LA FOTOGRAFIA EN “CORAZON DE FABRICA”

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Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

Publicado en Revista RDI


              Virna Molina y Ernesto Ardito tuvieron su debut cinematográfico con Raymundo un documental ganador de 16 premios internacionales y selección oficial en 60 festivales de todo el mundo. Su segundo trabajo es Corazón de Fábrica un documental sobre la fábrica recuperada Zanón. El proceso de producción arranca en el 2004 y termina con su estreno en el 2008.

           

             Los realizadores se encargaron del guión, la dirección, la producción, el montaje, la cámara y la fotografía. 

            El documental fue filmado con una cámara Panasonic AG DVX 100 AE, en 25 frames progresivos, con una paleta similar al fílmico para desarrollar estéticamente una fotografía cinematográfica. La cámara tiene tres sensores CCd de 1/3 de pulgada y 470.000 píxels, sensibilidad: F11 a 2.000lux, un objetivo Leica Dicomar F 1.6 con estabilizador óptico y filtros ND, zoom motorizado / manual x10 (con una equivalencia a cámaras 35mm; 32, 5-325mm).

            En la actualidad la tecnología de las cámaras y la post producción avanza a pasos agigantados: 2k, 4k, HD, HDV, dispositivo adaptador Redrock M2 para ópticas 35mm. Sumado a los grandes estudios para la dosificación de color, tratamiento de imagen, los transfers a 35mm, la terminación en HD o en beta digital. ¿Cuál es la mejor elección? ¿Qué es lo mejor? ¿Qué nos conviene como realizadores? Los realizadores integrales debemos adaptar y ser concientes del presupuesto con el que contamos, elegir qué fotografía queremos y cómo podemos alcanzar nuestro objetivo. Corazón de Fábrica es un ejemplo de ser un film que, a pesar del bajo presupuesto –fue filmada con la cámara Panasonic AG DVX 100 AE en mini dv, sin adaptadores, sin lentillas y filtros extras, solamente con el tele de la cámara y un filtro UV-, logró una fotografía de gran calidad, que fue galardonada en México con el Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano.

            “La dirección fotográfica fue un verdadero desafío ya que en la fábrica había una gran variedad de luces y de distintos tipos de iluminación. El rodaje se desarrolló a lo largo de todo un año, por lo que tuvimos un rango muy amplio de luz natural que manejar a la hora de montar el film, y lograr esa coherencia lumínica no fue fácil. Como no utilizamos luces artificiales, tuvimos que balancear temperatura color y ajustar iris con cada toma (o escena si la luz no variaba) para adaptar la exposición al criterio fotográfico que buscábamos para la película”, explicaron los realizadores.
           
            La mayor parte de las escenas fueron filmadas en interior, mostrando y jugando con los techos altos, los haces de luz que se dibujaban, el polvo con el viento que se levantaba, es decir, los movimientos naturales de la fábrica.

            En cuanto al color, la pauta de colorimetría cálida ya estaba antes de iniciar el rodaje. Se realizó un ajuste en post producción solamente para eliminar en algunas tomas, el viraje al color verde propio de las luces de tubo, muy comunes en las oficinas de Zanón.

            El uso de los primeros planos, uno de los rasgos estéticos y narrativos más característico de Corazón de Fábrica, fue una decisión tomada en la etapa de preproducción. Desde el lenguaje técnico, los primeros planos con teleobjetivo permiten un juego más interesante con la luz, fondos oscuros y un efecto de mayor recorte figura-fondo, en el que se acentúa el efecto de tridimensionalidad.

            Desde lo narrativo, Virna y Ernesto se plantearon antes de comenzar con el rodaje: ¿cómo se reconstruye audiovisualmente el concepto de una fábrica recuperada, el colectivo que esta entidad representa? Con la suma de las individualidades que allí luchan y trabajan. Y así, a partir de esta premisa, se pensó el espacio desde la fotografía para que tenga fuerza dramática. De esta forma, un plano general perdería fuerza por lo que se decidió trabajar con la fragmentación del espacio, a través de la yuxtaposición de los planos cortos para reconstruir el universo de la fábrica.

            “El uso de los primero planos permite exponer el conflicto desde la perspectiva de las emociones y las reacciones íntimas de cada individuo, sin necesidad de parlamento. Así, la cámara hizo hincapié no sólo en lo que se decía, sino en lo que no se decía pero se percibía, estaba flotando en el ambiente. Al mismo tiempo nos permitió colocar al espectador en el interior de la escena, como un protagonista más”.

            El uso de la cámara en mano durante todo el rodaje fue una decisión narrativa, porque no se podía condicionar la violencia de la acción a las limitaciones técnicas que plantea el uso de trípode. A nivel estético al no usar steadycam, se asemeja más al lenguaje utilizado en el cine político documental de los 60’ y 70’ por las cámaras de 16mm portátiles.

            El rodaje fue pensado para el montaje. En este último, se combina el juego ideológico con las sensaciones y emociones que cada instancia política genera en el colectivo de obreros.

            Las imágenes de archivo están unificadas al resto del film con una dosificación y con marcos que emulan una proyección cinematográfica.
En las animaciones, realizadas con 3D Studio Max, la utilización de las sombras y una luz puntual en desplazamiento sobre fotografías y gráficas de archivo, operan a contrapunto de las tomas de registro directo actuales.


Corazón de Fábrica ganó los siguiente premios:

Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano
(FICCO – México 2009)

Premio al Mejor Documental Concurso Otras Miradas
(CLACSO – Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales)

Premio Especial del Jurado
(Festival de Cine Latinoamericano de Catalunia)

Beca Jan Vrijman Fund – Benelux

Beca Altercine – Canadá


Por Daiana Rosenfeld y Anibal “Corcho” Garisto

 

 

 

Crónica de un Verano

por Dean Luis Reyes

El malestar

La Enciclopedia fue el catalizador de una conciencia de ruptura que se respiraba en el ambiente de su época. Los 33 volúmenes publicados por Diderot y D´Alembert entre 1751 y 1772 resumían la tentativa imposible de aglutinar los saberes humanos hasta aquel instante de su existencia. Y estaba, sobre todo, un punto de vista: los autores hacían la relectura del extenso legado a partir de una nueva perspectiva, donde la noción materialista y atea de la realidad establecía un paradigma filosófico de esencia crítica, al tiempo que fundaba un convenio político donde reivindicaba la ciudadanía y planteaba las formas de la institucionalidad democrática que dinamitarían la legitimidad de la monarquía y constituiría la base estratégica de la modernidad. Intuyendo la imposibilidad de seguir sosteniendo el estado de cosas del presente, declaran un no va más. Prefiguran el estallido de 1789 y la Revolución Francesa.

Doscientos años después, Edgar Morin y Jean Rouch registran otro momento de profundo descontento. Crónica de un verano podría titularse Crónica del malestar. Malestar del sujeto alienado del capitalismo. Para ello, ponen ante la cámara a un puñado de gente y les formulan la pregunta decisiva: ¿es usted feliz? De sus respuestas emerge un mapa espiritual de su tiempo a la vez que cierta revisión crítica del destino y los anhelos humanos. En breves apuntes esboza la vida francesa en medio de la industrialización y también de la crisis económica, las tensiones sociales desatadas por al guerra de Argelia, las resonancias en la metrópoli de la arremetida de los movimientos de liberación en las colonias africanas. Todo anunciando la explosión fulminante de mayo del 68.

El sociólogo Edgar Morin, autor intelectual del filme y conductor de la gran mayoría de sus entrevistas, tenía en mente algo más que plantearse un trabajo de antropología a partir de la encuesta como método de trabajo de campo y recogida de información. Según palabras del propio Rouch: “Él propuso hacer un filme que fuera el primer fresco sociológico (…) Él quería trabajar en lo posible con gente anónima.” O sea, trabajar con el sujeto singular, no con su representación, con el hombre concreto, no con arquetipos o formas abstractas. Así nace el cine verdad o cinema verité, que alcanza el todo a través del fragmento y comenta asuntos universales a partir de objetos singulares. Buscando la verdad, confirmaba la relatividad de la misma. Termina por plasmar, no obstante, la verdad estable de un momento y un emplazamiento. El cinema verité fue para el documental lo mismo que el extrañamiento brechtiano para la dramaturgia teatral.

Véase otro síntoma de malestar, cuya apariencia es meramente formal, sin serlo. Aquello que más tarde los realizadores de la nouvelle vague definieron como ir contra una manera de hacer cine inaceptable –carente de pasión y libertad, ahogada por el academicismo expresivo, la falta de cuestionamiento a la condición mediadora del cine mismo, cargada de justificaciones sicológicas y sentimentales para sustentar la acción, dando cuerpo a una tradición cinematográfica complaciente y efectista, huérfana de espontaneidad y desinteresada en cuestionar aspectos esenciales de la vida del hombre común-, se prefigura en Crónica de un verano con el uso de la cámara en mano, de un sistema de sonido sincrónico portátil, del corte directo dentro de un mismo plano, echando por el tragante toda clase de convencionalismos. Con ello, afirma Rouch, “los obligamos a pensar en lo que era la verdad en el cine.”

Pero, ¿hasta qué punto se trata de una verdad limpia y pura, carente de artificios y puesta en escena ideológica? A Rouch le ha tocado defenderse, años después, cuando se le reprochaba que buena parte de los sujetos que la película sigue en sus voliciones más íntimas y que componen los primeros planos confesionales más intensos del filme eran miembros del grupo político Socialismo o barbarie, de fuerte acento en el cambio social, y al que pertenecía el propio Morin. Rouch ha tenido que declarar que no fue advertido del todo acerca de la supuesta manipulación mientras desfilaban ante la cámara secretarias empleadas en las oficinas de Cahiers du Cinema o el mismísimo Regis Debray.

Pero entre lo curioso de Crónica de un verano está exactamente que no oculta su tesis ni disfraza su trabajo en pos de hacer con el material registrado por la cámara aquello que John Grierson consideraba para definir qué es un documental: emprender un “tratamiento creativo de la realidad.” No obstante, cuando Marceline atraviesa la Plaza de la Concordia (nada menos que la Concordia) mientras evoca la muerte de su padre durante la Segunda Guerra Mundial, víctima del genocidio judío, ¿hay o no una puesta en escena? Está claro que no existe en ese instante -mientras la mujer conversa consigo misma, es decir, con nosotros- el interés en crear una sensación de realidad, sino de alcanzar una intensidad emotiva. Por ello sabemos de antemano que Marceline lleva tatuado en la muñeca un número que la retrotrae a su pasado como prisionera en un campo de concentración; pero entonces mira a la cámara (nos mira) y la cámara la mira (la miramos) mientras atraviesa la solitaria explanada, aterida de frío. ¿Podemos o no sentir su dolor? ¿Es o no esa la verdad de Marceline, la de su historia, la nuestra como voyeurs?

La misma elección de los sujetos de la indagación rechina de entusiasmo por algo que quiere ser expresado. En el tejido humano de aquel verano francés están reunidos los jóvenes artistas, cínicos y desvinculados de todo ritual social; un matrimonio de clase media con sus propios proyectos y deseos; un obrero hostigado por los patrones; una chica italiana emigrada que busca la autodeterminación y el sosiego en la libertad del desarraigo; dos estudiantes africanos con su propia noción del sujeto colonial; un joven desencantado de los cantos de sirena de la izquierda militante. Todo junto quiere mostrar mucho más de lo que demuestra.

