ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ARCHIVO EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO

por Marcelo Burd
Publicado en Revista RDI

El empleo de material de archivo es una práctica habitual en el cine documental actual. La utilización de registros preexistentes en la construcción del relato audiovisual se ha ido consolidando a lo largo del tiempo, naturalizado a tal punto que los documentales que actualmente prescinden de su uso son la excepción. Sin embargo, la utilización del archivo dista de ser una práctica uniforme y previsible. Efectivamente, en el documental contemporáneo coexiste una diversidad de propuestas formales y conceptuales que, desde diferentes enfoques, intenciones y procedimientos, definen los modos de abordar los materiales que se van a incluir. La proliferación de términos como found footage (con su particular traducción española, “metraje encontrado”), “película de apropiación”, “documental de compilación”, “desmontaje”, entre otros, que intentan delimitar y catalogar las diferentes formas de trabajo en relación con los registro previos, pone en evidencia la relevancia que ha cobrado el archivo en la producción de no ficción[1]. Sin duda, en la amplitud de propuestas que circulan en la actualidad, prevalece una actitud más consciente y creativa en el uso del archivo[2].  Esta postura ha llevado en muchos casos a revisar las formas, pero también los significados que se desprenden de sus aplicaciones más convencionales. Al fin y al cabo, la recuperación del pasado a través de imágenes y/o sonidos implica para el realizador un posicionamiento sobre el acto de hacer memoria y sobre la manera de pensar y de representar lo acontecido. Desde esta perspectiva, la función referencial del archivo (con respecto a los hechos del pasado) sería tomada como punto de partida. La intervención sobre el material recopilado a partir de las instancias de selección, de combinación y de tratamiento visual y sonoro del material de archivo (por mencionar solo algunas de las operaciones principales) puede dar lugar a propuestas claramente alejadas de los parámetros más previsibles en el modo de darle forma a la memoria.

Si se considera el archivo como algo más que una cita, no debe soslayarse su capacidad evocadora. Como material que lleva la impronta de otro tiempo, el archivo audiovisual se introduce en la narración de manera semejante al acto de recordar. Imágenes fijas o en movimiento, registros sonoros y textos son diferentes formas y medios de preservación de la memoria que se instalan en el relato para dar cuenta de algo que alguna vez tuvo lugar[3]. Sin embargo, está claro que así como los recuerdos no son los hechos en sí sino la elaboración posterior de una experiencia, las imágenes y sonidos registrados que intervienen como actualización de un tiempo (pasaje del pasado al presente) solo alcanzan plena significación al ser incorporados en una nueva configuración narrativa. Es evidente que para la comprensión cabal del archivo en el documental es necesario un nuevo espacio y un nuevo tiempo narrativos en los que no solo puedan adquirir su lugar y su valor, sino también establecer una serie de nuevas relaciones y sentidos[4]. Justamente, a partir de su recontextualización y de la necesaria conexión (o confrontación) con otras imágenes, sonidos y textos, como así también de las intervenciones que pueden producirse sobre el material original, surge una serie de consideraciones adicionales en relación con su significado. El archivo como un componente más, u ocupando un espacio central en la constitución del relato, habilita otras interpretaciones, que desbordarían el lugar asignado como huella testimonial. De tal manera, el material recopilado sería entendido no solo como índice del pasado sino como parte sustancial de un nuevo enunciado que podría incluso intensificar, cuestionar, resignificar (entre otras operaciones discursivas) la función referencial que enviste desde su origen. Pensado así, el archivo como elemento esencial de la memoria narrada pasaría a ocupar una posición más activa (incluso crítica) en el terreno de la significación y de la elaboración de lo acontecido. Este trabajo permitiría, a su vez, desacoplar algunas de las formas más evidentes de representar y de narrar el pasado. Basta pensar en algunos trabajos de Chris Marker (un realizador para el que las formas de dar cuenta sobre la memoria ocupan un lugar central en su obra) como, por ejemplo, Le Tombeau d’Alexandre. Un ensayo audiovisual en el que el heterogéneo material de archivo (compuesto en gran parte por fragmentos de los films de Alexander Medevkin) es permanentemente interrogado a través de los comentarios en off del propio Marker. Desde este enfoque, los materiales preexistentes, más que presentar un significado predeterminado, intervienen como activadores de una serie de reflexiones personales acerca de la obra de su amigo Medevkin, pero también sobre las tensas relaciones entre arte y política bajo el régimen soviético, particularmente durante la época de Stalin.

