Una aproximación a Adam Curtis en la era del sofismo audiovisual

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Adam Curtis es un hábil depredador en la selva televisiva; dejó sus clases de ciencias políticas en Harvard para dedicarse a hacer documentales para televisión. Como buen depredador, a la hora de elaborar sus documentales Curtis se alimenta tanto de aquellas imágenes-iconos que han servido para que los medios escribieran la historia, y la inscribieran en un modo muy concreto de dar forma a lo real, como de las imágenes-muleta que aparecen de forma reiterada, con sus minimas variaciones, en los informativos de televisión, como de aquellas imágenes que han quedado dormitando en los archivos de las grandes cadenas televisivas. Curtis siempre ha trabajado desde el alcázar real de la BBC, si bien esto le reportó algunas ventajas (acceso a un fondo ilimitado de material de archivo, estatus per se, rigor y seriedad propias del perfil de la cadena), no le ha solucionado su proyección al exterior, puesto que los derechos de las imágenes que utiliza sólo están solventados para el público inglés y no para el resto, cosa que ha hecho que sus documentales no se hayan podido editar en DVD, a pesar de las demandas. Su ventana al mundo es Internet, es ahí donde podemos acceder a sus ensayos televisivos, es ahí donde la ley se la toma cada internauta por su cuenta, a pesar de los intentos gubernamentales de controlarla.

Curtis es uno de los pioneros del “documental de tesis” que se inscribe en un mundo post-todo y que intenta, como dice un periodista de The Observer, “mirar cómo las diferentes élites han querido imponer una ideología en su época y las conscuencias trágico-cómicas de estos intentos”. Curtis no cree ni en la política, ni en la ideología, ni en el periodismo, tres categorías interdependientes a lo largo del siglo XX que han luchado para la gestión del poder, de ahí que no pueda dejar de hablar de ellas. Según David D’Arcy, en los documentales de Curtis “los mitos devienen verdades, los enemigos demonios, los miedos políticas y las políticas guerras”. Según el mismo Curtis dijo en una entrevista, lo que motiva su trabajo es la creencia “en que las tradicionales divisiones entre la Derecha y la Izquierda han devenido sin sentido, y que el poder se mueve por canales más amplios que la política mainstream, se trata de ver cómo este poder se ejerce”. Adam Curtis es un rastreador obsesivo, coge una “tesis de riesgo” para cada serie documental y la justifica a partir de: su voz en off que va concatenando los argumentos, las imágenes de archivo cazadas o encontradas y entrevistas a diferentes personalidades vinculadas con el tema. Por “tesis de riesgo” nos referimos a un planteamiento de temas socialmente delicados, políticamente controvertidos e históricamente informulados. Pongamos ejemplos: uno de los primeros trabajos serios de Curtis fue Pandora’s Box (1992) donde examinaba los peligros de la racionalidad tecnológica y política, en The Living Dead (1995) investigaba la manera en que la historia y la memoria (la nacional y la individual) han sido usadas por los políticos y demás, en 25 Million Pounds (1996) hace un estudio de Nick Leeson y el colapso del Barings Bank, en The Myfair Set (1999) se fijaba en cómo los piratas capitalistas modificaron el clima de los años del thatcherismo, enThe Century of the Self (2002) documenta cómo los descubrimientos de Freud con relación al inconsciente condujeron al desarrollo de las relaciones públicas de Edward Bernays (el sobrino de Freud) y al uso del deseo para regular las necesidades individuales de la población como una manera de conseguir crecimiento económico y control político, en The Power of Nightmares (2004) sugiere un paralelismo entre el auge del Islamismo fundamentalista y el neoconservadorismo en los Estados Unidos, en The Trap-What Happened to our Dream of Freedom (2007) se centra en el concepto moderno de la libertad a partir de la teoría de juegos durante la Guerra Fría y la manera en cómo los modelos matemáticos del comportamiento humano se filtraron en el pensamiento económico. Después de colaborar con el programa Screenwipe de Charlie Brooker, Adam Curtis también elaboró micro-cápsulas para el programaNewswipe, liderado por el mismo Brooker. En sus “tesis de riesgo” tiende a la serendipia, esto es, a la capacidad de hallazgo, de descubrir “falsas verdades históricas” a partir de y en las imágenes que han sido almacenadas como unidades significativas mínimas que dan cuerpo y entidad real a los acontecimientos en los que se apoyan estas “verdades históricas”. En una entrevista con Errol Morris que reproducidmos en este mismo número, Curtis decía que la persona a la que más ama es Max Weber, que creyó que las ideas tienen consecuencias y añade: “La gente tiene experiencias a partir de las cuales se forman ideas, y estas ideas afectan al mundo” y lo afectan en el sentido que nuestra sociedad se ha erigido en ideas de cosas que no existen lo cual, según Curtis, hace que la gente se vuelva “ligeramente loca”. Aunque, claro está, siempre será una locura consensuada y controlada y, por lo tanto, normalizada. En un mundo en el que “las miserias de los demás y las catástrofes humanitarias se han convertido en nuestro último terreno para la aventura” (1), en que la política ha pasado del lado del entretenimiento, en que el periodismo es habladuría, cotilleo permanente, en el que se “blanquean los acontecimientos” (2) de acuerdo a modelos de simulación orquestados desde los media, los políticos y las corporaciones, es necesario volver a poner atención e interpretación a la historia más reciente y a los acontecimientos presentes que, “sobreexpuestos en los medios de comunicación, quedan subexpuestos en la memoria” (3). Ahí empieza el trabajo de investigación de Curtis, ahí la necesidad de sus documentales.

