Tren de Sombras

Dirección: José Luis Guerín
Guión: José Luis Guerín
Fotografía: Tomás Pladevall
Protagonistas: Juliette Gaultier, Ivon Orvain y Anne Celine Auché.
País de producción: España, Francia.
Año: 1997
Duración: 85 min.
Formato: 16 mm, 35 mm, B/N y Color.
Formato copia: TV-VHS-Rip.
Distribución: En España distribuida en DVD por Versus Entertainment en formato Pack J.L. Guerín, que incluye : Innisfree / Tren de Sombras / Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia, por 44,95€.

Pocos somos los afortunados que, en este país de mediocridad y sinsentido, hemos tenido el inmenso placer de disfrutar con una de las obras más singulares, personales y radicalmente cinematográficas que ha dado el cine en los últimos años (y no el cine español, sino el universal). El fenómeno no se producía desde los tiempos de El espíritu de la colmena y, a otro nivel, de Arrebato.

Sin embargo, mientras injustamente se celebran los Segura y Almodóvar (y no digamos nada del caso Amenábar), películas como Tren de sombras permanecen marginadas, mal distribuidas y prácticamente desconocidas.

No vamos aquí a rasgarnos las vestiduras ante la casi ya irreversible situación del cine español (altamente tecnificado pero sin ideas), no es el momento ni el lugar; pero hay que decir que Tren de sombras fue posible gracias al empeño de Guerín y a la producción sin demandas de Portabella (otro clásico francotirador que en los 60 y 70 nos brindó algunas de las obras más interesantes del cine español). La película nació al amparo de las conmemoraciones del (falso) centenario del cinematógrafo; Guerín, en compañía del director de fotografía, Tomás Pladevall , se desplazó al lugar más idóneo para rodar a lo largo de las cuatro estaciones, un viejo caserón en la Francia rural, en Le Thuit (El fantasma de Le Thuit, como subtítulo del filme es de cierta relevancia, ya que es precisamente el fenómeno del fantasma – ligado al cinematógrafo – lo que se está recreando); con una vieja cámara de 16 mm., similar a las que en su día se utilizaron para rodar los famosos aires libres al estilo de los LUMIÈRE , filmaron abundante material en blanco y negro a imitación de aquellas viejas películas familiares. La subvención que el proyecto tenía se agotó y el filme tuvo que posponerse hasta que apareció Portabella con su famoso cheque en blanco; esto permitió regresar a Le Thuit, ya con una cámara de 35 mm. y filmar tanto el paso de las estaciones como el resto de secuencias en color. Posteriormente, cerca de un año de montaje, completó un resultado que obtuvo un premio en el festival de cine fantástico de Sitges. Guerín asume que su distribución no ha sido adecuada, pero la relación coste – resulta- dos es positiva, por lo que se muestra abiertamente que hay otros caminos.
Puesto que no son muchos los espectadores conocedores de este genial producto cinematográfico, intentaré resumir – si ello es posible – su argumento: Los títulos aparecen con un indicativo al rescate de viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto) en Le Thuit; ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja película pasando, roturas y veladuras (una constante a lo largo de todo el filme). Para comenzar, como más tarde analizaremos, vemos viejos fotogramas del fantasma y su contexto, de su vinculación a una vieja cámara. Se produce desde ese momento una sucesión de viejas imágenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno, sus excursiones, sus fiestas, sus comidas, la presencia del tío (que practica la magia y el escamotage – elemento decisivo en el filme-). El color nos trae al presente, a la misma población, los mismos entornos; una sucesión de planos ¿documentales? nos hacen partícipes de las marcas del pasado y el cambio producido; como veremos, se da una cadencia desde los elementos más abiertos a los más cerrados, hasta llegar al viejo caserón; allí el tiempo queda suspendido y hay un paso de estaciones que nos permiten penetrar al interior a través de – esencial – las ventanas (por cuyo reflejo podrá después salir el fantasma a realizar su último viaje cinematográfico); en el interior, la noche se liga a los objetos del pasado, que cobran vida gracias a la luz exterior de los automóviles y, fundamentalmente, del rayo y la tormenta (aquí sería capital revisar la utilización de la banda sonora musical, pero nuestro espacio es limitado y debemos sacrificar algunos de los elementos). Las viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imágenes reaparecen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasión, lo que vemos es la exposición a través de una moviola; lentamente, paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando encajar la una con la otra, construyendo una historia allá donde no había nada, aparentemente; esa historia se crea a partir de los cruces de miradas (al más puro estilo Kuleshov) hasta alcanzar el clímax en el desvelamiento de un escamotage narrativo que sitúa en línea a los personajes implicados para desvelar la historia implícita y la marca enunciativa (posteriormente tratamos esta cuestión); el cambio a color en este momento, resulta capital, así como la utilización de la voz, única en el film: ils nous ont vu. Generada su historia a través de esa moviola indeterminada, el fantasma puede liberarse del suplicio de no saber cuál era el relato oculto en sus viejas bobinas y abandona la casa para internarse en el lago con la protección de su vieja cámara, mudo testigo de cualquier evento.

