su papel mediador entre el espectador y una realidad que puede ser disfrazada o desnudada, al cabo manipulada, como también de su poder de pregnancia, la película desata entonces una maniobra de lenguaje dirigida a la persuasión. Para ello, traslada su interpretación del proceso mecánico del cine a la realidad material, mostrando los vínculos que relacionan eventos distantes de la realidad, en una operación de empuje dialéctico que va más allá de la función que Grierson señalara como atributo esencial del documental cinematográfico: hacer un tratamiento creativo de la realidad.

Para Vertov el centro del problema está más bien en revelar los vínculos secretos que explican la existencia de ciertas estructuras capaces de sistematizar una serie de convenciones entendidas como lo real. Empieza entonces por fijarse en qué hace el hombre singular dentro de tales procesos mayores. Su perspectiva dialéctico-materialista lo conduce a prefigurar otra función del documento para la realidad socialista. Y aunque no tarda en aparecer el fantasma del cura rojo que fustiga el alto consumo social de alcohol y promueve el uso creativo y sano del tiempo libre, su toma de partido se orienta a estimular el vínculo estrecho del arte con la edificación de esa cultura socialista, lo cual debería traer, necesariamente, una nueva mirada sobre los procesos de la realidad. Vertov decide entonces la disolución del cineasta, del lugar del arte, en esa realidad, hasta terminar fundidos. El camarógrafo es también un obrero y la cámara su herramienta de trabajo. El hombre de la cámara acaba por ser la intersección de ideología comunista y lenguaje de vanguardia; su perspectiva de la función del documental, si es que acaso la tuvo en cuanto tal, va más allá de la utilidad del género como despertador, como asesino de las convenciones de la ficción, pues más bien celebra la honestidad de una mirada que, antes que revelar la verdad de la vida, debe observarla desde el punto de vista de la estructura social con la cual se identifica, sin ocultarse ni presentar su perspectiva de las cosas como un sistema cerrado, acabado y preciso, sino sujeto al modelaje de las circunstancias y a un punto de vista tangible en su historicidad.

Un proceso de autorreflexión semejante detona con el cinema verité. Su táctica de hacer de la cámara un observador activo del acontecimiento es solo una parte del cambio revolucionario que trajo. Antes que sucumbir al encanto peripatético de la cámaras ligeras y el sonido sincrónico –salto en el registro que comparte con otros movimiento cinematográficos también movilizados en función de entrar donde nunca ha entrado el cine, representar de manera menos irruptiva la vida privada e incluso íntima- el verité establece nuevamente la problematización inherente al debate documental-ficción: ¿qué es lo real?; ¿qué la verdad y qué lo falso? Es por ello que se propone arrancar a la realidad y los hombres sus motivaciones más íntimas.

Jean Luc Godard declaró en 1962: “Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción.” (2) Ello resume de alguna manera la tendencia creciente en el cine de la época en fomentar la intersección de ambos territorios, con el propósito de hacer ese “cine de la experiencia cotidiana” que reacciona en contra de la excesiva formalización, del falseamiento prevaricado de la puesta en escena matemática, a la cual perseguían hacer implosionar a través de la espontaneidad de lo real. “Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (…) sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca.” (3)

Esta reacción antisistemática está en el germen de Cronique de un ete (1961), que cuestiona el aparente conformismo satisfecho de la sociedad francesa al tiempo que el mismísimo proceso de indagación y el consiguiente sistema de legitimación de las conclusiones, con arreglo a una ideología previa, lo cual establece desde la elección del objeto de estudio hasta las herramientas de investigación empleadas. Jean Rouch y Edgar Morin, sus realizadores, pretextan la periodización de ciertas constantes sociológicas descubriéndose sin reparos, revelando a cada tanto su emplazamiento ideológico (la tendencia socialista libertaria, el pensamiento crítico de izquierda hacia las posiciones alienantes del modo de producción capitalista y su táctica de diluir la organización social a través del consumo y el confort) y urdiendo un artefacto consciente de su condición parcial. Al cabo del esfuerzo, Cronique de un ete ejemplifica la estructura polivalente de la realidad, lo histórico como proceso en edificación perenne por los hombres, además de mostrar aquel desplazamiento de los estudios históricos desde la historia política hacia la historia de las mentalidades, los registros del inconsciente colectivo y el papel de las pulsiones individuales en el diseño de los destinos.

Esa renuncia a ofrecer proyectos acabados de ordenamiento de lo real, que empieza por hacer de la obra un circuito de sentido abierto, incapturable por los modelos tradicionales de sistematización de la experiencia estética, es la conclusión esencial de Cronique de un ete . Ello significa aplicar un principio de complejidad al trabajo con el material de la realidad a la vez que la consideración de las partes integrantes del dispositivo documental desde una postura también pluralizante, que tome en cuenta tantos elementos como caben a la estructura polivalente de la experiencia, sin otorgar el estatuto primordial solamente a la prueba documental de carácter testimonial. Con ello, cae en crisis el principal factor de edificación del documental en tanto que discurso alienante (y eso incluye a Vertov): la demanda de significación moral.

Rouch y Morin dejan clara la teleología que descansa tras cada esfuerzo de crear sentido, pues tal esfuerzo es siempre en última instancia la expresión de la relatividad de las conclusiones, a la par que la revelación de que el sentido del discurso (incluso el más aparentemente respetuoso del acontecimiento registrado documentalmente) lo decide el sujeto de la enunciación, que exhibe así su papel de mediador en el contrabando de ese sentido entre lo real y su representación. Ambos coinciden así con la conclusión de Hayden White a propósito del diseño del relato histórico: “La historia debe construir sus objetos de estudio más bien de la manera en que el inconsciente tiene que ser construido como objeto de estudio en el sicoanálisis, con base en sus efectos sintomáticos, o de la manera en que los electrones deben estudiarse, en la física, con base en los rastros que dejan en una cámara de burbujas, en lugar de hacerlo por observación directa.” (4) 
Crónica de un verano 

Mientras los defensores del cine directo creaban una nueva dimensión para el hipnotismo de lo real, al reconstruir la ilusión de su objeto en tanto que relato, ficción, los representantes del verité sentaban las bases para una autorreflexión de la anatomía de esa experiencia hipnótica. El extrañamiento que impuso tal impostura queda, no obstante, encerrado en general en la esfera del mediador intelectual del relato testimonial, en un desplazamiento autocrítico del intelectual de la burguesía media capaz de reconocer su emplazamiento de vulgar voyeur ante las fuerzas que verdaderamente hacen la historia (que para ellos es casi exclusivamente esa esfera de lo latente, las masas anónimas y el sujeto consciente de su propia alienación) no son capaces de ira más allá para ver las verdaderas razones de esa alienación o, mejor aun, del verdadero carácter de ese olvido, justificado en la dominación del relato histórico por las clases que detentan el pode real (entre ellos, los cineastas amamantados por los valores de esas mismas clases).

Si bien las tácticas espontáneas y paradocumentales de estas vanguardias impregnaron la estética audiovisual de los años subsiguientes hasta hoy, su potencial crítico ha sido mayormente instrumentado por el capital simbólico de la hegemonía. El documental, sobre todo en su variante televisiva, ha depurado su propio instrumental narrativo a favor de ese hipnotismo de lo real., edificado ya sin demasiado pudor con arreglo a las fórmulas sensacionales del reality show , el relato de viajes, el trabajo espectacularizante del telediario o los didácticos que se sumergen en el mundo de la policía, los científicos de toda laya y casi cada grupo social, a los cuales sacan a la luz a la manera de microhistorias que comienzan y terminan en su cerrada especificidad. Ahora cada cosa sucede en tiempo real, frente a la realidad desnuda, el personaje existente, el suceso en su puro y duro transcurrir. Todo quiere servir como documento a propósito de algo real, sin serlo. La condición hiperreal del espectáculo documental actual usa el capital crítico del género en toda su extensión para instrumentarlo con cinismo (que el caso de The Blair Witch Project sirva como botón de muestra) o premeditada estupefacción ( Microcosmos , Los nómadas del viento ), testimoniando fragmentos asombrosos o extraordinarios que desconectan el acontecimiento de su estructura, privilegian el análisis sincrónico. De ahí que, mientras el documental siempre planteó al cine la posibilidad de escapar -hasta donde cabe a sus herramientas- del estatuto de la alienación, de mistificación de lo real, ahora contribuye a reforzarla, apostando más, en su trabajo con la referencialidad, a la permanencia de la realidad como estructura asentada en leyes inamovibles, dentro de las cuales la diferencia y la excepción serían la manifestación de un desacuerdo, casi siempre como disfunciones, mas no expresión de la metástasis de esas mismas estructuras.

En la coyuntura actual, el instrumental del documental clásico, cuyas herramientas de lenguaje impregna todos los lenguajes de la visualidad contemporánea, es insuficiente. La intención de organizar los eventos de la realidad con fines concluyentes se revela ahora mucho más ingenua que cuanto lo parecía a los impulsores de aquel testimonio objetivo. La reacción inmediata a los propósitos de la didáctica ha sido el renacer de la observación sin afeites; tal y como van las cosas, lo real vuélvese subversivo, después de padecer toda clase de perversiones a manos de la hiperrealidad. Ello fomenta el auge de una sospecha alrededor del estatuto de verdad que soporta esa imagen. Y aunque se trate de otra vuelta de tuerca al problema básico de la ontología del documental cinematográfico, lo curioso ahora es el auge de una suerte de condición posdocumental que propone un replanteo del carácter de la visualidad y de las estructuras de creencias que la soportan. Otra vez el salto tecnológico, el paradigma digital en este caso, plantea la disyuntiva de sucumbir al hipnotismo de la representación de zonas exóticas, extrañas, de la realidad, pero al mismo tiempo de organizar la crítica al papel que juega y la forma en que se produce sentido a través de lo visual. El posdocumental no sería una tipología más, sino una táctica de edificación de sentido por el cine que busca revelar simultáneamente el proceso de mistificación de la realidad, la trama a través de la cual se urde esa ficción y el emplazamiento de la enunciación. A través de todo ello, vislúmbrase el sistema de relaciones del individuo y su circunstancia, mostrando cómo el acontecimiento se desplaza en su estructura; ilustra cómo los procesos de la realidad establecen una interdependencia dialéctica, se engranan como sistema. Queda claro que ”no basta con el hecho, se requiere el análisis del hecho”. (5)

Tal postura conduciría a desempolvar las conclusiones del pensamiento materialista, aguzadas por el marxismo, según las cuales la realidad debe ser concebida como “actividad sensorial humana”, como práctica. Si el antihumanismo burgués del cinema verité quiso rebelarse evidenciando la parálisis terminal de la cultura del capitalismo avanzado, evidenciando su fracaso para hacer de la sociedad un cuerpo de individuos libres de la alienación, no fue capaz de percibir la urgencia de activar formas de interconexión, de consenso y acción práctica sobre esa realidad. Su crítica del estado de cosas permanece en el terreno del diagnóstico clínico y el examen crítico. Su experiencia tenía que ser llevada más allá, fuera del ámbito de la producción (de sentido, en el caso del cine), para comprender que el análisis crítico de la sociedad solo puede llevarse hasta sus últimas consecuencias percibiendo la realidad como algo que puede ser cambiado. La estrategia de representación se contentaba con reflejar la realidad “objetiva”, mientras que su compromiso político se agota pronto: no le queda opción que no sea esperar que un deus ex machina cambie el estado de cosas.

Las tácticas de inmersión crítica son muchas: desde el realismo poético del nuevo cine iraní (resulta delicioso escuchar a Abbas Kiarostami definir el cine como “la historia de la distancia entre el ser ideal y el ser real”) o la búsqueda de nuevos horizontes utópicos en la recomposición de las militancias sociales en el cine latinoamericano del desencanto. En general, se trata de la emergencia de estéticas subalternas que se ocupan mayormente de los sujetos subalternos, aunque no se reduzcan a ficciones de impronta documental que recurren al naturalismo para quitar obstáculos entre el público y obras de fuerte contenido de denuncia social, en medio de un panorama de agotamiento del sentido tradicional de lo político, que un cine militante hasta la médula fatigó. La táctica documental experimenta incluso con juegos tonales que se sirven del pastiche para complejizar la indagación histórica y actualizarla.

24 hour party people (Gran Bretaña, 2002) no elude un compromiso riguroso con la perspectiva idealizada de los acontecimientos que narra: la explosión de la escena musical de la ciudad inglesa de Manchester, desde fines de los años 70 hasta cerca de los 90, la cual estuvo acompañada por el nacimiento del punk rock, el house y la cultura rave, todo como aullido de muerte del proceso contracultural de los 60 y la asunción de una utopía existencialista codificada por la transgresión estética y los riesgos de la experimentación en un ambiente que no perseguía la revolución social sino un perenne y agónico carpe diem .

Michael Winterbottom, el director, elige métodos anarquistas para referir la historia de Tony Wilson, reportero de TV y promotor musical local que emprende la aventura de fundar un sello disquero para grabar a las bandas independientes, representantes de una sonoridad aun por ser entendida y legitimada, que él consideraba llamada a revolucionar el pop inglés. Para ello utiliza pietaje de archivo con el registro de presentaciones reales de las bandas, asociadas a la reconstrucción de los mismos sucesos (eso que suele denominarse docudrama); filma en las locaciones originales; incluye a protagonistas de los eventos en el reparto; emplea tácticas del biopic , el documental histórico, y lo más importante: un protagonista en pose de narrador omnisciente, que a la vez que vive el acontecimiento es capaz de evaluarlo con distancia. En esa dirección, la puesta en escena privilegia la improvisación sobre una idea, lo cual vale tanto para el trabajo de los actores como para el registro. El director ha confesado acerca de su método: “La razón por la cual filmamos de esta manera era para permitir a las interpretaciones el mayor espacio posible y para obtener una sensación de registro de los hechos tal y como sucedieron, en vez de la composición y organización de los mismos”. Todo lo cual no da lugar a un irónico mockumentary , sino a una alegoría que sirve para reflexionar acerca de la creación artística, la política y el mercado.