Pero no se pierda de vista el trabajo intencionado más allá de la selección de la muestra o las tesis que se echan al ruedo en la discusión; tratase de hacer preponderar al sujeto político que emerge del sujeto social en la intimidad de sus afectos y deseos. Rouch lo pone en claro: “El problema fundamental de toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta por el solo hecho de preguntar (…) Con una cámara se puede obtener un resultado más fructífero, la película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filtro sea, les permitirá reflexionar sobre sí y les dará la oportunidad de verse desde cierta distancia.” Entonces, cuando el filme recurre a ese epílogo en el que se fomenta el debate entre los sujetos de la indagación, reunidos en la propia salita donde acaban de presenciar el filme editado, ¿en qué lugar queda el mediador intelectual que suele ocultarse tras el punto de vista, la puesta en escena, la “distorsión” del que pregunta? A lo peor, el mediador ha renunciado a su neutralidad. Ha decidido crear un artefacto político, de formación de consenso, dispuesto en un escenario público (la recepción de la obra cinematográfica) con el propósito de diluirse, incluirse, en tal escenario. Así que no es un panfleto engañoso y trucado lo que vemos, sino la revisión de varias de las tesis fundantes del discurso de la izquierda (el papel de la esfera individual en el cambio histórico, la función de la vanguardia política y el riesgo que corre de distanciarse de los problemas determinantes en la vida del hombre, el vicio de explorar los contextos sociales con los métodos convencionales de la ciencia social burguesa, el uso del cine político como instrumento de convocatoria y toma de conciencia de las masas, en vez de la utilización vasta del diálogo artístico como arma de combate, destacando a través de ella la esfera individual del sujeto e incitando la fantasía del receptor). Algo así como una convocatoria a llevar la imaginación al poder.

No por gusto la escena final deja a Edgar Morin y Jean Rouch debatiendo el impacto que causara su trabajo en los individuos entrevistados. Eso, que parece una coda innecesaria, abre un nuevo campo de sentido para el filme: el sujeto emisor, manipulador y todo, se descubre en sus dudas y propósitos. ¿Acaso fingen ante la cámara ambos realizadores? Quizás. Pero, ¿fingen ante sí mismos? ¿Y ante nosotros? Nadie dude que luego de verlos elegir e indagar no queda ropaje sano frente a este voyeur suspicaz que empieza a sentir ese malestar que antecede al momento en que la verdad es revelada.

Chronique d’un été (1961)
Dirige: Edgar Morin y Jean Rouch
Fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilliere y Jean Jacques Tarbes
Sonido: Michel Fano
Productor: Anatole Dauman
Francia, 85 minutos, blanco y negro

GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS

 CORAZON DE FABRICA

de Virna Molina y Ernesto Ardito

 


GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS.

 
Entre el 9 y el 25 de Abril el film Corazón de Fábrica  estuvo realizando un recorrido por diferentes universidades de Estados Unidos,
acompañado por su codirector Ernesto Ardito, quién tambió dictó  diferentes conferencias.
 
En el marco de la crisis mundial y el creciente desempleo,  el film  abrió el debate desde sus formas y contenidos a partir de la historia que narra:
la perspectiva de los trabajadores de Zanón, quienes encontraron una solución a la crisis. Tomaron su fábrica y comenzaron a producir cerámicos nuevamente, bajo gestión obrera, sin jefes ni patrones.
Así también mas de 200 fábricas en Argentina. El análisis del caso argentino de fábricas recuperadas, no se limitó al ámbito universitario de Estados Unidos. En Nueva York el film fue exhibido para los obreros de la fabrica de galletitas Stella d’Oro, los cuales llevan 8 meses de huelga.
 
La gira fue organizada por la investigadora Patricia Keeton (Ramapo College,NJ) y el hospedaje estuvo a cargo de Juana Sapire (esposa de Raymundo Gleyzer) en Manhattan. Se realizo tambien una exhibicion de Raymundo, opera prima de Ardito y Molina.

El Itinerario fue el siguiente:

Lunes 13 de Abril –
Ramapo College of New Jersey.

Exhibición de Raymundo, seguido de preguntas y respuestas con el director.

Martes 14 de Abril- The College of New Jersey.

Exhibición de Corazón de Fábrica , seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsored by the Alan Dawley Center for the Study of Social Justice and the Departments of Communication Studies, Modern Languages, and Sociology.


Miercoles 15 de Abril-
Manhattan, New York. 

Encuentro y Función privada de Corazón de Fábrica para trabajadores de Stella D’oro quienes estan en huelga desde agosto de 2008.  Asi tambien para cineastas de New York y miembros del comite de solidaridad con la huelga. International Committee of Professional Staff Congress-CUNY, AFT Local 2334, NYC.
Foto: Obreros de Stella D’Oro en huelga.

Jueves 16 de Abril- Ramapo College of New Jersey.

Coloquio Interdisciplinario: Crisis Económica, Estudiantes y Trabajadores. Con panel sobre Corazón de Fábrica. Exhibición de escenas del film y conferencia de Ernesto Ardito “Making Heart of the Factory: Politics, Change and the Creative Process”. Continua el debate “Repensando el Capitalismo en el cine: Fábricas sin patrones y la huelga de Stella de Oro”, con Pat Keeton, Tony O’Brien, Sara Rodriguez, trabajadora de Stella D’Oro y Ernesto Ardito.

 

Sabado 18 de Abril- Participación en el  Left Forum.

Plenario abierto sobre política y economía.

 

 

 

 

Lunes 20 de Abril- Knox College, Galesburg, Illinois.

Conferencia y Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsors: The Center for Global Studies, The Johnson Fund for Modern Languages, The Finley Lecture Fund, Alliance for Peace and Action, The Spanish Club, and Students without Borders.

 

Martes 21 de Abril- Union College, Schenectady, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

 Miércoles 22 de Abril- The Brecht Forum, Manhattan, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director. Función a beneficio del fondo de huelga de los trabajadores de Stella D’Oro.

 

 

Jueves 23 de Abril- New York University, Department of Cinema Studies, Manhattan, New York.
Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

Toda la información completa sobre Corazón de Fábrica se encuentra en www.cdfdoc.com.ar

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 

 

LAS RAICES DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL

por Humberto Rios

:: Las raíces de la narrativa documental

Deseo plantearle cómo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde los exóticos relatos de viajero hasta lamilitancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva.

Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental.

En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière; su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores–.

Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque mostrar no es lo mismo que contar.

En estos primeros filmes, toda la información está presente de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento; esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado.

Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella.

Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan; es hijo del director de una explotación minera y, siendo un niño, acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación:

En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–.

Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director.

Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera “realista”, en contraposición a las “curiosidades” que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta en escena recreada. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero ambientada en otro paraje convenientemente exótico.

A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.

Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales; por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la naturaleza.

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relación con Grierson se fractura.

Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad.

En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache y una torre petrolífera.

Robert Flaherty muere en 1951.

La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: “En el momento en que todavía se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto…” Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad’evic Kaufman (1895-1954).

El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos, experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano “¡Gira, peonza!”) y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído”, experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica).

Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972).
Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llega a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplica por primera vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social, decide formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental.

Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty.

En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros.

Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad, en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d’Ostende (1929). Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer filme documental francés de carácter social de la época muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en la Unión Soviética. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L’Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de “ficción” como en el documental francés.

:: Los nombres del cine documental

Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género?

Veamos: Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de “vistas” de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo conceptos “nuevos” y tratamientos, no sólo en la época muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías.

Flaherty introduce, también, la noción de cámara participante, para designar la técnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk.

Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en ruso– y, también, cine-ojo –Kino-Glass–, bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca “la verdad”, rechazando estudios de filmación, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario, procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además, como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o “poemas ópticos”, desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto”, sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años ’60 y ’70.

Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o según “un punto de vista documentado”. Vigo precisa un poco más esta idea: “… documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado”.

La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del “objeto”, al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí, la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, “la puesta en escena documentada”.

Un principio lo guía: “La cámara debe entrar en la acción”. Así, para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara, de mano en mano, para salvar el filme. “Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida más humanas (…) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre”. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo.

Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. “La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible”. Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre búsquedas formales.

La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty.

De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. “Nuestros filmes tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–.”

De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos.

Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atención de la crítica, por el interés que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: “El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política, lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad”.

Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata, parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo, escrito en enero de 1960, “Por un nuevo cine-verdad”, presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés).

El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de “cine-verdad” (confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equívocos a propósito del “cine directo” confundido con el “cìne-verdad”. En realidad, en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más que a un cine en búsqueda de la “verdad”. Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante.

Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: “Por un nuevo cine-verdad”.

Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más que “cine” –o que “verdad”– el vocablo “nuevo”. Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la “cámara ladrona” de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece la profundización en el conocimiento del ser humano.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos “cineverdad” y “cine directo”. El concepto “cine-verdad” no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la “verdad” vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la “verdad en sí” que, en términos reales, sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación”, “propiedad de algo para seguir siendo lo que es”.

En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en “directo” sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud, un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos movimientos.

El término cine directo permite unir, con un denominador común, tendencias diversas y análogas:

• el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62),

• el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá,

• la living-camera del grupo Drew Ass

• y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el nombre de cinema-verité.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en “directo” de personas (con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. Así, la “verdad en si” queda dejada de lado por la “realidad cinematográfica y en la pantalla”.

No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social, o con la acción política del momento y de su país, tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones.

El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político. La aparición de los argentinos
Fernando Birri, Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo… en el panorama de América Latina –principalmente, luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana.

Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas, las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los “textos” políticos que actúan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como “textos vivos”. Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical.

La teoría del tercer cine (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo “No al populismo” (1969) y, luego, en su “Estética de la violencia” (1971) y “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la del cine documental de América Latina.

 

Las concepciones de “documental”.

Por Humberto Rios.
(documentalista boliviano, nacido en 1925).

Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraña de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicación alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas.

De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros países, ha sido satisfecha –salvo escasas excepciones– por grandes medios de incomunicación (que no de comunicación) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carácter reiterativo de estas imágenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que –luego del primer interés y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales– ocupa el sitio del lugar común de los noticieros.

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradicción implícita (el vehículo ideológico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformación. Información dominante y contrainformación desencadenan una “guerra de las imágenes” en la que todos – los que buscan y registran, y los que son espectadores– están inmersos, jugando día a día sus conciencias.

El cine documental permite examinar la realidad, para informarse –en el pleno sentido de la palabra–, desde una óptica solidaria, sobre acontecimientos de los que sólo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformándola.

El cine documental desencadena debate social, promueve el diálogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos años.

Este cine desenmascara una triple situación:

• denuncia –por su sola presencia– la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante,

• documenta las llagas y problemas de un país y de las personas,

• golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad.

Básicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, más aún, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia política directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme.

Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundización, de vínculos, de conexión entre las personas, la infraestructura –material– y la superestructura –ideológica–.

Viene a mi memoria una frase que leí por algún lado y que no sé ahora a quién atribuir: “En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva.” Las imágenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte.

Considero que el documental que no analiza la geografía humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vínculo entre la realidad y el pensamiento del realizador.

Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que está exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramáticamente una idea que, por supuesto, también puede ser muy profunda y concreta.

Considero que el documental es una de las formas más eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad.

¿De qué se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdérselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para mí, era imposible pensar que podía estar alejado de Brukman7; tenía que estar ahí, no podía no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí.

Pero, paralelamente con esta cercanía de los motivos –el dolor, el compromiso, están allí, al alcance de la mano–, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fácil y nos obliga a un compromiso –siempre interpretativo y reconstructivo– con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser más lúcidos que nunca.

Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, desearía compartir con ustedes cuál fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra:

En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurrió un fenómeno muy concreto. Desde nuestra “altura” intelectual organizamos el gran proyecto de lo que íbamos a hacer.

Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habíamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emoción revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos.

Hecho ya ese primer filme y confrontándolo con un público –que, en primera instancia, fue de compañeros, colegas cineastas–, encontramos que tenía defectos, pero no queríamos apresurarnos a cambiar el discurso político del filme, porque desconfiábamos también de los camaradas cineastas. Sabíamos que ellos podrían correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formación estética y política. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, después de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas.

Rehicimos la película después de una larga lucha con nosotros mismos. Después de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estábamos; que el discurso colectivo era lo importante.

Y aún más; que el trabajo documental no sólo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro público o el actor de ese filme.

