Cine Documental: historia, estética y política – Segunda Parte

ek, es la respuesta de la cultura dominante en contra del procedimiento crítico-ideológico: “el sujeto cínico esta al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a eso insiste en la máscara”. La máscara que viste el documental de creación no es más que el velo necesario para ocultar el desvanecimiento de las relaciones humanas que la obra documental debería abordar con el objeto de poner indirectamente en primer plano las relaciones entre las cosas. El documental de creación desfetichiza las relaciones entre los hombres dado que la producción de sus films no son naturales sino que están pensadas previamente para el mercado y ya disponen de un aparato previo que les asegura un status y un valor de intercambio que solo es factible en el sistema capitalista-neoliberal, y según la lógica cínica de éste. En el otro extremo y de forma casi opuesta aparecen los documentales político-militantes que paradójicamente -aunque en otro tono- producen un efecto similar a los primeros por su inocuidad y escasa persuasión política sobre el espectador. En este sentido hay que aclarar, que a todas luces la ingenuidad de los primeros es altamente más peligrosa que la inocuidad de los segundos. Estos últimos se justifican muchas veces en la urgencia de los sucesos que derivan en la improvisación técnica en manos de documentalistas sin formación cinematográfica y un uso excesivo y hasta bastardeado del cine por parte de determinados partidos políticos que le imprimen a las obras un fin militante-partidario bastante pobre que produce la pérdida del potencial subversivo que el documental necesita como esencia. En primer lugar se confunde el uso político de un documental con la producción de films militantes.

Porque el cine político se mantendrá activo, en tanto sepa mantener activo a su receptor y convertirlo en un posible emisor. Lo que entró en crisis en los últimos años, y que puede explicar un poco la peligrosidad de esta polarización, más allá de la distancia que existe entre estas tipologías de documental, es la figura del documentalista como un actor social comprometido con su propia cultura. El documentalista como intelectual tendrá que hacerse elevadamente conciente de su propia libertad como trabajador de la cultura para, de ese modo, lograr obras más creativas y eficaces (aquí es importante esquivar la noción abusiva que hoy se hace del término creatividad y que se aplica muy usualmente a categorías o procedimientos que se alejan del eje de discusión). Por consiguiente hay que diferenciar el trabajo intelectual de la función intelectual. El Documentalista cumple una función intelectual al trabajar con la mente y al pensar con las manos. Ahora bien, siguiendo con el planteo acerca de la poca eficacia que crean las obras de miradas unívocas en oposición a la de miradas complejas (no confundir con incomprensibles), es imprescindible mencionar a Norberto Bobbio quien retomando y reformulando el planteo de Gramsci, aclara: “El deber de los hombres de cultura es hoy más que nunca sembrar dudas, no ya recoger certezas”. En este sentido es más propicia la acepción que ubica a la función intelectual como una crítica al saber preexistente y al propio discurso. Cuando un intelectual es orgánico a un partido muy rara vez es crítico o autocrítico de su propia organización (de su organicidad) y eso lo convierte en un intelectual que niega una parte del análisis devolviendo así análisis o –en este caso- films a los que “le falta una pieza” (una voz) y por consiguiente resultan poco eficaces en su función persuasiva. ¿No será la univocidad un modo subrepticio de censura encubierto en un discurso aparentemente democrático?; volviendo a Bobbio, éste dice, además que: “La política de la Cultura (entendida) como política de los hombres de cultura en defensa de las condiciones de existencia y desarrollo de la cultura se opone a la política cultural, esto es, a la planificación de la cultura por parte de los políticos”. En este sentido se aplica la crítica sobre los documentalistas que realizan abusivamente films orgánicos, films que militan las ideas de su filiación partidaria pero a su vez pretenden ser tomados -o vistos- como films políticos en el sentido amplio. La crítica y la autocrítica en la construcción del documental no supone una posición “tercista” o neutral, al contrario propone un compromiso con una postura determinada, acompañada de la obligación de mediar criticando (o denunciando) a los adversarios pero también criticando a los amigos en sus propias contradicciones. Como síntesis de los antedicho suponemos al documentalista como un trabajador que cumple una función intelectual eficazmente creativa y que se compromete ideológicamente con una postura determinada a expensas de entrar en coalición con sus propias ideas, la de su partido o de la clase a la que representa, pero siempre con el objetivo de ser más funcional al bien común a través de la argumentación y no de la imposición. Así y todo, el contexto en el que se inscribe un documental no puede ser ajeno a su propia producción, y también es verdad que muchas veces se necesitaron films de urgencia pero la inteligencia del documentalista no solo radica en saber cómo hacer mejores documentales sino también en reconocer para qué se necesitan, cuál es el contexto socio-político en el que se inscribe y que consecuencias se busca en el contacto que esos documentales van a producir con el público. Por último, y relacionando al planteo que Gramsci hizo del intelectual orgánico, es más valioso pensar al documentalista como un trabajador que pone su intelecto en función creativa, es decir, acercándome al planteo del materialismo histórico Marxista donde, en términos generales, se dice que la libertad del proletariado está en su poder de creación que surge de su contacto real con la materia, invirtiendo de esa manera la polaridad del amo y del esclavo hegeliana.

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