Según él mismo anotaba, su obra está influenciada por los collages de Robert Rauschenberg y por el humor de Esther Rantzen (conductora de That’s Life! en el que Curtis colaboró); trabaja con una gran cantidad de material de archivo, proceso creativo que Morris llama “re-processed media” (medios re-procesados) y “re-purposed media” (medios re-intencionados). Utiliza found footage y stock-footage de manera expresionista, nunca literal, siguiendo, según él mismo, las consecuencias psicológicas que se encuentran en el tradicional “efecto Kuleshov” (4) . Quizás la única diferencia resida en la cantidad de fuentes visuales que es capaz de manejar, en la manera en cómo las colisiona (a menudo recurriendo a la ironía), y en su argumentación de fondo, además de que casi un siglo después del “efecto Kuleshov”, nos encontrarnos en plena era de “lo visual” (según Debray, 5) donde nuestra relación con la imagen ha pasado de ser un Ser a una percepción (“una concurrencia entrelazada de terminales de emisión y lectura”, según Brea, 6). Es en este contexto, pasado el meridiano del año 2000 (aunque quizás sería más razonable situar el meridiano histórico en el 11 de septiembre del 2001), donde aparecen un alud de documentales que intentan explicar con una nueva iconografía visual “la cara oculta” de nuestro presente y del mundo en el que vivimos: The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara(2003), No logo (2003), The Corporation (2004), Outfoxed, Rupert Murdoch’s war on journalism (2004), Technocalyps (2006), Zeitgeist (2007), Loose Chance 9/11(2009), etc. Acusados por el sector más conservador de “conspiranoicos” estos documentales pretenden encontrar las consecuencias de ciertas decisiones y prácticas políticas en un mundo donde parece imposible juntar las piezas del puzle de la historia y del tiempo presente; etiquetados algunos como piezas agitprop o de contra-información, su dignidad reside en poner en suspenso la información que nos llega de los mass-media y en investigar los agujeros negros del “mundo post-capitalista”; algo cercano a la obra de Curtis.

The Century of The Self

The Century of the Self
El sobrino de Freud, Edward Bernays, empieza su libro del 1927 tituladoPropaganda, con este fragmento: “La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” (6). Lo que le sigue es un manual de la industria de las “relaciones públicas”, término acuñado y desarrollado por el mismo Bernays. Esta figura es la protagonista del primer episodio de Century of The Self, “Happiness Machines”, en donde Adam Curtis explica la influencia de Freud y sus teorías sobre los impulsos irracionales que habitan en el subconsciente humano en corporaciones y gobiernos del siglo XX para manejar las masas en plena democracia de masas. La serie se pregunta sobre las raíces y métodos del consumismo moderno, de la democracia representativa y de la “comodificación” de la vida cotidiana, que se podría resumir con la cita de Paul Mazer (un banquero de Wall Street que trabajaba para los Lehman Brothers) que aparece en el documental: “Tenemos que hacer crecer América pasando de una cultura de la necesidad a otra del deseo. La gente tiene que ser entrenada para desear, para querer nuevas cosas”. La tesis planteada en el primer capítulo se desarrolla en el segundo (The engineering of consent ), a través de la figura de la hija de Freud, Ana; en el tercero (There is a policeman inside all our heads: He must be destroyed) se cuenta como en los 60’s aparecen en el campo de la psiquiatría los primeros grupos de autoayuda (“The Me Generation”) que las corporaciones aprovecharon para animar a la gente a sentir que eran individuos únicos para venderles nuevas maneras de expresar su individualidad; en el cuarto (Eight People Sipping Wine in Kettering) estas nuevas estrategias de coaching (aunque en su momento la palabra no existía) se aplican a la política de presuntas izquierdas, tomando como ejemplo de estudio el New Labour de Tony Blair o los demócratas de Bill Clinton. Los políticos creían que estaban creando una nueva y mejor forma de democracia, pero habían desarrollado una nueva manera de controlar a los ciudadanos. Como decía Hannah Arendt a mediados de los 50: “Cuanto más fácil se vuelva la vida en una sociedad de consumidores o trabajadores, más difícil será permanecer consciente de las urgencias de la necesidad por las cuales está conducida, incluso cuando el dolor y el esfuerzo, las manifestaciones más destacables de la necesidad, no se pueden notar de ninguna manera. El peligro es que una sociedad tal, ciega por la abundancia de su creciente fertilidad y atrapada en el suave funcionamiento de un proceso sin fin, ya no sea capaz de reconocer su propia futilidad –la futilidad de una vida que ‘no se fija ni se realiza en ningún sujeto permanente que perdure después de su trabajo’”(7). Es ese “ser consumidor” el protagonista (o la víctima, pues es él quien termina siendo consumido por el sistema) de toda la serie, este ser resultante de todas estas estrategias que se preocuparon por vincular los bienes industriales con los deseos inconscientes de la gente.