Porque el cine documental se continúa cuando la pantalla se pone negra y termina la película. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el diálogo y la discusión política mediatizados por el documental; no es ésta una obra acabada –sin que esta afirmación tienda a justificar la no elaboración estética del filme–.

Sobre la Investigación Documental. Entrevista a Humberto Ríos.


De Izq. a der. Joris Ivens, Humberto Rios y Louis Marcorelles en Festival de Cine de Viña del Mar (1969).

Humberto Ríos, cineasta nacido en La Paz, Bolivia, en 1929, está radicado desde hace años en la Argentina. Se desempeñó como director, guionista, productor, fotógrafo y montajista. Integrante del Nuevo Cine Latinoamericano, su primer cortometraje, Faena, data de 1960 (*). Trabajó junto a dos grandes referentes del cine político argentino: Raymundo Gleyzer y Fernando “Pino” Solanas. Con los años desarrolló también un profundo vínculo con Santiago Álvarez, y fue uno de los principales promotores de su visita a la Argentina en 1997. Hoy se desempeña como docente en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).

Entrevista a Humberto Ríos sobre la Investigación Documental.

por Rodrigo Paz Paredes y Nicolás Gropper.

 N. G.: ¿Qué le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cómo se va transformando?

H. R.: La idea es la matriz del trabajo. Ahora bien, ¿cómo se llega a tener una idea? Hay toda una
experiencia que es la que tiene que ver con la mirada, con observar lo que sucede en el entorno… y,
coincidiendo con una cierta ideología, con un cierto interés, puede surgir de algún acontecimiento una idea.
Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse de tal manera que lo que le interesa de esa idea sea la matriz. A su vez, dentro de la idea hay que hacer una investigación, que va a llevar naturalmente a  encontrar el tema.
La cuestión es que el tema siempre está oculto; hay diversos temas subyacentes dentro de la idea.
Podemos hablar de la nieve, por ejemplo. Pero dentro de la nieve tenemos el frío, podemos tener el hombre que se enferma, podemos tener unas hermosas vacaciones, tenemos un derrumbe… Es decir, hay mil hechos que se pueden relacionar con la nieve, según lo que nos interesa.
Según nuestra experiencia, esto es, según nuestro tránsito por la vida, el interés que hayamos tenido en ella para ir acumulando recuerdos, imágenes… se va conformando lentamente un boceto de relato. ¿Qué es esto? En el cine documental no es como en la ficción, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones…
No; acá hay que ir caminando y descubriendo qué es lo que tiene adentro esa idea.
Ese tema puede ser que aflore porque tengamos un interés –según el momento en que estamos viviendo, que también tiene mucho que ver-. De pronto, puede ser un elemento que nos permita hablar sobre la sangre, o el tormento, o el dolor. Éstas son nociones generales. Ahora, ¿cómo se corporizan, cómo se hace cuerpo el tema? ¿Quién conduce el tema? Los personajes. Veamo, entonces, ¿qué personaje es aquél que encarna ese conjunto de sensaciones que van a armar de algún modo el tema conductor? Investiguemos.
Podemos investigar de varias formas: una investigación bibliográfica, una investigación gráfica, una
investigación sensorial, una investigación emocional… Ninguno de estos elementos puede descartarse.
¿Por qué digo esto? Porque de pronto lo emocional puede funcionar como un leitmotiv en el transcurso del desarrollo del relato. Y lo emocional tiene que ver con aquello que es inmanente al relato cinematográfico, es decir, el transcurrir, el movimiento, las imágenes que conllevan tiempo, espacio, lugar, acento, ritmo.
Si hablamos de sensaciones… incluso podemos hablar de la música, que tiene un enorme parentesco con el cine documental y con el cine todo, en la medida en que tiene que ver con los tiempos, las pausas y los ritmos.
Todo esto conforma un panorama a investigar. ¿Qué es lo que nosotros tenemos como sensibilidad? ¿Nos gustan mucho los sentimientos? ¿Nos gusta mucho el movimiento? ¿Nos gusta mucho el shock? ¿Qué es lo que nosotros sentimos frente a la realidad? ¿Qué nos mueve a construir algo? Esos elementos -cualquiera de ellos- o la combinación de ambos, o la combinación de tres elementos, te pueden llevar a conformar una especie de idea a desarrollar.
Ahora bien, tienen que tener nombre y apellido. Un hombre, una mujer, un grupo humano. O no. Un
espacio. En el cine documental nada está negado, nada. Se puede hacer un documental sobre un río; lo ha hecho Joris Ivens sobre el Sena…, el Nilo. Una montaña; lo ha hecho Joris Ivens. Hay mucha gente que de pronto corporiza la idea en un determinado elemento corporal. Cuando Joris Ivens empezaba a hacer documentales se interesaba por el agua: la lluvia, elementos formales, como brillos, reflejos…; y después por los cuerpos: músculos, fuerza, tensión, nervios… Cuando dejó de ser el elemento vital para él el juego formal, reempezó a interesarlo la Humanidad, empezó a interesarse por hechos, acontecimientos. ¿Y cuáles son? Aquellos que de algún modo hacían referencia a movimientos sociales. De tal suerte que esas ideas le fueron impuestas por las preguntas de los obreros soviéticos… Cuando llevó sus películas formales a Rusia le preguntaban `¿Por qué no está el Hombre ahí?´. Una reflexión sobre por qué no estaba el Hombre ahí es porque estaba afuera del encuadre, estaba en la forma, en la simple forma: el agua, el cuerpo o el puente.
Pero, al interesarse por el Hombre, empezó a pensar en cómo es el Hombre… en el momento en que él
venía recibiendo esa crítica de los obreros soviéticos… el Hombre entonces es consecuencia de una serie de elementos movilizadores que tienen que ver con la lucha de clases… Ven cómo se va llevando de nada a todo.
Hay un ejemplo por el cual uno puede, digamos, determinar claramente cómo es el asunto. Yo siempre hablo con los alumnos: ¿qué es para ustedes un terrón de azúcar? Un cuadradito con marca x… ¿qué es, además de endulzar…? Todo el mundo mira perplejo y trata de interpretar mis palabras, intenta encontrar algo escondido y muchas veces no lo saben decir. Además de endulzar… es la historia de la esclavitud.
¿Cómo? Analicen ustedes cómo fue la esclavitud en África, a quiénes esclavizaron, a quiénes llevaron a Centroamérica para la producción del azúcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historia de un terrón de azúcar. Dentro de ese terrón está inmersa la idea.
Nos cabe a nosotros investigar, descubrir lo inmanente, lo permanente, lo que sugiere, para encontrar
entonces un camino y una ruta que signifique hablar del Hombre. Si hablamos en el caso de los esclavos negros del azúcar, hablamos entonces de una época. Ningún documental debe estar descontextualizado; el contexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la única forma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia.
La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. El
historiador, el que investiga, toma esos elementos y los interpreta. Ahí viene entonces la otra faceta del cine documental o del documentalista: la interpretación. ¿Cómo interpreto la idea, el desarrollo de esa investigación, los elementos de la trama o del relato en el documental? ¿Cómo lo interpreto? Ahí entran en juego muchos factores: psicológicos, ideológicos, estéticos… que sirven para nutrir de una manera determinada esa idea.
Una idea semejante tomada por un señor llamado Pérez puede ser muy diferente a la que tiene el señor José o el señor Armando. ¿Por qué? Son gentes de experiencias diversas, aunque nos interese que todo el mundo congenie en ese momento, en ese instante, porque en ese momento se habla de algo general. Año 2001 en Argentina: ¿qué nos podía interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? ¿Ese problema de la rebelión ciudadana contra un gobierno que estaba cayéndose? Un tema general. De ese tema, en particular, ¿qué nos importó? ¿A quiénes nos importó filmar? ¿A los caballos golpeando a las Madres en la Plaza, a las tanquetas, a los piqueteros, a los heridos, a los solidarios… a quién? Cada uno deellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideológicas y políticas. ¿Cuál de ellos elijo? El que más te plazca; con el que uno pueda sentirse más satisfecho y donde los elementos que contenga sean los que yo puedo manejar con más tranquilidad y más facilidad.
Ahí entonces empieza a pensarse cómo es la idea que tengo que contar. Si yo pienso –extrapolando un poco la historia- en ese motoquero golpeado o derrumbado con su moto en la calle… puedo pensar en ese accidente, en ese ataque, en ese dolor, en esa muerte, en esa agonía. Pero también puedo pensar en la madre, o en el hermano, o en el padre, en la familia, o en el barrio… ¿Cuál me interesa a mí para poder contextualizar, además, el hecho general que es el 2001? ¿Por qué lo quiero hacer…? Porque quiero hacer una historia humana; no un número sino un hecho humano que quiero relatar. Por lo tanto tengo que ir sumergido en esa estrecha senda para elaborar una investigación sobre quiénes eran los afectos de ese hombre.
Y ahí empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tienen que ver con el sentimiento, el
amor, el odio, la rabia, la impotencia… recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia.
Y un poco es ese desarrollo el que nos va llevando a tener en posibilidades de escribir, digamos a poder escribir en términos de “escaleta” temas, pequeños temitas… y ver cómo se van engranando, cómo se van sucediendo y cómo se van formando, y cómo se van ubicando en algún lugar, para ir teniendo, digamos, una especie de idioma general que tenga que ver con la “estructura”. Es una pre-estructura; es un preguión…un relevamiento de sentimiento, de hechos, de datos… que nos permite pensar entonces en términos de “estructura general”.
Si cuando pienso en términos de estructura general pienso en ese muchacho que está en el suelo: ¿Lo
tomo a él solamente? ¿Desde dónde empiezo la historia? ¿Desde dónde arranco? Según lo que esté
buscando. O, ¡encontrando! Porque el documental lo que hace más que nada… no es que te permite
desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: “¡Acá estoy yo! ¡Acá está esta imagen! ¡Acá, esta imagen vale tanto; colóqueme en tal parte!”. De algún modo ese diálogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. No la cosa sectaria, sino el movimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, ese diálogo o dialéctica entre la imagen y el hacer.
Y a partir de eso empieza a funcionar, en una especie de enamoramiento del material, empieza a respetarlo; y el material empieza a “hablar”. Y cuando el material empieza a hablar, hay que escucharlo; la insolencia de no hacerlo impide que la tarea tenga sentido. La humildad de “escuchar” la imagen es para que justamente empiece a “respirar”; y para que empiece a entregarte el tiempo, el espacio, el sentimiento, la musicalidad… Y ahí es cuando uno empieza a advertir que es posible crear desde la realidad.

N. G.: Usted empezó a hablar de la investigación para definir y acotar un tema, el tema que después trataría en su documental. A partir de que ya tiene el tema, de que el proceso de investigación sirvió para definir el tema, ¿de qué otra manera la investigación es tenida en cuenta en la realización de un documental?