Una de las primeras cuestiones que se consideran respecto de los materiales de archivo atañe a los alcances de su función cognitiva. Si el cine documental propone una forma de conocimiento sobre el mundo, el material de archivo está inscripto dentro de esta lógica y actúa como un factor de peso a la hora de legitimar dicho conocimiento. Como ocurre con otros discursos de no ficción ante los cuales se abre una serie de consideraciones vinculadas a la representación de lo real y a su asidero de verdad (tal como se plantea en la historiografía o en el campo de la investigación periodística), es indudable que el archivo interviene como un componente fuerte en la elaboración de la argumentación. Concretamente, en el cine documental suele funcionar como prueba de validez de la palabra pronunciada (como, por ejemplo, la que puede surgir del registro de un testimonio o de la voz en off de un narrador omnisciente). Es un recurso que reafirma la creencia del espectador en lo que se muestra y que, en definitiva, es aceptado por formar parte (como también ocurre con otros componentes representacionales, tales como los testimonios de las entrevistas o la voz enoff) de una serie de convenciones y expectativas propuestas desde el mismo relato de no ficción. Esta afirmación se extiende a las imágenes de archivo que son utilizadas de manera genérica, es decir, que no hacen referencia específica a lo narrado sino que funcionan como comentario general sobre la cuestión abordada, pero que aun así pueden ser leídas como aseveración de lo comentado dentro de la formulación de dicho discurso.

Sin duda, entonces, el archivo como forma de conocimiento sobre algún aspecto del mundo se sustenta dentro de la narración por una lógica, pero también por la intervención de una retórica que motiva fuertemente su fundamentación. Un modo de producir conocimiento a través de los archivos y, también, una perspectiva ideológica desde donde se produce y se legitima ese conocimiento. Precisamente, es ese lugar de aparente neutralidad del archivo como prueba fáctica que algunas narraciones de no ficción se proponen revisar. Tal es así en el ensayo audiovisual de Harun Farocki, Imágenes de prisión. A partir de registros fílmicos y videos ficcionales y no ficcionales de diferentes instituciones de reclusión, el realizador propone una lectura que no se circunscribe únicamente a dichos espacios de encierro sino que se interroga además sobre las formas de representación y los puntos de vista adoptados sobre los internos. Desde una sobria argumentación, se establecen asociaciones y correspondencias entre los dispositivos visuales y los dispositivos sociales de vigilancia y de control en los que las imágenes son interpeladas por el realizador, no solo por su contenido sino también por el lugar desde el cual se ha constituido originariamente la mirada para el registro de las escenas.

Por otra parte, en relación con el imperativo implícito de tener que recurrir al archivo para completar el conocimiento de lo dicho, podemos pensar que una de las razones de su uso es el peso que la representación visual adquiere en la puesta del relato. Ciertamente, la inclusión del archivo como un recurso habitual en la narración documental se inscribe dentro de la tradición mimética del relato, que privilegia el uso de imágenes y de sonidos para sostener lo que se cuenta[5]. En este sentido, la presencia de dichos materiales responde a la necesidad (más propia de la cultura occidental) de hacer visible aquello que ha acontecido y (no menos importante) el fuerte vínculo que se establece entre el acto de ver y el acceso al conocimiento. En cierto modo, la inserción de los archivos dentro de la narración audiovisual se propone satisfacer el deseo de saber, pero también el deseo de poder constatar a través de la mirada los hechos relatados. Al respecto, podríamos pensar en ciertos usos estandarizados del archivo en el relato audiovisual (como, por ejemplo, cuando interviene como un comentario más de lo ya narrado a través de las palabras) que no hacen más que reducir la capacidad de imaginar lo acontecido, como si el potencial de evocación que poseen la palabra, la voz y el cuerpo del que recuerda no alcanzara en determinadas circunstancias como conocimiento sobre el pasado. Son situaciones en las que el archivo, simplemente, está de más.

