Nadie Escuchaba

Título original: Nobody listened
Dirección y guión: Néstor Almendros y Jorge Ulla.
Montaje: Gloria Pinero, Esther Durán.
Sonido: Phil Pearle.
Director de fotografía: Orson Ochoa.
Operadores de cámara: Peter Girolami (Estados Unidos), Tumasz Chichawa y Wilfrid Sempé (Francia), Christian Cascio, Brenda Feliciano y Fred Tutman (Cuba).
Ayudantes de operador: Carlos Muntaner, John Scotohdopole.
Formato: Película de 16 mm. hinchada a 35 mm. por Duart (Nueva York), Kodak y Fuji. Laboratorios de los negativos: Éclair (París), Precisión (Nueva York). Cámara Arri-BL de 16 mm. y Coutant-Éclair. Objetivo: zoom Angeniuex 12-120 mm. Formato: 1.33.
Duración: 157 min.
País de producción: U.S.A.
Produce: The Cuban Human Rights Film Project.
Productores asociados: Marcelino Miyares, Jorge A. Rodríguez, Albert E. Jolis.
Director de producción: José Huguez.
Documentación e investigación: Carlos Ripoll, Fausto Canel. Documentos visuales provenientes de Patrice Berrat-Gamma TV París, Hector Galán- La Raza, Televisión Española, CBS, Fox Movietone, Filmadora Dominicana, Pigeon Films- Panamá, Independent Central Television- Reino Unido, Guede Films, Puerto Rico.
Voces de narradores: Geoffrey Carey, Sandra Lee (versión inglesa); René Dávila, María Antonia Rey (versión española).
Música de los títulos finales: Ignacio Cervantes, interpretada al piano por Ivette Hernández. Testimonios ante la cámara de: Clara Abrahan, Sergio Bravo, Ricardo Bofill. Miguel Torres Calero, Esteban Cárdenas, Fidel Castro, Angel Cuadra, Guillermo Hernández Cuevas, Guillermo Estévez, Hilda Felipe, Alcides Martínez, Huber Matos, Eloy Gutiérrez Menoyo, Glenda Menes, Nimia y Marcelo Morgado, Roberto Martín Pérez, Luisa Pérez, Ana Lázara Rodríguez, Esturmio Mesa Schuman, Armando Valladares, Jorge Valls, René Tavernier, Jean-François Revel, Yves Montand.

Es significativo que Nadie escuchaba sea el título de un documental cinematográfico sobre la experiencia carcelaria en Cuba. Almendros comenta que “se han hecho películas contra las dictaduras de derecha pero contra Castro no. Su régimen ha tenido ese beneficio siempre, aunque algún día habrá películas estoy seguro, cuando esté muerto.” Esto se debe a que “nadie
escuchaba” los alegatos bien fundamentados contra las ejecuciones sumarias, los tratos crueles, inhumanos y degradantes ocurridos en Cuba. Almendros da varias explicaciones a ese silencio: el temor que sienten muchas personas por los dictadores, incluidas las víctimas, y la visión ingenua de quienes visitan a la Isla en plan de turismo revolucionario, con la disposición de entender a los “camaradas” cubanos a todo precio, con tal de no “hacerle el juego a la reacción.”

“Dirigí dos películas sobre Cuba –“Nadie escuchaba” y “Conducta impropia”- en las que he denunciado los abusos cometidos contra los derechos del hombre en Cuba. Es un país que me sigue interesando muchísimo, por supuesto. Lo que pasa es que soy persona “non grata” y no puedo ir y volver allí de una manera normal”.

Fuentes de información: El otro Testimonio: Literatura Carcelaria en Cuba de Rafael E. Saumell, I.E.S. Nestor Almendros.

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Conducta impropia

Título original: Mauvaise conduite
Dirección y guión: Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal
País de Producción: Francia
Año: 1983
Duración: 105 min.
Producción: Antenne-2, Les Films du Losange
Productor: Jorge Pupo
Productores ejecutivos: Michel Thoulouze, Margaret Menegoz, Barbet Schroeder.
Director de producción: Louis Argueta.
Montaje: Michel Pion.
Ayudantes de montaje: Allain Torteroix, Wilfrid Sempé.
Operador de cámara: Dominique Merlin. Ayudantes de realización: Luis Blat, Jean Louis Hym.
Documentación e investigación: Carlos Ripoll.
Voces de los narradores: Michel Dumoulin (versión francesa), Jeofrey Lawrence Corey (versión inglesa), José Miguel Ullán (versión española).
Entrevistas ante la cámara de: Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Caracol, Fidel Castro, Carlos Franqui, Martha Frayde, Juan Goytisolo, Hernero Padilla, Susan Sontag, Ana María Simo, René Ariza, Armando Valladares, Gilberto Ruiz, Jorge Ronet, Juan Abreu y otros.
Formato Rodado: Rodado en París, Nueva York, Miami, Londres, Roma y Madrid. Película de 16 m. inchada a 35 mm, Eastmancolor 5247 y 5294. Laboratorios: Telcipro, París. Cámara Coutant-Éclair. Objetivos Angenieux, Zoom 12-120. Formato Copias proyección: 1.33. , 35mm, Color
Formato copia: VHS-Rip.
Distribución: Fué editada en VHS en varios países, pero que sepamos no esta editada en DVD.
Fuente del Video: GoogleVideo.
Premios: Gran Premio del XII Festival Internacional de los Derechos Humanos de Estrasburgo, 1984.

