Io e… la forma della citta

Título original: Io e… la forma della città (Yo y. . . la forma de la ciudad)
Director: Paolo Brunatto / Pier Paolo Pasolini
Producción: RAI, Radio e televisione italiana
País de producción: Italia
Duración: 20min.
Año: 1974
Formato: 16 mm., color
Formatoo copia: DVD-Rip.

En el año 1974, la televisión italiana (RAI) pidió a Pier Paolo Pasolini participar activamente, con una película documental, en una transmisión televisiva. El resultado fue un tipo de película reflexiva y poética dividida en dos partes, claro ejemplo de estudio sobre la antropología urbana mediante el lenguaje cinematográfico de no-ficción; “Yo y. . . la forma de la ciudad”, este es el nombre de la película que fue filmada en 16 mm., sonido en presa directa, con duración de aproximadamente 20 min. Y en color. Dividido netamente en dos partes.

En la primera parte del film, se puede ver el director en compañía de su actor mas conocido: Ninetto Davoli,1 ambos miran la ciudad industrial de Orte (Italia, al Norte de Roma) desde un campo cercano.

Pasolini esta detrás de una cámara de cine y es, exactamente con esta cámara de cine, que observa el aglomerado urbano nacido en la colina en frente de ellos y enseña e intenta explicar a su actor como y porqué la ciudad había tomado naturalmente una forma propia y como algunos elementos surgidos en un segundo tiempo (los encuadra con la cámara, zoom), palacios, barrios populares y la periferia industrial que rompen el equilibrio estético del conjunto.

La segunda parte del documental esta filmada enteramente en Sabaudia (pueblo al oeste de Roma, cerca del mar), Pasolini está solo, camina a través de la ciudad caracterizada por una arquitectura fuertemente fascista que, por su sólido carácter, parece casi encantadora. Todo se concluye en una playa ventosa, donde el director ataca verbalmente la sociedad capitalista sobre todo poniendo la atención en la función negativa de la televisión como medio de masas. En esta parte Pasolini cambia su posición respecto la cámara de cine, él ya no está detrás de ella como antes sino que esta delante, el punto de vista cambia y también la interpelación con el espectador. En la primera parte el espectador es el actor Ninetto Davoli, en la segunda parte todo está caracterizado por una interpelación directa con el publico real a través del objetivo de la cámara y es muy interesante como el tema tratado cambia y cambia también la violencia verbal de las palabras del director dirigidas a la sociedad.

El film funciona como una excusa para denunciar la crisis de la sociedad italiana que puede trasladarse también a la especulación edilicia y a la pérdida de identidad del desarrollo urbano:
“[. . . ] Mientras por Orte se puede hablar solamente de un ligero daño, de un defecto, en lo que se refiere a la situación italiana, de las formas de le ciudades de la nación Italia, la situación es, sin duda, desastrosa e irremediable”.

Pasolini manipula el contenido tranquilizador de una transmisión televisiva, en una especifica y fuerte denuncia de la especulación inmobiliaria que identifica, de una manera generalizada, los barbarismos de lamodernidad y del “desarrollo sin progreso”. El ser humano está desfigurado por la sociedad moderna, sociedad moderna que, especialmente en lo que se refiere al desarrollo arquitectónico no toma en consideración el contexto sociocultural donde trabaja, creando así formas de desorientación, frustración y violencia.

“Yo creo en el progreso, no creo en el desarrollo y, mas en concreto, en este desarrollo.”

Pasolini parece aludir, en el documental, a una transformación antropológica y social causada por la modernidad, concepto frecuentemente repetido por el poeta que apunta a la colectividad como victima de un desarrollo sin frenos, comandado por los medios de comunicación. Transformación caracterizada por una aplanamiento generalizado y una homologación social, parangonada, en la segunda parte del cortometraje analizado, a la dictadura fascista promotora de uno estilo arquitectónico frío como el de la ciudad de Sabaudia.