Asimismo, el material de archivo entendido como forma audiovisual también se halla atravesado por cuestiones ligadas al campo de la estética. En las representaciones visuales y sonoras intervienen aspectos sensoriales (luz, color, texturas, figuras, ritmos, entre otros) que pueden llegar a desbordar su función cognitiva. Desde esta perspectiva, dichas representaciones no se leerán exclusivamente como documentos del pasado, también serán la expresión de una forma que plantea, fundamentalmente, una respuesta emocional. Una forma que a veces tiende a complejizarse por medio de las diferentes intervenciones que pueden producirse sobre el material original: remontaje, modificación de color, textura e iluminación, cambios de velocidad, superposición, reencuadre, congelado, agregado de música, texto, etc. Toda una serie de operaciones que suelen incrementar deliberadamente las tensiones entre el archivo entendido como documento sobre el mundo y la impronta de lo expresivo ligado con los aspectos sensoriales de lo representado. En este caso, cabe preguntar hasta qué punto es posible privilegiar la lectura del archivo exclusivamente como prueba de lo acontecido, cuando una serie de intervenciones plásticas propone un enunciado fuertemente poético en el que la representación fáctica se difumina o pasa a ocupar un segundo plano. De hecho, buena parte de las búsquedas de los realizadores que trabajan con materiales encontrados estaría más ligada, en su relación con dichos registros, al cine experimental que al cine documental. En ese sentido, cada película plantea su propia estrategia de intervención sobre los materiales de archivo.


Así, por ejemplo, en Tarnation (el documental autobiográfico de Jonathan Caouette que trabaja a lo largo del relato con archivos familiares), al narrar la historia de su madre en la secuencia inicial, las fotografías que la muestran cuando era joven son fuertemente intervenidas para proponer lecturas que desbordan la función de recuerdo: la multiplicación de su retrato como trama visual (que termina ocupando la totalidad de la pantalla) puede asociarse con la popularidad local que la madre tuvo como modelo en su adolescencia. Pero también, dicha reproducción en serie posee resonancias plásticas (y sonoras) de algunas corrientes artísticas de mediados de los años 60 (como el Op Art y el Pop Art, de la época en que fueron tomados dichos registros)[6].

Por otra parte, al pensar el archivo desde el lugar de la recepción habría que tener en cuenta (retomando el tema de la potencialidad del material de archivo como una forma de rememoración) que en el material audiovisual (ya sea por los contenidos mismos de las imágenes, por el dispositivo empleado en el registro original –frecuentemente en desuso como, por ejemplo, la película en súper 8– o por la marcas de deterioro del soporte original) suele agregarse un componente emocional que responde más que nada al carácter evocativo –casi fantasmático– que pueden presentar los materiales originales). Al fin y al cabo, intervenidos o no, se trata de representaciones que devienen índices de acontecimientos del pasado que se suman a los rasgos expresivos y/o cognitivos del registro inicial. En este sentido, si los registros de los archivos intervienen como testimonios de lo real, podríamos pensar que son testimonio en un doble sentido: como representación de algo que se encuentra ausente, pero también como marca indeleble de un tiempo transcurrido. La reflexión (y particularmente  la afección sobre esta ausencia parecería inevitable: al contemplar los archivos, se establece para el espectador una distancia temporal entre el momento en el que fue documentado el acontecimiento y la percepción del mismo en el presente. Los registros del pasado habilitan una sensación de pérdida sobre aquello que ya no está. Podríamos pensar que de la lectura de los archivos se desprende una connotación adicional ligada al paso del tiempo como sino inexorable. Claro que esto dependerá del mayor o menor grado de resonancia afectiva que las imágenes y los sonidos de los archivos despierten en el espectador. Aun así, cabe preguntar, teniendo en cuenta el clásico concepto de Walter Benjamin, si en los registros de archivo afectados por las marcas de una temporalidad no se recupera parte de aquel valor de culto que la reproducción técnica originalmente pudo haber sesgado. ¿No se produciría acaso en la recepción de ciertas reproducciones de imágenes de archivo la restitución de una lejanía? Podemos percibir esta cuestión en Decasia, de Bill Morrison, un trabajo experimental que combina fragmentos de películas mudas provenientes de archivos cinematográficos de diferentes cinematecas del mundo y que tienen en común la particularidad de presentar fuertes signos de deterioro. Las imágenes, que se suceden en ralentí bajo un fondo musical inquietante, antes que percibirse como documentos del pasado, parecen funcionar como presencias arcaicas y espectrales arrasadas (y alejadas) por el paso del tiempo.