The Power of Nightmares

 

The Power of Nightmares (The Rise of the Politics of Fear)

Si The Century of Self llamó la atención de los telespectadores, The Power of Nightmares creo controversia, generando admiradores que veían en Curtis al nuevo Mesías Audiovisual o detractores que lo tildaban de paranoico. La serie compara el auge del movimiento  neo-conservador de los Estados Unidos con el movimiento de Islamismo radical, haciendo analogías en sus orígenes y clamando similitudes entre los dos. Argumenta que el islamismo radical, como una masiva, siniestra y organizada fuerza de destrucción, específicamente bajo la forma de al-Qaeda, es un mito perpetrado por los políticos neo-conservadores. Indaga, como siempre, en el origen del problema, se remonta a los inicios del islamismo y del neo-conservadurismo en un título tan irónico como Baby It’s Cold Outside, cuando la construcción del enemigo pasaba por la Unión Soviética; en el capítulo The Phantom Victory explica el momento en que Osama Bin Laden se une a los neo-conservadores de la administración Reagan para combatir la invasión de la Unión Soviética en Afganistán; finalmente, en el último capítulo, que lleva el platónico título de The Shadows in the Cave, cuenta como los neo-conservadores usaron los ataques del 11-S para dibujar la figura del archi-enemigo al-Qaeda y así poder emprender una Guerra del Terror que culminó con la invasión de Iraq. Muchos televidentes americanos lanzaron sus improperios a la cadena británica, uno de ellos les preguntaba: “Es que alguno de vosotros, idiotas, no ha visto las torres gemelas caer? Os sugiero que os leáis la tesis de JFK ‘Por qué Inglaterra dormía’.¿Qué os han puesto en el agua?”. ¿Acaso este televidente estuvo ahí? Y si estuvo, ¿acaso sabe algo de lo que precede y sucede a esta imagen que se repitió en todos los canales televisivos de todo el mundo de la misma forma?¿Acaso no ve el peligro de beber a diario el agua emponzoñada de los grandes grupos mediáticos que dominan el panorama televisivo americano y que utilizan las imágenes de lo real como emoticonos (porque se trata de eso: de emocionar)? Este es el problema: ver sólo el signo de lo real a través de de las lentes de los medios aliados con el gobierno y de las biografías y libros que publican sus mismos políticos. Baudrillard lo describía así con respecto a la Guerra del Golfo: “Los americanos hicieron la misma guerra cara a la opinión mundial –a través de los medios de comunicación, de la censura, de la CNN, etc.- que en el terreno de las armas. Recurrieron mediáticamente a la misma bomba de depresión, que absorbe todo el oxígeno de la opinión pública (…) Obsolescencia incorporada, como en cualquier producto de consumo” (8) . Como decía Curtis en una entrevista: “vivimos en una versión de dibujos animados de la realidad”.

The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom

The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom
En el primer episodio, titulado Fuck You Buddy, Curtis examina el auge de las teorías de juegos durante la Guerra Fría, sobretodo con relación al trabajo de John Nash (Nobel en economía que todos conocemos por la película Una mente maravillosa), que creía que todos los humanos eran inherentemente sospechosos y criaturas egoistas que hacían estrategias constantemente; para demostrarlo construyó modelos de lógica matemáticamente verificables, incluyendo uno que se llamaba Fuck You Buddy en el que la única manera de ganar era traicionar a tu compañero de juego. Un día le pedí a un amigo de la infancia que había cenado con Nash y su esposa y que es experto en Teorías de Juegos, que me explicara el asunto (9) (a falta de anécdotas –que las tenía, pero que evitó- sobre Nash). Según este amigo, la importancia de Nash es que introduce una definición de equilibrio y la prueba de su existencia en modelos de contratos, de relaciones internacionales, de relaciones entre votantes y políticos, de organización de empresas, etc. Esta otra modalidad de control social y político Curtis la desarrolla en la serie a través de figuras como el psiquiatra R. D. Laing, el experimento Rosenhan, el economista Friedrich Von Hayek, James M. Buchanan, Margaret Thatcher, etc. También menciona las aportaciones de la industria farmacéutica a través de productos como el Prozac que hacen más predictibles los comportamientos humanos, como perfectos “lonely robots” (así se llama el segundo capítulo). Finalmente, en el tercer episodio (We Will Force You To Be Free), Curtis examina el concepto de libertad positiva y negativa introducido por Isaiah Berlin. El (en)sueño de la libertad (“Liberty will not die”, siempre claman las pancartas americanas) no deja de ser la simiente que alimenta la “trampa” (Trap) de la que nos habla Curtis; este ensueño aniquila cualquier acción posible y si “la acción es la prerrogativa exclusiva del hombre –ni una bestia ni dios son capaces de ella” (10) ¿no será que el hombre ha devenido un dios impotente (a base de be yourself!) en su reino privado y un animal cebado en su esfera pública? Esperemos a ver con qué buena nueva nos sorprende este Midas que ha devuelto a las imágenes de la historia y del presente de la televisión su significado perdido y, sobretodo, una renovada fuerza política. ¡Las imágenes, de nuevo, hablan! Aunque también se rían un poco.