H. R.: Depende el tema que tengas…

R. P.: ¿Cuándo termina la investigación?

H. R.: Según el tema… Porque fijate vos que si hacemos una investigación sobre… “el 25 de mayo de 1916”: tenemos un tiempo acotado. Podemos hablar de ese día, de los días subsiguientes o de la década. ¿De qué hablamos? Cuando ponemos el acento sobre el día, la investigación se puntualiza hasta ahí, tiene un término lógico.
Esto es referido a un acontecimiento histórico; esto es cuando uno piensa en una historia muy lejana.
Pensemos en historias mucho más cercanas, pensemos en “el año 2000”. Pensemos por ejemplo, para ser más gráfico, en el momento de “la muerte de Kennedy” o en el momento de “la muerte de Perón”. ¿Qué pasaba el día que murió Perón? A lo mejor para hacerlo más rico, matizado, menos escolástico, voy a hacer “la historia de Juan Pérez” que camina por la calle ese día y de pronto se encuentra con la novedad, la información… ¿Qué pasa con él? Es decir, voy buscando la forma en que ese personaje, a su vez, me signifique a mí y a todos.
Según qué es lo que vas a hacer, vas a orientar tu investigación. Si es alguien que está vivo todavía, alguien que vivió ese momento, y lo vivió de una manera muy particular, me voy a sentar con él a hablar mucho, muchísimo, y me va a contar qué pasó el día anterior, el día posterior, ese mismo día. Si uno va empezando a escarbar en esa historia, en los datos que te va contando, ¿dónde inicio el supuesto pre-guión?
Mentalmente… si uno tiene una grabadora lo va a grabar y lo va a escuchar mil veces, hasta encontrar la llave.
Si la investigación es bibliográfica, vas a una biblioteca o a una hemeroteca y buscás los diarios, las revistas, sobre un determinado tema. Por ejemplo, me tocó investigar a mí la guerra en el Chaco, que tiene varios anaqueles. ¿Qué me importabadescubrir? Me fui con una idea previa: la guerra en el Chaco fue producto de una colisión entre dos empresas multinacionales. Esa fue mi premisa. Fui a buscar los elementos que me pudieran alimentar esa premisa y descubrí que esa premisa estaba ya inmersa en esa historia, pero aparecen algunos elementos que me llaman la atención. Aparece un Saavedra Lamas… ¿Qué hace Saavedra Lamas en esa historia? ¿Qué hace Braden en esa historia? ¿Qué hace que los soldados bolivianos y paraguayos se maten y al mismo tiempo confraternicen?
El complejo de ideas que surge de ese hecho obliga a leer mucho, muchísimo, y obliga a preguntar a
quienes han estudiado ese tema. ¿Por qué? Porque uno puede tener límites en la investigación; no es un investigador histórico, de profesión investigador, sino alguien que se aproxima para poder investigar en función de un tema: tu película. Sí, pero no alcanza. Entonces me acerco a hablar con… Osvaldo Bayer que me cuenta; me acerco a hablar con un anciano boliviano, me cuenta; un anciano paraguayo, me cuenta… Los datos que voy recogiendo van alimentando… a lo mejor no te sirven
puntualmente, pero sí me sirven para poder reafirmar lo que yo ya conozco o lo que yo ya investigué. O a lo mejor te abre una puerta, una puertita o una ventana. Y hay que estar atento a eso.
El documentalista no puede estar desatento a lo que está filmando, ni desatento a lo que está investigando, ni desatento a lo que está sintiendo. Es todo un fenómeno que va caminando, uno mismo. En la cabeza tiene la historia, en los oídos y en los ojos tiene lo que investigó, en el pecho tiene el sentimiento. Empieza uno a pensar, y a veces muchas veces, empieza a encontrar el ritmo con ese sentimiento, es decir, con ese complejo de elementos que van caminando junto a uno. Empieza a soñar, o empieza a despertarse y a encontrar que en la noche, surgió por sí misma una posibilidad que no tuvo en cuenta en el momento en que investigó. Pero que quedó allí remanente, latente, que fue golpeando la puerta para salir, y salió.
De pronto me gusta como el comienzo de la historia, o me gusta como el final. La decisión ya entra en el campo de la especulación. ¿Qué es lo que más efecto va a surtir para el desarrollo de la historia, al comienzo o al final, o a la mitad? ¿O no más, no está más porque de pronto encontré otra línea de trabajo?
Es decir, la investigación no termina en un trabajo rutinario, administrativo. La investigación continúa aún en el momento de filmar. Aún en el momento de la toma, seguís investigando. Porque de pronto te surge una pregunta, a partir de lo que estás viendo por la cámara: ¿Y esto? ¿Qué pasa con esto? Y
entonces dejás pendiente esa historia para ir a investigar lo que te surgió como duda.
Es decir, no hay un momento finísh. Puede haber con cosas muy concretas, como te digo, filmar un edificio.
Tenés un objetivo, un desarrollo y un final. Un edificio así, lo puedo filmar por derecha, de abajo, arriba, de noche, lloviendo, con sol. No me modifica mucho. Pero la historia humana es diferente, la historia humana tiene mil matices, la historia humana tiene que encuadrarse dentro del cine documental de creación.
¿Por qué digo esto? Porque si bien la realidad es tan rica, tan inmensa, no basta con eso. Para poder
convertir esa realidad en una obra de arte, o en una obra fílmica, o en una obra audiovisual, hace falta
trasponer a la edición todo ese material, y a su vez en la edición tener el coraje de mutilar de cortar, de sacar, de eliminar. Como decía Augusto Rodin sobre sus esculturas, hace falta que en el bloque de mármol yo saque lo que sobra, que quite todo lo que sobra así me queda en el centro del mármol la esencia de lo que yo estoy buscando, y con esa esencia ya hice la obra.
¿Cuándo termino? Cuando no hay más que pulir. ¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más aliento.
¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más respiración y ya se acabó, ya exhalé todo. Y de pronto surge alguna idea, y me digo “Pero, ¿por qué? ¿A dónde voy a colocar esto si ya está cerrado?” Se cerró solo. A otro momento, en otro lugar, en otro espacio irá lo que quedó colgando, lo que quedó como remezón. Pero la obra se cierra. Uno la siente cerrar porque se da cuenta que los ritmos, los espacios, los tiempos, ya fueron. Nos ha pasado acá (habla del trabajo en el Archivo de la Imagen Documental, Jorge Prelorán. El cine de un humanista). ¿Más, poner más? Redunda. Y una repetición, una redundancia, es malsana. Y hay que tener el coraje de poder eliminar lo que no funciona realmente. Ese es el movimiento de una investigación.

R. P.: Como docente o como jurado que ha sido, cuando ve una película y tiene que evaluarla, ¿qué cosas cree que se destacan en un buen trabajo de investigación y en otro no tan bueno?

H. R.: Primero que nada cierro los ojos. Esta película la vi inmediatamente y en su complejidad, la tengo ahí.
¿Qué sentí? ¿Me emocionó, me gustó, me rechazó? Si me gustó, si me emocionó, quiere decir que, de
algún modo, se jugó con los recursos más genuinos del cine. Si me aburrió, es porque estaba mal pensada, mal desarrollada, mal elaborada. Eso no quiere decir que mi juicio sea definitorio para decir “Es una obra de arte o es una porquería”. Pero es lo que yo siento y lo que cada espectador va a sentir. No está destinado para que todo el mundo diga maravillas al unísono. Puede tener altibajos, hay gente a la que le gusta, gente que no le gusta. Pero el impacto inicial está para mí en sentir algo. ¿Me conmovió? Está bien, sí o no.
Primer dato importante. A partir de ese dato puedo empezar a pensar. Si me gustó, ¿qué elementos fueron los que hicieron para que yo sintiera ese goce.
El otro día estaba viendo un documental de un campo de concentración. En medio de un desastre como era un campo de concentración, con una sensación de encierro a través de los alambres de púas, la sensación de un ahogo tremendo, un sentimiento espantoso… Cae la niebla, se ciega el campo y, de pronto, dentro de la niebla se va escuchando una música y lentamente va surgiendo un grupo de músicos… Sorpresa, emoción, sentimiento, un canto a la vida. En una imagen. Si algo así te golpea es porque está pensado.
Y con “está pensado” quiero decir que no solamente está captado, sino que está elaborado. Y, ¿dónde se elabora? No tanto en la captación o registro, que también sí: elijo el ángulo, la cámara, el lugar, el tiempo.
Pero se elabora mucho más cuando empieza a sentirse ese momento, el lugar en el cual el tiempo empieza a jugar el lugar preciso. ¿Cuándo aparece el sentimiento que debe aparecer? ¿Por qué uno lo espera?
Sentimiento es una especie de suspenso. ¿Cuándo siento calor, cuándo siento frío? No es cuando lo digo, sino cuando realmente lo siento, surge espontáneamente.
El otro elemento que puedo tener en cuenta son las imágenes. Cuando hablo de imágenes hablo ya de
estética. Hablo de cuadro, de encuadre, de puesta en escena, de movimiento en el cuadro, del movimiento en los cuadros o el montaje. Empiezo a mirar las imágenes; si funciona eso o no funcionó, acorde al sentimiento que tuve al ver la película, quiere decir que ese conglomerado de elementos funcionó porque hubo un ordenamiento adecuado. La parte ideológica es el primer rechazo. Si no me gustó, porque habla pestes de lo que yo creo; o si habla maravillas de lo que yo no creo que tiene que ser. O sea, el bloque es total.
Pasa esto con cosas muy curiosas. Hay un ejemplo de la historia del cine que es clásico: las películas de Leni Riefenstahl, cineasta de Hitler, el mal en persona, podían prestarse a un rechazo total de su ideología y de lo que significó el surgimiento de los nazis. Pero sus películas tienen un dominio del oficio que las hacen perdurables por el mismo dominio del oficio, no tanto de la ideología que comportan. Yo puedo rechazar la ideología, pero estoy admirado de la maestría con que lo hizo. Una persona que supo trasmitir una ideología demoníaca con tal maestría es equivalente a quien pudo haber hecho lo mismo en contrario. Es el único caso que yo conozco.
Los demás, de algún modo, me emocionan y me conmocionan porque yo estoy de acuerdo con lo que están filmando, y de acuerdo con quien filma eso. Yo no creo que pueda enojarme con Joris Ivens, porque siempre me gustó. Por más que haga una pequeña travesura en Valparaíso, me sigue gustando.
Y eso ya tiene que ver con una cuestión de prejuicios. El juicio, en el cual uno asienta sus pareceres, es una formación de opiniones. El pre-juicio nace como un mal, nace como un sentimiento fuera de lugar. En el caso de Joris Ivens, el prejuicio puede funcionar porque claro, el hombre es malo, es un señor de izquierda, puede funcionar mal. Sin embargo, observando inclusive, para quien no le interese la obra de Joris Ivens, tiene que de algún modo que aceptar que lo que ha hecho es maravilloso.
Otro ejemplo de concordancia, digamos: Santiago Álvarez, documentalista cubano, quien hace muchas películas. Una primera, con manejo del tiempo y del ritmo que se llama Now!, cinco minutos de una explosión de imágenes, de movimientos y de sentimientos, estupendos… 79 primaveras, un homenaje a Ho Chi Minh: una poesía con los elementos que contiene la vida, en el que transforma mediante elementos del lenguaje en algo potente… estamos en un film supuestamente necrológico, porque estamos hablando de un señor muerto y un homenaje así podría ser triste, lamentoso… en cambio acá estamos frente a una eclosión, no digo de alegrías, pero sí de un sentimiento de plenitud, que surge de haber establecido una relación entre el hombre y su medio, entre lo que fue cuando joven con sus ideales por la justicia, entre lo que fue como un hombre mayor que liberó un pueblo… elementos con los cuales uno puede convenir o no, con la liberación de un pueblo, pero si estamos de acuerdo tenemos que convenir que ese hombre lo ha logrado. Y en su amanecer y en su atardecer, y en su decir y en su hacer y en su caminar es una persona fuera del mundo. No pertenece a la Humanidad, pertenece a algo más profundo que la Humanidad. Ya entra en un nivel en el cual se convierte en un Mito. Y la película hace posible entender eso.

N. G.: En un momento nos contó que usted comienza una investigación o va a un archivo con una premisa. ¿Alguna vez esa premisa cambió por completo después de la investigación?