De ahí a la cadencia de lo cotidiano, inmune al cine, que cierra en esa dirección prohibida, largamente mantenida (nos recuerda, ¡qué pretensión!, el plano de más de 10 minutos, aparentemente sin contenido, que cierra The End, de Yaiza Borges, denostado en su tiempo por su carencia de).

Por cuestiones profesionales he visto Tren de sombras en muchas ocasiones, casi siempre en soporte vídeo, pero su formato es el celuloide y su definición el 35 mm. Debe verse en un cine y, a ser posible, contar con la presencia de Gurín para poder compartir ese amor al cine en estado puro. Vista en la gran pantalla (hoy no tan grande), la fotografía estalla y los sentidos se multiplican; los fantasmas atraviesan la oscuridad de la noche y se abren paso con la luz de la tormenta hacia esa otra luz – la del proyector – que desde la tela blanca nos dice que la ficción es más que real (lo que es decir que la realidad, la cotidianidad, es ficción).
Así ocurrió en una ocasión. A las cinco de la mañana todavía no podía conciliar el sueño. Las sombras del tren conducido por Guerín giraban en mi cerebro. Allí estaba el cine, todo el cine: el conocido, el ya visto, pero también, y sobre todo, el que nunca vería, el de acceso imposible: el que pierde su imagen en los húmedos sótanos de viejas mansiones, el que se destruyó en los incendios, en los derribos de viejos locales de cinematógrafo. . . el Cine, con mayúsculas. Pero para acercarnos a la película de Guerín debemos rodearnos de un hálito de frialdad que nos permita interpretar sin emociones, intentando un acceso coherente (lo que es difícil, desde luego, muy difícil).
Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presencia enunciativa de su autor (aparentemente, ya que todo el film es pura enunciación), podemos encontrar diversas partes claramente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto inequívoco). Primero, la mostración: Una serie de viejos films familiares que (re)representan a esa mansión y la apacible vida familiar de sus habitantes; dentro de ellos, múltiples referencias que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se articulan con su propia entidad en el seno del discurso gueriniano: Lumiére y sus escenas familiares (sin olvidar El regador regado), John Ford y Bergman (implícitamente las sombras recortadas de El séptimo sello), y, sobre todo, Renoir, el magnífico Renoir de Une partie de campagne (el columpio, las damas, la lluvia, las barcas, el paseo. . . los amores) (….)

Fuentes de información: Tesís completa “Tren de sombras, de José Luis Guerín – El cine es estado puro” de Francisco Javier Gómez Tarín, publicado por la Universitat de València, disponible en www.bocc.ubi.pt, Delectrick (info y descargas), Tren de Sombras.

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Jean-Luc Godard – Histoire du cinéma – Cap.2a

Título original: Histoire(s) du cinema – Cap. 2 – Seul le cinema (en castellano Solo el cine)

Dirección: Jean-Luc Godard
Guión: Jean-Luc Godard
Narración (voz en off): Jean-Luc Godard
Musica: Paul Hindemith, Arvo Pärt, Ludwig van Beethoven, Giya Kancheli, Béla Bartók, Franz Schubert, Igor Stravinsky, Johann Sebastian Bach, John Coltrane, Leonard Cohen, Otis Redding, Dmitri Shostakovich, Anton Webern, Dino Saluzzi, David Darling
Fotografía: Pierre Binggeli, Hervé Duhamel
Montaje: Jean-Luc Godard
Año: 1997 (1988-1998)
Duración: 27 min. 228 minutes (total)
País de producción: Francia, Suiza
Idioma: Francés con subtítulos en castellano.
Producido por: Canal+, Centre National de la Cinématographie, France 3, Gaumont, La Sept, Télévision Suisse Romande, Vega Films.
Distribución: Gaumont, En el estado español está distrubuida la colección completa, en formato cofre, con todos sus capitulos, y además del Film “2 x 50 años cine francés” dirigido por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. Y más extras. Editado por Gaumont e Intermedio, no editado en DVD en Latinoamerica.
Dedicada: a Armand j. Cauliez y Santiago Alvarez (link a especial en Naranjas).