(1) Jean Baudrillard, El paroxista indiferente (Barcelona: Anagrama, 1998) p. 29
(2) Ibidem, p.52

(3) Jean Baudrillard, La ilusión del fin (La huelga de los acontecimientos) (Barcelona: Anagrama, 1993) p. 99
(4) R. Debray, Vida y muerte de la imagen (Historia de la mirada en Occidente), (Barcelona: Paidós Comunicación, 1994)
(5) José Luís Brea, Las tres eras de la imagen (Madrid: Akal, 2010), p. 69
(6) Edward Bernays, Propaganda (Barcelona: Melusina, Barcelona, 2008), p.15
(7) Hannah Arendt., La condició humana (Barcelona: Editorial Empúries, 2009), p.153
(8) Jean Baudrillard, La ilusión del fin (La huelga de los acontecimientos), op. cit., p. 99
(9) “La teoría de juegos estudia la interacción estratégica entre diferentes agentes (personas o instituciones) en situaciones en las que la utilidad (o medida de la felicidad) de los agentes depende de su decisión y de la decisión de otros agentes. La teoría de juegos define diferentes nociones de equilibrios (situaciones en las cuales los agentes no tienen incentivos para tomar otras decisiones que las que el equilibrio prescribe) y estudia su existencia en diferentes situaciones”, Aniol Llorente en una conversación por email.
(10) Hannah Arendt, Ibidem, p.32

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Conversación entre Adam Curtis y Errol Morris

The Power of Nightmares de Adam Curtis

Publicado en Blogs & Docs
Traducción: Félix Pérez Hita
Entrevista originalmente publicada en The Believer.

 

I. UN MAINE

Errol Morris: The power of nightmares (El poder de las pesadillas, 2004) usa una cantidad sustancial de material de archivo y de metraje almacenado. Yo lo llamo medios reprocesados. Quizá sería mejor la expresión material reintencionado. Pero es distinto del uso tradicional del metraje encontrado que se hace en las noticias y documentales. Aquí el metraje almacenado se convierte en expresionista – nunca literal – una excursión al interior de un sueño o, si lo prefieres, una pesadilla. He intentado en varias ocasiones en los últimos seis meses averiguar por qué The Power of Nightmares no se ha exhibido en Estados Unidos. El material de archivo de la BBC ha sido aprobado para su uso en el Reino Unido, pero no para todo el mundo.

Adam Curtis: No se trata de censura física, aunque ninguna de las cadenas de TV los quiere mostrar. Algo que siempre he querido preguntarte es: ¿Estaba contento MacNamara con la manera en que lo editaste?

EM: No, no estaba contento. Pero tampoco estoy seguro de que otro montaje le hubiera le hubiera hecho feliz.  Nunca me lo dijo directamente, pero a su hijo Craig le dijo que le gustó la película.

AC: A mí me pareció que lo trataste muy bien. Fuiste ambiguo. Era difícil saber lo que tú pensabas de él.

EM: Todavía no sé lo que pienso. Hoy, The New York Times publicaba en la primera página un artículo sobre las nuevas evidencias respecto a los incidentes en el Golfo de Tonkin en agosto de 1964. Los incidentes – comentados en The Fog of War – han sido discutidos durante más de cuarenta años. Hay quienes piensan que fueron parte de una conspiración para escalar en la guerra del Vietnam. Una pregunta: ¿Tienen razón? Y, en un sentido más general: ¿Estamos básicamente ante una historia de conspiración? ¿O se trata simplemente de una serie de meteduras de pata una tras otra? ¿Confusiónes, autoengaños, estupideces de uno u otro tipo?

AC: Es eso último. Cuando la gente se pone a urdir conspiraciones, éstas nunca acaban como creían que lo harían. La Historia es una serie de consecuencias imprevistas que resultan de acciones confusas, algunas de las cuales son cometidas por gente que puede pensar que está formando parte de una conspiración, pero nunca sale todo según lo planeado. Por ejemplo, podríamos decir que lo del Golfo de Tonkin fue una acción conspirativa para acelerar la entrada en la guerra ¿no?

EM: El argumento conspirativo es: La administración Johnson quería continuar la escalada militar en Vietnam, pero necesitaba un pretexto. Así que provocaron los incidentes en el Golfo de Tonkin para conseguir la aprobación del Congreso. El reclamo era que tenían un gran plan. Y el plan era la guerra. Nunca me he sentido muy atraído por las teorías de la conspiración. Y mi argumento, en en pocas palabras, es que la gente tiene intereses demasiado contrapuestos, son demasiado estúpidos y están demasiado absortos para poder conspirar de forma efectiva.

AC: “Simplemente muy absortos”, ése es el elemento clave. Para conspirar es necesario examinar el plan desde todos los ángulos diferentes para asegurarte de que funcione. Pero no lo hacen. Siempre que lees transcripciones o descripciones detalladas de cómo se toman las decisiones políticas de alto nivel– estoy seguro de que era así en la administración Kennedy, estoy seguro de que es verdad hoy en la administración Bush-, las discusiones, los desacuerdos y los niveles de ensimismamiento y  narcisismo son increíbles. Y estoy seguro de que el asunto del Golfo de Tonkin surgió probablemente tanto como del compromiso final entre mucha gente discutiendo como de un principio único y claro..

EM: Aquí hay algo que no entiendo de los incidentes del Golfo de Tonkin. Si se quería crear un pretexto para ir a la guerra, ¿por qué meterse en problemas creando dos pretextos?