Pasolini utiliza el cine, especialmente en esta película-ensayo, para describir la esencia real de la población italiana (y no solamente ésta), mostrando los cambios histórico-culturales en acción en la sociedad moderna menospreciando los valores y el patrimonio de tradiciones y prácticas culturales ya casi perdidas, en el nombre de la modernidad, del consumismo y de la homologación.

Al final dice: Ahora, en cambio, tiene éxito el contrario (como reflejo después del régimen fascista). El régimen es un régimen democrático, pero esa aculturación, la homologación que el fascismo no acertó en absoluto a obtener; el poder de hoy, que es el poder de la sociedad de
consumo de masas, en cambio, ha podido conseguir un éxito perfecto [. . . ] el verdadero fascismo es exactamente este poder de la civilización de consumo que está destruyendo Italia, y esto ha sucedido tan rápidamente que nosotros no nos damos cuenta, ha sucedido en estos cinco, seis, siete, diez años pasados… ha sido una especie de pesadilla en la cual hemos visto a Italia destruirse alrededor de nosotros, a desaparecer. Ahora, despertando, quizás, de esta pesadilla, y mirando a nosotros alrededor, notamos que no hay nada más que hacer”.

Fuentes de información: Pasolini y la antropología urbana – Un documental de los años setenta de Stefano Odorico, Patio de Butacas (info y descargas).

Ver también en Naranjas de Hiroshima TV.

Le Mura di Sana’a


Título oroginal: Le mura di Sana’a (documentario in forma d’appello all’UNESCO)
Dirección: Pier Paolo Pasolini.
Guión: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Tatiana Casini Morigi.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Producción: Rosima Amstalt.
Producctor: Franco Rossellini.
Sonido: Cinefonico Palatino.
País de producción: Italia, Yemen
Año: 1971
Duración: 13 min.
Formato: 35mm, Kodak Eastmancolor, Arriflex.
Formato copia: DVD-Rip.

Documental realizado durante el rodaje de El Decamerón como un llamamiento a la UNESCO frente a la demolición de murallas históricas en Yemen.

Sana’a, la capital del Yemen, es una de las ciudades más bellas y antiguas del mundo, edificada sobre un altiplano a unos 2.250 metros de altitud, a los pies del Jebel Nuqum, la Montaña de la Cólera. Visitar la capital de Yemen significa hacer un viaje por el tiempo y la historia, como zambullirse en una fábula de “Las mil y una noches”. Una leyenda narra que Sana’a fue fundada por Sem, hijo mayor de Noé, quien tras abandonar el país de origen se trasladó al sur, donde encontró un territorio formado por altas montañas y valles lujuriantes. Se estableció aquí y gracias a él la ciudad fue considerada una especie de refugio y oasis de paz, ya que en el lugar los combates estaban absolutamente prohibidos. Sana’a se distingue de las demás ciudades sobre todo por su arquitectura: las casas de varias plantas (hasta 7-8) que embellecen aún hoy la capital están realizadas con ladrillos de arcilla cocida al sol y enriquecidas con ventanitas de alabastro, fachadas de creta blanca y pequeños balcones tallados que recuerdan encajes. Después de la visita, podremos comprender las razones que llevaron al escritor Pier Paolo Pasolini a lanzar un llamamiento para que la ciudad fuera reconocida por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. Basta pensar cómo al principio, y hasta mediados del siglo pasado, la antigua muralla tuviera seis portones de entrada, mientras hoy ha quedado sólo una -la Bab el Yemen (la Puerta de Yemen)- desde donde se accede a la ciudad antigua. Era octubre de 1970 cuando el escritor viajó a Yemen para rodar algunas escenas de la película “El Decameron” y fue entonces que, al terminar el rodaje, realizó con el resto de la película el documental titulado “Las murallas de Sana’a”. Aquel llamamiento no paso desapercibido, ya que en 1986 la capital yemenita fue declarada patrimonio de la humanidad.“Me dirijo a la UNESCO, en nombre de la verdadera, si bien todavía no expresada, voluntad del pueblo yemenita.En nombre de los hombres simples que la pobreza ha mantenido puros. En nombre de la gracia de los siglos oscuros. En nombre de la escandalosa fuerza revolucionaria del pasado, porque aún estamos a tiempo para convencer a una todavía ingenua clase dirigente, que la única riqueza de Yemen es su belleza y conservar tal belleza significa, entre otras cosas, poseer una reserva económica que no cuesta nada. Salvemos a Yemen de su destrucción, porque es un patrimonio que pertenece a la humanidad.”