La escena inicial es un nodo alusivo al sentido profundo del relato. En ella, el reportero Tony Wilson (encarnado por un preciso y contenido Steve Coogan) muestra a los televidentes las características -experimentándolo por sí mismo- del vuelo en alas delta, lo cual se resume en su caso en alzar el vuelo y planear unos metros antes de darse de narices contra el suelo. Puesto así, marca el estilo general de una película que utiliza la ironía como estilo para enfocar personajes y sucesos pretéritos sin aumentarlos más de lo necesario ni aureolarlos con la nostalgia romantizante (que enseña el codo, pese a tanta previsión, en el episodio de la noche de clausura de la discoteca La Hacienda) y se desdobla además como útil cinismo frente a las leyes irracionales que rigen el mercado de los productos culturales contemporáneo y su ansia por asimilar toda la autenticidad que pueda ser absorbida por el formulismo y las modas, con el único propósito de hacer dinero a su costa. 
In this world 

Winterbottom construye entonces un dispositivo cargado de humor, herramienta esencial para instrumentar su crítica a las estructuras de intercambio mercantil del capitalismo avanzado, utilizando además códigos de la sensibilidad posmoderna (el Tony Wilson que utiliza citas eruditas, enfrentado los criterios de alta cultura a la cultura popular; la reconstrucción de anécdotas de la biografía de los personajes aclarando que pudo no suceder así; manejando intertextos en el despliegue de la operación antitrust de Wilson y su sello discográfico) para enjuiciar la época y su espiritualidad. Y si bien Wilson no es un revolucionario en toda la línea ni Winterbottom tampoco, 24 hour party people refleja una experiencia utópica que, sobre un contexto donde los episodios de resistencia al status quo aparentan ser suicidios o actos desesperados de inadaptados sin futuro, la microhistoria de la escena musical bautizada como Madchester deja ver un proyecto de promoción cultural e iniciativa empresarial de ribetes socialistas, creador de un escenario político que reveló, desde el diseño de una alternativa, el fondo perverso de un sistema de producción simbólica donde lo que menos importa es posibilitar una sociedad de party people , sino de cabras consumidoras. Ese mismo escenario político hace de la película un alegato intransigente (no precisamente histérica) frente a las formas de legitimación de una historia de vencedores y titanes morales tan inverosímiles como obedientes que venden la industria cultural contemporánea para vehicular, desde el campo simbólico, el inconformismo social. De ahí que el artefacto de Winterbottom rehuya el no lugar de la ficción, revele la operación reconstructiva, el eje de la enunciación y, más aun, diluya a ese omnisciente Tony Wilson (el héroe del drama) en un héroe colectivo.

La inclinación por las figuras subalternas llevaron a Winterbottom a proponerse una estrategia de puesta en escena todavía más radical para su siguiente película, In this world (Gran Bretaña, 2003). En ella acompaña a dos inmigrantes afganos en el viaje a través de media Asia y Europa, en cada uno de los momentos de esa fuga a través de extensiones geográficas desconocidas y barreras culturales. Winterbottom registra los sucesos desde la perspectiva de un emigrante más, casi a la manera de un diario de viaje sujeto a los imponderables del camino, pero abierto a recoger una evidencia jamás mostrada de tal modo (la de La Ruta de la Seda –curiosamente, el título de producción de la película- del tercer milenio, seguida ahora en pos de la riqueza que fuera extraída desde regiones remotas y que sirviera para el auge económico de Occidente, a costa del atraso y el olvido de regiones otrora codiciadas). El estilo es rigurosamente documental –los protagonistas no son actores, son seres que hacen el viaje de sus vidas; los acontecimientos se producen sin planificación-, aunque ciertas reconstrucciones inesquivables traicionan la verosimilitud general –el caso de la muerte por asfixia de un grupo de personas, encerradas en la cabina secreta de un camión, cuya ostensible inautenticidad la deja como apunte efectista, inorgánico para el tono general de la película, que no por ello menos verificable en la cotidianidad de los desplazamientos humanos sur-norte.

Esta vez la estrategia de fondo es mostrar: registrar los diálogos insulsos, las redes de tráfico humano, las maniobras de sobrevivencia y mutación transcultural de los protagonistas, su obediencia a una necesidad ciega, casi genética, por buscar en países desarrollados otro rumbo para sus vidas, a costa del desarraigo, la exclusión, la subalternidad económica y cultural o, peor, de perder la vida en el intento. La película denuncia y exhibe la trama migratoria contemporánea, sus causas y, con ella, el sistema de relaciones económicas que explican la dinámica geopolítica del presente. Apenas señalando zonas neurálgicas de una realidad que es causa y consecuencia, y dentro de ella el individuo que intenta sobrevivir ajustándose a sus exigencias, se la desnuda. La estructura se hace visible a partir del fragmento.

La carencia general de la mayoría de los tratamientos posdocumentales acerca de la red de interdependencias existentes entre base y superestructura, realidad y conjunto de creencias acerca de ella, está en que el individuo aparece generalmente solo como víctima, no como factor de cambio. O como motor de cambio inconsciente, festinado, que cobra conciencia de su alienación y decide resolverla implementando la acción crítica activa. Habría que pensar cómo resolver el asunto en el terreno de la recepción, que exige ablandar la ideología inoculada por los rituales impuestos en el audiovisual y su rechazo a promover la acción consciente y organizada. Si los artistas deciden que su estrategia debe ser promover en sentido inverso aquella utopía de Occidente según la cual la sociedad debe condicionar al individuo –lo que sigue siendo apenas un proyecto imposible, hasta tanto no se establezca un verdadero diálogo crítico entre las colectividades-, habrá que pasar de los testimonios de inconformismo a las obras de articulación de proyectos colectivos sobre el terreno de crítica a lo real.

Es lo que ensaya Fernando Pérez en Suite Habana (Cuba, 2003). Su documental alienta no pocas intersecciones con la ficción, sobre todo en el intencionado trabajo de montaje, que asocia y unifica las tramas vitales de un grupo de individuos, forzando un sentido de conjunto que los eleva a la condición de tejido simbólico de la nación y el género humano. Mas, el objetivo último de esa construcción descansa en la representación de las vidas de seres que evolucionan presas de circunstancias impuestas, coyuntura en la cual sus ansias más ondas quedan pospuestas o rotas.  

Frente a la insistencia en el campo audiovisual y la cultura simbólica cubana en reiterar una imagen complacida y sin conflictos mayores, que hace énfasis en la esfera pública del individuo y su conexión con un proyecto social identificado con la ideología de sistema, Fernando opta por mostrar las fisuras de ese consenso aparente en la esfera de la vida privada, en la agonía íntima de gente que no es capaz de enfrentar su realidad mucho más allá de la satisfacción de las necesidades vitales. Dibuja la existencia de un universo de alienación propio del socialismo que incapacita al individuo para ejercer una actividad práctica decisiva sobre su contexto. La apuesta de Fernando es, a la par que un desafío para el discurso simbólico de la izquierda, la subversión de las leyes que inciden desde la superestructura hacia abajo, con tal de promover el consenso (simbólico, cinematográfico) para impulsar la reedificación de la solidaridad social en medio de una realidad que se desolidariza. Ahí entra en acción la demanda de significación moral, que en este caso se expresa en la intención manifiesta de Fernando por dotar de visibilidad esas zonas de difícil inscripción en el relato simbólico del socialismo (los pobres, los desesperanzados, los alienados), otorgando a esa trama humana un significado político que se orienta, por un lado, a restituir a los verdaderos sujetos de la historia a una posición de mayor visibilidad y, por otra, a situarlos en la posición que ocupan frente al marco de legitimación histórico de la cultura dominante y en su potencialidad para coordinar esfuerzos en pos de la recuperación de las riendas de sus destinos. Fernando encuentra en los sueños (sueños-proyectos en este caso) de cada uno de sus personajes el salvavidas a su alienación, y en el suyo como mediador, el sueño de un relato nacional que integre y funda al olvidado y despliegue un consenso más amplio, que acoja los sueños-proyectos de todos.

Aunque en ese tejido Fernando peca de una identificación demasiado entrañable con sus personajes, pues da lugar a cierto matiz lastimoso, de quien observa falto de distancia esas arduas sobrevivas, Suite Habana se inscribe en la tradición del documental cinematográfico cubano desde el desacuerdo. Su propuesta obliga a replantearse la funcionalidad del testimonio para hacer entrar a los subalternos a un relato histórico definido por la cultura oficial con ribetes épicos, que entiende la realidad como “encarnación del sueño de una clase de ideología en la conducta de lo cotidiano”. (6) La película redefine la persistencia retiniana de buena parte de la tradición documental de la revolución cubana, que ha sentado sus modelos de indagación en el trabajo con los acontecimientos y la confianza ciega en que estos expresan la verdad de lo real. Fernando insiste en narrar el significado de los acontecimientos, en este caso, la persistencia de un relato nacionalista que provoca olvidos y exclusiones. Tales zonas, donde se manifiestan modalidades de ciudadanía que “ahuecan el discurso monolítico de la supuesta identidad nacional” (7), suponen la aparición de escenarios que ponen en solfa tanto la representación documental de lo real manifiesto como la imposición a este mismo registro de una orientación teleológica de inclinación didactista.

Se trataría de escenarios disutópicos, aquello que en Harlan County U.S.A . declarábanse como síntoma de la intersección y “alianza entre la historia de los hombres, la historia de las sociedades y las aventuras del conocimiento”. (8) Para esas aventuras basta saber interpretar la conexión entre los eventos de la realidad de manera que se hagan visibles los puntos neurálgicos hacia donde puede dirigirse la actividad transformadora. Ello hará al documental cinematográfico adquirir un verdadero potencial desalienador, que acaso sea su condición de madurez.

Notas:

1.- Bill Nichols, La representación de la realidad . Barcelona, Paidós, 1997.

2.- Cahiers du Cinema. No. 138, dic de 1962, Especial Nouvelle Vague.

3.- Jean Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas , Doménech Font, Revista Análisi 27, 2001, p. 91-100.

4.- Hayden White, Prólogo al libro homónimo de Jacques Ranciere, 5.- Fernando Buen Abad, Filosofía de la imagen documental . En Tram(p)as no. 21, revista de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, 2003.

6.- Dean Luis Reyes, Varado en utopía. La historia en Suite Habana , en Contra el documento , Cauce, 2004.

7.- Ídem.

8.- Juan M. Vera, Utopía y pensamiento disutópico , en José M. Roca (editor): La izquierda a la intemperie. Dominación, mito y utopía . Los libros de la catarata, Madrid, 1997, citado por Francisco Fernández Buey en Ni tribunos: ideas y materiales para un programa ecosocialista , Siglo XXI, Madrid, 1997.
 

“Si quieres vernos en acción: YouTube.com”

pantallazo-youtube-broadcastyoursel-copy.jpgpantallazo-youtube-broadcastyoursel-copy.jpgPrácticas mediáticas y autoproducción en Internet
pantallazo-youtube-broadcastyoursel-copy.jpg
Por  Elisenda Ardèvol1 y Gemma San Cornelio2
Universitat Oberta de Catalunya

 La popularización de las tecnologías digitales de la imagen junto con el desarrollo de
programas informáticos y sitios web para compartir imágenes y videos en Internet está
transformando el escenario de los medios de comunicación e introduciendo nuevas
prácticas de producción, distribución y consumo de productos culturales. Sitios como
Flickr, Google Video, YouTube, Dalealplay, etc. donde cualquier usuario de Internet
puede colgar contenidos visuales abren la posibilidad a miles de usuarios para compartir
públicamente sus producciones de forma gratuita y para llegar a una audiencia tanto a
gran escala como de forma personalizada. Además, estos sitios de alojamiento y
distribución de imágenes son también espacios de interacción social y de comunicación
directa entre la gente, creando un nuevo medio de comunicación de multitudes a la vez
público y personal.
La importancia de estos sitios de difusión de imágenes por Internet no se reduce a su
carácter público, descentralizado y popular, sino que también introduce la posibilidad de
combinación con otros programas como los blogs, tejiendo un entramado de imágenes,
sonido, video, texto y relaciones sociales cuyo alcance estamos tan sólo empezando a
entrever, aunque muchas opiniones se lanzan ya a etiquetarlo como la “revolución Web
2.0” en la Red o como un nuevo reto cultural que está transformando las reglas de la
producción cultural y poniendo en jaque a las industrias culturales.
La idea de partida es que sitios como YouTube ofrecen un marco de investigación
idóneo para la antropología de los media, ya que se presentan como espacios de
apropiación de significados culturales relacionados con prácticas sociales tales como
entretenimiento, trabajo, creación personal, contestación y resistencia política. En
especial nos interesaría analizar aquí el fenómeno de la autoproducción, es decir,
abordar el estudio de las producciones que hace la gente por y para sí misma, y que hace
públicas al colgarlas en estos sitios web como una forma de acceder a estas nuevas
prácticas populares de autorrepresentación.