Frente al modelo tradicional de la narración, la polifonía barroca del último Godard revela una nueva genealogía: el rigor conceptual de la vanguardia soviética y la potencia lírica de las vanguardias europeas de la década del veinte. En ese contexto, Histoire(s) du cinéma no pretende construir un relato totalizador acerca de la evolución cinematográfica ni una ilustración en imágenes sobre los acontecimientos políticos del siglo; en todo caso, se dedica a explorar diferentes entonaciones entre el cine y la historia. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, constituye un hipertexto anárquico solo encauzado, provisoriamente, por ciertas recurrencias, obsesiones y fidelidades.

Godard explica su proyecto: “para mí / la gran historia / es la historia del cine / es más grande que las otras / porque se proyecta” (capítulo 2ª, “Seul le cinéma”). La hipótesis es tan arbitraria como productiva: el cine es la única de las artes que puede contar su historia con sus propios medios. No reduce sino que amplifica, porque son las imágenes mismas las que ponen en escena sus relaciones. Las operaciones de edición son aquí el discurso excluyente sobre los filmes. No sería posible una historia de la literatura que solo hablara de sí misma a través de los textos, forzosamente habría que agregar un comentario que traduciría su objeto a un lenguaje segundo. Si Godard, en cambio, puede hablar de una auténtica historia del cine, “la única, la verdadera”, es porque los filmes aportan toda la evidencia de aquello que afirman; no son solo un objeto de estudio sino, además, el vehículo de su propio discurso.

No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; más bien se trata de la historia en y por los filmes. Se podría decir: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. “Es verdad –declaró Godard- que algunos cineastas se esforzaron por pasar del detalle al conjunto pero hoy parece que el único objetivo es tener imágenes que funcionen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, en forma aislada, in vitro” Para las Histoire(s) du cinéma, en cambio, una imagen nunca está sola sino que convoca inevitablemente a otras. Y de esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.

Algo ha sucedido en ese cruce. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer lo s acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imágenes de Histoire(s) du cinéma no viene a ilustrar una historia que sería, de algún modo, exterior a ellas; si hay allí algún concepto, es el resultado de una articulación visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini –teórico, poeta y cineasta- se lee la inscripción: “un pensamiento que forma / una forma que piensa” (capítulo 3A, “La Monnaie de l’ absolu”).

¿En qué consiste ese pensamiento audiovisual? Dice Godard:
Las películas ya casi no se ven; porque ver, para mí, significa la posibilidad de comparar. Pero no comparar una imagen con el recuerdo que tenemos de ella sino comparar dos imágenes y, en el momento en que las estamos viendo, indicar ciertas relaciones. Si se dice: “en tal film, Eisenstein recupera el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith”, se debería proyectar a Griffith y a Eisenstein, uno al lado del otro. Entonces, se podría confrontar, como en los tribunales, y se vería qué es verdadero y qué es falso.

Cómo es mostrada la guerra por Stanley Kubrick cómo por Santiago Álvarez; una bruja quemada en la hoguera de Dies Irae y Rita Hayworth cantando en Gilda; Blancanieves y Psicosis; el Fausto de Murnau mezclado con Cyd Charisse y Fred Astaire mientras se escuchan los cuartetos de Beethoven y al amante memorioso de Hace un año en Marienbad. Godard reconoce el derecho de cada imagen, por insignificante que sea, a poseer su propia historia; pero también, en consecuencia, afirma el compromiso del realizador para extraer de cada imagen aquello que en su momento no se vio o no se comprendió y que debe ser mostrado nuevamente desde otro ángulo. Si las sobreimpresiones, los fundidos y las alternancias de Histoire(s) du cinéma entregan imágenes que son tan familiares como asombrosas es porque dejan en evidencia una verdad que no aparecía a simple vista y que esperaba una mirada crítica para revelarse. Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación. Más que Lumière, el modelo de Godard es Méliès. No porque privilegie un cine de montaje a un cine de registro sino porque afirma un estatuto de la imagen cinematográfica que es ineludiblemente asociativo y relacional. El cine no está necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, también consiste en lo que hace con aquello que recibe del mundo.

Fuentes de Información: Artículo de David Oubiña publicado en el blog La Cinefilia no es patriota (Dedicado al Cine Peruano que aún no existe), Wikipedia (en), Cultivadores de Culto (info y descargas).


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