H. R.: Es así… en un 50% puede pasar eso. De pronto uno se lanza al objetivo, a encontrar elementos que de algún modo apoyen o apuntalen lo que yo pensé que podía funcionar. Y en el transcurso de la
investigación uno se encuentra con que aquello es y no es. ¿Y por qué no es? ¿Y por qué es? Empezamos a investigar y uno se da cuenta que el alma de esa premisa se empieza a desdibujar… Y uno empieza a encontrar un elemento que lo reemplaza que es mucho más potente. Uno tiene que tener el carácter suficiente para poder decir: “Abandono lo anterior porque encontré otro que es más rico, es más fuerte, y reemplaza mucho mejor”. Y eso es lógico.
Una premisa en una tesis es mucho más sencilla de armar… porque es escrita, porque conlleva un montón de elementos de investigación… todo apoya eso. ¿Qué es una premisa? Algo que uno piensa que puede ser cierto, porque tiene toda una acumulación de elementos que le permiten pensar que eso es así.
Entonces voy a que esa premisa se concrete, con datos y con elementos que ya tenía al arrancar la
investigación.
Ahora, si encuentro una modificación –y ha ocurrido muchas veces- es porque la riqueza del tema es tan amplia que permite pensar que uno puede incursionar en ella, en esa premisa, hasta destruirla. Y buscar un reemplazo… Lleva tiempo, es muy doloroso porque uno cree que está con la verdad… pero no es así. La vida es mucho más rica, muchísimo más compleja que la premisa.
Ocurrió muchísimo con cine documental militante, muchísimo. Salir a trabajar con la premisa y forzar la premisa, y la investigación, y los elementos, para que eso encaje con lo que uno pensó. Y el resultado es que la película es vacua, mentirosa, equivocada, o le faltan elementos; no le crees. Cuando no se cree en la imagen es que la imagen murió. De ahí que la riqueza de la premisa esté en el apuntalamiento de los datos que hacen creíble que esa premisa es real. Si no, nadie la cree. Y una premisa mal hecha es una película fracasada.
Ahora bien, ¿cómo se hace para enriquecer…? Investigando, y mucho. Porque uno puede equivocarse en la premisa, o intuir que es cierta pero en el camino va viendo que no es tan cierta… Sin embargo subyace en toda premisa algo de verdad. No es suficiente ese algo para apuntalar todo un trabajo. Pero si uno quiere forzosamente apuntalarlo, tiene que hacer más investigación.
En el caso del azúcar por ejemplo, nadie concibe que ese tema esté dentro del terrón. Pero una vez que uno descubrió que la premisa no era endulzar sino hablar de la esclavitud, ahí empieza a pensar en cómo enriquecer esa nueva premisa que aparece. La movilidad del pensamiento tiene que ser muy amplia, no hay ideas fijas; en el documental hay una riqueza total.

N. G.: Teniendo en cuenta todo esto que nos contó, ¿usted utiliza alguna técnica para ir organizando los datos que obtiene en la investigación?

H.R.: La técnica es muy sencilla. Por un lado acumulación, juntarlos, guardarlos por un tiempo, ordenarlos, volver a leerlos…, de tal suerte que el elemento releído empiece a guardarse en tu memoria, y que la memoria empiece a jugar su papel constructivo. Es decir, hay cosas que yo recuerdo que me interesaron o me impactaron, y están ahí. La búsqueda de eso que está ahí sirve para empezar a pensar en cómo voy a ir construyendo las cosas. Más allá de eso mucho más no hay, no hay misterios. Hay cosas que son cosas casi de lógica humana, de razonamiento, de pensamiento. La técnica de encontrar en la premisa una base de investigación; o reservar la investigación para preservar los datos que, a su vez, construí… No hay demasiadas técnicas porque depende también un poco de lo que uno mismo siente, de su dinámica propia.
No hay un mecanismo real y concreto.
¿Por qué lo digo? Hay gente que apunta muchísimo, investiga y lee muchísimo…, y hay gente como Joris Ivens que ni siquiera toma apuntes. Va, se mete en el medio, deja que las cosas sucedan, que lo traspasen por todos lados… y finalmente cuando toma la cámara tampoco tiene un orden, pero en el filmar va surgiendo un orden, y en la edición va surgiendo el orden.
Es decir, no hay un guión prefabricado o prehecho. Existe un guión a posteriori, cuando vos ya tenés todos los recursos a mano y estás reelaborando, repensando, reordenando, y ahí recién vas, en función de eso, trabajando tu listado o tus fichas. Yo uso mucho las fichas: cada una es un acto, o un concepto, o una necesidad. Las voy poniendo en orden según tengo mi primera impresión, de A a Z, según tenga un orden normal, cronológico, correcto. Pero, ¿qué pasa si yo coloco esta ficha antes, en qué se modifica? Y según eso, coloco esta otra ficha más allá: ¿A ver… Cómo es? Para poder hacer la edición de El viento y el fuego, que hice en México…, fueron más o menos unas noventa y cinco fichas que fueron cambiando de lugar día a día, hasta que pudimos lograr armar secuencias según un tema; y esa secuencialidad dramática nos permitió organizar dramáticamente un relato. Cuando digo relato digo cómo cuento la historia, cómo hago que la gente entienda que la palabra A está al comienzo y la palabra Z está al final, y que esos son los “principios” del relato. Y después lo cambio, porque necesito que la Z se convierta en A. Ahora, lo probás en la edición, y vas viendo y ajustando si lo que estás haciendo se corresponde a lo que pensaste, y si el resultado de lo que pensaste es lo que te imaginaste. Es un juego dialéctico entre el sentimiento y la racionalidad. Cuando terminás todo eso, ves de un tirón si el relato concuerda con el sentimiento. Y ahí quizás empieces a pensar que los datos al principio son más ricos al principio que al final, o que el personaje muere al comienzo y lo que cuento es entonces la historia de su vida.

Premio KODAK para Corazón de Fábrica

Tenemos el agrado de informar que el film documental Corazón de Fábrica de Virna Molina y Ernesto Ardito obtuvo el Primer Premio KODAK al Mejor Proyecto Latinoamericano en la última edición del Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de México (FICCO 2009) realizada entre el 17 de Febrero y el 1 de Marzo. 

La cámara y fotografía del film fue realizada en video progresivo por sus directores, quienes se enmarcan en el modelo de producción de realización integral.

 

Este largormetraje narra a través de un montaje conceptual y una cámara intimista de registro directo, la historia de los obreros de Cerámica Zanón, quienes toman la fábrica en sus propias manos cuando el dueño la cierra y comienzan a gestionarla ellos mismos, sin jefes ni patrones. Desde esta perspectiva se analizan también los conflictos internos y los ultimos años de nuestra historia.

 Anteriormente el film fue Ganador de la Beca Jan Vrijman Fund  del Festival Internacional de Documentales de Amsterdam / Ganador de la Beca Fundación Alter Cinè de Montreal – Canadá  y Ganador al Mejor Documental en el Concurso Otras Miradas del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO.

 Corazón de Fábrica fue estrenada en 2008 en el Hotel Bauen (también gestionado por sus trabajadores) y actualmente realiza un intenso recorrido por festivales internacionales. Fue seleccionado oficialmente durante el 2008 en el Festival de La Habana, Festival de Documentales de Amsterdam, Festival de Valdivia, Festival de Trieste, Festival de Documentales de Turquia, Festival de Reykjavik Islandia y BAFICI.

Próximamente se presentará en la competencia de: Festival Internacional de Documentales de Thesaloniki (Grecia) – Festival Latinoamericano de San Diego (USA) – Festival de Cine Latinoamericano de Lleida (España) – Festival de Cine Africano Asiático y Latinoamericano de Milan (Italia).

 Web Oficial del Film: www.cdfdoc.com.ar

ENTREVISTA A PATRICIO GUZMAN

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid
publicado originalmente en el sitio GRUPOKANE

 *En tus películas, como La batalla de Chile y Chile, la memoria obstinada, por citar algunas, existe una necesidad de ir a buscar siempre, capturar, de volver siempre sobre algo no cicatrizado. Como declaras en Salvador Allende “hay algo no cerrado”; “sentirse extranjero fuera y dentro de tu país”. ¿De donde surgen las primeras motivaciones cuando comenzás un nuevo proyecto?

-Me costó mucho hacer una película de Allende, porque hacer una película de un hombre importante, conocido, complejo y famoso siempre es difícil y hacer biografías no es nada fácil en documental, sobretodo biografías de alguien que está muerto. Por eso creo que a esta película la fui postergando durante mucho tiempo. Internamente sabía que iba a terminar haciendo un Allende, pero la aplace, la aplace, la aplace… O sea, antes que esta película sobre Allende, hice primero una película sobre Pinochet, un personaje que odio. Y lo que siempre uno tiene que encontrar cuando hace un documental es una idea y un dispositivo, un dispositivo de narración. A veces una buena idea, si no tiene un buen dispositivo, no sirve para nada. Y el dispositivo de Allende es la subjetividad: “yo voy a hablar de Allende, este es mi Allende y al que no le gusta que se vaya”. Allende es un hombre que admiré profundamente. Si tu analizas el panorama político de la actualidad no encontrarás figuras que te movilicen y uno de los dones que tuvo siempre Salvador Allende es esa capacidad de entusiasmar y de inyectarte energía para comprometerte y para seguirlo, ir adelante con él. Esa condición, aunque se hace muy necesaria que exista, no la encontrarás hoy día en el panorama político pero, paradójicamente, es lo que le otorga a Allende su permanencia en el tiempo, ya que es un hombre de palabra que se compromete con el pueblo hasta las últimas consecuencias, que cumple con el plan que se comprometió a hacer y que ante los obstáculos no se achica, no se deprime, sortea los inconvenientes, se mueve con el talento que tiene para convencer y para lograr el compromiso de los demás. Siempre hacia adelante, cumpliendo con lo que dice. Entonces, a un personaje como Salvador Allende tu lo sigues siempre.

Así, desde un comienzo, plantearse entonces las reglas de que no es una biografía típica sino que son una serie de impresiones que yo me hice.

Sobre Allende se puede decir el doble o el triple, es una vida rica. Fue treinta años parlamentario, ganó en cada una de las circunscripciones nacionales, es decir, no solamente tenía un feudo fiel sino que iba al norte, al sur, al centro, a Magallanes, a Punta Arena, a Tierra del Fuego, a todas partes, porque a él le gustaba conocer el país y ganó siempre, siempre ganó como parlamentario y siempre perdió como presidente. Tenía un sentido de la amistad enorme, una concepción de la lealtad, de los amigos, de la necesidad de tener amigos, que en la película ni aparece. Era un gran “Don Juan” también, seducía a todas las mujeres que estuvieran a menos de 50 metros. Era fiestero, un hombre que amaba la vida, tenía humor y un gran interés por la gente que sabía mas que él: los intelectuales, los eruditos, los científicos, le causaban una gran impresión, se quedaba callado escuchando. Todas esas cosas casi no aparecen, es decir, es una biografía desnuda, porque yo creo que hay que dejar espacio a las imágenes y espacio a la duda, no puede ser tan cerrado todo el material, tiene que haber grandes puertas por donde circule el aire y el espectador intuya algo pero que no estés… que el director no le cierre el sentido sino que al revés, le sugiera. En la película aparece el presente, pero sugerido, aparece la discusión política actual que se refiere a la anterior, que te habla un poco de cómo son los políticos de hoy, los dirigentes obreros de hoy. En fin, aparecen muchos cabos sueltos. Se habla del exilio, esa chica que dibuja esa pintura que parece un mapa de tierra fragmentada, de tierra incógnita que es el Chile que yo vivo internamente también… y a mí me gusta trabajar con eso, me gusta intrigar al espectador de la manera que no me abandone, es decir, cuando pasan los primeros diez minutos de proyección y yo miro a la gente y percibo “de aquí no se va nadie ya”. Y efectivamente nadie se movió, nadie se fue, estaban así (abre los ojos como cautivado). Y creo que se produce por este tipo de construcción sugerente de una historia abierta que va desarrollándose poéticamente, algo que creo que también es fundamental.


Como si fueran grietas abiertas por debajo de la superficie y que el espectador tendría que ir cargándolas a través de un proceso reflexivo propio…

-Y por su cuenta digamos, porque unos interpretarán de una manera y otros de otra. En el documental, al revés que en la ficción que la producción te obliga a cerrarlo, siempre el guión está abierto. En el documental tu puedes empezar una película con el guión, con una idea abierta, ir a investigar, estudiar, ir al terreno, buscar los personajes… y así y todo sigue el guión sigue estando abierto. Puedes empezar el rodaje con una pila de papeles en la mano, con montones de anotaciones y se abre más todavía, porque se puede decir lo que no esperabas… surge. Además, la energía que aparece en el rodaje no hay que negarla, sino que hay que seguirla, meterla por la cámara, pero siempre está abierta. Llegas al montaje, haces un primer esquema y la película sigue más abierta que nunca, en la mesa de montaje rescribes otra vez la película y solamente se cierra el último día de mezcla. Esa virtud y peligro que la baulera esté siempre abierta yo la utilizo al máximo para darle más riqueza al planteamiento, a la historia.