1 Dra. Elisenda Ardèvol, Professora, Estudios de Humanidades,

Universitat Oberta de Catalunya
(UOC) eardevol@uoc.edu

2 Dra. Gemma San Cornelio, Professora, Estudios de Comunicación Audiovidual,

Universitat Oberta de Catalunya (UOC) gsan_cornelio@uoc.edu

II
Por supuesto nos referimos a la producción no comercial (y casi nunca profesional)
cuya distribución en Internet forma parte de un entramado de prácticas con los medios
digitales que también nos interesa analizar. Es decir, en estos videos caseros y
personales, hay una selección de contenidos previa, unos objetivos, un proceso de
producción, de edición y una audiencia imaginada… por tanto, es necesario incluir en el
marco de la investigación preguntas sobre cómo se organizan estas prácticas, cuál es su
significado cultural, qué hace la gente en estos sitios de distribución de contenidos
audiovisuales y a través de la mediación tecnológica, por qué, para qué, para quien, de
qué manera.
Para empezar podemos definir la relación entre prácticas mediáticas y cultura popular
como un conjunto de prácticas relacionadas con el consumo de medios audiovisuales
digitales (cámaras, TV, Internet) que se realizan preferentemente durante el tiempo de
ocio (en el espacio social personal) y que conllevan prácticas relacionadas también con
la sociabilidad en términos de creación y mantenimiento de relaciones sociales afectivas
y de solidaridad (familiares, de amistad) y en términos de construcción de identidades
personales y colectivas.
El foco de esta investigación es, pues, las prácticas mediáticas populares que se centran
en la producción de contenidos audiovisuales, videos cortos y de elaboración casera que
los autores cuelgan en sitios de Internet, entendiendo estas prácticas como parte de un
proceso de transformaciones en el circuito de la producción cultural dominado hasta
ahora por las industrias culturales y una clara división entre la producción privada,
amateur y profesional.

Los circuitos de la producción cultural
Para el marco teórico de esta investigación y su contextualización hemos tomado como
punto de partida del concepto de circuito de la cultura desarrollado por Stuart Hall
(1997), según el cual, la producción cultural puede analizarse a partir de un esquema
circular y multidireccional que va desde la producción hasta el consumo, teniendo en
cuenta los mecanismos de distribución y regulación social del producto así como las
formas de representación en su fase de producción y su vinculación con la construcción
de identidades en la fase de recepción y consumo del producto cultural. Sin embargo,
este modelo, que puede ser útil para la comprensión del funcionamiento de la cultura
popular en una sociedad de consumo dominada por las industrias del entretenimiento y
organizada en términos de mercado, no termina de encajar para el análisis del nuevo
objeto de estudio en cuanto que supone distintos agentes y contextos para la producción
y para la recepción; es decir, parte de una división clara entre los procesos de
producción, reservados a las industrias culturales o instituciones públicas, y los procesos
de recepción, realizadas por particulares en distintos contextos sociales y culturales. Sin
embargo, consideramos substancial retener como telón de fondo el modelo de Hall para
mantener, para el análisis de la autoproducción, una perspectiva holística del proceso de
representación audiovisual y su conexión con la formación de identidades, así como su
importancia en la elaboración de nuestro entramado de significados sociales.
Otro punto de partida proviene de la antropología visual y del trabajo pionero de Sol
Worth y John Adair (1972) en su interés por estudiar las autoproducciones de los
actores sociales y analizar sus autorrepresentaciones como forma de acceder al

III
conocimiento sobre sus patrones culturales de organizar el mundo. Siguiendo a estos
autores y de manera muy simplificada, la representación audiovisual y sus formas
narrativas suponen una vía de acceso a la mirada del productor, es decir, a la mirada del
otro. La autorrepresentación ha sido uno de los ejes centrales de la antropología visual y
su conceptualización significó un giro importante en el desarrollo del cine etnográfico,
que se detuvo en explorar los géneros reflexivos y autobiográficos, dando pie a valiosos
trabajos de investigación/acción en los cuales los actores sociales son los que toman la
cámara y filman su realidad social. Una idea propuesta ya por Jean Rouch (1975) al
teorizar una antropología compartida en la cual el antropólogo pudiera estar también al
otro lado de la cámara, dónde se borrara la división entre sujeto y objeto de
conocimiento (la objetivación de los sujetos ante la cámara). Analizar las
autorepresentaciones como parte de la cultura de un pueblo o como vía de acceso a la
subjetividad de los actores sociales y a sus significados compartidos es pues un objetivo
primordial para la antropología visual, e Internet ofrece actualmente un marco
excepcional para una aproximación a estas miradas.
No es extraño que fuera Richard Chalfen (1987), investigador ayudante de Worth y
Adair en sus investigaciones sobre las autoproducciones de los indios navajo el que
empezara a preocuparse por el sentido de la fotografía y el cine doméstico desde una
perspectiva etnográfica, y que basándose en el microanálisis de los eventos de
producción y recepción de las prácticas familiares propusiera un “modo de producción
casero” y la emergencia de una “cultura Kodak” como la extensión de la fotografía y el
video como forma de consumo popular en Estados Unidos. No obstante, éste y
posteriores estudios se centraron precisamente en demostrar la significación de la
fotografía, de los álbumes familiares y de los vídeos caseros como un circuito a parte de
las grandes producciones, una práctica para la construcción de la memoria familiar y de
la identidad personal independiente de los mass-media. De esta forma, una parte
importante de la producción cultural quedaba escindida del “circuito de la cultura”.
La popularización de las tecnologías digitales de la imagen y su imbricación con
Internet cambian el escenario de la distribución y de la regulación, diluyendo los límites
entre la esfera pública y privada. La distribución de contenidos multimedia en la Red
rompe con un modelo de análisis basado en una distinción regulada entre producción
doméstica, amateur y profesional, que a su vez delimitaba el consumo privado de la
producción comercial, la audiencia local de la extendida, la autoproducción de las
industrias culturales. También cambian los sentidos de la autoproducción, que ya no se
limitan a la representación e idealización de la familia, los amigos y momentos
señalados de la vida social, sino que se amplían a otros objetos y momentos de la vida
cotidiana, como muestra un trabajo reciente hecho sobre la práctica de compartir
fotografías en un sito web especializado (Flickr). Según los autores del estudio (Miller y
Edwards, 2007), frente a la “cultura Kodak” aparece una nueva forma de entender la
creación y el compartir las imágenes fotográficas, la cultura “snapr” basada en la
producción para el intercambio como una nueva forma de pasatiempo y de ocio cultural.
La antropología visual y la antropología de los media han abordado el circuito de la
producción cultural (y en torno a las representaciones audiovisuales, específicamente) a
partir de esta división entre modos de producción. Sin quitar mérito a las
autoproducciones caseras y su importancia en las narrativas familiares y personales, se
entendían estas prácticas mediáticas de forma independiente del circuito de los medios
de comunicación de masas, de manera que la investigación etnográfica tendía a

IV
centrarse en los procesos de producción profesionales o en el estudio de las
“audiencias” y estos últimos a partir de un modelo teórico basado en los estudios de
recepción. Así, la mayor parte de los estudios etnográficos sobre los media con los que
contamos en estos momentos realizados en un marco antropológico, como por ejemplo,
los recogidos en Media Worlds (2003) editado por Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin,
analizan los procesos de apropiación de los productos audiovisuales elaborados por las
industrias culturales locales o internacionales; son en su mayoría etnografías que
estudian las interpretaciones que los sujetos o distintos colectivos (la audiencia) dan a
las producciones profesionales de prensa, cine o televisión (los medios).
Sin embargo, el paisaje mediático actual parece escapar al modelo teórico dominado por
una concepción de la comunicación de masas y por una perspectiva teórica basada
exclusivamente en modelos de recepción, ya que el público y las audiencias no solo
hablan de sus programas de televisión favoritos, sino que los pueden encontrar en
Internet, bajarlos a su computador, manipularlos y subir el nuevo producto para deleite,
si tiene éxito, de una amplia audiencia. De esta manera, prácticas muy limitadas hace
unos años a los clubs de fans (apropiación y re-elaboración de contenidos) se han
extendido a capas cada vez más amplias de la población, que además, pueden crear sus
propios productos y colgarlos en la red al mismo nivel jerárquico que las producciones
profesionales. Es en este sentido que podemos decir que la “audiencia” es también
productora de contenidos que compiten directamente con los productos comerciales,
contribuyendo de una forma “productiva” en el circuito de la cultura. Así, surgen
propuestas teóricas alternativas, entre ellas las que se enmarcan dentro de los llamados
(principalmente en el ámbito anglosajón) estudios de los “New Media”. El término
“New Media” o “Nuevos Medios” no hace referencia exclusivamente a los procesos de
digitalización de los medios de comunicación de masas, o a las nuevas tecnologías de la
información y de la comunicación o a las nuevas formas culturales como los
videojuegos, sino también a las nuevas características (interactividad, inmersión,
agencia) y prácticas que definen nuevos contextos de uso y de significación de las
imágenes. David Holmes, por ejemplo, opone dos modelos comunicativos: la
“comunicación en red” (network communication) horizontal y distribuida, de Internet,
frente a la “comunicación de masas” (broadcast communication) unidireccional y
centralizada (Holmes, 2005). En esta misma dirección, la obra de Henry Jenkins (2004)
propone entender el actual panorama mediático a partir de la idea de interconexión entre
dos lógicas de la producción cultural que se colapsan en el nuevo escenario de los “new
media” provocando la convergencia de dos lógicas culturales: la lógica del mercado y la
lógica de Internet que daría pie a una “cultura participativa” que se imbricaría con la
“cultura de masas” dominada por la lógica de mercado, configurando el nuevo contexto
mediático de los “New Media”.
Antoni Roig (2006) resume las tesis de Jenkins señalando que la denominada
convergencia de medios no puede entenderse exclusivamente como un cambio
tecnológico, sino como a un proceso social, político y económico vinculado al uso de
una serie de tecnologías de los “media” ubicuas e íntimamente relacionadas. Jenkins
describe una tensión entre estas dos tendencias. Por un lado, la reducción de los costes
de producción y distribución, combinada con la expansión de los canales de difusión,
proporciona a los consumidores formas nuevas y muy eficientes de archivar, anotar,
apropiarse y redistribuir contenido audiovisual, y que da pie a lo que él denomina una
“cultura participativa”. Por otro lado, se produce una enorme concentración de la
propiedad de los medios de comunicación dominantes, con un pequeño conjunto de

V
corporaciones controlando todos los sectores de la industria del entretenimiento
(convergencia corporativa). Para Jenkins, el futuro de los media como institución
cultural pasa por un pacto o tregua entre estas dos tendencias contrapuestas e imbricadas
y prevé diversos escenarios en función de la negociación que se establezca entre la
cultura participativa y la convergencia corporativa. Así por ejemplo, podría consolidarse
un escenario en el cual se posibilitaría la convivencia de dos tipos de poder mediático:
una a través de la concentración, de forma que determinado “contenido” adquiriría
autoridad y legitimidad a través de los canales de difusión consolidados; el otro a través
de la cultura participativa, donde un mensaje ganaría visibilidad sólo si es considerado
relevante ante una red flexible de públicos diversos. Un extremo señalaría los valores y
temas de actualidad, el otro los re-contextualizaría para diferentes públicos abriendo la
posibilidad a dejar escuchar voces diferentes. En este escenario, la innovación tendría
lugar en la periferia y la consolidación en la vía principal.
Desde esta perspectiva, podemos entender el actual escenario comunicativo como el
cruce entre dos lógicas que colapsan en Internet. La lógica transmediática de las
industrias culturales, frente a las prácticas transmediáticas de la gente. La primera
conlleva la concentración empresarial y la diversificación de las industrias culturales en
la producción de bienes de consumo intertextuales (P.D. Marshall, 2002), defendiendo
sus productos a través de leyes de copyright. La segunda, supone la apropiación,
modificación y reelaboración de estos productos y la autoproducción que, a través de
Internet, se redistribuyen de forma abierta. Sin embargo, no hay que considerar Internet
únicamente desde la perspectiva de la emisión y distribución de contenidos
(broadcasting), como propone, por ejemplo, José van Dijck (2007:3) al contraponer
“homecasting” a broadcasting, ya que un elemento importante de este medio es la
interacción social, la creación de redes sociales a través de este intercambio de
“contenidos”.
En este contexto de producción y circulación de productos culturales, la autoproducción
adquiere un nuevo sentido y nuevos significados culturales. Para aproximarnos a estas
nuevas prácticas de mediación tecnológica en la producción y socialización de
imaginería debemos atender a la experiencia de los actores sociales y examinar de una
forma comprensiva el proceso de estas formas productivas y cómo se relacionan con el
consumo de masas y la cultura popular. Para ello puede ser sugerente la propuesta de
Nick Couldry (2003) desde los estudios de comunicación para comprender las prácticas
mediáticas como un conjunto de prácticas relacionadas y orientadas a los media, pero
también implicando los procesos productivos derivados de la popularización de las
cámaras digitales y las prácticas de compartir imágenes a través de Internet. Por otra
parte, puede sernos útil el enfoque procedente de la antropología de la experiencia y la
antropología del drama (anthropology of performance) iniciada por Victor Turner
(1986). Este autor equipara ritual y drama en un mismo término de “performance
cultural” que define como cualquier producto que tenga un tiempo delimitado (un
principio y un final), un programa organizado de actividad, un grupo de actores, una
audiencia, un sitio y ocasión para su “puesta en escena”. Extendiendo sus enseñanzas,
podríamos decir que todos somos “productores culturales” en tanto nos apliquemos a la
creación de productos culturales a partir del ensamblaje de medios de comunicación y
códigos sensoriales. El significado de estas creaciones culturales emergería de la unión
del esquema narrativo/dramático con los actores y la audiencia en un momento dado del
proceso social (Turner, 1986:23-24). Según Turner, el “drama” abre un espacio liminal
donde es posible poner en juego las reglas del orden social y sugiere que en nuestras

VI
sociedades de consumo el tiempo de ocio y el tiempo del drama tienden a encontrarse
definiendo un contexto separado de la esfera laboral, y por tanto, relacionado con el
placer, la realización personal y así como la construcción y mantenimiento de redes
sociales. El consumo y producción de imágenes entraría pues dentro de la esfera liminal
de la performatividad cultural. No obstante, otros autores sugieren que en las sociedades
contemporáneas, la producción de imágenes para el consumo (anuncios, programas de
televisión, cine) tendría su contrapartida en la producción individual de imágenes a
través de la fotografía y el video, alimentando una sociedad del espectáculo (Debord,
1967) dónde esta división entre la vida cotidiana y su escenificación no estaría tan clara.
Además, la formación de una audiencia “difusa” permanentemente conectada a algún
dispositivo electrónico en su vida cotidiana, conllevaría que el mundo en su totalidad
tendiera a ser percibido como una “performance”. Todo tiene que ser registrado,
grabado, filmado o fotografiado y nuestros actos más cotidianos pueden experimentarse
como una actuación para una audiencia, real o imaginaria (Abercrombie & Longhurst,
1998:78-88).
El “fenómeno YouTube” u 8 minutos de fama
La autoprodución y su libre circulación en Internet supone la entrada del “consumidor”
en el circuito de la cultura como “productor” y un reajuste entre la economía del don,
propia de la ética hacker, del imaginario Internet (Vayreda, 2004) y las economías de
mercado. Uno de los claros exponentes de esta entrada en circulación es el sitio web de
YouTube, que se ofrece como plataforma para compartir contenidos audiovisuales y
crear nuestro propio canal de televisión en Internet.
YouTube fue fundado en el año 2005 por tres ex empleados de Paypal y pasó a ser
propiedad de Google en Octubre del 2006, comprado por 1.650 millones de dólares.
Este sitio de Internet permite a sus usuarios colgar, ver y compartir vídeos de un
máximo de 8 minutos de duración, y a pesar de las restricciones de las reglas de
copyright que limitarían los contenidos a las autoproducciones, también podemos
encontrar clips de películas, programas de televisión, anuncios o documentales y
parodias o re-elaboraciones amateur de estas producciones profesionales, la mayoría
muy populares. Un elemento a destacar es que los enlaces a los vídeos de YouTube
pueden ser incrustados en blogs y páginas personales, amplificando su difusión y
 resignificando estas producciones.