AC: ¿Cuando sólo necesitas uno?

EM: No hubieron dos Maines. Sólo nos hizo falta un Maine para meternos en la guerra contra España.

AC: Buena pregunta: ¿Por qué necesitaban dos incidentes?

EM: Las conspiraciones implican que alguien, en algún lugar, tiene el control de lo que está pasando. Pero la historia es el producto de gente que está fuera de control. Lo que me interesa de tu trabajo es tu obsesión con las ideas y sus consecuencias imprevistas.

AC: Una vez una idea se pone a andar desencadena su propia lógica interna que es la que le toma el relevo. Sí, soy un gran creyente de las consecuencias imprevistas. Formo parte de una generación que, de hecho, está en contra de los grandes planes de la generación de McNamara… Es decir, ellos de verdad creían que podían planear las cosas, ¿no?

EM: Sí.

AC: Esa idea es fruto de un optimismo increíble. Pero a mí me educaron en los 70?s, durante un periodo de crisis económica – el resultado de todos esos intentos en Gran Bretaña y en América y en la Unión Soviética de planificar las cosas. Nunca compartí ese optimismo. ¿Cómo se podía creer que de forma matemática se podía pacificar a un pueblo? De verdad, creían que había una especie de manera racional de hacerlo. Que la racionalidad podía ser aplicada para la creación de soluciones racionales. Es la idea de que puedes aplicar una suerte de racionalidad tecnocrática a una situación física, creyendo que eres neutral. Lo que es fascinante de alguien como McNamara es que creía que era neutral. No parecía pensar en sí mismo como en un ser político. Era un manager (un gestor). Pero el enfoque de Irak es diferente. Los miembros de la administración Bush son moralistas, mientras McNamara no se veía a sí mismo de esa manera. Se veía a sí mismo resolviendo un problema técnico. Por más raro que parezca, la persona por la que tengo más simpatía de todo esto es Henry Kissinger. Cuando la gente me dice: “¡Ah, ya! The Power of Nightmares es una película de izquierdas”, les contesto: “Vaya, ¿cómo puede ser una película de izquierdas cuando convierto a Henry Kissinger en uno de sus héroes?”. Kissinger tenía una actitud completamente amoral. Hacía lo que era necesario para que funcionara la geopolítica del mundo. Y eso fue una reacción muy interesante al caos de los 70?s. Haces simplemente lo que es necesario. Pero, claro, eso no le ayudó cuando fue y bombardeó Camboya. ¿Has pensado en filmar a Kissinger?

EM: No, la verdad es que no. Me gustan los personajes torturados y no sé hasta qué punto Kissinger se siente torturado.

AC: Sospecho que nunca lo sabrías.

EM: McNamara es una figura mucho más incomprensible. Es una de las cosas que lo hacen interesante. Es difícil despacharlo como un auténtico monstruo, incluso cuando muchas de las cosas que hizo fueron innegablemente monstruosas.

AC: Esa es la manera liberal tradicional de despedir a la gente mala. Él no se considera a sí  mismo un monstruo, ¿no?

EM: No.

AC: Y eso es lo que, de hecho, resulta interesante. Él sabe que de alguna manera lo que hizo podría ser considerado monstruoso, pero no se considera a sí mismo un monstruo. Y esa es presumiblemente la raíz de su tortura y de su confusión con todo ello. Pero nadie se considera a sí mismo como alguien malo de verdad, ¿no?

EM: La gente prefiere ser el héroe de la historia de su vida a ser el villano.

AC: Verdaderamente.

EM: Es ese espacio interior, lo que la gente cree que hace.

AC: Sí, lo contrario de lo que de verdad está sucediendo.

EM: Creo que eso es lo que verdaderamente me gusta de The Power of Nightmares.

II. TOPOS IMAGINARIOS

EM: Sería negligente si no mencionara la fina perversidad de The Power of Nightmares.

AC: ¿Perversa?

EC: Te daré un ejemplo de argumento perverso – que Johnny Mercer echó abajo el World Trade Center. [The Power of Nightmares traza la extraña trayectoria de Qutb, uno de los fundadores del fundamentalismo islámico, a partir de un baile graduación en el instituto donde los estudiantes bailaban Baby It’s Cold Outsidede Mercer]

AC: La persona que más admiro en este mundo es un sociólogo de finales de siglo XIX llamado Max Weber que creía que las ideas tienen consecuencias. La gente tiene experiencias a partir de las cuales forman sus ideas y esas ideas tienen un efecto en el mundo. Es cierto que un hombre que en 1949 escuchaba música tuvo una experiencia que se convirtió en uno de los afluentes que desembocaron en una idea. Y esa idea, de una forma muy extraña, llevó a otra gente a destruir el World Trade Center. Ahora bien, está claro que esa es la construcción y quizá la gente prefiere creer que la historia es mucho más complicada. Lo cual, por supuesto, es cierto. Pero la construcción contiene cierta verdad:  muestra dramáticamente cómo experiencias particulares forman ideas particulares con consecuencias particulares. Incluso si nunca funcionan cómo lo había planeado la persona que tuvo esa idea. Es perverso, pero también es una manera de exponer al público cómo funcionan las ideas, de una manera muy diferente a como lo hacen todos esos programas de historia de la televisión americana que tratan de explicarte el mundo. Simplemente lo hacen de una forma aburrida.