Pier Paolo Pasolini

Fuentes de información: Artículo publicado en Arsenevich (info y descargas), Wikipedia, Pasolini.net.

Ver en V.O.S.E. en Humyo.
Ver en V.O.I. en Youtube, en 2 partes. Parte 1, Parte 2.

La Rabia

Título original: La rabbia.
Dirección y guión: Pier Paolo Pasolini.
Asistente de dirección: Carlo di Carlo
Voz en off: Pier Paolo Pasolini comentario en verso, leídas por Giorgio Bassani (voz en la poesía) y Renato Guttuso (voz en prosa).
Música: Pier Paolo Pasolini.
Montaje: Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei.
Producción: Opus Film.
Productor: Gastone Ferranti.
Formato: 35 mm B/N.
Paí de producción: Italia
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Duración: 53 min.
Año: 1963.
Formato copia: TV-RIP.

En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era “candente” porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962.

La televisión preguntó a Pasolini, que ya había realizado Accattone, Mamma Roma y La ricotta, y que era una figura polémica habitual en los titulares. Y éste aceptó. Rodó la película y la tituló La rabbia [La rabia].

Cuando los productores la vieron, les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista Giovanni Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió.

Yo diría que La rabbia no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. (Hay ángeles dibujados por Rembrandt que tienen la misma mirada). Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más.

Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio.

Sin embargo, la realidad que amaba no podía asumirse sin más, porque en ese momento representaba una decepción histórica demasiado profunda. Las antiguas esperanzas que florecieron y se ampliaron en 1945, después de la derrota del fascismo, habían sido traicionadas.

La URSS había invadido Hungría. Francia había iniciado su guerra cobarde contra Argelia. El acceso a la independencia de las antiguas colonias africanas era una farsa macabra. Lumumba había sido liquidado por los títeres de la CIA. El neocapitalismo ya estaba planificando su toma del poder mundial.

Sin embargo, pese a todo, lo que se nos había legado era demasiado precioso y demasiado problemático como para abandonarlo. O, dicho de otra manera, era imposible dejar a un lado las tácitas y ubicuas exigencias de la realidad. La exigencia que había en la forma de llevar un chal. En el rostro de un muchacho. En una calle llena de gente exigiendo menos injusticia. En la carcajada de sus expectativas y en la temeridad de sus bromas. De ahí surgía su cólera frente al aguante.

La respuesta de Pasolini a la pregunta planteada inicialmente era sencilla: la lucha de clases explica la guerra.

El filme termina con un soliloquio imaginario de Gagarin, que, después de observar la Tierra desde el espacio exterior, comenta que todos los hombres, vistos desde esa distancia, son hermanos que deberían abjurar de las sangrientas prácticas del planeta.

Sin embargo, lo esencial es que la película contempla experiencias que tanto la pregunta como la respuesta dejan de lado. La frialdad del invierno para los indigentes. La calidez que el recuerdo de los héroes revolucionarios puede reportar, el carácter irreconciliable de la libertad y del odio, el aire campesino del papa Juan XXIII, cuya mirada sonríe como una tortuga, las culpas de Stalin, que eran las nuestras, la diabólica tentación de pensar que las luchas han terminado, la muerte de Marilyn Monroe y la belleza, que es lo único que queda de la estupidez del pasado y el salvajismo del futuro, la naturaleza y la riqueza, que son la misma cosa para las clases pudientes, nuestras madres y sus lágrimas hereditarias, los hijos de los hijos de los hijos, las injusticias que surgen incluso de una noble victoria, el pequeño pánico en los ojos de Sofía Loren al observar a un pescador abrir con las manos una anguila en canal…

Fuentes de información: Extracto de artículo “El coro que llevamos en la cabeza” de John Berger, publicado en Babelia de El País, Pasolini.net, RebeldeMule (info y descargas).