VII
Así mismo, YouTube podría ser entendido como un espacio clave, potenciador de una
nueva forma de éxito popular, así como una plataforma para el uso del marketing viral y
otras formas de publicidad. El éxito de El Koala con su video Opà yo viazè un corra
durante el verano del 2005, o la promoción de La Terremoto de Alcorcón con su versionado
 de la canción Hung Up de Madonna en el año 2006 son ejemplos del alcance mediático
 de YouTube en España. Pero no sólo es la fama alcanzada por el hecho de colgar el video
en YouTube y el eco que han conseguido en los medios (prensa, televisión), sino las
versiones, parodias y remezclas que los usuarios mismos han hecho de estas producciones.
Cabe señalar, sin embargo, que las versiones y nuevas mezclas de videos comerciales
 o publicitarios ha sido una práctica habitual en Internet, conocida popularmente como “spoof”.
 La diferencia es que a principios del 2000 y años siguientes, estos videos se colgaban
en portales de producción audiovisual, como Atomfilms.com, mientras que en la actualidad
 la accesibilidad de YouTube ha permitido una mayor difusión y trascendencia a los medios
de comunicación tradicionales.
Es por ello que algunas compañías de publicidad también han apostado por incorporar
YouTube en sus campañas, consiguiendo éxitos sonados y controversias públicas, como
en el caso de “El robo del escaño de Zapatero”, un video imitando el aspecto de producción
 doméstica realizada con cámara digital en la que vemos el robo de
dicho escaño por un par de jóvenes realizado en septiembre del 2006 para la Campaña del
Milenio contra el Hambre por la compañía BBDO. Este tipo de producciones (también
conocidas como fake) alcanzan un éxito masivo mediante estrategias de marketing viral, a
poyándose en el éxito precedente de determinados videos caseros o realizados por personas
amateur que de forma inesperada han obtenido una gran audiencia, como el
caso de “la caída de Edgar” que ha sido visionada más de 900 mil veces o “El niño
alemán loco”, ambas con múltiples versiones realizadas por los usuarios de YouTube.
Así pues, algunos de estos casos vendrían a reforzar lo que comúnmente se conoce
como el “fenómeno Internet”, definido por los propios usuarios de Internet en Wikipedia

como el hecho de que, en principio, “cualquier persona puede ser
popularizada por medio de Internet, que por su carácter distribuido y de acceso libre
globalmente, permite que cualquier persona pueda darse a conocer en pocas horas con
un coste prácticamente cero.” Un análisis detallado de estos casos nos muestra como
producciones caseras, realizadas por usuarios de Internet, alcanzan una fama global y
son re-utilizados por los medios de comunicación de masas, que rápidamente los
fagocitan e incorporan en los respectivos medios. Este sería el caso de Bus Uncle, en el
cual una persona graba con la cámara de su teléfono móvil una pelea en un autobús, la
cuelga en YouTube y después de una fulminante popularización del videoclip, éste
acaba siendo versionado para un anuncio de la copa mundial de fútbol en una televisión
asiática e incluso genera su propio “merchandising”, como si de la última producción de
Disney se tratara (ver Ardevol et al, 2007). Este último ejemplo vendría a demostrar las
tesis de Jenkins, esto es que del mismo modo que los usuarios versionan y re-elaboran
las grandes producciones, también se produce el fenómeno a la inversa: las grandes
corporaciones mediáticas se apropian de las producciones caseras, dando lugar a la
llamada “tensión” entre la cultura de masas y la cultura participativa (Jenkins, 2004).

VIII
De alguna manera, lo que muestran estos ejemplos es la mutua retroalimentación entre
los agentes de producción popular o doméstica y las industrias culturales, así como los
puntos de tensión y de conflicto que entre ellas se producen. Pero no debemos olvidar
que son casos “excepcionales” cuyo éxito y popularidad se debe en gran parte a su
absorción por los medios de comunicación convencionales. Estos ejemplos de “éxito”,
en cierta manera, sirven para legitimar Internet y a sus operadores como un nuevo
medio de difusión que se incorpora al mercado mediático, pero en ningún caso son los
más representativos, y lo que es más relevante, no explican el conjunto de las prácticas
masivas de compartir imágenes en Internet. Para comprender algunas de las
implicaciones culturales de estas prácticas, una posible vía de acceso es acotar un
campo de estudio y centrarnos en el análisis y seguimiento de un tipo de producciones
que, sin ser tan exitosas, nos puedan, sin embargo, orientar sobre la experiencia
productiva de los usuarios y sus expectativas en relación con la audiencia de sus
productos.

El metro de Madrid según sus viajeros
Siendo nuestro objetivo la comprensión de las prácticas mediáticas relacionadas con la
autoproducción de video en YouTube, hemos seleccionado a continuación un estudio de
caso sobre las representaciones del metro de Madrid que los usuarios de este medio han
realizado. Así pues, sin quedar presos de una perspectiva que prime la espectacularidad
o que se centre en la adquisición de una fama más o menos rápida, nuestra intención es
explorar estas prácticas en términos de qué hace la gente para YouTube, qué filman,
cómo filman y que imagen nos dan estas autoproducciones sobre un espacio concreto
como puede ser el metro en una ciudad como Madrid.
La elección de este objeto de estudio obedece a distintos motivos; el primero de ellos es
que cuando empezó esta pequeña investigación, YouTube no ofrecía la posibilidad de
seleccionar videos por país o idioma, de manera que si queríamos centrar nuestro
estudio desde una perspectiva “local” debíamos poder tener un criterio de búsqueda que
de alguna forma fuera “autoexcluyente”, es decir, una categoría de búsqueda en
YouTube que preseleccionara preferentemente videos en castellano y que tuviera una
ubicación local que nos permitiera y facilitara un primer acercamiento al tema. Para una
aproximación etnográfica necesitábamos videos cuyo contexto social y cultural no nos
fuera completamente desconocido, puesto que, al ser una investigación prospectiva, el
conocimiento del contexto cultural supone una ventaja. A la vez, Madrid garantizaba un
mínimo de distancia etnográfica, al estar los investigadores ubicados en Barcelona.
Además, consideramos que era oportuno analizar el uso de YouTube en contextos
locales antes que intentar una aproximación intercultural y globalizada, ya que hacen
falta estudios concretos sobre estos fenómenos y más en nuestro ámbito de habla
hispana.
En segundo lugar, hay que señalar un factor de aleatoriedad y de implicación emocional
en la elección de estos criterios que es importante destacar, puesto que la idea surgió
mientras una de nosotras colgaba un video sobre el metro de Madrid en YouTube y nos
dimos cuenta que habían otras personas que habían tenido la misma idea. De manera
que el factor de participación en la observación quedaba así reflejado e incluido en el
diseño de la investigación.

IX
En tercer lugar, y no menos importante, la temática escogida permite el análisis de las
autoproducciones desbordando la temática familiar y de carácter doméstico, que en
cierto modo reproducen la “cultura Kodak”. El metro de Madrid es un espacio público,
un espacio teorizado como un “no lugar” por Marc Augé; un espacio de tránsito, de
escasa o nula interacción social, vacío de significado sustantivo, a no ser el del trayecto,
el viaje y la ensoñación de los miles pasajeros anónimos que lo utilizan para ir de un
lugar a otro. Según Marc Augé en su libro El viajero subterráneo o un etnólogo en el
metro (1987), este espacio es como “la colectividad sin festejo, la soledad sin
aislamiento”, a diferencia de un lugar antropológico, un espacio de identidad, relacional,
histórico donde prima lo social “orgánico” frente a la contractualidad individual. De
esta manera, analizar estas representaciones nos puede ayudar a comprender como este
espacio público es experimentado por sus viajeros y contrastar las tesis de Augé. Augé
define los no lugares de la sobremodernidad por excelencia como los espacios de
tránsito (autopistas, metro) y de comercio (grandes superficies, parques temáticos). Para
este autor, el metro es un espacio de despersonalización, donde asumimos el rol de
pasajeros caracterizado por la anonimidad y la no interacción a no ser que sea con los
enunciados que emite la corporación (no fumar, dejar salir antes de entrar). Un espacio
por otra parte, liberador, ya que despoja a quien lo penetra de sus determinantes
habituales. ¿Respondían los videos sobre el metro de Madrid a esta imagen de una
etnografía realizada en los años ochenta? Las imágenes del metro que cuelga la gente en
Internet, ¿contrastan o confirman esta visión de Augé? ¿Pueden las autoproducciones
abrir un espacio de mediación dónde el metro pueda ser apropiado por los sujetos de
formas insospechadas? ¿Qué papel pueden jugar las prácticas mediáticas en relación
con la percepción de este espacio urbano?
En la primera selección de la muestra, el 3 de Abril del 2006, la búsqueda mediante las
etiquetas (tags) Metro + Madrid nos dio como resultado 62 videos, de los cuales 60 eran
en español. En el momento de escribir este artículo nos encontramos con un total de 914
videos y, curiosamente, ha aumentado el número de producciones de usuarios de otros
países. A simple ojeada, las imágenes muestran una intensa actividad creativa en el
subsuelo, con una gran dispersión de temáticas, prácticas y estilos.
Desde un punto de vista de los géneros narrativos y teniendo en cuenta que los usuarios
emulan o utilizan códigos estilísticos de los medios audiovisuales convencionales
(especialmente del cine), destacamos en primer lugar el documental, un género muy
popular del cual encontramos distintas manifestaciones: desde las que recurren a un
estilo “realista”, mediante la grabación de la llegada del metro a la estación, hasta
documentales creativos como “Minuto uno” que da una imagen poética y reflexiva
de un viaje en metro, siguiendo la mirada de Augé sobre el viajero anónimo y ensimismado.
Por otro lado, existen diversas aproximaciones al cine de ficción, ya que se encuentran
varias recreaciones de películas famosas que tienen escenas en el metro, como Matrix,
en clave de ciencia ficción. Estas filmaciones son claramente un “divertimento”,
en algunos casos, en clave de parodia.

X
La parodia supondría en sí misma un género, en cuanto a la intencionalidad o el tono de las
 propias producciones, que abarcan desde anuncios publicitarios a programas televisivos.
Por lo que refiere a la publicidad, encontramos un par de anuncios sobre el Metro de Madrid,
que no son autoproducciones, pero que sin embargo ayudan a contrastar los videos realizados
como parodias de la publicidad sobre el metro de Madrid, como por ejemplo “Viaje aseado”,
en el cual se ve el pasillo de una casa con una puerta en la que hay un logo del Metro, que
al abrirse vemos que se trata del baño. En la ducha sale una gran cantidad de vaho y un joven
en actitud de viajero, nos dice, irónicamente: “metro de Madrid: ¡vuela!”. Por lo que se refiere
al género televisivo del concurso,encontramos el video Barbara´s chips & Fabio´s cucumber;
un clip en el cual se parodia un programa de televisión en directo sobre cómo va vestida la gente
en el metro. Los personajes muestran una actitud claramente lúdica. De hecho, y al margen
de los géneros y códigos audiovisuales empleados, lo que destaca en prácticamente la mayoría
de estas filmaciones es precisamente una intención juguetona en relación con la cámara, y un
particular sentido de “actuación” o “performance” en relación al espacio urbano mediante un tipo
 de acciones que ponen en cuestión y, de hecho, transgreden la división entre la esfera pública
 y privada. Incluso en la grabación de escenas testimoniales como “Intentando entrar en el metro
 el día del orgullo gay”, donde la persona claramente forma parte de un grupo que se dirige a la
manifestación, o como el corto “Trabajadores de Aussa”, en el cual los trabajadores se filman
y se hacen fotos a sí mismos dentro del metro en una manifestación improvisada, podemos
encontrar una mirada performativa en la cual los autores de la filmación son a la vez actores
y audiencia.
Según nuestras observaciones, las prácticas mediáticas (que incluyen la puesta en
escena, la filmación, edición y su distribución y recepción en Internet), tienen un fuerte
componente lúdico que nos puede ayudar a explicar esta producción cultural específica
como forma de socialidad. Y también, quizás, como la virtualización del espacio a
través de la representación audiovisual y su distribución generalizada en Internet incide
en como percibimos y nos apropiamos de los espacios públicos y en última instancia
como a través de esta experiencia lúdica y performativa, se crean nuevos modos de
representar, concretamente, este espacio público. La representación visual del metro es
una forma de narrar este espacio y por tanto, de organizar los significados sociales de
este espacio público, pero cómo se experimenta este espacio también condiciona la
representación que hagamos de él.