EM: No es solo una cuestión de aburrimiento. Es sobre cómo se hace la historia.

AC: ¿Y cómo lo describirías?

EM: Un punto de vista equilibrado. He oído tantos argumentos sobre eso. The Fog of War no nos proporciona un contexto a la nueva generación – una generación nacida después de los 60?s y 70?s –. No nos dice qué pensar, pero sí nos permite tener una idea de lo que esa persona estaba pensando, incluso si pretendía ofrecer una visión más benevolente de sí mismo, distorsionar lo que hizo o vehicular cierta interpretación… Sea como sea, él está todavía en ese proceso de asumir su pasado, lo que pensaba entonces y lo que piensa hoy.

AC: Y también le juzgas, como juzgas a cualquiera a quien escuchas. Desconfío mucho de la idea de una versión equilibrada de la historia. Toda historia es una construcción – a menudo hecha por los poderosos. Lo que yo hago es construir una interpretación de la historia para que la gente se replantee lo que cree que sabe. Me gusta preguntar a la gente: ¿Habías pensado en esto? Como haciendo un zoom desde un helicóptero hacia el suelo, mirando el mundo de otra manera.

Porque pienso que gran parte de la interpretación de los acontecimientos es una repetición cosificada y acordada por una serie de personas, una especie de colectivo de “reporteros de noticias”. Y a menudo esa interpretación es completamente errónea, pero, de alguna manera, todos están de acuerdo con ella. La gente criticaba mi película diciendo cosas como: “¿Por qué no es usted equilibrado? ¿Por qué no incluye usted los otros puntos de vista?” Y mi respuesta era: “¿Y si los otros puntos de vista son erróneos?”. Ése es el verdadero problema de los puntos de vista equilibrados – lo que podríamos llamar “opinión consensuada”. ¿Y si esta opinión general es errónea? ¿Y si – cuando vas y examinas las evidencias sobre células infiltradas en América ves que allí parece que no hay nada? Ahí está lo difícil. Y entonces tienes que decidir y juzgar si vas en contra de la “opinión general” o no.

EM: Y qué si la gente cree profundamente en algo que no está allí, como las células infiltradas. ¿Se lo creen de verdad? ¿Por el motivo que sea? Ron Rosenbaum, un amigo mío, ha escrito algunos artículos sobre James Jesus Angleton y la CIA. [Angleton fue el jefe de la contra inteligencia durante el auge de la Guerra Fría]

AC: Ah, sí.

EM: Hablaba de “topos imaginarios” en su artículo. Y el topo imaginario – según Rosenbaum – consiste en hacer creer al otro bando que has planeado infiltrar un topo entre ellos sin ni siquiera haber planeado hacerlo. Esa es una idea muy Adam Curtis. Se vuelven locos.

AC: Porque están buscando algo que de hecho no existe.

EM: Exactamente.

AC: Eso es lo que yo intentaba hacer. Lo que intento decir a la gente es: “Mirad, os enfrentáis a una amenaza terrorista, como es obvio por los ataques en América y, más recientemente, en mí país. Pero estáis buscando en el lugar equivocado. Habéis creado esta especie de enemigo fantasma, que es una red desorganizada. Cuando a lo que de verdad os enfrentáis es a una idea, una idea que se está expandiendo por todos lados”. Habéis creado un enemigo imaginario cuya búsqueda os está volviendo locos, cuando de hecho, es una cosa completamente diferente. Y ahí es cuando intenté explicar estas ideas. Creí que eso lo más importante que la gente tenía que entender. Porque cuando algo que no existe se convierte en la verdad aceptada, la gente tiende a volverse un poco loca. Ése es, en parte, un rasgo de nuestra época. Me gusta la idea del topo imaginario, es buena. Porque nunca se ha descubierto a ninguno ¿O sí?

EM: No. Y hasta el día de hoy no se tiene constancia…

AC: ¿Y si de verdad había un topo?

EM: Si el topo era imaginario o real.

AC: Porque, claro, eso podría ser también otro truco. Sueltas una información a través del auténtico topo para decir: Bueno, creemos que es un topo imaginario.

EM: Pero en The Power of Nightmares no se trata de un topo imaginario puesto por el enemigo.

AC: No, lo creamos nosotros mismos.

EM: Sí. Es una forma de auto-fertilización, de partenogénesis.

AC: Siendo sinceros, los neoconservadores son su peor enemigo. Han creado algo a partir de su imaginación enfermiza, que nació de la Guerra Fría. Esa es una de las grandes áreas no exploradas: lo cercando del final de la Guerra Fría y cómo muchas de nuestras instituciones y nuestra manera de pensar están todavía condicionadas por aquello. Y esto sirve para muchos periodistas– quiero decir, no estoy seguro de si en América, pero sí en mí país. Muchos de los periodistas veteranos todavía tienen la mentalidad de la Guerra Fría. Se quedaron colgados con aquello. Por eso siguieron pensando que había cosas escondidas en Irak. No creo que se lo inventaran, creo que de verdad se creían lo de Irak. Porque así eran los soviéticos. Escondían estas cosas.

EM: Da mucho más miedo pensar eso que la idea de que estaban conscientemente traficando con mentiras. Que lo que de verdad creían era la versión más terrorífica.