Ver directamente en Humyo.

Apuntes para una Orestiada africana

Título Original: Appunti per un’Orestiade africana
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Producción: Gian Vittorio Baldi
Guión: Pier Paolo Pasolini
Música: Gato Barbieri
Sonido: Federico Savina
Montaje: Cleofe Conversi, Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Giorgio Pelloni, Mario Bagnato, Emore Galeassi
Fecha de rodaje: diciembre de 1968 y febrero de 1969
Locaciones: Uganda, Kenya, Tanzania, Roma, Folkstudio
Voz off: Pier Paolo Pasolini
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Formato: Eastmancolor; 16 mm, b/n, Arriflex
País de producción: Italia
Año: 1970
Duración: 65 min.
Productora: IDI Cinematográfica, Radiotelevisiona Italiana, I Film Dell’Orso

Ante la posibilidad de filmar una adaptación de la Orestíada de Esquilo ambientada en África, Pasolini busca en dicho continente un escenario alternativo, así como nuevos rostros para Agamenón, Electra, Clitemnestra y los integrantes del coro. La película —verdadero story-board visual— se compone de una combinación entre documental y escenas filmadas por el propio realizador en varias locaciones africanas, todo ello aderezado por los punzantes comentarios políticos y estéticos del cineasta. En algún momento, Pasolini llega incluso a considerar otras alternativas: por ejemplo, un melodrama musical en jazz, protagonizado por actores afroamericanos.
El artista, habiendo decidido encarnar una trilogía de Esquilo1, la Orestíada2, en el drama social y político del Tercer Mundo de la última década, recorre tres estados africanos modernos (Kenya, Tanganika, Uganda) a la búsqueda de los rostros de los posibles personajes, los paisajes, los ambientes. Quiere que todo ello sea real, no artificial, que configuren la transformación de las Furias en Euménides, que recuerden el templo de Apolo donde Orestes será juzgado no ya por un tribunal divino sino por uno humano. Estudia diversas soluciones a los problemas expresivos y el material recopilado es posteriormente presentado a estudiantes africanos de la Universidad de Roma, con quienes lo discute para verificar la idea de fondo y para resolver mejor el problema de la datación moderna de la Orestíada en la década de 1960 o en un período posterior. El film es un documental y no disimula su carácter de apuntes. Fuera de campo, la voz del realizador comenta las imágenes y los fragmentos de Esquilo.

En el transcurso de la realización de Apuntes para un Film sobre la India1, Pasolini proyectó prolongar el discurso sobre el tema de la religión y del hambre y sus problemas de los países del Tercer Mundo rodando episodios que representasen alguna realidad, como aquellos de los países africanos, árabes, latinoamericanos y de los ghettos negros de los Estados Unidos de América. Tal proyecto se reveló imposible de realizar por dificultades de producción. (…) Hablando de esta hipótesis de film sobre el Tercer Mundo a Jean Duflot (Pier Paolo Pasolini. Il Sogno del Centauro, Roma, 1983), Pasolini precisó: “Este es un proyecto que no he abandonado del todo (…). De qué manera podré realizarlo aún no lo sé bien (…) Que el film debo rodarlo en diversos países del Tercer Mundo (…) Era casi una suerte de documental, de ensayo. No puedo concebirlo más que de esta manera. Pero a quienes lo he destinado no son aquellas pocas élites politizadas que están interesadas en los problemas del Tercer Mundo. Para extender este público previsible, tendré que hacer un film ‘periodístico’. Es difícil tratar un argumento de este tipo con toda tranquilidad, sea en el plano ideológico o político. Pienso que a los marxistas oficiales cierta verdad no les será del todo agradable. Si bien los contestatarios, por su lado, encontrarán materia de controversia”. Si bien el film, a pesar de su interés, no verá ya la luz, Pasolini rodó, pero para la televisión italiana, un documental de cincuenta minutos, Appunti per un’Orestiada africana, del que diría Moravia: “[…] es uno de los más bellos de. Ni convencional ni pintoresco, el documental muestra un África auténtica, para nada exótica y tanto más misteriosa, con el misterio propio de la existencia, con sus vastos paisajes de prehistoria, sus míseras ciudades habitadas por una humanidad campesina y primitiva, sus dos o tres ciudades modernísimas ya industriales y proletarias. Pasolini ‘siente’ el África negra con la misma simpatía poética y original con la cual ha su tiempo ha sentido el bajo proletariado romano”.