¿Y como lidiás internamente con esa “virtud y peligro” para seleccionar la película cuando tenés tantas horas de material?

-Mira, más que material es el valor. Cuando tu filmas un documental tienes que tener muy claro donde estás filmando energía. Generalmente las películas tienen una gran cantidad de secuencias de transición y las importantes son pocas, cuatro, ocho máximo. Tu tienes que saber dónde está entrando esa energía y procurar que todos los días entre; es como recoger hojas en un bosque: tu sabes al final del día, aunque hayas trabajado todo el día, si el día valió la pena o no. A veces, pasa una semana y has filmado todo el día, has sido obediente y disciplinado, etc. pero no has filmado nada. Tu tienes que saber eso porque, si pasan las cuatro semanas de rodaje y no hay nada, difícilmente en el montaje eso se va a transformar. El montaje hace milagros pero no transforma la naturaleza del material. Si el material tiene energía, la va a tener en el rodaje y en el montaje, si no la tiene no la va a tener nunca. Por lo tanto, tienes que tener en la cabeza que con tres secuencias buenas estás bien para 52 minutos y con ocho, con siete, con seis, vas a una hora y media. Tienes que saberlo. Como el guión está abierto, tu nunca sabes si lo que estás filmando es para el principio, para el final o para el medio; sabes que es bueno pero no sabes la colocación, es muy raro, porque es como armar una casa sin saber si es una viga o el techo, pero es así. Entonces, más que filmar muchos metros, tu tienes que tener claro qué es lo que vale y qué es lo que no vale. En el caso de Allende, además, no filmé mucho porque está el problema de la dificultad añadida: el material de archivo. Cuando una película tiene mucho material de archivo, ese material de archivo coarta el rodaje porque tu dices “bueno, tengo a Allende cuando es elegido presidente, Allende bajando por la escalera, la gente que lo vitorea, tengo a Allende diciendo un discurso” y dices “ya, tengo una retaguardia firme”, entonces sales a filmar con mucho temor, con falta de ofensiva, porque como tienes eso bueno atrás, entonces tu dices “ya, lo tengo casi masticado”. ¡No! Entonces, curiosamente el material de archivo te ayuda en el montaje y no te ayuda en el rodaje y en esta película tuve graves dificultades por inventar, por imaginarme que no tenía nada de archivo y tenía que crear en el rodaje a un Allende que no existía para motivarme. De todas maneras el rodaje, no fue un mal rodaje, pero tampoco un rodaje de primera magnitud. Cuando hice El Caso Pinochet tuve mejor rodaje que en Salvador Allende y Chile, la memoria obstinada tiene todavía mejor rodaje. Entonces, son esas cosas las que uno tiene que considerar.


Cuando trabajás con material de archivo supongo que algunas veces te has encontrado con trabas para conseguirlo, con trabas de todo tipo, porque se generan intereses políticos… hay muchos intereses en juego. Cuando te restringen el acceso a ciertas informaciones… ¿Cómo hacés para sortear ese impedimento, como vas por “ese costado” para conseguirlo igual?

-El archivo, hoy día, se valoriza cada vez más porque a cien años del cine hay ya muchas cosas filmadas que hoy día se han vuelto tesoros. Cuando yo empecé y tenía vuestra edad no había esa conciencia de que el archivo era tan importante. Hoy día sí la hay porque la perspectiva aumentó y por lo tanto, los productores, los realizadores, todo el mundo sabe que si tu vas a hacer una película de archivo requiere de mucho dinero. A veces uno dice “no, mira, yo no voy a filmar nada, necesito esto y esto”. “Ah, no, espérate, tu me estás planteado una filmación enormemente complicada”, que es el archivo, porque es más caro. Entonces hay que partir de la base que es caro y hay que pagarlo, no se pueden hacer películas con material robado porque son una dificultad, se vuelven contra ti, porque tarde o temprano se descubre, porque tarde o temprano… es como una estafa que uno se hace a sí mismo. Si tu utilizas las imágenes de un colega que ya murió tienes que rendir homenaje señalándolo y si alguien representa a sus imágenes hay que pagarlas. Hay mucho abuso, hay abuso y hay normalidad, hay tarifas. Como en este caso mismo, como una gran parte del archivo era mío era yo mismo mi propio enemigo, yo era el que le cobraba al productor y yo aproveché de cobrarle caro porque, vaya, porque me convenía pero por lo menos estaba asegurado, porque realizador y propietario eran la misma persona.

Pero había otros archivos delicados. Por ejemplo, El Tren de la Victoria es una película que hizo Joris Ivens(2) en la década del ‘50 de la que no existían copias, sólo había un video digital y ese video nosotros lo utilizamos para meterlo en la película. Además, la viuda de Joris Ivens es una señora de mal carácter, de malas pulgas, terrible, pero el productor de la película que le conocía desde hace mucho tiempo atrás logró sacar ese material sin conflicto y se le pagó a esta señora. La moneda bombardeada corresponde a las famosas películas de Heynowski y Scheunmann(3), que son dos alemanes de la RDA que hicieron ocho largometrajes sobre Chile, muy cuadrados, muy comunistas, pero con unas imágenes valiosísimas. Uno de ellos murió y el otro perdió la propiedad porque cuando Alemania se unificó todo eso quedó en manos de una empresa que se llama Progress Films, que tiene un tarifaje. Y Renata(4), que es alemana, logró comunicarse en alemán y trabajó para que nos llegara el material, sorteando todas las barreras burocráticas que suelen ser infinitas y que llegaran los rollos.

Después hay un material de Allende en primer plano hablando que es del Instituto Audiovisual Francés, que es muy asequible, fácil de conseguir: tiene unas tarifas, se manda un fax y a la semana tienes un rollito. El discurso de Allende en las Naciones Unidas, en cambio, que es un hermosísimo discurso, fue un problema porque Naciones Unidas lo perdió. Uno de los discursos más históricos lo perdió: alguien lo pidió y no lo devolvió, alguien se lo robó. Lo único que hay son fragmentos del discurso y nosotros recibimos una pila de fragmentos y con eso logramos encontrar, por suerte, el momento en que se refiere a las transnacionales, que es un momento cumbre, porque los otros momentos más poéticos estaban todos cortados… los mejores momentos habían sido quitados. Además costó mucho tiempo que las Naciones Unidas mandara el material, burocracia e inercia, abulia.

Finalmente, el material del embajador Edward M. Korry(5) hablando con una periodista norteamericana lo encontré en una película de un colega chileno que trabaja en Québec, Patricio Enriquez, un buen realizador. Patricio había hecho una película sobre las últimas horas de Allende y en su película aparecen entre 30 y 40 segundos de esa entrevista. Yo le escribí y le dije si tenía más material y me dijo “sí, tengo 2 horas”. Entonces yo le dije “yo te puedo nombrar, te puedo comprar el material” “sí” me dijo, “yo no lo voy a usar”. Entonces me mandó eso y encontré el contrapunto esencial de la película. Si yo no hubiera encontrado eso, hubiera tenido que ir a Estados Unidos a entrevistar a un similar… que sé yo, Kisinger imposible, porque ese debe cobrar millones por entrevistarlo; aparte que no diría la verdad. Tendría que haber entrevistado a un funcionario de nivel medio de la época, que conoció a Kisinger y conoció a Nixon y que estuvo involucrado en el lío -y que hay ¿eh?, hay muchos- pero eso me hubiera obligado a ir para allá y haber buscado desesperadamente lo que encontré con un personaje que da homogeneidad, porque este antagonista siempre es el mismo y siempre se está refiriendo a lo que estamos viendo; por lo tanto viene de perilla.


Y además este personaje tiene algo muy interesante que ayuda también al desarrollo de la película porque, más allá que su mensaje es siniestro, no es figura rechazable.

-No, es simpático. No es asqueroso, es aceptable.


Y entonces el contrapunto se vuelve mucho más fuerte…

-Korry es un cínico, pero es un cínico agradable y él mismo se declara más leninista que Fidel Castro o mucho más que Allende, cuando dice “¿no ve usted? ¿Cómo no voy a fracasar? Si el propio Fidel Castro le dice a Allende que tiene que destruir al ejército -eso es lo que hay que hacer- y él no lo hizo”. O sea, este mal nacido está insinuando que Allende tenía que haber provocado la guerra civil para haber hecho una revolución triunfante y como no lo hizo, porque era caballero, entonces hay que liquidarlo, porque Korry dice “Allende era un extraordinario ser humano pero tenía la tentación de pasar a ser del panteón marxista-leninista” y Allende no tenía vocación de morir, Allende era valiente, afrontó la muerte cara a cara, pero Allende era un tipo gozador, él quería seguir tomando vino tinto y enamorando a las mujeres, él no tenía vocación de mártir. Korry lo dice también. Allende era un hombre pícaro, en el sentido benigno del tema, era bromista.


Hay una manera de relatar en tus películas que realmente invoca y cautiva a la mirada, genera poética que no se encuentra tan fácilmente en los documentales. Y en Salvador Allende hay una escena particular que es maravillosa, porque es un momento de condensación fílmica, se condensa el germen semántico de la película. Me refiero puntualmente a la escena en la que entrevistás a los cuatro ancianos fundadores del Partido Socialista en Valparaíso y que recuerdan el golpe de Estado. En un momento la cámara deja al personaje que está hablando y se aproxima a la interioridad del personaje de la derecha que mira hacia otro lado y no habla, pero que con su expresión y sus lágrimas contenidas lo dice todo y mejor aún, y que con el sonido fuera de campo del otro que está hablando se genera un sentido único. ¿Cómo conseguís eso en el momento del rodaje? ¿Es una decisión de dirección o del cámara?

-Digamos que en el documental hay varios agentes narrativos: los personajes que son los que proporcionan las emociones, la acción que es importante y la descripción. En el documental la descripción es muy importante, más que en la ficción y describir es seguir, mirar, atrapar, descubrir, explorar. Mirar y oír, eso es describir, como registrar lo que tus ojos están mirando y tus oídos están escuchando. Siempre hay que describir en un documental, en todas direcciones, arriba y abajo, hay que explorar la realidad, observar, entrar, abrir la ventana, mirar qué hay ahí, siempre estar mirando y grabar todo eso, grabar, ese va a ser el soporte de una reflexión poética, va a ser el soporte de un discurso, va a ser el soporte del viento que corre, de cualquier cosa, pero describir es materia esencial en el cine documental. Y en esa entrevista estaban las dos cosas, estaba la entrevista y el personaje, la emoción… acción casi no hay, están sentados, pero se produce un elemento clave que es el personaje de la derecha que está reaccionado a lo que escucha. Es una entrevista muda y sin embargo ese personaje está diciendo más que el otro que habla. Entonces, tu tienes que decirle al cámara, cuando el cámara no es diestro, “mira al de la derecha, haz un zoom para allá” y fue exactamente lo que yo hice. Cuando el cámara es bueno, él lo ve y como está así (hace como que filma y con el otro ojo abierto) ¿Me entiendes? Él me hace así con el ojo (hace un movimiento de ojo hacia arriba, como si mirara al director) y yo ya sé lo que quiere decir y yo le digo sí. Si el cámara es regular no lo mira, está preocupado de estar ahí, en lo que está filmando. Siempre tienes que tener un ojo abierto, para saber qué está pasando por acá y si yo estoy del otro lado entonces yo le digo al cámara a la oreja lo que está pasando del otro lado. Si por el lado de acá hubiera habido una ventana abierta y por esa ventana el sol hubiera comenzado a ocultarse yo le digo “está hablando de la muerte, vete al crepúsculo, está a tu izquierda, muévete despacito, vas a tener que mover el diafragma, hazlo cuando puedas, prepárate, no lo hagas ya”. Entonces él procesa lo que yo le estoy diciendo y en el momento de pausa del personaje él hace un zoom suavecito… y hace una frase, que es lo que hay que procurar… un plano alargarlo para que ese plano constituya una frase o una secuencia. Nada de brusquedades. Sí, a veces hay que cortar, pero si en el mismo plano incorporas eso tanto mejor. Entonces, al mostrar ese tipo que está reaccionando y al acentuarlo con el sonido con el que trato a las imágenes de La Moneda(6) bombardeada y que él internamente está recordando… ahí tienes un gran plano.