Juego, performatividad y trasgresión
En estas páginas quisiéramos detenernos especialmente en el análisis comparativo de
dos autoproducciones que suponen claramente una apropiación lúdica y performativa
del metro de Madrid: “Graffiti” y “Acróbatas” (ver también San Cornelio et altri, 2007).

XI
Graffiti es un video (como muchos otros semejantes sobre esta temática colgados en
YouTube) que representa un “palancazo”, es decir, la acción de pintar un graffiti en los
vagones de un metro de Madrid. Acróbatas es un video que muestra un grupo de
jóvenes jugando a hacer acrobacias dentro de un vagón del metro.
Para el análisis hemos utilizado distintas aproximaciones, desde el análisis formal del
vídeo hasta su estructura narrativa siguiendo el modelo de Greimas (1990) y entrevistas
realizadas online a sus autores en relación con el contexto de filmación (cómo se grabó
y se editó el material) y con el contexto de exhibición (para qué, para quien y estrategias
en la utilización de los recursos del sitio web).
Graffiti es un video de 1’51’’ una manufactura casi profesional, con una clara visión de los
elementos narrativos de la historia y un montaje en paralelo que muestra el devenir de la
acción haciendo uso de los elementos propios de un thriller: tranquilidad en el metro,
aparición de los graffiteros, parada del metro e inicio de la acción de pintar, impotencia
del guardia de seguridad y final mostrando la consecución de sus objetivos, su obra
de arte finalizada en el tren en marcha, mientras se oye a los graffiteros (“escritores”
en la cultura del Graffiti) aplaudiendo y lanzando exclamaciones de júbilo. La pista de sonido
es una canción de una famosa banda de rock, aunque hay distintas versiones de este video
con otras músicas de fondo, como una versión tecno del Carmina Burana.
Acróbatas es un video de 3’16’’ de duración realizado con una cámara digital a baja
resolución, sin editar, y a partir de un solo plano secuencia con sonido original, en el
que se observa a un grupo de amigos saltando y dando volteretas en el vagón del metro
ante la indiferencia del resto de viajeros. La cámara forma parte del grupo e incita a la
acción dirigiendo a los actores. En un momento de la representación, varios de ellos se
dirigen a una posible audiencia gritando: “Si queréis vernos en acción: YouTube.com!”
mientras otros dicen que se trata de un “happening” y una voz narradora nos pide que
nos fijemos en la cara que pone uno de los pasajeros, reforzando el elemento
transgresivo y provocador de la actuación. El video parece no tener estructura narrativa
y ser una grabación espontánea. Como en el cinema-verité de Jean Rouch (1975), la
cámara cataliza y provoca la acción, pero es hasta cierto punto una acción sin sentido.
El video termina con la llegada a la estación de destino del grupo y las puertas del metro
cerrándose.

XII
Ambos vídeos están realizados por personas implicadas en la acción registrada, la
cámara es una cómplice de la acción colectiva llevada a cabo. Se trata en ambos casos
de una acción transgresora en cuanto subvierte el comportamiento esperado en el metro,
la escenificación de un “drama cultural” en cuanto contiene todos los elementos de una
“performance”, y una experiencia lúdica vinculada al placer del riesgo (vértigo o ilinix
en términos de Caillois, 1962) –especialmente en el caso de Graffiti- y de la simulación
y la creación artística, en Acróbatas y Graffiti respectivamente. Experiencia lúdica que
en ambos casos incluye la complicidad de la cámara. Sin embargo, la acción en Graffiti
contiene en sí misma todos los elementos narrativos y la cámara tiene un papel
testimonial, mientras que en Acróbatas, la acción solo tiene sentido y se produce por la
presencia de la cámara, es decir, para un público mediado, que no está presente; para la
audiencia de YouTube. Este factor nos llamó poderosamente la atención.
La autora de Acróbatas es una estudiante de arquitectura que realiza estas producciones
como parte de un juego cuando sale con su grupo de amigos. Para ella, la cámara “esta
perfectamente integrada en la diversión, como herramienta incluso de generar más
diversión”. Pero el juego no termina en el registro, sino que continua en YouTube y en
la diversión que produce tener audiencia y aún mejor, “provocar a la audiencia”. En sus
palabras: “Al principio, para “tener más audiencia” introducimos entre los tags
“sexo”, “la hora chanante”, “arquitectura” en varios idiomas (nos une a todos ser
estudiantes de arquitectura), con lo que estábamos redirigiendo a un público que
deliberadamente no nos estaba buscando que apareciésemos. Una especie de SPAM”.
La importancia de la audiencia para completar el sentido narrativo de la acción apareció
cuando la entrevistada nos comentó que “llega un punto en el que las “aventuras
nocturnas” cobran una vida propia. No se sabe muy bien si son espontáneas del todo, si
nacen de saber de antemano que eso va a estar colgado exclusivamente y son un mero
mecanismo de exhibición…. Diría que una mezcla de ambas, porque no están pensadas
de antemano, ni existe ningún tipo de “dirección” o “montaje” posterior, pero también es
un momento que no estaría ocurriendo si no se tuviese en mente que 1) existe una
cámara que lo graba y 2) muy posiblemente se haga público, en una especie de “duelo”
con los detractores”.
Esta última afirmación, el considerar a la audiencia como “detractores”, es decir, los
“oponentes” de la historia, nos dio pie a reconsiderar el conjunto de la estructura
narrativa de Acróbatas. Aplicando el modelo de Greimas a nuestro análisis,
confirmábamos que Graffiti cumplia con todos los requisitos de un buen guión
cinematográfico, mientras que la estructura narrativa de Acróbatas nos aparecía
incompleta, ausente. Sin embargo, si desplazábamos la función del actante “oponente” a
la audiencia (como “los detractores”), los elementos narrativos de la acción se
completaban y el producto audiovisual adquiría todo su sentido. Este aspecto nos
pareció de una importancia crucial para entender el conjunto de prácticas mediáticas
desplegadas en Acróbatas, y que quizás se podrían extrapolar a otros casos. En primer
lugar, la producción del video está orientada desde su concepción a ser compartida en
Internet. En segundo lugar, no debemos buscar los elementos narrativos sólo en el texto
audiovisual, sino que éstos pueden haberse desplazado a la audiencia, de manera que el
producto cultural no se entiende de forma independiente a su contexto de exhibición. El
producto cultural es la suma del producto audioviusual y del dispositivo tecnológico en
el que se inserta. La posibilidad de crear una audiencia en Internet modifica las prácticas
domésticas de producción, abriendo no sólo nuevos contenidos, sino nuevas formas
productivas populares vinculadas al tiempo de ocio y nuevas fórmulas narrativas que

XIII
implican el uso de estrategias relacionadas con la mediación tecnológica del medio de
socialización de la imagen, en este caso el sitio YouTube y los recursos de ordenación,
jerarquización y relación que ofrece.
El “juego” de compartir las própias imágenes en un espacio público da sentido a la
acción performativa de los actores, que no hemos de olvidar que son a la vez
productores y audiencia de otros vídeos caseros. En su experiencia como consumidora
de YouTube, la autora de Acróbatas destaca que su práctica está motivada por “la
búsqueda concreta, casi enciclopédica, de algo de la realidad. La conexión de YouTube
con la realidad es que la registra (…). Conocer algo por YouTube equivale a meterse un
poco en la realidad de otra persona.” Entrar en la vida de otros a través de las imágenes
colectivizadas no tiene porqué ser una práctica vouyeur, sino que puede experimentarse
como una práctica de complicidad entre autoproductores.
Don Slater reconoce en su obra “la fotografía doméstica y la cultura digital” el potencial
de la fotografía (y el video) doméstica como fuerza de producción cultural (Slater,
1995:191). Sin embargo, no ve que las prácticas de consumo relacionadas con la
autorrepresentación tengan un lugar preeminente en la cultura digital. Son imágenes que
caen dentro de la esfera privada o como mucho sirven para la autopresentación, es decir,
como vehículos efímeros de comunicación en el presente, sin ejercicio reflexivo. No
obstante, su visión utópica le lleva a imaginar una cultura digital donde la imagen tenga
la posibilidad de explicar la historia personal propia: la de uno y su entorno. ¿Por qué no
podríamos ver a la gente –cámara en mano-, nos dice, explicando sus vidas (a ellos
mismos y a los demás) en una narrativa adaptada a la medida de sus sueños, de sus
deseos, de su rabia? Éste sería el potencial de autoridad de la autorrepresentación
(Slater, op.cit.: 192). Se pregunta también por la posibilidad de involucrarse a través de
la autorrepresentación de una manera crítica que llegase a cuestionar las
representaciones públicas dominantes de los medios de comunicación y se plantea si
éstas “podrían sobrevivir a la experiencia propia de la gente de crear sus imágenes”
(ibid). ¿Y no es en gran parte estas autoproducciones –parodias, performances,
documentales reflexivos, testimonios autobiográficos-, en este caso, sobre el metro, una
forma de apropiarse del espacio y de desmitificar las fórmulas representacionales
institucionales y de la publicidad, y el hecho de compartirlas, una forma de legitimación
de la autoridad de sus productores?
Las imágenes creadas por la gente traspasan la esfera de lo privado y se hacen públicas
en un contexto de programación (Internet) que permite contrastarlas con otras imágenes
hasta ahora hegemónicas, planteando la posibilidad que apuntaba Slater de actualizar el
potencial de una política cultural de la cual surgiera una cultura política nueva (Slater,
op.cit::193). Está en nuestras manos cómo canalizamos el potencial original y real de la
autoproducción y la autorrepresentación para crear una nueva cultura política que surja,
inesperadamente, de las prácticas productivas de consumo intensivo de ocio. Lo que se
decida en el futuro dependerá en gran parte de cómo se regule socialmente esta
producción (no debemos olvidar, una vez más, el control que asumen las empresas que
ceden “gratuitamente” estos espacios) y de cómo entendamos a sus productores y
audiencias.

XIV
La mediación tecnológica en la simbolización de un espacio colectivo
A partir de este somero análisis de estas representaciones del metro de Madrid
podemos decir que el metro es un espacio “simbolizado”, existencial y antropológico
definido por Merleau-Ponty como un lugar de experiencia y de relación con el mundo
(Augé, 1995). Un lugar “practicado” (Michel de Certeau), un espacio de identidad y
relacional, donde “pasan cosas” y donde la gente se autorrepresenta haciendo cosas.
Cosas divertidas y cosas importantes. Estas prácticas de representación dan sentido al
metro como lugar de experiencia y la mediación de la cámara actúa como catalizadora
de significaciones no previstas, al menos, por Augé. Estas prácticas de representación,
reflexivas, colectivas, transgresoras o juguetonas transforman este espacio de tránsito o
“no lugar” en un espacio de sociabilidad, un lugar significativo y vivido, no solo desde
la experiencia individual del viaje, sino también desde una experiencia colectiva de
reafirmación de identidades o de trasgresión de valores. La mediación audiovisual
establece un vínculo social y afectivo de los individuos con el entorno urbano. La
relación que los individuos mantienen con estos espacios, definida por la etnografía de
Marc Augé como “la colectividad sin festejo y la soledad sin aislamiento” (Augé,
1987:56) se altera de alguna forma a partir de las autoproducciones y
autorrepresentaciones de la gente en el metro, de manera que los significados culturales
de estos espacios son elaborados, actuados y contestados a través de prácticas de
creación y a través de prácticas de representación.
En términos de De Certeau, se podría decir que estas representaciones responderían al
punto de vista del paseante, donde prima una visión personalizada y fragmentaria del
espacio, en contraste con el concepto de “voyeur” donde primaría una visión
generalizada y completa del espacio, prácticamente desprovista de implicación personal
y de mirar sin ser visto. Los paseantes serían en realidad los auténticos “practicadores”
de la ciudad, situados donde nadie los ve, en los subterráneos donde el espacio se vive
además de ser percibido (De Certeau, 1984: 92).
Sin embargo, las prácticas de representación de los paseantes del espacio urbano no
estaban previstas por De Certeau, en el sentido de que –cámara en mano- registraran sus
paseos por la ciudad. La mayor parte de las filmaciones sobre el Metro de Madrid que
hemos analizado no están hechas por turistas, sino por la gente que vive en la ciudad.
Sus representaciones no están orientadas al recuerdo emocional, al registro monumental
o certificar que “hemos estado ahí”, sino que están imbricadas en sus vidas cotidianas,
son actuaciones, escenificaciones para la cámara, representaciones que expresan su
modo de apropiación del espacio dominado (Lefebvre, 2004). Las
autorrepresentaciones que hemos analizado van un poco más allá: no se trata
simplemente de registros personales de un espacio (el metro) y las acciones llevadas a
cabo en él. La implicación demostrada por los autores, tanto en las propias
performances como en todas las prácticas mediáticas relacionadas con la producción y
difusión de los videos, las convierten en ejemplos de lo que en términos de Lefebvre, se
denominaría la transición desde un espacio “abstracto” (estructurado y planificado)
hacia al espacio vivido o “absoluto”. (Lefebvre, op.ct:235). El espacio estructurado,
planificado, normativizado y representado desde una mirada de poder, se contrapondría
al espacio vivido a través de su representación desde la mirada de paseante.
Además, estas representaciones subterráneas, ocultas y anónimas se visibilizan en un
“nuevo” espacio público (el “ciberespacio”) abriendo la experiencia personal de la

XV
ciudad a una audiencia generalizada. Esta imbricación entre ciudad y nuevas tecnologías
ha sido teorizada por distintos autores como Boyer (1996) o Mitchell (1996) y como
apuntan Lopez y Vivas (2006) el concepto de “ciberciudad” es sugerente en cuanto
establece una relación entre el espacio urbano y el espacio virtual. El ciberespacio no
puede entenderse simplemente como un reflejo de las prácticas sociales generadas en la
ciudad física, sino que ambos espacios públicos se imbrican entre sí a través de las
prácticas sociales de los usuarios/ciudadanos. El collage de representaciones de la
ciudad que podemos encontrar navegando por Internet transforman nuestra percepción
de este espacio, del mismo modo que las prácticas de representación (incluidas las
puestas en escena y las prácticas de consumo de estas imágenes en Internet)
transforman la experiencia subjetiva y colectiva de la ciudad.
Internet se construye como un nuevo contexto de mediación cultural en el cual nuestras
culturas privadas adquieren un significado público real. Es necesario completar el
círculo de la producción cultural para que la autorrepresentación sea una práctica
significativa, en el sentido de integrarse plenamente en el circuito de la cultura. La
cultura es pública, nos recuerda Geertz (1983). No se trata tan solo de que la sociedad
del espectáculo de Debord descienda a los túneles del metro, sino que mediante la
práctica de compartir las imágenes en Internet se cierra el círculo de la producción
cultural, es decir, las obras realizadas adquieren su pleno sentido como productos
culturales.