Apenas iniciada la película, cuyo primer plano después de los títulos de crédito es el rostro de Pier Paolo Pasolini reflejado en una vidriera de un país africano, su voz over nos dice: “Evidentemente vine a filmar. ¿Filmar qué? No un documental ni un film. Vine a filmar anotaciones para una película que será Orestíada africana”. Si entendemos, lo que parece razonable, que cuando dice film el referente es el cine de ficción, lo que el autor está enunciando, casi a la manera de un prólogo y con su rostro como firma, es el carácter inclasificable, al menos dentro de lo que dictamina el canon que se predica desde las escuelas de cine, de este trabajo. Más allá de que bastantes planos registran situaciones que igualmente se hubieran producido de no estar allí la cámara para captarlas –lo que podría marcarlos como pertenecientes al documental–, su articulación y, sobre todo, la permanente voz del cineasta, que tan pronto los comenta como los metaforiza a través del roce con el discurso verbal, los contamina, provocando su ficcionalización. Pero tampoco podemos decir que estamos frente a un film de ficción en la medida en que aquellas situaciones, al menos en la dirección que señala el corazón de la industria, son siempre narrativas, es decir, construyen personajes, sucesos, transformaciones y cierres de diverso tipo, que apuntan a resolver de alguna manera los conflictos planteados. Es la concreción de uno de los sueños, irrealizados, de Serguei Eisenstein, pasible de ser ubicado, si hiciera falta, junto a, entre otras pero no tantas, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) , Tren de Sombras (José Luis Guerín, 1997) y Sil Sol (Chris Marker, 1982), films todos que, pese a las innumerables –e irreductibles– diferencias que los separan, tienen en común el proponer una primera persona, que remite al autor del film, reflexionando sobre uno o varios temas sin recurrir a la narración, al menos tal como se la entiende comúnmente.

Mientras busca escenarios y seres humanos para su proyecto, Pasolini dice: “Me gustaría que mi película de la Orestíada en África fuera una película con carácter básicamente popular.” Lo notable es que trabajando con materiales que pertenecen, desdichadamente, a la alta cultura de Occidente y con materiales –todo lo relativo a la vida africana– que podrían resultarnos ajenos, consiga su propósito, regresando a un cine que puede interesar a todo el mundo, que había abandonado después de la maravillosa ¿Qué Son las Nubes? (1967) y evocando en este final con una situación colectiva al de El Evangelio según Mateo (1964). En el final de su película inmediatamente posterior a ésta –Decamerón (1970)–, el Giotto, o un discípulo adelantado de él, interpretado por el propio Pasolini, mira a cámara y pregunta: “¿Para qué realizar una obra cuando es tan bello soñarla solamente?” Quizá allí esté la respuesta que puede explicar el porqué no realizó nunca el proyecto que disparó este film. Porque ya lo había soñado y ese sueño se llama La Orestíada Africana, nunca estrenado en nuestro país y recién presentado en Italia a cinco años largos de su rodaje, el 29 de noviembre de 1975, veintisiete días después del asesinato de su autor.

Pasados los años, resulta curioso constatar que mientras vivía Pasolini, la crítica en general, y especialmente la italiana, lo valoraba, a veces, colocándolo siempre muy por debajo de otros cineastas, considerados maestros, como Federico Fellini y Luchino Visconti. Esa apreciación hoy no se sostiene, revisar la producción de Pasolini es advertir su absoluta contemporaneidad y vigencia, su provocación a filmar. que es lo que ya no producen los otros mencionados.

Fuentes de Información: Wikipedia, Tesis “Pier Paolo Pasolini. Appunti per un’Orestiade Africana” de Alicia Romero y Marcelo Giménez publicado en De Arte y Pasiones, Pier Paolo Pasolini.