O sea, que es fundamental para el documental el montaje en cámara, porque hay cosas que no se pueden reproducir luego, si no están en la primera captación.

-El montaje documental es uno de los momentos más ricos de la creación artística en todos los terrenos. Es el momento de la verdad y es el momento en que se puede practicar uno de los máximos goces: improvisar. Improvisar es un elemento sustantivo en la creación documental. Tu no sabes lo que te va a decir ese personaje; no sabes qué es lo que va a desencadenar en su interior; no sabes si ese personaje, en un momento dado, se va a levantar y va a ir al fondo y va a abrir un cajón y te va a traer algo. Y tu no sabes si tienes que acompañarlo o no, tu dudas ¿no? “¿Qué hago?¿Me quedo quieto y que él vaya al fondo y vuelva? ¿O si él sale de campo y no lo sigo, sino que escucho los ruidos y espero que vuelva?” A veces te equivocas, otras veces no. Por ejemplo, en la película hay un momento dado tomado en un plano general primero que adelante del escritorio hay una mujer que dice “Aquí estaba Allende trabajando. Aquí estaba, aquí se dirigió al país en tres ocasiones”. Y en un momento dice “el presidente estaba así” y ella da vuelta por un costado del escritorio para mostrar la posición en que Allende se encontraba con el teléfono y detrás del escritorio y entonces, en ese momento que ella dice “estaba así” y va a reproducir la postura de Allende yo le digo al cámara “vete para adelante y llegas aquí al primer plano de la mujer”. Entonces cuando dijo “estaba así” (chasquea los dedos) y ella reproduciendo la posición de Allende, pasas a la fotografía en que Allende está exactamente igual. Esa construcción no hubiera sido posible si me hubiera quedado en el plano general, hubiera tenido que pedirle a ella “repite de nuevo”. Es decir, ir por corte a ese plano. Se puede hacer también, tampoco hay que…digamos… hay elementos lícitos. Tu puedes decirle a una persona “mira, disculpa ¿podrías sentarte de nuevo porque no alcance, en fin… te decapite?”. Tu puedes reconstruir, repetir, pero repitiendo o no… ¿de qué se trata? De improvisar, estar listo para improvisar.

Entonces, el cámara, el sonidista y tu tienen que estar unidos por un cable invisible. Ese cable hay que crearlo, hay que conversarlo, hay que hacerlo propio. Es decir, tu tienes que hablar con el sonidista de estas cosas, tienes que decirle que sea prudente, que sea discreto, que se agache, que ponga el boom pero que se agache, porque una persona parada aquí me coarta a mí ¿entiendes? Tiene que estar lo más invisible posible. Hay una manera de estar invisible en una reunión social, hay que saber hacerse invisible, no estar en el punto de mirada de nadie para que las miradas circulen. El cámara no tiene que decir nada, tiene que mirarte a ti, tiene que interrumpir solamente cuando cambia el chasis, pero eso ya todo el mundo lo sabe, como cuando un automóvil tiene que parar a cargar gasolina, está asumido, pero no tiene que imponerse, no se dice acción en el cine documental porque ¿a quién le estás dando órdenes? ¿para qué?

Yo te lo puedo susurrar el acción. A veces yo pongo el lápiz así (toma su lapicera y la coloca en posición horizontal) y eso significa que no hay que filmar, pero la cámara sigue como si estuviera filmando, sin gastar material. Y el personaje se ha ido por las ramas y ha hecho una gran metáfora (hace un ademán con las manos hacia arriba) pero eso no se filma aunque el tipo cree que está siendo filmado. Cuando entra nuevamente en un lugar interesante hago así (coloca su lapicera en posición vertical) y el cámara empieza a filmar. Tienes que tener esta comunicación con tu cámara. Cuando tu terminas de hacer una entrevista, en el momento en que tu dices “gracias, he tenido un gran placer de estar contigo…”, en ese momento es cuando el tipo te va contar lo mejor, entonces tu tienes que seguir filmando. Los malos cámaras sacan la cámara, el trípode ya está en el suelo y el tipo está comenzando a decir una maravilla. Ese cámara está desconcentrado, no está en tu película, no es documentalista, no sirve para nada, hay que echarlo, nunca más trabajes con él. Si tu no pones la sensibilidad al servicio de tu arte ¿quién eres entonces? Tiene que estar involucrado un cuerpo. La relación del director y el cámara debe ser íntima. Y si en algún momento, por alguna razón, no puedes contar con el mismo equipo con el que te conoces entonces tienes que acostumbrarte a transmitir todas estas cosas al nuevo equipo y afianzarse. Esa es la garantía de que va a haber un producto relativamente interesante. Si no hay eso, no hay película.


¿Y la fotografía como la trabajás?

-Mira, es algo complejo, pero en El caso Pinochet era más complejo porque hubo que entrevistar largamente a las mujeres torturadas y eso requería una iluminación sutil. En este caso yo te diría que fue un rodaje funcional. Siempre tratas de utilizar el contraluz porque eso embellece, la luz lateral también embellece. Con relación a Salvador Allende me acuerdo que los objetos eran más importantes que las personas. El álbum de fotografías donde Allende aparece con su madre de leche, su nodriza, ese álbum es una belleza. Cuando yo lo vi dije “esto es una película”, entonces, para filmar ese álbum, pusimos luz. Primero pedimos prestado el álbum y estuvimos un día entero en una habitación grande, con todas las comodidades, con un terciopelo negro, limpiando todo el polvo y haciendo los zoom despacito, porque sabíamos que ese era un tesoro y que había que iluminarlo de la mejor manera, porque esa secuencia iba a dar como resultado una gran secuencia. Entonces los objetos personales, la banda presidencial, los anteojos, la billetera, el reloj, eso fue… repetimos como veinte veces ese diálogo, que lo hice yo, son mis manos. Repetimos infinidad de veces para que quedara justo el movimiento de la mano, porque son secuencias muy importantes, la apertura de la película. Y aquí, claro, totalmente controlada la iluminación.


Pensando a lo que te referís acerca del manejo de los objetos y los cuerpos dentro del plano. Por ejemplo, el orden en que están sentados los fundadores del Partido Socialista… ¿organizás la puesta en escena?

-Claro. Tu sabes, eso es muy importante y además la improvisación juega mucho porque todo es improvisación. Llegamos a un lugar estrecho, esa habitación era como un centro social, como esos clubes de barrio muy pobre. Sacamos todas las mesas y todas las sillas y yo dije “mira, aquí pongamos cuatro sillas contra la pared, como la luz esta entrando por acá, ¡no tenemos otra alternativa!”. Y cuando nos pusimos de frente a esos cuatro señores dijimos “coño, parecen presidiarios” y era justo lo que había que hacer. Si tal vez lo hubiéramos hecho sentar a todos alrededor de una mesa, como en una charla, hubieran diluido su orfandad, porque son tan huérfanos… esos cuatro hombres son inolvidables. Claro, a veces ocurre que tu no aciertas, porque la improvisación es muy rara porque está llena de riesgos, es un camino desconocido, pero si tu improvisas mucho aprendes a improvisar.


¿Te referís a que vas generando fórmulas propias? ¿Cómo si con la experiencia al momento de filmar pudieras recurrir a ciertos topos?

-Sí, hay fórmulas, pero fórmulas propias. La frontalidad es una manera… yo la uso bastante. El retrato también, a mí me gusta mucho hacer retratos mudos largo rato, largo rato, es bonito eso, porque la gente gesticula, se mueve y eso siempre es bello.


Otro gran momento en la película y que es una lección acerca de cómo conseguir respuestas en una entrevista es la escena con la secretaria de Allende, la Payita, como si la indujeras a la sinceridad, lográs la sinceridad sin necesidad de que hable.

-Exactamente, exactamente, eso es también parte de la improvisación. Payita era una persona extremadamente prudente, como decir… difícil de hablar de ella. Esa entrevista la hice en un almuerzo en su casa. Estaba Payita frente a mí, su hija, aquí estaba un ayudante mío (señala a su derecha) y aquí estaba yo con la cámara. Tenía una cámara chica, más chica que una Sony 150, mala, pero suficiente. La tenía puesta aquí (señala arriba de la mesa, cerca de él). Estábamos almorzando, pero la hija la cohibía, tu te das cuenta cuando una persona cohíbe a otra y entonces hay que tratar de… en un momento la hija se fue a preparar el postre, entonces yo subí la cámara y le puse un pedazo de pan para que quedara nivelada. En ese momento aproveché y le lancé las cuatro andanadas y le hice esa pregunta, porque yo le digo a Payita que fue amante de Allende y ella no me lo dice en palabras, no me responde, pero por su reacción confirma que lo fue. Cuatro meses después ella murió. Entonces, ese tesoro es producto del azar, de la improvisación y de la creatividad. Es complicado.


Mientras relatabas esto pensaba que la Payita contestó tu pregunta sin hablar, con la reacción de cuerpo, en silencio, y sin embargo cuánto más dice y qué acertado dejarlo en la película porque, además, es algo que completa el espectador, lo hace partícipe. Y pienso en la cantidad de reportajes televisivos, entrevistas filmadas donde lo único que gobierna es la palabra y no hay lugar para los silencios, para las pausas…

-En el documental hay que tratar de descontaminarse de todos los tópicos de la televisión y de cierto tipo de cine también. Es decir, el documental recupera el tiempo de la vida y la vida suele ser lenta, no es rápida como los videoclips ni como las películas de acción. Por lo tanto, no hay que tenerle miedo al tiempo real, no hay que tenerle miedo a los silencios de la persona y a las vacilaciones, quizás en esos silencios está el verdadero contenido de una entrevista. En los medios de comunicación periodísticos quitan los momentos muertos o le tienen pánico a las elipsis o a la ausencia de música.


O sea, bombardean los momentos de no acción narrativa -sustituyendo los vaciamientos narrativos en donde el espectador puede completarlos mediante un proceso reflexivo propio- con imágenes cerradas. Se llenan los vacíos, los silencios…

-Exactamente y cuando no se llena entonces se corta ese silencio y se produce así un choque… o le han quitado al personaje un pedazo porque lo que interesa es lo que dice, lo otro aburre. ¿Quién dijo que aburre? Ellos. Ellos están aburridos de aburrirse “aburrimientamente” durante toda una vida aburrida. Ellos son los que están jodiendo a la comunicación. Hoy día el telediario es un busto parlante que dice cosas que tu no entiendes del todo porque están condensadas, ves unas imágenes sin el sonido original, son meras ilustraciones y por lo tanto esto te ha desinformado. En cambio, si tu ves un documental bueno sobre la guerra de Israel o Palestina, por ejemplo, te das cuenta lo que pasa, la cámara esta ahí, se demora, no es que “disparan, disparan, disparan”… ves cómo es el material, ves cómo es ese ejército mal armado, desorganizado, suicida y vez que, por el otro lado, los israelitas están muertos de miedo detrás del tanque y tu entiendes algo, pero no por el telediario. Entonces, todos los ritmos del videoclip, todas las falsas angulaciones del gran angular efectista, todos los colores llevados al máximo, el montaje picado, todo eso hay que tirarlo a la basura y aprender el lenguaje como si por primera vez nos dieran una lección de castellano. Desde que nosotros aprendimos a hablar castellano hasta hoy ha habido mil profesores que te han deformado tu castellano, te lo han roto, te han dicho que tienes que hablar “así” y no, hay que hablar como tu eres y eso es lo que hay que recuperar, porque el cine documental en Latinoamérica está brutalmente contaminado de televisión, de cortinillas, de cositas, de huevadas.