Este documental de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal trata sobre la persecución de homosexuales e intelectuales en la Cuba castrista desde los inicios de la Revolución Cubana hasta los primeros años 80. En él se entrevista a varios nombres relevantes de la cultura cubana (Lorenzo Monreal, Reinaldo Arenas, Jorge Ronet, Luis Lazo, Rafael de Palet, Jorge Lago).

“El método seguido al filmar nuestros testimonios fue este: consideramos que la cámara cinematográfica, acoplada con grabación de sonido directo, es en cierto modo, un detector de verdades y mentiras. Esto, claro, a condición de que el lente capte la expresión de los rostros de una manera sencilla y total. Quiero decir de frente, no de perfil, no de tres cuartos. A condición de que la iluminación y los ángulos sean naturales y sin efectos. Si los ojos son el espejo del alma, el espectador tiene que ver bien los ojos de los entrevistados para conocer su verdad, casi como si se hubiese establecido un diálogo con el público. Durante la filmación emplazábamos a nuestros entrevistados ante fondos que, al mismo tiempo que documentaban sobre su nueva situación geográfica y social después del exilio, mantuviesen cierta neutralidad para no introducir un elemento de distracción, para que no se perturbase lo principal dentro del encuadre que era el rostro. Tratamos de que estos fondos o escenarios fuesen agradables (le pedimos a menudo a los entrevistados que sugiriesen un lugar de su predilección). Se creaba así una atmósfera tranquila propicia a la confidencia. A veces el paisaje estaba en total contradicción con el dramatismo de algunas narraciones. Pensamos que este choque dialéctico más bien enriquecería cada secuencia. El montaje fue presidido también por la ley de la sencillez: se respetó casi siempre la cronología. La única libertad que nos tomamos fue el abreviar las entrevistas o los documentos de archivos”.

Fuentes de Información: Fragmento del libro de Juan Antonio García Borrero, Diez películas que estremecieron a Cuba, publicado en Cinecuba, Filmoteca Andalucia, I.E.S. Nestor Almendros.

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Relampago Sobre el Agua

Titulos originales: Nick’s Film – Lightning Over Water – Nick’s Movie.
Año: 1980
Duración: 91 min.
País de producción: Alemania
Drección: Wim Wenders , Nicholas Ray
Guión: Wim Wenders & Nicholas Ray
Música: Ronee Blakley
Fotografía: Edward Lachman, Martin Schäfer
Aparecen: Nicholas Ray, Wim Wenders,
Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley
Producción: Coproducción Alemania-Suecia

La película que nos ocupa hoy es uno de esos casos en que la propia condición cinematográfica del largometraje deja de existir para pasar a un plano superior, una fiesta cinematográfica, o mejor dicho una experiencia cinematográfica, todo un regalo envuelto en celuloide para cualquier cinéfilo de pro, aquellos que aman el cine, aquellos que no pueden evitar emocionarse tras cada visionado de este experimento.

Y es que Relámpago sobre el agua no es una película en sí, no ya solo por sus condiciones propias de la utilización y construcción-uso del lenguaje cinematográfico, sino por su condición involuntaria de hazaña cinematográfica amparada en la figura de un mito del cine como el gran Nicholas Ray. Tan solo con ese nombre, Wenders se ha ganado a priori a la audiencia, una audiencia muy particular a la que va dirigida pero que conscientemente sabe que juega sobre seguro, debido a ello el mayor acierto de Wenders es conseguir retratar una película voluntariamente minoritaria. La mayoría del gran público no dejará de parecerle indiferente la persona de Ray a no ser por puntuales anécdotas como ser el director de la archifamosa obra maestra Rebelde Sin Causa (Rebel without a cause, 1955). La grandeza de la obra reside en su simpleza. Wenders realiza una oda de amor al cine, tal como hizo Truffaut en su ficción de La noche Americana (Day by night, 1973) volcando todo su amor en un dinosaurio de otra época, una época que simboliza todo lo grande que el cine tenía y que ahora no tiene, una época en la que vemos que aquellos personajes de otra galaxia son reales, están enfermos y los años también han hecho mella en sus ya gastados negativos, necesarios de una remasterización.

