Las Estaciones de Artavazd Pelechian

Artavazd Pelechian, es una de mis principales inspiraciones. Creador y teorizador del montaje a contrapunto, me voló la cabeza cuando ví su retrospectiva en el festival de Taiwan. Fue un quiebre tan fuerte como cuando ví 79 primaveras de Santiago Alvarez. Estuve años para poder conseguir su obra y volverla a ver. Les dejo aquí una reseña sobre su film Las Estaciones.
Agradezco al autor este texto, ya que practicamente no existe material escrito sobre Pelechian en español. Para tener una idea, fue definido por Godart como el mejor cineasta de la historia del cine. Artavazd Pelechian. Documentalista armeño, prácticamente desconocido, estudió en Rusia y desarrolló principalmente allí su carrera.
Un sitio con su obra completa es: www.artavazd-pelechian.net (en francés)

LAS ESTACIONES

por Joel del Rio

Emoción pura, lirismo no verbal

¿Cómo no supimos antes de él, de su estilo, de esas películas que nos redimen en unos pocos minutos de tanto cine verboso y saturado de obviedades? Es lo primero que nos preguntamos ante cualquiera de los documentales realizados por el armenio Artavazd Achotovich Pelechian, nacido en 1943, compañero de estudios de Andrei Tarkovski y de Andrei Mijalkov Konchalovski en el Instituto Cinematográfico de Moscú, y catalogado hoy como uno de los más importantes creadores del audiovisual ruso y soviético.

 Reconocido tardíamente fuera de la URSS, principalmente en Francia -gracias a la intercesión de Jean Luc Godard, quien se transformó en su más apasionado defensor-, Pelechian se dio a conocer en su país en 1969 con el documental de treinta minutos titulado Nosotros, a la misma altura del tiempo en que Tarkovski estaba finalizando su Andrei Rubliov y Konchalovski estrenaba Nido de hidalgos, segundos largometrajes de ficción en sus respectivas filmografías. Pero si buena parte de los documentalistas se desgastan en la prisa por vaciarse de ideas y erosionar su estilo en obras premiosas y profusas, veinticinco años después de su debut Pelechian había rodado no más de seis filmes, todos documentales, y la mayor parte de ellos en blanco y negro y con una duración inferior a los cincuenta minutos. En 1975, (Tarkovski se lamía las heridas por la penosa acogida y el descontento de la burocracia del Goskinó por su monumental y personalísima El espejo; Konchalovski estrenaba la delirante y tierna Romanza de los enamorados), Pelechian entrega Las estaciones, que puede conceptuarse como una de sus obras mayores y de seguro pieza trascendental en la historia del cine mundial.

Las estaciones pacta de algún modo con el cine antropológico a lo Flaherty y lo Murnau, pues también ubica su relato en parajes “exóticos” y entre personas ajenas al veloz discurrir de la vida occidental. Sin prisas, epatancias ni complejos de superioridad de ninguna índole, Pelechian solo muestra; su cámara se convierte en testigo presencial y cómplice, y así se adentra en el contexto de la dura vida de los campesinos armenios, habitantes de remotas montañas, que trasladan rebaños estoicamente a través de peligrosos barrancos y desfiladeros, pero también se casan, ríen y, sobre todo, existen con una plenitud y unos deseos capaces de abochornar la presuntuosa mirada occidental.

No hay aquí, a diferencia de Nanook o de Sombras blancas en los mares del sur, regusto en evidenciar el modo de vida contrastante, la otredad y el exotismo sino la voluntad de mostrar a la especie humana en rarísima armonía con su entorno natural, fluyendo en el mismo compás de los ríos, del verde pasto, de las cimas que se empinan hasta tocar casi las efímeras nubes. Ellos están sujetos, sin traumas, al eterno fenecer y recomenzar de las estaciones del año, lo asumen con tranquilidad de espíritu y ánimo atemperado. De algún modo, se entreteje en Las estaciones la historia totalizadora, pero acronológica, de la nación armenia a través de las estampas de la vida en el campo, de las errancias, fiestas y de algunas de sus costumbres mostradas con absoluta naturalidad. Tal selección de personajes y la manera en que se exponen las levísimas y minúsculas “historias” pueden vincularse con una actitud excesivamente contemplativa y neutral por parte del cineasta, pero así se le juzga solo si asumimos los prejuicios occidentales sobre el tradicional papel asignado al realizador como juez, redentor y demiurgo. Pelechian rechaza todas estas aplastantes responsabilidades y aspira a compendiar con bellísimas imágenes tanto el alborozo como el esfuerzo, la historia nacional, el folclor y además el paso del tiempo; muestra acuciosamente pero sin prejuicios ni soslayos, no quiere emprender los mismos recorridos narrativos integrados por actantes, conflictos y oponencias mil veces rumiados en la historia representacional del arte europeo; más bien nos entrega en fragmentos a esos pastores y campesinos que muy poco hablan (el cineasta elude por completo el encuadre televisivo y la pose del entrevistado que le ofrece respuestas a la cámara), gente ruda y tal vez elemental que se va descubriendo como nuestros iguales, con las mismas angustias, anhelos y, sobre todas las cosas, idéntica soledad y pequeñez ante la majestad de la naturaleza, solo que ellos ofrecen respuestas armónicas y humildes, las nuestras resultan siempre altaneras e irreconciliables.