Imágenes y sonidos como índice de un tiempo acontecido, como legitimación de un saber, como recurso poético ligado a lo sensorial y lo afectivo son algunos de los rasgos que suelen estar presentes a la hora de utilizar los materiales de recopilación. Si el cine documental como concepto y como práctica ha sido objeto de constantes reformulaciones a lo largo del tiempo en su forma de establecer su vínculo con el mundo, el material de archivo como parte constitutiva del relato de no ficción ha planteado también diversos usos, intenciones y significados. Formas de experimentación que, en definitiva, exceden su uso como prueba, como representación explícita de la palabra, como apelación emotiva o como refuerzo dramático.

Bibliografía

DIDI-HUBERMAN, Georges (2004). Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paidós.

MANOVICH, Lev (2006). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital.  Buenos Aires: Paidós.

WEINRICHTER, Antonio (2009). Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. Pamplona: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra.

ARCHIVO, EXPERIMENTACIÓN Y POLÍTICA.

El empleo del material de archivo en el cine documental actual es una práctica recurrente a la hora de abordar los sucesos que han tenido lugar en el pasado. La utilización de registros preexistentes en la construcción del relato audiovisual, se ha ido consolidando a lo largo del tiempo como un procedimiento habitual, naturalizado a tal punto que, los documentales que hoy día prescinden de su uso para dar cuenta de lo acontecido, suelen ser la excepción. Sin embargo, el uso del archivo dista de ser una práctica uniforme y previsible. Efectivamente, en el documental contemporáneo coexisten una diversidad de propuestas formales y conceptuales que desde diferentes enfoques, intenciones y procedimientos, definen los modos de abordar los materiales a incluir. La proliferación de términos como Found footage (con su particular traducción española de metraje encontrado), película de apropiación, montaje de recopilación, desmontaje, collage audiovisual, que intentan delimitar y catalogar las diferentes formas de trabajo en relación a los registro previos, no hacen más que poner en evidencia la relevancia que ha cobrado el archivo en la producción de no ficción. Llamada: Para una descripción más pormenorizada de dichos términos, ver Wenrichter Sin duda, en la amplitud de propuestas que circulan en la actualidad, prevalece una actitud más consciente y creativa en los usos que se le puede dar al archivo. Llamada: Es indudable que el desarrollo de los medios digitales, y particularmente la expansión que ha tenido la web (entre otros aspectos, como gigantesca base de datos) se encuentra relacionado con el crecimiento sostenido y el trabajo de experimentación de los documentales que trabajan con material de archivo.

Postura que ha llevado en muchos casos a revisar las formas, pero también los significados que se desprenden de sus aplicaciones más convencionales. Al fin y al cabo, la recuperación del pasado a través de imágenes y/o sonidos, implica para el realizador un posicionamiento sobre el acto de hacer memoria y las maneras de pensar y representar lo acontecido. Desde esta perspectiva, la función referencial que posee el archivo en relación a los hechos del pasado, sería tomado como un punto de partida. La intervención sobre el material recopilado desde las instancias de selección, combinación y tratamiento visual y sonoro del material de archivo, por mencionar sólo algunas de las operaciones principales, puede dar lugar a propuestas claramente alejadas de los parámetros más previsibles en el modo de dar forma a la memoria.

Si se puede considerar al archivo como algo más que una cita, esto no significa, por supuesto, que deba soslayarse su capacidad evocadora. Como materiales que llevan la impronta de otro tiempo, el archivo audiovisual se introduce en la narración de manera semejante al acto de recordar. Imágenes fijas o en movimiento, registros sonoros, textos: diferentes formas y medios de preservación memorística que se instalan en el relato para dar cuenta de algo que alguna vez tuvo lugar.

Llamada(((Basta pensar al respecto, en algunos documentales durante el desarrollo de la entrevista, donde la inserción de imágenes de archivo suelen intervenir narrativamente como si se tratara de una instancia de recuerdo que proviniera del propio entrevistado)))).

