CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

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I. Las periferias les hablan

Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain GeorgeJérémy GravayatDerek Woolfhenden eYves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 enCahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux(Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005),  J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006),  Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques(Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra dePierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro(Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini,VigoRouchBuñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra  “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

 

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu yJacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y eldeconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high ylow. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propioGodard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de CavalcantiHenri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy DebordIsidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre BouyxouPierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben  un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.

(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).

(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental  en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.

(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia(Akal, 2010).

(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone oHeure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-MagesTransat vidéo o Monoquini,  de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentairesde Lussas  y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos comoIndependencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

II: Sylvain George y Jérémy Gravayat

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)

“EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIÉS”
Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una  minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta,  filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidasdescalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y losno lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilaciónpermanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

Les hommes debout

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivoDérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir.Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

Les hommes debout

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de  historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellingslaterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos derememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar conespacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser(George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

III: El arte del comentario

Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentalesYves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLarenhasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte,  Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticadospatchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

 

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de laporno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

 

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA.That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle:“Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Backnace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta,Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia,Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, queorganiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr ywww.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revistaInserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

Por Publicado en Blogs & Docs

1 comentario en “CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

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