Crónica de un verano

reseña del documental de Jean Rouch y Edgar Morin (Foto)

por Dean Luis Reyes    

El malestar

La Enciclopedia fue el catalizador de una conciencia de ruptura que se respiraba en el ambiente de su época. Los 33 volúmenes publicados por Diderot y D´Alembert entre 1751 y 1772 resumían la tentativa imposible de aglutinar los saberes humanos hasta aquel instante de su existencia. Y estaba, sobre todo, un punto de vista: los autores hacían la relectura del extenso legado a partir de una nueva perspectiva, donde la noción materialista y atea de la realidad establecía un paradigma filosófico de esencia crítica, al tiempo que fundaba un convenio político donde reivindicaba la ciudadanía y planteaba las formas de la institucionalidad democrática que dinamitarían la legitimidad de la monarquía y constituiría la base estratégica de la modernidad. Intuyendo la imposibilidad de seguir sosteniendo el estado de cosas del presente, declaran un no va más. Prefiguran el estallido de 1789 y la Revolución Francesa.  

Doscientos años después, Edgar Morin y Jean Rouch registran otro momento de profundo descontento. Crónica de un verano podría titularse Crónica del malestar. Malestar del sujeto alienado del capitalismo. Para ello, ponen ante la cámara a un puñado de gente y les formulan la pregunta decisiva: ¿es usted feliz? De sus respuestas emerge un mapa espiritual de su tiempo a la vez que cierta revisión crítica del destino y los anhelos humanos. En breves apuntes esboza la vida francesa en medio de la industrialización y también de la crisis económica, las tensiones sociales desatadas por al guerra de Argelia, las resonancias en la metrópoli de la arremetida de los movimientos de liberación en las colonias africanas. Todo anunciando la explosión fulminante de mayo del 68.

El sociólogo Edgar Morin, autor intelectual del filme y conductor de la gran mayoría de sus entrevistas, tenía en mente algo más que plantearse un trabajo de antropología a partir de la encuesta como método de trabajo de campo y recogida de información. Según palabras del propio Rouch: “Él propuso hacer un filme que fuera el primer fresco sociológico (…) Él quería trabajar en lo posible con gente anónima.” O sea, trabajar con el sujeto singular, no con su representación, con el hombre concreto, no con arquetipos o formas abstractas. Así nace el cine verdad o cinema verité, que alcanza el todo a través del fragmento y comenta asuntos universales a partir de objetos singulares. Buscando la verdad, confirmaba la relatividad de la misma. Termina por plasmar, no obstante, la verdad estable de un momento y un emplazamiento. El cinema verité fue para el documental lo mismo que el extrañamiento brechtiano para la dramaturgia teatral.

Véase otro síntoma de malestar, cuya apariencia es meramente formal, sin serlo. Aquello que más tarde los realizadores de la nouvelle vague definieron como ir contra una manera de hacer cine inaceptable –carente de pasión y libertad, ahogada por el academicismo expresivo, la falta de cuestionamiento a la condición mediadora del cine mismo, cargada de justificaciones sicológicas y sentimentales para sustentar la acción, dando cuerpo a una tradición cinematográfica complaciente y efectista, huérfana de espontaneidad y desinteresada en cuestionar aspectos esenciales de la vida del hombre común-, se prefigura en Crónica de un verano con el uso de la cámara en mano, de un sistema de sonido sincrónico portátil, del corte directo dentro de un mismo plano, echando por el tragante toda clase de convencionalismos. Con ello, afirma Rouch, “los obligamos a pensar en lo que era la verdad en el cine.”

Pero, ¿hasta qué punto se trata de una verdad limpia y pura, carente de artificios y puesta en escena ideológica? A Rouch le ha tocado defenderse, años después, cuando se le reprochaba que buena parte de los sujetos que la película sigue en sus voliciones más íntimas y que componen los primeros planos confesionales más intensos del filme eran miembros del grupo político Socialismo o barbarie, de fuerte acento en el cambio social, y al que pertenecía el propio Morin. Rouch ha tenido que declarar que no fue advertido del todo acerca de la supuesta manipulación mientras desfilaban ante la cámara secretarias empleadas en las oficinas de Cahiers du Cinema o el mismísimo Regis Debray.