Sin embargo, está claro que, así como los recuerdos no son los hechos en sí, si no la elaboración posterior de una experiencia, las imágenes y sonidos registrados que intervienen como actualización de un tiempo –pasaje del pasado al presente- solo alcanzan plena significación al ser incorporados en una nueva configuración narrativa. Es evidente que, para la comprensión cabal del archivo en el documental, es necesario un nuevo espacio y tiempo narrativo donde no sólo pueda adquirir su lugar y valor sino también establecer una serie de nuevas relaciones y sentidos. Llamada: Si mencionamos la relación entre memoria y relato, es inevitable abrir el planteo hacia las formas que no necesariamente se ajustarían a las lógicas causales, espaciales y temporales que predominan en la narración clásica: la memoria narrada no siempre conlleva un proceso lineal, lógico y continuo. Justamente, a partir de su recontextualización y la necesaria combinación (o confrontación) con otras imágenes, sonidos y textos, como así también en las posibles intervenciones que pueden producirse sobre el material original, surgen una serie de consideraciones adicionales en relación a su significado. El archivo como un componente más, o incluso ocupando un espacio central, en la constitución del relato, habilita otras potenciales interpretaciones que desbordarían el lugar asignado como huella testimonial. De tal manera, el material recopilado sería entendido no solo como índice del pasado, sino como parte sustancial de un nuevo enunciado que podría incluso intensificar, cuestionar, resignificar -entre otras operaciones discursivas- la función referencial que enviste desde su origen. Pensado así, el archivo como elemento esencial de la memoria narrada, pasaría a ocupar una posición más activa, incluso crítica, en el terreno de la significación y elaboración de lo acontecido. Un trabajo que permitiría a su vez, desacoplar algunas de las formas más evidentes que son instrumentadas para representar y narrar el pasado. Basta pensar al respecto, en algunos trabajos de Chris Marker (un realizador donde las formas de dar cuenta sobre memoria, ocupan un lugar central en su obra)  como por ejemplo “La tombe de Alexander” donde el material de archivo es permanentemente interrogado a través de la voz en off o el tratamiento que realiza sobre las imágenes.

En este marco, una de las primeras cuestiones a considerar en los materiales de archivo atañe a los alcances de su función cognitiva. Si el cine documental propone una forma de conocimiento sobre el mundo, el archivo se encuentra inscripto dentro de esta lógica actuando como un factor de peso a la hora de legitimar dicho conocimiento. Como ocurre con otros discursos de no ficción donde se abren una serie de consideraciones vinculadas a la representación de lo real y su asidero de verdad (tal como se plantea en la historiografía, o desde otro plano en el campo de la investigación periodística) es indudable que el archivo interviene como un componente fuerte en la elaboración de la  argumentación propuesta. Concretamente, en el cine documental suele funcionar como prueba que confirma la validez de la palabra pronunciada (como por ejemplo la que puede surgir del registro de un testimonio o de la voz en off de un narrador omnisciente). Se trata de un recurso que viene a reafirmar la creencia del espectador en lo que se muestra y que en definitiva, es aceptado por formar parte (como también ocurre con otros componentes representacionales tales como los testimonios de las entrevistas o la voz en off) de una serie de convenciones y expectativas propuestas desde el mismo relato de no ficción. Afirmación que incluso se extiende a las imágenes de archivo que son utilizadas de manera genérica. Es decir, imágenes que no hacen referencia específica a lo narrado sino que funcionan como comentario general sobre la cuestión abordada, pero que aún así pueden ser leídas como aseveración de lo comentado dentro de la formulación de dicho discurso.

Sin duda, entonces, el archivo como forma de conocimiento sobre algún aspecto del mundo, se sustenta dentro de la narración propuesta, por una lógica, pero también por la intervención de una retórica que motiva fuertemente su fundamentación. Un modo de producir conocimiento a través de los archivos, sí, pero también por supuesto, una perspectiva ideológica desde donde se produce y legitima ese conocimiento. Y es ese lugar de aparente neutralidad del archivo como prueba fáctica que algunas narraciones de no ficción se proponen revisar. Tal es así en el ensayo audiovisual de Harun Farocki “Imágenes de prisión”. A partir de registros fílmicos y videos ficcionales y no ficcionales de diferentes instituciones de reclusión, el realizador  propone una lectura que no se circunscribe únicamente a dichos espacios de encierro sino que se interroga además sobre las formas de representación y puntos de vista adoptados sobre los internos. Desde la sobria argumentación, se establecen una serie de asociaciones y correspondencias entre dispositivos visuales y los dispositivos sociales de vigilancia y control donde las imágenes son interpeladas por el realizador no sólo por su contenido, sino también por el lugar desde donde se ha constituido originariamente la mirada para el registro de las escenas.