AC: Creo que se trata de eso. Y fue a partir de esa especie de fantasía autocreada que después fueron a la guerra. Quiero decir, es bien raro, ¿no?

EM: Tenían que entrar en guerra porque, si sus fantasías eran verdad, hubiera sido una irresponsabilidad horrible no entrar en guerra. Otra vez Munich.

AC: Te quedas atrapado en eso. Atrapado por una idea falsa. Es lo que intentaba describir en The Power of Nightmires. Una vez estás atrapado por tu imaginación, piensas lo peor y entonces has de hacer planes pensando en lo peor. Se convierte en un circulo vicioso, una suerte de retroalimentación.

III. MUNICH

EM: Tomemos las analogías históricas. Creo que las analogías históricas son siempre erróneas. Es una larga polémica, pero, para mí, lo más peligroso respecto a la capitulación de Chamberlain frente a Hitler no es que sucediera en Munich y que eso llevara a la siguiente agresión Nazi y demás, sino que el ejemplo de Munich ha sido utilizado para sostener miles de malas políticas y decisiones inapropiadas.

LeMay decía que la recomendación de una cuarentena (es decir, de un bloqueo) que hizo JFK durante la crisis de los misiles de Cuba fue “peor que Munich”. ¿Hubiera sido mejor alternativa la guerra nuclear? Pero la guerra nuclear fue evitada por la política de JFK. Y treinta años después la Unión Soviética se derrumbó sin la necesidad de una guerra nuclear. ¿Tenía razón LeMay? No creo. Pero de nuevo, fue invocado el ejemplo de Munich para justificar la invasión de Irak.

Apaciguando a Sadam, apaciguando a Hitler. El uso de la analogía de Munich no aclara nada, oscurece. La historia es como el clima. Se repiten los temas, pero nunca de la misma manera. Y la analogías se convierten en embellecimientos retóricos y en tristes justificaciones ex post facto, más que en ninguna explicación. Al final, no explican nada.

AC: Es cierto. Ayer por la noche en la televisión alguien que estaba a favor de la guerra de Irak decía que la alianza entre los insurgentes en Irak y los combatientes extranjeros era el equivalente del pacto nazi-soviético, y que eso era contra lo que estábamos luchando.

Es todo tan extraño. Que sean los hombres que se sientan en torno a una mesa en estudios iluminados por luces de neón los que te cuestionen y te digan las cosas, son tipos extraños.

EM: Sí. Como ya todos sabemos, lo banal y lo extraño no son incompatibles.

AC: Ahí está la gracia. Eso es lo que es tan fascinante de nuestro tiempo. Lo banal y lo raro son una y la misma cosa.

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Publicado en Blogs & Docs
Traducción: Félix Pérez Hita
Entrevista originalmente publicada en The Believer.

GODFREY REGGIO: UN CAMINO Y ALGUNAS CREENCIAS HACIA LA EXPERIMENTACIÓN

por Daniel Stefanello

Godfrey Reggio: un camino y algunas creencias hacia la experimentacion

Porque Godfrey Reggio poetiza la realidad? Como es su proceso creativo? Porque se asocia su trabajo con lo experimental?

Frente a estas preguntas, ofreceremos algunos datos del método y las búsquedas de Godfrey Reggio en su trilogía Qatsi. Aportaremos, también, algunos elementos teóricos que permitan reflexionar y analizar vías de experimentación en el film de no ficción.

Pero, vayamos esbozando respuestas.

Reggio concibe la serie Qatsi como grandes espectáculos sensoriales de lectura atencional compleja donde el impacto emocional y sensorial es recibido antes que el racional. Primero propone emoción, evolución indirecta, desconcierto antes de cerrar la experiencia y la hermenéutica fílmica[1]. Esta última frase sería válida si creemos que es posible que el tiempo de la proyección cierre definitivamente el de la interpretación. No siempre ocurre. Precisamente, en el campo experimental esto no se da habitualmente y más bien sucede todo lo contrario. El espectador se va lleno de relaciones e implicancias no resueltas o en tensión. Como resolviendo  capas de lectura con diverso recorrido temporal luego de finalizada la proyección.

Reggio considera que hace arte. Define que el arte no tiene un sentido intrínseco, que ahi reside su poder, su misterio y su atracción. El arte es libre y estimula al espectador a colocar en la obra su propio significado y valores. Reggio juega con esa especulación.

Reconoce que el sentido o el significado sale de de la experiencia del encuentro con lo real. Finalmente para este cineasta tal encuentro con lo real es doble. Intransferiblemente personal en la situación de investigación, escritura y registro de campo e intransferiblemente personal en la expectación de las salas de proyección.

Reggio cree que nuestro mundo está infestado y plagado de estandarizaciones comerciales, retoricas y discursivas, donde las copias no pueden ser sino, copias de otras copias.

Castoriadis[2] nos que recuerda que la sociedad fabrica los individuos que contiene y a la vez estos producen más sociedad. Cada individuo y cada sociedad crean un mundo propio que es fuente, a la vez, de sentido social e individual. Y con ello las copias, repeticiones y reproducciones humanas se eternizan o tienden a ello. Pero la experimentación cinematográfica pone en crisis ciertas técnicas repetitivas del aparato cinematográfico industrial y a la sociedad misma. Nuestro autor reivindica y asume el enorme valor de ser negativo (filosóficamente hablando).La negatividad[3] es un valor que no está muy permitido y valorado en el tecnocrático mundo actual. Lo dice, en sintonía con Adorno, pensando la negatividad como “atentando a la tradición social”.