En su desmesurado anhelo por dar un enfoque diferente al cine, Wenders realiza una película sobre una película, pero todo englobado en un documental donde por increíble que parezca los protagonistas son directores de cine. Uno, el director de la película QUE se está filmando conviviendo y compartiendo plano con su partenaire, el director AL que se está filmando.

La estructura de la película está construida a través de la propia reconstrucción del señor Ray y del propio Wenders. En ella acompañamos a Wim el protagonista en su encuentro con Nicholas, un cineasta retirado que ha sido (y sigue siendo) uno de los más grandes. Pero el Nick que nos presenta no es el típico Nick del que tenemos la imagen de múltiples “como se hizo” de sus películas en los dvd, ni siquiera las fotos que lo muestran en su esplendor en el imdb. El Nick al que tenemos el gusto de conocer es una persona mayor y acabada, íntima y desnuda en toda su humanidad, sus grandezas (que son muchas) y sus miserias (que le siguen en segunda posición), confirmando el talento conjunto de ambos cineastas al mostrar un retrato tan sumamente verídico que en vez de provocar la consecuente desmoralización al ver la caída de un mito, el declive de un rey, no consigue más que una mayor empatía y emoción para-con Nick. De éste modo, las continuas obsesiones del viejo acerca de la muerte en su consciente estado Terminal no son sino signos premonitorios de una lucidez que una vez acabada la película y con el propio Ray fallecido durante su filmación te entra como una bala directa al corazón, admirando la entereza de un hombre consciente de su enfermedad y la clase con la que la lleva. Resulta conmovedor cuando Ray le comenta a Wenders la idea que ha tenido acerca de un posible argumento sobre un hombre enfermo de cáncer que no deja de ser él mismo camuflado de personaje ficcticio.

Las reacciones de Wenders y el viaje que emprende a través de sus sentimientos durante la realización de la película y sobretodo debido a los cambios e improvisaciones que deben hacerse según el estado de salud provoca que siendo el propio cineasta el protagonista y narrador de la historia, eleve la película a un plano totalmente complejo y moralmente impactante que ni pretendidamente se podría alcanzar de igual modo.

Coexisten diferentes niveles dentro de la película que la enriquecen sobremanera viniendo definidos por los cambios constante de formato que, recordando el año de su producción, era algo aún totalmente alejado de la nueva ola moderna de atracciones visuales a través de la combinación y por lo tanto confusión por la normalmente gratuita utilización de los diferentes formatos.

En Relámpago sobre el agua encontramos el cine puro y duro, los 35 milímetros de toda la vida con los que Ray filmaba sus películas para mostrar la película que se intenta hacer, aquella con la que Wenders comienza su empresa sin saber bien bien donde les llevará. Esta visión viene enriquecida por el vídeo que representa la realidad pura y dura, la realidad entre tomas viniendo a ser un Making off pero más profundo ya que en esas imágenes asistimos a declaraciones, confesiones y momentos robados que no podrían haber sido planeados. Además, el morbo y el cariño que supone ver a Nicholas Ray entre los focos o haciendo las pruebas de cámara preparándose para una escena no deja de ser entrañable ya que en algún momento asistimos a una discusión entre los cineastas para preparar la escena que filmarán en 35 y vemos a Ray preguntar a su director como una actor más, de que manera tiene que colocarse o cuando empieza la frase.

Todo ello conlleva a una voluntaria reflexión compartida de Wenders con todo aquel que quiera participar acerca de lo real que puede convertirse una ficcionalización de algo o alguien (su idea inicial), que viene dada por los momentos reales que nos proporcionan sus escenas cotidianas. De ahí la gran virtud de la película de elevarla a un plano superior donde cohabitan diferentes niveles, desde el cinematográfico hasta el cinéfilo pasando por el humano.

Tal y como he empezado este artículo, acabaré volviendo sobre mis propias palabras alegando que Relámpago sobre el agua no es una película común, ni siquiera como documental, es una experiencia cinematográfica que no puede ni debe ser juzgada como tal porque en este caso lo que menos importa aquí son sus valores propia y exclusivamente cinematográficos (que los tiene), ya que la película en si, es un homenaje, un ajuste de cuentas con uno de los mayores cineastas de la historia, el enorme Nicholas Ray.

Fuentes de Información: Miradas.net (texto de Emilio Mtez Borso), Cultivadores de Culto (info y descargas).

Veh video completo en Humyo.

Undergångens arkitektur – Arquitectura del destino


Titulo Original: Undergångens arkitektur
Titulo en Inglés: The Architecture of Doom
Año: 1989
País de Producción: Suecia
Duración: 119 min.
Formato: 35 mm, Blanco y Negro
Dirección, producción y guión: Peter Cohen
Editor: Peter Cohen
Narrador: Sam Gray (en Versión original en Alemán es Bruno Ganz).
Co-producida por: POJ Film Produktion AB; Sveriges Television Kanal 1, y Sandrews Film & Teater AB Filmmixarna (mezcla de la película).
Idioma: Versión en Ingles con subtítulos en Castellano.