Por otra parte, en relación al imperativo implícito de tener que recurrir al archivo para completar el conocimiento de lo dicho, se puede pensar que una de las razones de su uso, es el peso que adquiere la representación visual en la puesta del relato. Ciertamente, la inclusión del archivo como un recurso habitual en la narración documental, se inscribe dentro de la tradición mimética del relato al privilegiar el uso de imágenes y sonidos para sostener lo que se cuenta. Llamada: Al respecto se pueden ver las diferentes posturas que toman Lanzmann y Didihuberman sobre el uso del archivo fílmico o fotográfico en las narraciones sobre los campos de exterminio DIDI Huberman ….. Ed Paidós. En ese sentido, la presencia de dichos materiales en el argumento responde a la necesidad (más propia de la cultura occidental) de hacer visible aquello que ha acontecido. Pero también -y no menos importante- es el fuerte vínculo que se establece entre el acto de ver y el acceso al conocimiento. En cierto modo, la inserción de los archivos dentro de la narración audiovisual se proponen satisfacer el deseo de saber, pero también el deseo de poder constatar a través de la mirada, los hechos de lo que nos es relatado. Al respecto, cabe pensar en ciertos usos estandarizados del archivo en el relato audiovisual -como por ejemplo cuando interviene como un comentario más de lo ya narrado por medio de las palabras- que no hacen más que reducir la capacidad de imaginar lo acontecido. Como si el potencial de evocación que posee la palabra, la voz y el cuerpo del que recuerda no alcanzara en determinadas circunstancias como conocimiento sobre el pasado. Situaciones donde el archivo simplemente, está de más.

Asimismo, el material de archivo entendido como forma audiovisual también se haya atravesado, por cuestiones ligadas al campo de la estética. En las representaciones visuales y sonoras intervienen aspectos sensoriales -luz, color, texturas, figuras, ritmos, entre otros- que pueden llegar a desbordar su función cognitiva. Bajo esta perspectiva, dichas representaciones no se leerán exclusivamente como documentos del pasado, también serán la expresión de una forma que plantea fundamentalmente una respuesta de índole emocional. Forma que, cabe señalar, a veces tiende a complejizarse por medio de las diferentes intervenciones que pueden producirse sobre el material original: remontaje, modificación de color, textura e iluminación, cambios de velocidad, superposición, reencuadre, congelado, agregado de música, texto, etc. Toda una serie de operaciones que suelen incrementar deliberadamente las tensiones entre el archivo entendido como documento sobre el mundo y la impronta de lo expresivo ligado con los aspectos sensoriales de lo representado. En ese caso, cabe preguntarse hasta qué punto es posible privilegiar la lectura del archivo exclusivamente como prueba de lo acontecido cuando una serie de intervenciones plásticas proponen un enunciado fuertemente poético donde la representación fáctica se difumina o incluso pasa a ocupar un segundo plano. De hecho, buen parte de las búsquedas de los realizadores que trabajan con materiales encontrados (lo que se entiende por Found footage) se encontrarían más ligados al cine experimental que al cine documental en su relación con dichos registros. Por supuesto, los diferentes grados de intervención implican desarrollar una reflexión particularizada en cada material al abordarse la relación del archivo como testimonio. Así, por ejemplo, en “Tarnation“ el documental autobiográfico de Jo Cacaoutte que trabaja a lo largo del relato con archivos familiares, al narrar en la secuencia inicial la historia de su madre, las fotografías que la muestran de joven son fuertemente intervenidas para proponer lecturas que desbordan la función de recuerdo. La multiplicación de su retrato como trama visual (que termina ocupando la totalidad de la pantalla), pueden ser asociados con la popularidad local que tuvo la madre en su adolescencia como modelo. Pero también, dicha reproducción en serie, posee resonancias plásticas (y sonoras) de algunas corrientes artísticas de mediados de los años sesenta como el op y el pop art, época en que fueron tomados dichos registros.

Llamada: Es evidente que las nuevas tecnologías digitales han significado de hecho, una ampliación exponencial de toda una serie de recursos expresivos que ya venían trabajándose desde los medios electrónicos en el tratamiento de las imágenes y sonidos. El proceso de digitalización abre toda una serie de consideraciones sobre el lenguaje audiovisual, sobre su puesta en crisis como huella y su condición de documento y las consecuencias sobre almacenamiento, distribución, disponibilidad, exhibición, usos. Al respecto véase Lev Manovich “EL lenguaje de los nuevos medios”