Nota
Este artículo es el producto de una investigación colectiva sobre prácticas mediáticas,
videojuegos y nuevas formas de sociabilidad en Internet que estamos llevando a cabo en
la Universitat Oberta de Catalunya, Barcelona, y en la que han colaborado intensamente
Antoni Roig, Ruth Pagés y Pau Alsina, a los cuales agradecemos sus valiosas
aportaciones, que han inspirado también la redacción de este artículo.
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La corrupción como espectáculo: El show de los vladi-videos.

Por Gisela Cánepa

Introducción: imágenes televisadas y verdades públicas

Las imágenes contenidas en el video Kouri-Montesinos registran la ocasión en la que Vladimiro Montesinos, jefe del Servicio de Inteligencia Nacional (SIN), entrega una suma de dinero al candidato al congreso Luis Alberto Kouri para apoyar su campaña electoral. Las imágenes fueron registradas en una de las salas del local del SIN, donde Montesinos recibía visitas de congresistas, miembros de las fuerzas militares, autoridades del ejecutivo y del poder judicial, funcionarios públicos y figuras del mundo del espectáculo.Los registros se realizaban de forma regular, dando lugar a la creación de un amplio archivo de cintas parte del cual se encuentra actualmente en custodia del Congreso. Una parte importante de las cintas han sido transcritas y publicadas en el año 2004 por el propio Congreso de la República en una publicación de seis volúmenes “En la sala de la corrupción: videos y audios de Vladimiro Montesinos, (1998-2000)”.El 14 de septiembre del año 2000 salió a la luz el video Kouri-Montesinos, el primero de una serie de videos, cuyo impacto en la opinión pública habría generado la caída del régimen Fujimorista. No se puede negar la importancia que tuvo la emisión de este video y de los que le sucedieron en la coyuntura de aquel momento, sin embargo pienso que vale la pena avanzar algunas reflexiones en torno al argumento ampliamente difundido, según el cual la emisión del video Kouri-Montesinos habría sido el evento desencadenante de lo que siguió en las semanas posteriores. Desde la antropología visual resulta de interés preguntarse particularmente acerca de los supuestos que están detrás de tal interpretación de los hechos, en otras palabras, acerca del sentido común en torno a las imágenes televisivas y su valor de ‘verdad’. Uno de estos supuestos está vinculado al valor documental que se le atribuye a las imágenes y al carácter público que éstas adquirieren al ser emitidas a través del medio televisivo. En tal sentido se asume que las imágenes son elocuentes por sí mismas, que la comunicación de la información que éstas contienen es directa y transparente, dando lugar a una sola lectura posible de los hechos que ellas registran. Se les atribuye pues un alto valor representacional, o lo que Deborah Poole denomina ‘valor de uso’[2] .Dentro de tal línea de reflexión, el efecto de la difusión del video Kouri-Montesino sería consecuencia del hecho que éste constituía la evidencia contundente de los actos de corrupción, la muestra fehaciente de los vicios de un régimen corrupto. Tal evidencia difundida por la televisión, es decir, hecha pública, habría producido el reconocimiento indiscutible y colectivo de una realidad que daba lugar a una única reacción posible. En consecuencia, la dictadura corrupta habría caído ante la fuerza contundente de la verdad, reconocida por todos. Una verdad con mayúsculas, contenida nada menos que en las imágenes mismas y de la que se pudo tomar conocimiento y traducir en acción política gracias a su difusión mediática. Por otro lado, la emisión del video, vista como una puesta en escena -agentes de poder como empresarios y políticos descubiertos ante los ojos de la ciudadanía-, constituía la ejecución y realización misma de la idea de vigilancia ciudadana, y que en el discurso político y la opinión pública, así como en la implementación de políticas de fortalecimiento ciudadano, es considerada como una solución a los problemas de corrupción.Ciertamente no es posible negar el carácter documental del material visual que heredamos de la administración fuji-montesinista, ni se puede negar la fuerza de una imagen hecha pública, para generar respuestas colectivas. Sin embargo, sobre lo que quiero llamar la atención acá es que si solamente entendemos la relación entre la corrupción y lo que popularmente se ha bautizado como los vladi-vídeos en términos del valor documental de éstos últimos, es decir, en términos de su capacidad de evidenciar un hecho de corrupción, no podremos comprender lo que al mismo tiempo éstas imágenes ocultan. Pienso que los vladi-videos y su difusión pública resulta instrumental a la perpetuación de la corrupción, en la medida en que muestran los hechos de corrupción como un conjunto de eventos aislados, ocultando el carácter sistemático de sus procedimientos.Todo sistema de poder, y la corrupción también, requieren de tecnologías que aseguren el control y la administración correcta de su visibilidad y su invisibilidad, de lo que se puede y debe ver y lo que no se puede y no se debe ver. En tal sentido, pienso, que la consecuencia de la emisión del primer vídeo no ha sido solamente poner en evidencia la corrupción. Lo más importante, a mi entender, es que a través de la difusión de éste en la televisión, es decir, a través de su puesta en circulación en un régimen de intercambio y escenificación de imágenes, como es la TV, la corrupción como sistema ha puesto en funcionamiento precisamente dos estrategias claves que la perpetúan y refuerzan: representación y vigilancia. Debo precisar que tal instrumentalización de los medios por parte del sistema de corrupción no es lo mismo que la corrupción de los medios -hecho además evidenciado en más de un vladi-video-, ni se refiere a los modos irregulares en que los videos circularon y se hicieron públicos. Si bien esto es parte del problema, para fines de la presente discusión propongo más bien desplazar el interés hacia otro tipo de enfoque. Argumentaré que la difusión de los vladi-vídeos a través del medio televisivo espectaculariza la corrupción, objetivándola en la forma de eventos y personas aislables, invisibilizando su historicidad y sistematicidad, es decir, los modos en que ésta funciona cotidianamente, en que está comprometida en la vida diaria de todos y en que se encuentra presente en los distintos ámbitos de la vida social. Más precisamente, afirmaré que la difusión televisiva de los vladi-videos contribuye, por un lado, a invisibilizar la corrupción como un modo de proceder social y cotidiano y, por el otro, a visibilizarla como un hecho aislado e individual. En ese sentido discutiré los mecanismos que entran en juego para establecer fronteras ficticias que separan y marcan distancias entre mundos corruptos y no corruptos; entre personas corruptas y no-corruptas. En otras palabras los vladi-videos no documentan la corrupción, sino que se constituyen en un lenguaje que nos dicta la clave para reconocer y nombrar un “acto corrupto”, así como al “sujeto corrupto”.Por otro lado, argumentaré que los vladi-videos como mecanismo de vigilancia fueron realizados con un sentido escénico, más que documental. En el contexto de una esfera pública intervenida por los medios audio-visuales, el gobierno Fujimorista realizó un importante trabajo de construcción y administración de su imagen pública, en la que el tema de la vigilancia era central. El manejo mediático de dos eventos centrales en la vida política del país son un ejemplo del éxito que tuvo el gobierno de Fujimori en este terreno. El primero de estos eventos fue la captura de Abimael Guzmán, jefe de Sendero Luminoso, y el segundo el rescate de los rehenes en la embajada del Japón. En ambos casos, el Estado aparece como un organismo eficiente en su tarea de vigilancia y seguridad. Como afirmaré más adelante, el registro regular que el SIN realizó de los encuentros entre Montesinos y los visitantes del SIN, al interior de sus instalaciones, pueden ser ubicados dentro de esta misma lógica de dramatización de los roles del Estado, al terminar por espectacularizar la vigilancia misma.

Si bien la divulgación de los vladi-videos tuvo un efecto en los acontecimientos que llevaron a la caída del régimen, ésta no ha sido efectiva para combatir la corrupción, ya que en vez de contribuir a discutirla en términos del tipo de poder del que es parte constitutiva, limitó el debate a la pregunta acerca de quién vigila a quién y a la definición moral y legal de la corrupción, creando la ilusión de que abordamos de una manera significativa y crítica el problema. Frente a tales argumentos no debe deducirse que soy de la opinión que los vladi-videos, u otras evidencias de hechos de corrupción o violación de derechos no deban hacerse públicos a través de a televisión. Por el contrario, pienso que los medios de comunicación masiva son arenas de debate y acción pública centrales en la vida política contemporánea. Pero también pienso que es necesario explicitar los modos en que éstos funcionan, y para ello es importante problematizar el argumento ampliamente aceptado según el cual hay una verdad que está contenida en las imágenes mismas, y que basta con exponerlas públicamente para provocar un reconocimiento del problema y con ello darle solución [3] . Si las imágenes hablaran por si solas, si comunicaran una realidad de manera transparente, y si su poder representativo y su autoridad documental estuvieran contenidas en ellas mismas, entonces la difusión de los vladi-videos en la TV sería suficiente para erradicar la corrupción en el Perú [4] . Propongo entonces pensar la conexión entre vladi-videos, su difusión televisiva y corrupción prestando atención a lo que éstos visibilizan de un hecho de corrupción, pero sobre todo subrayando lo que éstos invisibilizan. No se trata de negar su valor documental y evidencial sino más bien de preguntarse acerca de cómo éste se construye discursivamente, cómo, qué y quiénes lo legitiman como tal, y de qué modo la circulación de los videos como objetos a través de circuitos y regímenes de intercambio mediático adquieren nuevas lecturas. Vistos como objetos los vladi-videos tienen una vida social y como tales están sujetos a intereses políticos, estrategias económicas, formas estéticas y estilísticas, así como a dramatizaciones propias de los distintos medios expresivos a través de los cuales son difundidos y a través de los cuales son recepcionados.Con fines de exposición de los temas arriba señalados he organizado la discusión en dos secciones. En la primero abordaré los vladi-videos como mecanismos de representación para preguntarme acerca del tipo de objetivaciones de la corrupción que éstos y su difusión en la TV generan; en la segunda, me aproximaré a los vladi-videos en relación con el tema de la vigilancia, analizando en particular lo que sucede cuando éstos se convierten en acción dramática.

1. Corrupción y alteridad: la corrupción está en otra parte

Lo que estoy llamando acá la espectacularización de la corrupción implica al menos tres procesos: objetivación, dicotomización y alteridad. Éstos resultan, por un lado, de la des-contextualización de un hecho de corrupción -cuando es capturado y visualmente inscrito en una cinta de video-, y, por el otro, de su re-contextualización -cuando es puesto en circulación en el medio televisivo-. La espectacularización de la corrupción contribuye a deshistorizar la comprensión del problema de la corrupción y exime al espectador de responsabilidad o complicidad alguna, reduciendo el problema de la corrupción y sus posibles soluciones a un ámbito puramente técnico. Desde éste último, se plantean interrogantes acerca de cómo reformar el Estado, el poder judicial, las fuerzas del orden; de cómo garantizar y fortalecer la vigilancia ciudadana. Si bien éstas constituyen preguntas importantes y que requieren de respuesta jurídicas, administrativas y de políticas públicas, está el riesgo de que una aproximación puramente técnica al problema, dificulte una reflexión cultural y política del mismo. Cuando un acto de corrupción queda registrado en una cinta de video, éste es des-contextualizado y objetivado al menos en dos sentidos: (i) la cinta enmarca un evento con un comienzo y un fin, des-contextualizándolo del flujo de los sucesos históricos de los cuales forma parte,(ii) la materialidad de la cinta -que la hace susceptible de ser guardada, exhibida, intercambiada y por lo tanto, también, objeto de chantaje y corrupción-, establece una distancia entre el hecho de corrupción y el sujeto espectador, en el sentido de que éste está literalmente fuera de la cinta y la tiene [a ésta] frente a si. Los valdi-videos no circulan en el mercado como objetos que se adquieren, prestan o guardan, por lo tanto no es posible afirmar que los espectadores tienen una experiencia directa de estos en tanto imagen-objeto. Sin embargo, hay una serie de circunstancias que han contribuido a subrayar en el imaginario de los espectadores la condición de los vladi-videos como objetos tangibles y con un valor de cambio.Al respecto hay que mencionar que uno de los asuntos que dio pie a investigaciones y reportajes periodísticos, así como a comentarios y especulaciones en conversaciones diarias, fue el origen del primer vladi-video. Según algunas versiones, la cinta habría sido extraída del SIN y entregada por una fuente a Luis Iberico, periodista de canal 2. Éste habría coordinado con Fernando Olivera, entonces congresista por el FIM (Frente Independiente Moralizador), la exhibición del video en una conferencia de prensa. Se especuló acerca de quién habría entregado la cinta a Iberico y de si éste y Olivera la hicieron pública inmediatamente o no. También se indagó en torno al pago que se habría efectuado por la cinta, al monto total pagado por ella, y a la procedencia del dinero. Posteriormente Iberico, se integró a las filas del FIM, postulado para congresista en las elecciones del 2001. En uno de los afiches de su campaña electoral, Iberico aparece sosteniendo en alto una cinta de video y mostrándose como poseedor de un recurso fundamental para llevar adelante una auténtica lucha contra la corrupción.