En este sentido, el cine de Pelechian se coloca en las antípodas del realizado por Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, Powaqaatsi), pues aunque formalmente recurran en ocasiones a códigos similares –banda sonora particularmente expresiva en sustitución de la palabra, cámara observadora y reveladora de la magnificencia natural— hay una disyunción de perspectivas y de propósitos entre ambos cineastas: el norteamericano está obsesionado con la mala conciencia de nuestro pésimo accionar ante las leyes naturales; el armenio propone con certeza la posibilidad de reconciliación y connivencia.

A estas alturas del comentario es una obviedad asegurar que no es el cine de Pelechian un empeño prefigurado por las tesis obvias y el “mensaje” evidente, ni mucho menos se enmarca en la convencional estructura narrativa de causa-consecuencia y resolución de conflicto. Particularmente Las estaciones se sostiene sólidamente sobre la sugerencia, más que exposición, de una serie de significados relativos a dos temas principales: por un lado, está la relación pacífica entre la existencia humana y el indefectible paso del tiempo; por otro, se sugiere la necesidad y la posibilidad de un nuevo pacto del hombre y la mujer con su entorno, un pacto dinámico tanto en términos materiales como espirituales, pues solo los caminos de la sencillez y la humildad nos conducen al refugio donde moran las huidizas divinidades de la avenencia. Semejante armisticio con la hierba que crece, el fuego que purifica, el agua que gotea interminable, el soplo del viento en la copa de los pinos, patentizan algunas de las más memorables y antinarrativas escenas de Tarkovski en El espejo, Stalker o El sacrificio, y también del menos contemplativo y espiritualista Andrei Mijalkov Konchalovski en El primer maestro, La historia de Asya Kliáchina, Tío Vania o Siberiana -en esta última participó directamente el propio Pelechian, rodando algunas escenas documentales utilizadas en esa gigantesca saga de la tierra, inigualada en la filmografía posterior de Konchalovski. Entre los tres, han construido un cine de la inmanencia, combinación de preceptos filosóficos occidentales y orientales sobre el sentido de la vida y de la muerte, pero le toca a Pelechian la ventaja en cuanto a la estilización permanente de códigos específicamente cinematográficos, en función de conseguir en el espectador una atmósfera síquica muy particular, atmósfera en la que contemplar implica el constante nacimiento de ideas, y el fragor del movimiento al interior del encuadre se torna en surtidor de ideas respecto a esa belleza que la cual solo se nos hace entrega mediante la meditación.

El encuadre elocuente y detallista, las secuencias larguísimas en alternancia no calibrada con otras muy cortas, el montaje antinarrativo y el preciso contrapunto entre la banda sonora musical y las imágenes, son algunas de las estrategias representacionales de que se vale Las estaciones para acumular sus viñetas, variaciones, modulaciones, fragmentos, todos engastados en uno o dos temas centrales, cuyo subrayado es solo permisible solo a la música grandiosa del concierto barroco más célebre de todos. Si en Las estaciones es Vivaldi el elegido como correlator de la obra, en otros filmes de este autor se había recurrido a la abstracta riqueza de sugerencia de otras piezas clásicas: en Nosotros (1969) había sido Norma, de Bellini, mientras en El Fin (1992) los ocho minutos de duración se montan sobre fragmentos de La pasión según San Juan, de Bach; y en Vida (1993) se recurre al Réquiem de Verdi, de modo que imagen y sonido se yuxtaponen en el inconsciente del espectador provocando una sensación de placer casi irrepetible. El cine de Pelechian, y en particular Las estaciones , simplemente ha recuperado el significado griego de la palabra cinematografía: escribir el movimiento, el movimiento del cuerpo y de la mente, en absoluta consonancia con el lánguido fragor de la inteligencia. Sus filmes han puesto en práctica -aunque no hayan sido nominados al Oscar ni visitado las pantallas de Cannes- el aforismo relativo a que el cine es capaz de poner al día todas las formas del movimiento, desde las más básicas y elementales hasta las más elevadas y complejas; es capaz de hablar simultáneamente el idioma del arte, de la filosofía y de la ciencia. Pelechian habla todos esos idiomas sin decir una sola palabra.

Vremiena goda (1972)
Director: Artavadz Pelechian
Fotografía: M. Vartanov, B. Hovsepian, G. Tchavouchian
Sonido: V. Kharlamenko
Estudio Erevan
Armenia, 30 minutos, blanco y negro

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