Por otra parte, al pensar el archivo desde el lugar de la recepción por parte del espectador, habría que tener en cuenta-retomando el tema de la potencialidad del material de archivo como una forma de rememoración- que en el material audiovisual – ya sea por los contenidos mismos de las imágenes, por el dispositivo empleado en el registro original (frecuentemente en desuso, como por ejemplo es el caso de la película en súper ocho) o por la marcas de deterioro del soporte original – suele agregarse un componente emocional que responde más que nada al carácter evocativo -casi fantasmático- que pueden presentar los materiales originales. Al fin y al cabo, intervenidos o no, se trata de representaciones que devienen índices de acontecimientos del pasado que se suma a los rasgos expresivos y/o cognitivos del registro inicial. En ese sentido, si los registros de los archivos intervienen como testimonios de lo real, se podría pensar que son testimonio en un doble sentido: como representación de algo que se encuentra ausente, pero también como marca indeleble de un tiempo transcurrido. La reflexión (y particularmente  la afección) sobre esta ausencia parecería inevitable: al contemplar los archivos se define para el espectador una distancia temporal entre el momento que fue documentado el acontecimiento y la percepción del mismo que se produce en el presente. Los registros del pasado habilitan una inevitable sensación de pérdida sobre aquello que ya no está. Podría pensarse que de la lectura de los archivos se desprendería una connotación adicional ligada al paso del tiempo como sino inexorable. Claro está, que esto dependerá del mayor o menor grado de resonancias afectivas que las imágenes y sonidos de los archivos despierten en el espectador. Aún así, cabe preguntarse, teniendo en cuenta el clásico concepto de Walter Benjamin, si en los registros de archivo afectados por las marcas de una temporalidad, no se recupera parte de aquel valor cultual que la reproducción técnica originalmente pudo haber sesgado. ¿No se produciría acaso en la recepción de ciertas reproducciones de imágenes de archivo la restitución de una lejanía? Parte de esta cuestión es posible percibir en “Decasia”, de Bill Morrison, un trabajo experimental que combina fragmentos de películas mudas provenientes de archivos cinematográficos de diferentes cinematecas de mundo y que tienen en común la particularidad de presentar fuertes signos de deterioro. Las imágenes –hay que decir que se suceden en ralenti bajo un fondo musical inquietante- antes que percibirse como documentos del pasado, parecen funcionar como presencias arcaicas y espectrales arrasadas por el paso del tiempo.

Imágenes y sonidos como índice de un tiempo acontecido, como legitimación de un saber, como recurso poético ligado a lo sensorial y lo afectivo: algunos rasgos que suelen estar presentes a la hora de utilizar los materiales de recopilación. Pero si el cine documental como concepto y como práctica a lo largo del tiempo, ha sido objeto de constantes reformulaciones en su forma de establecer su vínculo con el mundo, el material de archivo como una parte constitutiva del relato de no ficción, ha planteado también diversos usos, intenciones y significados. Funciones que, en definitiva, exceden su uso como prueba, representación explícita de la palabra, apelación emotiva o como refuerzo dramático.


[1] Para una descripción más pormenorizada de dichos términos, véase Weinrichter, A. (2009).

[2] Es indudable que el desarrollo de los medios digitales (particularmente, la expansión de la web, como gigantesca base de datos) está relacionado con el crecimiento sostenido de los documentales que trabajan con material de archivo.

[3] Al respecto, basta pensar en algunos documentales en los cuales, durante el desarrollo de la entrevista, la inserción de imágenes de archivo suele intervenir narrativamente como si se tratara de una instancia de recuerdo proveniente del propio entrevistado.

[4] Si mencionamos la relación memoria-relato, es inevitable abrir el planteo hacia formas que no necesariamente se ajustarían a las lógicas causal, espacial y temporal que predominan en la narración clásica: la memoria narrada no siempre conlleva un proceso lineal, lógico y continuo.

[5] Al respecto, ver las consideraciones de Georges Didi-Huberman (2004) sobre la postura de Claude Lanzmann en relación con el uso del archivo fílmico o fotográfico en las narraciones sobre los campos de exterminio.

[6] Evidentemente, las nuevas tecnologías digitales han significado una ampliación exponencial de toda una serie de recursos expresivos que venían trabajándose, desde los medios electrónicos, en el tratamiento de las imágenes y sonidos. El proceso de digitalización abre toda una serie de consideraciones sobre el lenguaje audiovisual, sobre su puesta en crisis como huella y su condición de documento y sobre las consecuencias sobre almacenamiento, distribución, disponibilidad, exhibición, usos. Al respecto, véase Manovich, L. (2006).

por Marcelo Burd
Publicado en Revista RDI

(Revista de la Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental de Argentina)

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