Por otro lado, cuando Fujimori dejó el país se especuló en torno a la cantidad de cintas de video que éste se habría llevado en varias maletas, mientras que el Congreso asumió la custodia de las cintas que pudieron ser confiscadas. Consecuentemente, los intercambios, la valoración monetaria, la especulación política, y la difusión televisiva de la que fue objeto la cinta, contribuyeron a que fuera percibida como una imagen-objeto.Considero que este doble proceso de objetivación que implica la demarcación de un evento como un hecho aislado, y su inscripción en una imagen-objeto, oscurece la comprensión del evento registrado, que más bien queda subsumido en la historia de la cinta así como en la narrativa mediática de la cual ésta se ha hecho parte.Cuando los vladi-videos son emitidos por la televisión, en el contexto de noticieros o reportajes televisivos, éstos no simplemente se “hacen públicos”, sino que este “hacerse público” implica un proceso de re-contextualización en un paisaje escénico mayor, en el que se entablan relaciones inter-textuales con otros eventos mediáticos, así como con los sujetos-espectadores. Hacer algo público es pues un acto de escenificación, que está sujeto a las leyes del medio, ya sea este el periodístico, radial, televisivo o virtual, el cual configura su naturaleza, sus posibilidades y límites.Esta inter-textualidad favorece algunas lecturas posibles de los vladi-videos una vez puestos en circulación en el paisaje televisivo nacional e internacional. En la siguiente sección haré referencia a los vladi-videos en relación al conjunto de imágenes televisivas que se fueron emitiendo a lo largo de la década de los ’90 y a través de las cuales la figura visible de Fujimori, así como la invisibilidad de Montesinos se fue editando. Por ahora, me limitaré a mencionar programas como los de Magali-TV [5] y la Casa de Gisela, que en su formato tienen muchos elementos que los asemejan a los vladi-videos: la cámara escondida, la idea del “ampay” o del descubrimiento, y un espacio acondicionado para la puesta en escena de lo que será registrado. Por otro lado, no es gratuito que popularmente la colección de videos dejada por Montesinos haya sido bautizada con el nombre de vladi-videos, como si se tratara de una producción televisiva, singularizada por el nombre del conductor del programa. Los nombres dados a los distintos videos, por otro lado, funcionan dentro de la misma lógica, en la que se resalta el nombre de los protagonistas como por ejemplo, Kouri-Montesinos o Montesinos-Crousillat.Los vladi-videos fueron difundidos en noticieros y reportajes periodísticos, que han desarrollado un estilo narrativo cada vez más alejados de una tradición documentalista y con claros ingredientes del drama, la ficción y la publicidad. El tratamiento ficcional de la información noticiosa apoya las lecturas de los vladi-videos como info-dramas, que refuerzan la experiencia del hecho de corrupción televisado, como un evento construido, casi ficticio, espectacular, que separa también al espectador del protagonista. En otras palabras, hace posible una lectura en la que el hecho de corrupción es colocado fuera de la realidad del espectador.Apelando a la dicotomía entre realidad y ficción se promueve una visión del mundo que divide a éste entre corrupción y no-corrupción, entre corruptos y no-corruptos. Tal dicotomización, construye la corrupción como evento aislado y encarnado en sujetos puntuales que pueden ser identificados y separados. Esto se ve reforzado por la presencia de una cámara oculta que nos convierte en espectadores y testigos, de una serie de eventos y sus protagonistas, que se experimentan como separados de nosotros y nuestra cotidianidad. La espectacularización de la corrupción permite trazar fronteras ficticias entre lo social y lo antisocial, desplazando la corrupción y a los que son corruptos a un ámbito que se concibe fuera del sistema, categorizándola como una anomalía, e incluso banalizándola peligrosamente como un hecho ficcional y a-histórico.Esta ficcionalidad ciertamente hace visible el acto de corrupción, pero lo traslada al campo del drama humano y por lo tanto al del error y la tragedia individuales. Las imágenes son ciertamente conmovedoras, pero no facilitan la reflexión crítica acerca de la justicia social y la política. Es interesante señalar que al mismo tiempo que los vladi-videos son valorados y difundidos en condición de registro objetivo de los hechos, éstos son vividos dramáticamente. Registro objetivo y capacidad emotiva son ambas características de los videos; una dualidad sobre la que volveré luego.El juego de des- y re-contextualizaciones, de escenificaciones, y de consecuentes objetivaciones y dicotomizaciones pueden ayudar a explicar también, por qué -aunque en los vladi-videos en realidad no vimos nada que ya no supiéramos- reaccionaramos como si estuviéramos tomando noticia de la corrupción por primera vez. En la medida en que nos sorprende y emociona, promueve una mirada moralista y moralizadora, que nos coloca y configura subjetivamente como al margen de tal realidad.

La transmisión del video Kouri-Montesinos como un evento revelatorio contiene en su estructura dramática a la figura del sujeto que revela, y que media entre la realidad y el espectador. Esta figura es explotada por y disputada entre periodistas y políticos, resultando clave para marcar las distinciones correspondientes entre políticos corruptos y no corruptos, entre prensa corrupta y no corrupta [6] . La exhibición de los videos no simplemente sirve para evidenciar hechos de corrupción sino también, como vemos, para construir una imagen pública de la corrupción que es instrumentalizada para el propio posicionamiento público de aquellos que administran, escenifican y ponen en circulación los videos, así como de aquellos que aparecen o no parecen en los videos. Por supuesto, que estos procesos no sólo se dan a través de narrativas mediáticas, sino también a través de calendarios conmemorativos como los que celebran la fecha en que el video Kouri-Montesinos fue televisado. Estas estrategias de representación permiten escenificar estratégicamente la condición de sujeto revelador, que se traduce en la figura del político transparente y por lo tanto moralmente solvente para gobernar. En la condición de espectador en que la espectacularización de la corrupción nos coloca, se construye también una alteridad entre el ciudadano común -el televidente- y los protagonistas de los vladi-videos (políticos, funcionarios, empresarios y figuras de los medios y del espectáculo). En otras palabras, el corrupto es escenificado como un “otro”. Tal alteridad, que coloca al televidente en el lugar de la no-corrupción y que lo exime de responsabilidad alguna de los eventos que está espectando, dificulta por último la posibilidad de una actitud reflexiva en la que pueda, de manera crítica, reconocerse en esa realidad -que sólo ficcionalmente se ha escenificado como ajena a su cotidianidad y propia subjetividad- como miembro de una sociedad en realidad atravesada por la corrupción.Con respecto a esta construcción del corrupto como un “otro”, quisiera llamar la atención acerca del modo en que se trata en las noticias las acusaciones por corrupción a los familiares, así como a los miembros del entorno amical y partidario del presidente Alejandro Toledo. Si prestamos atención es reiterativo el uso de términos como panaca, paisanos, chacana, cabana, etc. El uso metafórico que se le da a éstos términos, contribuye a configurar los actos de corrupción en los que estos sujetos y grupos están implicados como prácticas que responderían a una lógica cultural. Pienso que estos datos son indicativos de una construcción discursiva y visual que superpone corrupción y etnicidad, y que valdría la pena explorar. Desde una perspectiva etnográfica resultaría interesante indagar acerca del tipo de conexiones metafóricas que se podrían estar formulando entre el “otro” corrupto y el “otro” cultural. Tal indagación podría dar luces acerca de cómo en la escenificación mediática de la corrupción, es decir en su espectacularización, se configura también un orden social en el que algunos sujetos aparecen como los que encarnan una condición corrupta, mientras que otros logran limpiarse y monopolizar la condición de político o ciudadano decente [7] .

2. La política como espectáculo: vigilancia y verosimilitud

El análisis que he presentado hasta el momento parte del carácter documental que se le atribuye a los vladi-videos, y propone una lectura posible de éstos a partir de su re-contextualización en la programación televisiva. Sin embargo, hay que anotar que si bien predomina la valoración de la imagen visual como un registro objetivo y verdadero de la realidad, por otro lado, el desarrollo de la tecnología digital y el cada vez más fácil acceso a ella, ha sembrado también el entendimiento de que las imágenes pueden ser manipuladas. Cabe siempre la posibilidad de argumentar que lo que se ve en una foto puede estar tergiversando los hechos y que todo puede ser un truco tecnológico. Y efectivamente, en algunos casos la prensa debe dar cuenta de la autenticidad del material visual que presenta como pruebas. Sin embargo, cuando se empezaron a difundir los valdi-videos hubo un entendimiento compartido de que lo que se veía era verdad; no había espacio a la posibilidad de argumentar lo contrario. Ciertamente se estaba haciendo visible algo que los peruanos sabemos y conocemos, y que atraviesa nuestra práctica social desde los pequeños incidentes de la vida cotidiana hasta los grandes acontecimientos políticos. ¿Pero en qué reside entonces la eficacia de visualizar en imágenes televisivas lo que en realidad es de conocimiento común? La respuesta evidentemente tiene que ver con el hecho que una vez televisado se convierte en un hecho público, y por lo tanto de interés colectivo, así como de responsabilidad colectiva. En cierta forma es posible afirmar que es sólo cuando un evento se hace público que éste se hace susceptible de ser definido jurídica y moralmente como un acto corrupto. Los modos en que la objetivación visual de un acto corrupto configura nuestra percepción de éstos y el lugar que le damos en nuestras vidas ya ha sido abordad en la sección anterior. Planteado en estos términos, la discusión de los vladi-videos nos ubica en el campo de lo público, pero más específicamente en el tema de visión e imagen mediática. En tal sentido considero importante discutir el modo en que los eventos registrados en los vladi-videos se hacen públicos, y preguntar qué es en realidad lo que está en juego cuando esto sucede. Para avanzar en esta reflexión haré referencia a dos términos: vigilancia y verosimilitud. El primero, constituye una de las tecnologías del ejercicio de poder [8] , y el segundo es uno de los principios que gobiernan la política como espectáculo [9] .

En un artículo publicado por Deborah Poole a tres meses de la emisión del video Kouri-Montesinos, la autora propone una lectura del impacto de los valdi-videos a partir de una compresión antropológica del Estado. Al respecto escribe:

“Mi argumento central es que este incidente nos permite apreciar la centralidad de la visión inherente a una particular idea del Estado. Por idea del Estado, me refiero a los acontecimientos y percepciones que se hace la gente de la forma en que opera el Estado y de su lugar tanto en la sociedad como con respecto a ellos mismos. Perspectiva que demanda tomar distancia de la dominante lectura política del “Estado” como una colección de instituciones y prácticas administrativas y considerarlo como una forma cultural cuya legitimidad y modo de dominación depende tanto de las creencias y representaciones colectivas como de la estabilidad institucional y la racionalidad burocrática” (2000: 56) [10] .

Siguiendo a Michel Foucault y Philip Abrahams [11] , Poole explica que la administración de la visión como atributo del Estado se juega en el plano de la vigilancia y de la propaganda [12] . En otras palabras, la relación entre Estado y visión se da en dos sentidos fundamentales: (i) como tecnologías disciplinarias a través de las cuales el Estado implementa mecanismos de vigilancia dirigidos a orientar y hacer predecible los comportamientos de los ciudadanos de modo que se realicen dentro del ámbito que el propio Estado ha definido como formal y legal [13] ; y (ii) como tecnologías de representación, más precisamente de espectacularización [14] , a través de las cuales el Estado define los campos de lo legal y público, y se constituye en el sujeto veedor legitimo y efectivo. Es de interés anotar que la vigilancia se acepta como un mecanismo necesario y legítimo de gobierno, es intrínsico a la noción de gobernabilidad. En ese sentido las soluciones a los problemas de justicia, representatividad, inclusión, derechos y corrupción se formulan en términos de la administración de la vigilancia, sin plantearse la pregunta por la naturaleza misma del poder que el orden democrático y el Estado implican. De allí que, el tema de la vigilancia ciudadana haya adquirido tanta importancia y se formule además como central a la construcción de ciudadanía, así como a la gobernabilidad.Visto de esta manera, un aspecto importante de la lucha política se da en torno al desafío de quién vigila a quién, y de qué es lo que deviene en objeto de vigilancia, a través de lo cual finalmente se definen y redefinen los actos y sujetos corruptos [15] . Vigilar, someterse a la vigilancia y escapar a la vigilancia son complejos juegos estratégicos y ejercicios interdependientes. Ubicarse en la posición de quien vigila implica, escapar a la vigilancia de otro. Visto de esta manera lo corrupto y el corrupto no están nunca claramente definidos, ni se explican por algún rasgo intrínseco, cómo se asume desde una perspectiva legal y moral del problema. Desde un punto de vista político, éstos más bien constituyen condiciones objetivas y posiciones estratégicas contextualmente definidas e históricamente configuradas. Consecuentemente, está en una posición de poder, quién ejerce y controla la vigilancia, al mismo tiempo que logra escapar a ella. Señalar a alguien o a un acto como corruptos constituye un acto de poder. Como ya había señalado líneas arriba, esta posibilidad se realiza a través de una serie de mecanismos disciplinarios y de representación. En el plano de las representaciones esto compromete dos aspectos: (i) publicitar los actos y los sujetos corruptos; (ii) publicitarse en la condición de quien controla la vigilancia. La espectacularización de la política no se explica simplemente por el desarrollo de las tecnologías audiovisuales, y por el lugar que éstas le han otorgado a la imagen, sino porque el tema de la visión en su doble acepción: vigilancia y propaganda es constitutivo de las formaciones políticas modernas. En ese sentido, considerar la video-política como una consecuencia del desarrollo de la TV, con nefastas consecuencias para la “verdadera” política [16] , es una simplificación del fenómeno. Por el contrario, preguntarse por los modo en que el Estado instrumentaliza las tecnologías mediáticas para realizarse en el ejercicio de la vigilancia y propaganda, es central. Es precisamente en este plano de la relación entre visón y propaganda que me interesa discutir los vladi-videos.Como ya se he señalado con anterioridad, el gobierno de Fujimori fue creativo y eficiente en el manejo mediático de su propia imagen y la de su gobierno. Mientras que su participación en una serie de acontecimientos vinculados a la lucha contra el terrorismo (la captura de Abimael Guzmán y la liberación de los rehenes de la embajada del Japón) fue diseñada de tal modo que Fujimori mismo encarnaba al Estado vigilante[17] , Montesinos, jefe del Servicio de Inteligencia, se ubicó fuera de la mirada pública. En realidad se trata de las dos caras de la misma medalla: constituirse en quién vigila y escapar a la vigilancia. Pero acá es donde quiero llamar la atención sobre un detalle que nos muestran algunos de los vladi-videos y que revela aspectos interesantes acerca del ejercicio de vigilancia a través de la tecnología audio-visual, en el contexto de una esfera pública mediatizada.