Ver directamente en Humyo.

Los Payasos

Titulo Original: I Clowns
Año: 1971
Dirección: Federico Fellini
Guión: Federico Fellini y Bernardino Zapponi
Música: Nino Rota
Intervienen: Federicno Fellini, Riccardo Billi, Tino Scotti, Fanfulla, Dante Maggio, Galliano Sbarra, Nino Terzo, Giacomo Furia, Carlo Rizzo, Gigi Reder, Alvaro Vitali, Anita Ekberg, Pierre Étaix, Annie Fratellini, Charlie Rivel
Duración: 92 min.
Formato: 35 mm. Technicolor
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Producción: Bavaria Film (ALE) – Compagnia Leone Cinematografica (IT) – Office de Radiodiffusion Télévision Française (FR) – Radiotelevisione Italiana (IT)

Aun si no sé nada, lo sé todo del circo”, afirmaba el director que siendo niño quedo hipnotizado por aquella carpa dorada que se levantó una noche en su pequeña ciudad y en la que se escabulló en la mañana, quedando extasiado por aquel útero enorme,”como un astronauta abandonado en la luna que encuentra su astronave”.

Como el pequeño de la película reconoció en los payasos, en esos rostros de expresión indescifrable y risa de locos, la polaridad entre la impecable cara blanca y el aspecto irracional de lo humano. Consideraba a los payasos más humanos que los humanos mismos, por ser capaces de experimentar lo mejor y lo peor de nuestra naturaleza sin limitaciones, de ser el burlado y el burlador y por todas esas “transgresiones” ser aplaudido en vez de reprendido.

Fellini, transgresor por naturaleza, aprovechó una propuesta de la T.V. Italiana y decide hacer “I Clowns” para finalmente dedicarle un film entero al tema del Circo, que tantas veces apareciera de soslayo en sus películas anteriores ya fuese a través de la música, extraños personajes, el uso del humor, la satira cruel o las nostálgicas errancias.

En un fin de semana y sin haberlo reflexionado mucho, realizó el guión y partió con su propia “troup” de extraños seres en un viaje de ciudad en ciudad buscando los vestigios del circo, su ambiente, su forma de vida. En este intento de recrear su emoción, encanto y sorpresa , descubren que el corazón del circo sigue latiendo representando mitos permanentes de la humanidad: la aventura, el viaje, la amenaza, el humor, la capacidad de reírnos de nuestra propia estupidez y de manera hilarante caricaturizar el mundo.

Bario (Manrico Meschi), payaso famoso por su simpático “Augusto” : mendigo, borracho, infantil y ruidoso, grabó unas palabras que luego la emoción no le permitió repetir en cámara: “…es bueno para la salud hacer de clown…por fin uno puede hacer todo lo que quiere: dar golpes contra todo, destrozar cosas, prenderles fuego, revolcarse por el suelo, y nadie te reta sino que todos te aplauden…es un buen trabajo, si se sabe hacer se gana tanto como un funcionario ¿por qué los padres quieren que sus hijos sean funcionarios y no clowns?…”

Por medio de esta película, Fellini adulto se paraleliza con el Fellini niño que al ver la primera función de circo se sintió iluminado “…como si de repente hubiera reconocido algo que me pertenencia desde siempre y que era también mi futuro, mi trabajo y mi vida…”. Ya en “La Strada”, tres personajes circenses se involucran en una historia desgarradoramente humana. Aparecen los escondrijos, las luces, los viajes de pueblo en pueblo, las músicas ensordecedoras del circo. El personaje de “Gelsomina” ( Giulietta Masina), a quien Fellini admiraba por su condición de actriz-clown, posee una melancolía indefinida, tierna, un poco loca, una inspiración bufonesca y surrealista propia de el “Augusto”.

Fuentes de información: Artículo completo “El Circo de Fellini” de Fernanda Bargach-Mitre en El Gusano de Luz, Circo Mélies, Cultivadores de Culto.

Ver directamente en V.O.S.E. en Humyo.
Ver también en V.O.S.F. en Archive.org.