Anatomía de una obsesión

Arquitectura del destino es un sorprendente documental del realizador sueco Peter Cohen (quien además asume labores como productor, editor y guionista); es decir, el caso de una obsesión en la cual el artista empeña todas sus fuerzas para conseguir plasmarla. Se trata de un material que, mediante un amplísimo fondo de imágenes de archivo, desarrolla la tesis de que el nazismo no fue sólo una ideología de conquista, sino que la práctica del exterminio organizado (de judíos, gitanos, eslavos y homosexuales, principalmente) estaba profundamente imbricado con la estética y era el reverso del sueño fascista de que el Tercer Reich fuese el principio de una nueva y superior raza alemana.

Vista desde este ángulo, la violencia fascista resultaba el camino más corto para alcanzar en el mundo un orden de belleza que, pese a lo demencial del planteo, se presumía que sería eterno. De esta manera nos son mostradas continuas muestras de la vocación estética de Hitler (su apoyo a la quema de libros de autores judíos, a la prohibición del arte de vanguardia bajo la acusación de ser un “arte degenerado”, sus diseños de arcos de triunfo, teatros y museos), elevadas al nivel de la megalomanía, en un argumento derivado del ensayo Hitler según Albert Speer, de Elías Canetti. En paralelo a ello, igual nos es enseñado material de archivo que documenta el plan secreto dentro del cual fue aplicada la eutanasia a los alemanes con problemas de retardo mental e incluso a aquellos enfermos de tuberculosis; unidas a lo anterior, semejantes revelaciones apuntan a la realidad de una trilogía perturbadora: el guerrero, para el exterminio a gran escala (mediante la destrucción de asentamientos humanos en países extranjeros y sus habitantes o en los campos); el médico, para la eliminación de los alemanes “defectuosos”, brindar las bases científicas encima de las cuales organizar el exterminio a gran escala y para desarrollar una gran ciencia que beneficiara a la Nueva Raza Alemana, mediante la realización de experimentos con seres humanos en los campos; y, finalmente, el esteta, cuya función sería la de elaborar el aparato conceptual dentro del cual sucedería lo anterior, además de crear un entorno bello para el hombre futuro.

Fue Canetti quien, con mayor sagacidad, mediante el análisis de las memorias de Speer, arquitecto de Hitler, comprendió la combinación según la cual la grandeza estética a la que aspiraba el nazismo precisaba del ejercicio de una inmensa cantidad de violencia organizada. Lo mismo que en su ensayo, el documental sigue la pista de la construcción de grandes obras de arquitectura al tiempo que la agresión fascista crece; pormenoriza en detalles de la megalomanía hitleriana en la remodelación de Linz, ciudad natal del Führer, para convertirla en “capital del arte mundial”, o en el sueño de sepultar Moscú bajo una presa cuando terminara la guerra y así borrarla de la memoria de los hombres. En la carrilera opuesta a toda esta voluntad creativa se encuentra la realidad brutal de la guerra, especialmente cuando está asociada a los instantes en que la balanza se inclina del lado de la derrota de Alemania, pues es allí cuando lo demencial alcanza su mayor estatura: vemos a Hitler, revisando la versión final de la maqueta de Linz, cuando los bombardeos prácticamente han destruido Berlín y los soviéticos se encuentran a las puertas de la ciudad. Que el trabajo de los diseñadores y arquitectos haya proseguido aún en esta situación, como si la ilusión fuese todavía posible, alcanza para revelar la magnitud del delirio implícito en el nazismo. Después de ello, lo mismo que en el ensayo de Canetti, el convencimiento en el Führer de que Alemania será vencida equivale a la idea de que todo, habitantes y cosas, merece ser barrido para que pueda algún día futuro renacer de sus cenizas; el testimonio de la grandeza del sueño serían las construcciones, la estética. En la secuencia que cierra la película, la única realizada en el presente, presenciamos una escena alucinante: en algún sitio de Europa, en el sótano de alguna casa, ha sido descubierta toda una colección de retratos al óleo de las más altas figuras de la jerarquía del partido nazi. La cámara se mueve entre los cuadros apilados, finalizando en el de Hitler y entonces el delirio regresa: si los restantes habían sido ejecutados con meticuloso realismo, el de Hitler nos lo muestra con la armadura propia de un guerrero medieval y portando en la mano derecha una bandera batida por el viento.

Fuente de información: Reseña escrita por Víctor Fowler Calzada, para Miradas (EICTV).

Versión en Ingles con Subtítulos en Castellano.

http://www.overstream.net/view.php?oid=myegivihldsc