En varios de los videos se observa a la gente del entorno de Montesinos que aparece en los videos acercándose o dirigiéndose a la cámara en complicidad con ésta. En estas ocasiones las imágenes están lejos de parecerse a lo que uno puede imaginar de un registro de carácter documental y confidencial, propio de un trabajo de inteligencia profesional. Lo que estas imágenes nos revelan es que no parecen haber sido en realidad registradas simplemente con un afán de registro objetivo, es decir desde un punto de vista neutro, distante e independiente de la realidad observada. Por el contrario, éstas responden más bien a un carácter preformativo, en el que se hacen evidentes el punto de vista subjetivo, la participación en la realidad evocada y la complicidad con el público. En su propia realización, donde predomina la mirada del lente de una “cámara escondida”, parece ya estar contemplada la posibilidad de que los videos se hicieran públicos [18] . En otras palabras, la tecnología del video no es simplemente puesta al servicio de la producción de información, sino de recursos dramáticos a través de los cuales el acto de vigilar se hace susceptible de un uso preformativo y mediático. Como han mostrado los hechos, esta espectacularización de la vigilancia tuvo sus costos para el régimen, en el momento que éste perdió el control sobre la publicidad de los vladi-videos.

Ya antes de la salida del video Kouri-Montesinos, los rumores de la existencia y la amenaza de hacer públicos videos que podían comprometer la autoridad y reputación de figuras públicas era parte de especulación y lucha política. Entre los videos más sonados de ese momento se encuentran los que revelarían los comportamientos impropios de Toledo y que fueron de interés durante la campaña presidencial del 2000. Así, se construían episodios dramáticos que giraban en torno al rumor sobre el contenido de un posible video, y la especulación acerca de quién lo tenía en su poder, de cómo se logró el acceso a él y de quién lo haría público. La propia programación televisiva contribuía a tal puesta en escena ya que su posible emisión se iba anunciando a la manera de una primicia o siguiendo las estrategias de marketing para lanzar un producto nuevo.

En este sentido hay dos aspectos que vale la pena resaltar. Primero, en la medida en que se había creado un drama televisivo, que alimentaba una expectativa que ponía a los televidentes en espera de una siguiente revelación, el vladi-video Kouri-Montesinos se constituye en un climax dramático. Por lo tanto, el criterio con el que el público se aproxima al contenido del video se ve desplazado del ámbito de la verdad/objetividad (¿qué y cómo es lo que el video representa?), al ámbito de la verosimilitud (¿qué es lo que el video revela como una unidad narrativa del drama televisivo del que es parte?). El hecho que no hubiera dudas acerca de la veracidad de las imágenes, aunque éstas en muchos casos no eran visual y auditivamente óptimas pudiendo abrir la sospecha de ser un montaje, no se explica únicamente porque el video estaba mostrando una realidad que a todos resultaba familiar, sino también porque éste resultaba verosímil: respondía a una expectativa creada y en sus características era cercano al lenguaje visual de la televisión (reportajes de investigación y programas de entretenimiento). Del mismo modo, aunque para todos era evidente que la persecución a Montesinos que Fujimori simuló en el año 2000 era una puesta en escena, ésta fue consumida como si fuera una serie de televisión y juzgada como tal. La lógica de la video-política no se reduce pues al principio según el cual se sabe lo que se ve, sino que responde a principios narrativos propios de la televisión, que constituyen un complejo lenguaje a través del cual se editan realidades, conceptos y valores según criterios de verosimilitud. En otras palabras, lo que funciona es un principio según el cual se participa de lo que se ve.

El segundo aspecto, reside en el hecho que la emisión de los vladi-videos por televisión y el propio carácter preformativo con el que fueron realizados los registros, tiene como consecuencia no sólo la formación de un público informado, sino la de un público espectador, que a través del ojo vigilante de la cámara escondida es cómplice de la realidad que ve. La fuerza y eficacia del video proviene de este juego de miradas, es decir de una lógica preformativa, y no simplemente del contenido de las imágenes. En ese sentido hay algo aleccionador en los vladi-videos, especialmente en aquellos en que se revela un sentido representacional y espectacularizante. En ellos la vigilancia toma la forma de una “puesta en escena de la vigilancia”, y el ciudadano ejerce la vigilancia en calidad de público espectador.
En tal sentido, los videos no sólo son ilustrativos acerca de cómo se lleva a cabo la práctica corrupta -a veces con menos y otras con más elegancia, en algunos casos sacando ventajas políticas y económicas, y en otras poniendo en juego afectos y sueños personales y familiares-, sino que pueden ser reflexivos en la medida en que “la puesta en escena de la vigilancia” hace explícito el hecho que en un sistema de poder fundado en el ejercicio de la vigilancia, el problema principal no radica en el propio acto corrupto, que finamente resulta intrínsico al juego estratégico que tal poder implica, sino en la posibilidad de que éste se haga público.

Sin duda el diseño de los vladi -videos no estuvo inspirado por un interés reflexivo por parte de Montesinos, cuyas motivaciones responden probablemente más a su cinismo y a una seducción por la espectacularidad como imperativos sociales contemporáneo, pero la genialidad de tal diseño es que lleva la discusión de la corrupción al campo de la praxis política, problematizándola de manera más fundamental y crítica que cuando la entendemos únicamente en sus aspectos morales y legales.
Sin embargo, pienso que tal posibilidad de reflexión se ve limitada por el modo en que los videos son resignificados cuando se nos presentan a través del medio televisivo. Como he señalado antes, funcionando como un mecanismo de objetivación los vladi-videos configuran la corrupción como una realidad que se encuentra en otra parte. Por otro lado, como parte del espectáculo televisivo, se someten al principio de verosimilitud de modo que pierden fuerza como mecanismo reflexivo debido a que coloca los hechos que son registrados dentro de una trama dramática y moral, de tragedia individual, ocultando sus aspectos políticos. Hay que mencionar que esta dinámica resultaba instrumental a los propios medios que, siendo cuestionados por haber sido muchos de ellos “comprados” por el régimen, e incluso algunos de sus dueños y directivos “protagonistas” de los vladi-videos, lograban reconstituir su autoridad moral, al ser ellos los que nos revelaban los actos de corrupción, a tal punto que los modos irregulares en que los primeros videos circularon y fueron obtenidos no forman parte de la discusión
[19] .

Lo que está en juego una vez que los vladi-videos se difunden a través de la televisión, es el acceso a la visión y al control sobre la vigilancia. En otras palabras, como espectadores y ciudadanos participamos de estrategias de poder que se fundan en mecanismos de objetivación y vigilancia. Inmersos en tal juego estratégico dejamos de reflexionar sobre el tipo de poder que éste configura y perpetúa.

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[1] Doctora en Antropología, Universidad de Chicago. Profesora asociada, Departamento de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica del Perú. Coordinadora de la Especialidad de Antropología en la Facultad de Ciencias Sociales de la PUCP. Dirección Postal: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Ciencias Sociales.[2] Poole argumenta a favor del concepto de economía visual en vez de cultura visual para referirse a las imágenes visuales como parte constitutiva de universos sociales y discursivos. Dentro de esta línea, la autora distingue entre valor de uso y el valor de cambio. Mientras que el primero está referido a la capacidad que tiene un tipo de representación visual de representar la realidad, más específicamente, de reducir la distancia entre la imagen y su referente, el segundo alude a las posibilidades de intercambiabilidad, reproducción y acumulación que una imagen-objeto tiene Estas están estrechamente ligadas a la accesibilidad, portabilidad y tamaño que las distintas tecnologías visuales permiten. Ver, Poole, Deborah. 2000.[3] Para una discusión crítica acerca del supuesto que con la divulgación visual y pública de la violencia, opresión o discriminación y por ende de la corrupción se obtenga el rechazo a las violaciones de derechos humanos y a los regímenes anti-democráticos, así como la simpatía con las víctimas, y un compromiso social, ver Arthur Kleinman y Joan Kleinman; 1996; y, Susan Sontag, 2003.[4] La misma reflexión crítica que propongo para el caso de los vladi-videos puede y debe ser realizada con respecto al tema de fotografía y memoria. En un texto inédito Poole y Rojas-Peréz hacen una lectura crítica de la exposición fotográfica montada por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el año 2003, con el fin de sensibilizar a la población con respecto a los sucesos de violencia acaecidos en las dos décadas pasadas. Deborah Poole e Isaías Rojas-Peréz. S/F, Departmento of Anthropology, Johns Hopkins University. Al respecto se puede leer también el artículo de Giuliana Borea, 2004. [5] El programa de Magali-TV, que se ha dedicado a la presentación de los “ampays” de celebridades de la farándula y el deporte, se ha constituido en una especie de observador y juez de la conducta moral de los personajes públicos, mientras que la conductora se presenta como la voz representativa de un público que cumple con un mandato ciudadano denunciando actos que atentan contra la moral. [6] Si bien fue a través de la prensa que los vladi-videos se hicieron públicos, no pasó mucho tiempo hasta que éstos mostraron la colaboración existente entre Montesinos y algunos medios escritos y televisivos. Por otro lado, el FIM que medió la difusión pública del video, más tarde se vio perjudicado por la aparición de un video en el que uno de sus miembros recibía dinero de parte de Montesinos. [7] En un libro sobre raza y entnicidad en el Cuzco Marisol de la Cadena hace un excelente trabajo explicando la centralidad del concepto de decencia tanto para “culturalizar”, como para “moralizar” el concepto de raza; ver Marisol de la Cadena, 2004. Dentro de tal línea de reflexión resultaría interesante indagar acerca del modo en que el tratamiento mediático de la corrupción interviene en la categorización moral de los conceptos de raza y etnicidad. [8] Ver, Michel Foucault, 1990; y el mimos autor,1999.[9] Ver, George Balandier, 1994.[10] Ver, Deborah Poole, diciembre del 2000.[11] Al respecto Poole (2000) cita en su artículo los siguientes textos (i) Michel Foucault. 1980. “The eye of power”, En: Power and Knowledge. Panteón; y Philip Abrahams “Notes on the difficulty of studing the State”. En: Journal of Historical Sociology, I(1), March, 1988. [12] Poole señala como otros dos atributos de toda formación estatal liberal la administración del conocimiento (inteligencia) y de la violencia (militar y extralegal) (2000: 56). [13] El Estado vigilante existe a través de un complejo aparato institucional que se encarga, a través de distintas políticas públicas en campos como los de la educación, salud, demografía, justicia, circulación y cultura disciplinar a los ciudadanos de modo que sea posible garantizar la gobernabilidad.[14] La espectacularización de la política no se explica simplemente por el desarrollo de las tecnologías audiovisuales, y por el lugar que éstas le han otorgado a la imagen, sino porque el tema de la visión en su doble acepción: vigilancia y propaganda es constitutivo de las formaciones políticas modernas. En ese sentido, considerar la video-política como una consecuencia del desarrollo de la TV, con nefastas consecuencias para la “verdadera” política, (ver, Giovanni Sartori, 2004), es una simplificación del fenómeno. Por el contrario, preguntarse por los modo en que el Estado instrurmentaliza las tecnologías mediáticas para realizarse en el ejercicio de la vigilancia y propaganda, es central. [15] Pienso que visto desde esta perspectiva, programas como los de Magali TV que consiste en “vigilar” las vidas privadas y públicas de las estrellas de la farándula y el deporte, pueden revelarnos muchísimo acerca de cómo se está configurando la distinción entre público y privado, qué es de interés público y quiénes son figuras con responsabilidades públicas.[16] Ver Giovanni Sartori, 2004.[17] Ver, por ejemplo, Victor Peralta Ruiz, 2000. [18] Vale la pena anotar que no sólo en Perú, sino también en otros países, en esta misma época, la prensa lanza una serie de reportajes dirigidos a develar actos de corrupción, en donde el trabajo de investigación periodística y la propia edición de los reportajes tiene como protagonista a una cámara escondida. [19] Al respecto resulta interesante el modo en que la figura del político y reportero se funden en una sola persona, como es el caso del congresista y periodista del Canal 2, Luis Iberico, quien “entregó” a la ciudadanía el primer vladi-video en una conferencia de prensa.

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