Con relación al cine, o más particularmente al documental ¿se puede hablar de una identidad latinoamericana?¿Existe una identidad latinoamericana?

-Yo creo que no, yo creo que somos una parte periférica de la tierra, interesantísima, donde hubo dos culturas mayores que son Mesoamérica(7) y Tahuantinsuyo(8) en Perú, Bolivia y Ecuador. Bueno, hay que hablar también de la cultura negra de Bahía. Lo demás es un conglomerado de culturas más o menos homogéneas, ni muy importantes ni menos importantes, colonizados de toda la vida. Desde que se inventó el lenguaje prácticamente el continente ha estado colonizado, primero por los propios mesoamericanos y el Tahuantinsuyo que colonizó el norte y así sucesivamente en el tiempo. Sí, es una región interesante, estupenda, pero yo no creo que sobre esa base haya que construir una especie de “ideario legendario”. Yo pienso que con vivir honestamente y hacer un buen arte alcanza. ¿Para qué inscribirse en grandes proyectos programáticos que ya no sirven para nada? Porque hemos estado en proyectos programáticos hasta hoy, entonces ahora hay más libertad, más creatividad, hay que hacer que Argentina vuelva a recuperar la coherencia, este país que ha sido destrozado hasta los cimientos y lograr que nosotros, en tanto artistas, tengamos un espacio digno y por supuesto, que haya justicia social y todo lo demás, pero quiero decirte que si nosotros tenemos un espacio digno para crear vamos a dar una imagen universal de nuestra patria, de nuestro país, de nuestra sociedad, de nuestros barrios, de nuestros gatos, de nuestro árbol y con eso alcanza.


¿Cuáles fueron tus influencias, películas o autores que han marcado tu visión del cine? ¿Qué ha aportado a tu carrera profesional?

-En el Chile de los años ‘50 yo vi en el cine una serie de películas muy populares, de gran público como “El desierto viviente” de Walt Disney, primera película de animalitos -en aquella época no había-; “El mundo del silencio” de Louis Malle y Cousteau; “Morir en Madrid” de Frédéric Rossic; “Mein Kampf” de Erwin Leiser, primer análisis del nazismo; “Europa di notte” de Alejandro Blasetti, un documental sobre los cabarets nocturnos europeos; “Mondo Cane” de Gualtiero Jacopetti, una especie de contraste entre ricos y pobres en todo el mundo. Un poquito más adelante “Noche y Niebla” de Alain Resnais; “Picasso” y “Van Gogh” también de Resnais, “El Misterioso Picasso” de Henri-Georges Clouzot. Todas esas películas eran famosas, eran populares, se daban en los cines. Yo dije “esto es lo que yo quiero hacer, porque son películas distintas, esto me gusta más que hacer teatro filmado” -ficción- y eso marcó mi línea.

De los modernos, conocí la obra de Santiago Álvarez después de haber hecho “La Batalla de Chile”-porque como yo monté en Cuba fue allí donde la descubrí-, que es un exponente de cine-directo pero antes de “La Batalla de Chile” no había visto nunca estas películas de cine-directo. Si había leído lo que Chris Marker había hecho en “Le Joli Mai”, pero no la había visto; conocía “La Jetée” pero es una película de fotofija. Sabía que Marker había hecho “La batalla de los 10.000.000”, lo había leído, pero no lo había visto. Cuando luego estuve en París me la mostró, pero llegó tarde. Tampoco conocía a los norteamericanos Robert Drew y los hermanos Maysles, no los conocí hasta después. Conocí las películas del National Film Board of Canadá pero las experimentales de Norman McLaren que no eran… en aquella época se confundía mucho, el documental y la animación iban juntos como el cortometraje, estaba todo en una misma bolsa. No aprendí con ellos y ahora yo soy íntimo amigo de Fred Wiseman. A él le gusta mucho ir a París y cada vez que viene me visita y cenamos juntos. Wiseman tiene setenta y cinco años y es el máximo creador del cine-directo norteamericano, pero ahora yo hablo con él de las películas que… “Hospital”, que la hizo en los tiempos de “La Batalla de Chile”. De modo que hemos arrancado en pelotas, no teníamos un background como hoy en día existe gracias a las escuelas. Chile era un medio muy desnudo, esquelético, un país pequeño y pobre.


¿Cuáles serían tus primeras palabras para un joven realizador que recién se inicia y quiere dedicarse al documental?

-Mira, el cine documental tiene bajos salarios; el cine documental tiene una mala distribución; el cine documental no tiene una crítica especializada; el cine documental no es valorado socialmente. Cuando yo voy a la esquina a comprar al supermercado, como ya se establece una relación, el tipo te dice “¿y usted qué hace?” y tu le dices “soy cineasta” y él te pregunta “Ah, que bien. ¿y qué hace?” “Documentales”. “Ahhh” dice y de ahí en más no te habla más. No sabe lo que es el documental. Por lo tanto, tu te mueves, te mueves si eres mal pagado, si eres mal valorado, si no te dan bola, si en la gala suben todos estos huevones de la ficción que son pésimos pero… y tu te quedas así (hace un gesto como mirando desconcertado). Tu tienes que tener claro que la energía de tu vocación sostendrá tu vida y esa energía no te la va a pagar nadie, eres tu quien decide hacer documentales porque tu te sientes lo suficientemente fuerte para avanzar solo toda tu vida. Hay que empezar por ahí, si tu asumes eso, entonces vas a ser un documentalista. Si utilizas el documental como una escalera para llegar a la ficción, cosa que hoy día mucha gente hace, es una manera de utilizarlo como peldaño, pero si vas a seguir esa escalera apróntate para los peores sacrificios.

 
Acerca de Patricio Guzman

Nacido en Santiago de Chile en 1941. Estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y, más tarde, en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtuvo el título de director-realizador en 1970. Muy tempranamente, hacia los años ’60, comienza a sentirse atraído por el cine documental, influenciado por algunas películas de los artistas más destacados de la época, como el realizador francés Chris Marker, por quien, de alguna manera, Guzman fue apadrinado en los comienzos. Tanto así que, en 1971, el propio Marker le ofreció estrenar su primer largo documental, El primer año, en Francia y Bélgica y dos años más tarde le proporcionó los rollos de película virgen para filmar La batalla de Chile (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende) y que Guzmán terminaría de montar, luego del golpe de Estado en Chile, en el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Esa película, definida por la revista norteamericana Cineaste como “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo” y que ganaría grandes premios tanto en Europa como en América Latina, terminaría de convertir a Patricio Guzmán en uno de los realizadores documentales más reconocidos del mundo, certificándolo con la admiración que despertó con su vasta filmografía documental. Entre ellas, en 1997 Chile, la memoria obstinada, sobre la amnesia política chilena. En 2001, El caso Pinochet, sobre el juicio contra el ex-dictador en Londres. Finalmente, en 2004, Salvador Allende, alrededor de unas de las figuras más emblemáticas de la política chilena y latinoamericana.
En la actualidad se desempeña también como docente de cine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina y es fundador, desde 1997, del Festival Documental de Santiago.

Su filmografía comprende Salvador Allende (2004); Madrid (2002); El caso Pinochet (2001); Invocación (co-director, 2000); La Isla de Robinson Crusoe (1999); Chile, la memoria obstinada (1997); Pueblo en vilo (1995); La Cruz del Sur (1992); En nombre de Dios (1987); La Rosa de los vientos (1983); La Batalla de Chile: El poder popular (1979); La Batalla de Chile: El golpe de estado (1977); La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía (1975); La Respuesta de octubre (1972); Primer año (1971); El Paraíso ortopédico (1969); La Tortura y otras formas de diálogo (1968).

Notas: 

(1) Laurent Tirard, periodista, crítico, guionista y realizador francés. Estudió cine en la Universidad de Nueva York. Se desempeña como crítico de cine en la revista de cine Studio y es autor del libro Lecciones de Cine “clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos” (2003). Su filmografía comprende: Molière ou Le comédien malgré lui (producción, 2007); Prête-moi ta main (2006) ; Tête de gondole capítulo “À consommer froid de préférence” (2005); La Pause (2005); Mensonges et trahisons (2004); De source sûre (1999).

(2) Joris Ivens (Nimega 1898 – † París 1989). Realizador holandés que alcanzó renombre internacional con documentales de extraordinaria belleza tales como El pueblo y sus fusiles (1969), en Vietnam; El Sena ha encontrado París (1958); Tierra de España (1937), sobre la Guerra Civil española, en colaboración con Hemingway; Konsomol o El canto de los héroes (1932), la epopeya rusa de las grandes fábricas de Magnitogorsk; Lluvia (1929), alarde de maravillosas fotografías; entre otras.

(3) Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Prestigiosa dupla documentalista de la extinta República Democrática Alemana, en cuya obra se hacen evidentes la negativa al maniqueísmo ideológico y una preocupación por los problemas contemporáneos. En 1972 llegan a Chile. En aquella ocasión burlaron la vigilancia de la aduana y la policía de la dictadura, haciéndose pasar por periodistas de la República Federal Alemana. Así registran el auge y caída de toda una experiencia política. “Fue una ocasión casi única en la historia haber podido trabajar tanto tiempo en el tema de Chile. Son ocho o nueve horas de películas”, dice Heynowski. Entre su extensa filmografía se destacan Salmo 18 (1978); ¡Ciudadanos de mi patria! (1974); Yo he sido, yo soy, yo seré (1974); El hombre de la risa  (1969); Pilotos en pijamas (1968), entre otras.

(4) Se refiere a Renate Sachse, mujer del realizador, que colabora en la escritura de sus proyectos y que en el caso específico de Salvador Allende (2005) se ha desarrollado como directora de Arte.

(5) Edward Malcolm Korry (1922 – 2003). Diplomático americano durante las administraciones de los presidentes Kennedy, Johnson, y Nixon. Fue embajador de Estados Unidos en Etiopía (1963) y en Chile (1967-1971). Luego de que Salvador Allende fuera elegido Korry proclamó “Una vez que Allende venga accionar haremos todo lo posible para condenar a Chile y a todos los chilenos a la privación y a la pobreza extremas”.

(6) El Palacio de La Moneda es la sede del Presidente de la República de Chile. También alberga los ministerios del Interior, Secretaría General de la Presidencia y Secretaría General de Gobierno. Durante el Golpe de Estado de 1973, en que fue derrocado el presidente Salvador Allende (quien se suicidara allí mismo), el edificio fue bombardeado, quedando parcialmente destruido. Este ataque significó al mismo tiempo la pérdida de invaluables tesoros que se acumularon durante años de gobiernos, entre los que se destaca el Acta de Independencia de Chile del 12 de febrero de 1818.

(7) Mesoamérica (del griego meso: intermedio; por lo que significa América intermedia) es el término con que se denomina a aquella región del continente americano que comprende aproximadamente el sur de México y los territorios de Guatemala, El Salvador, Belice, y las porciones occidentales de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Se trata de una macrorregión cultural de gran diversidad étnica y lingüística, entre la que se destacan las culturas Maya y Azteca.

(8) Tahuantinsuyo (del quechua Tawantin Suyu “las cuatro regiones -en su conjunto-“) que estuvo conformado por cuatro suyus (quechua: suyu, “territorio”), hace referencia al Imperio Inca, que fue el de mayor extensión en la América precolombina. Surgió a mediados del siglo XIII; y llegó a abarcar desde el actual Ecuador y el sur de Colombia, pasando por los andes y el altiplano de Perú y Bolivia, hasta Chile y el norte de Argentina. Dichos territorios fueron cuna de diversas culturas preincaicas que fueron conquistadas y anexadas al territorio imperial.

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid
publicado originalmente en el sitio GRUPOKANE