Pero entre lo curioso de Crónica de un verano está exactamente que no oculta su tesis ni disfraza su trabajo en pos de hacer con el material registrado por la cámara aquello que John Grierson consideraba para definir qué es un documental: emprender un “tratamiento creativo de la realidad.” No obstante, cuando Marceline atraviesa la Plaza de la Concordia (nada menos que la Concordia) mientras evoca la muerte de su padre durante la Segunda Guerra Mundial, víctima del genocidio judío, ¿hay o no una puesta en escena? Está claro que no existe en ese instante -mientras la mujer conversa consigo misma, es decir, con nosotros- el interés en crear una sensación de realidad, sino de alcanzar una intensidad emotiva. Por ello sabemos de antemano que Marceline lleva tatuado en la muñeca un número que la retrotrae a su pasado como prisionera en un campo de concentración; pero entonces mira a la cámara (nos mira) y la cámara la mira (la miramos) mientras atraviesa la solitaria explanada, aterida de frío. ¿Podemos o no sentir su dolor? ¿Es o no esa la verdad de Marceline, la de su historia, la nuestra como voyeurs?

La misma elección de los sujetos de la indagación rechina de entusiasmo por algo que quiere ser expresado. En el tejido humano de aquel verano francés están reunidos los jóvenes artistas, cínicos y desvinculados de todo ritual social; un matrimonio de clase media con sus propios proyectos y deseos; un obrero hostigado por los patrones; una chica italiana emigrada que busca la autodeterminación y el sosiego en la libertad del desarraigo; dos estudiantes africanos con su propia noción del sujeto colonial; un joven desencantado de los cantos de sirena de la izquierda militante. Todo junto quiere mostrar mucho más de lo que demuestra.

Pero no se pierda de vista el trabajo intencionado más allá de la selección de la muestra o las tesis que se echan al ruedo en la discusión; tratase de hacer preponderar al sujeto político que emerge del sujeto social en la intimidad de sus afectos y deseos. Rouch lo pone en claro: “El problema fundamental de toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta por el solo hecho de preguntar (…) Con una cámara se puede obtener un resultado más fructífero, la película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filtro sea, les permitirá reflexionar sobre sí y les dará la oportunidad de verse desde cierta distancia.” Entonces, cuando el filme recurre a ese epílogo en el que se fomenta el debate entre los sujetos de la indagación, reunidos en la propia salita donde acaban de presenciar el filme editado, ¿en qué lugar queda el mediador intelectual que suele ocultarse tras el punto de vista, la puesta en escena, la “distorsión” del que pregunta? A lo peor, el mediador ha renunciado a su neutralidad. Ha decidido crear un artefacto político, de formación de consenso, dispuesto en un escenario público (la recepción de la obra cinematográfica) con el propósito de diluirse, incluirse, en tal escenario. Así que no es un panfleto engañoso y trucado lo que vemos, sino la revisión de varias de las tesis fundantes del discurso de la izquierda (el papel de la esfera individual en el cambio histórico, la función de la vanguardia política y el riesgo que corre de distanciarse de los problemas determinantes en la vida del hombre, el vicio de explorar los contextos sociales con los métodos convencionales de la ciencia social burguesa, el uso del cine político como instrumento de convocatoria y toma de conciencia de las masas, en vez de la utilización vasta del diálogo artístico como arma de combate, destacando a través de ella la esfera individual del sujeto e incitando la fantasía del receptor). Algo así como una convocatoria a llevar la imaginación al poder.

No por gusto la escena final deja a Edgar Morin y Jean Rouch debatiendo el impacto que causara su trabajo en los individuos entrevistados. Eso, que parece una coda innecesaria, abre un nuevo campo de sentido para el filme: el sujeto emisor, manipulador y todo, se descubre en sus dudas y propósitos. ¿Acaso fingen ante la cámara ambos realizadores? Quizás. Pero, ¿fingen ante sí mismos? ¿Y ante nosotros? Nadie dude que luego de verlos elegir e indagar no queda ropaje sano frente a este voyeur suspicaz que empieza a sentir ese malestar que antecede al momento en que la verdad es revelada.
Dirige: Edgar Morin y Jean Rouch
Fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilliere y Jean Jacques Tarbes
Sonido: Michel Fano
Productor: Anatole Dauman
Francia, 85 minutos, blanco y negro
 

Chronique d’un été (1961)

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