 Allí Reggio reclama su derecho a mirar de manera original lo real. Afirma que su interés no está en perseguir una carrera dentro de la industria cinematográfica, sino en desarrollar sus capacidades creativas. Es en esa libertad en la que su experimentación se desarrolla.

Reggio piensa que hemos perdido cierta habilidad para ver más allá de las superficies de la cosas. En su mirada, la palabra documental también entra en crisis. Analiza[4] que “documentary” comparte etimología con “docile” en ingles. Ese análisis sugiere una crítica ideológica al resto de los cineastas señalando que, tal vez, nos hemos vuelto seres dóciles. Dociles al lenguaje y al cine que la sociedad propone. Una afirmación que propone más de una polémica y mucho análisis autocritico.

Reggio cree que eliminando diálogos y palabras o evitando su función de anclaje realista aparece otra mirada basada en imágenes y sonidos sugerentes que pueden llegar a producir resonancias básicas en el ser humano. Como dato orientador de tales afirmaciones, recordemos que Reggio pasó 14 años dedicado a la oración y meditación en una comunidad católica romana de hombres con el objeto de convertirse en monje. Luego desistió de tal propósito. Pero quedo marcado.

Para su visión cuasi mística una realización de este tipo inspira y permite percibir “entes”, “espíritus” que moran dentro o detrás de la imagen  que podrían tener efectos “curativos” o “sanadores”. Para Reggio se trata de alcanzar otros modos de expresión que alcancen el “chakra” del corazón de una persona[5].

Una conocida anécdota sobre una visita suya a un escuela de cine nos recuerda que propuso a los alumnos que buscaran temas que les “sacudieran el alma y el corazón”. Tal vez sea su forma de iniciar un proceso creativo, donde el espíritu desestructure al pensamiento racional con el que comenzamos automáticamente a diseñar un documental.

Si teorizáramos un poco sobre el problema de la experimentación en términos actitudinales podríamos señalar que Reggio comparte con otros realizadores experimentales ciertas posiciones:

  • Critica y rechaza las técnicas de guion de manuales industriales.
  • Reconoce la experimentación como un proceso que se da en la creación de cada pieza audiovisual y en la estructura que las contiene.
  • Decide asumir la experimentación como un devenir que atraviesa la escritura, la captura y la organización en serie audiovisual.
  • Sabe que este camino no tiene reglas o deben creárselas al mismo tiempo que al film resultante.
  • Asume como inexorable la aparición del autor en toda su dimensión foucaltiana.

Para Foucault la función de autor[6] es una característica de existencia personal y de producción frente a lo real. Remarquemos: es una “función”. Debe ser encarnada y asumida. Foucault separa la idea de redactor, firmante, etc; y sostiene que hay muchos discursos que sin embargo no tienen autor. La experimentación nos obliga siempre a tratar de serlo, a asumir responsable y críticamente la función autoral para ser transgresivos y expresar un poder “creador”.

En el cine documental no habrá experimentación cinematográfica potente sin abandono filosófico de la mimesis como campo de trabajo y limite de referencia creativo. Desde esa posición de abandono surge una necesidad de una mirada propia e intransferible. Una mirada sensible que se funde en un todo con la noción de autor y de Poiesis[7].

La Poiesis es la concepción central que orienta al documental experimental. Recordemos que Poiesis deriva etimológicamente del griego y significa “crear”. Esto nos pone ante la obligación de asumir conscientemente toda la carga de irrealidad potencial del lenguaje que manejamos y con el que podemos recombinar un film. Desde allí estaremos en disposición de hacer un recorrido con mayor libertad desde la mimesis hacia la metáfora. Estos recorridos escapan a la simple lógica y abren campos de tensión, exploración, desconcierto o novedad.

Como lo entiende Martin Heidegger[8], la obra de arte “abre” el “ser” de “lo ente”. Alumbra y hace nacer otra cosa que sin embargo deriva de la realidad. Una cosa se empieza a convertir en otra. El autor experimental, podemos decir, hace un trabajo de “alumbramiento” en la experimentación con lo real. Un real nuevo y personal que excede la mirada rutinaria sobre el mundo y la forma de representarlo en cine.

 En términos de diseño, podríamos decir que todos estos procesos se inician con el trabajo sobre las formas y los usos de la palabra como experimentación y aproximación a la forma cinematica. Pero también, a la inversa, cuando habiendo empezando con formas se ponen palabras para intentar definir y dominar el sentido que sugieren. El lenguaje de las palabras es usado así usualmente para cerrar el sentido. Y no ofrece fácilmente otras posibilidades. La cuestión es: ¿Cómo hacerlo en el campo experimental?

Reggio afirma que no le falta amor a las palabras y al lenguaje, pero siente que el lenguaje esta en un enorme “estado de humillación”. Por eso no utiliza palabras en sus films. Esa humillación deriva de la técnica y parece inhibir el sentido de ambigüedad y sugerencia que necesita en sus películas. La palabra aparece en Reggio no como la solución facilitadora para expresar guiones sencillos, sino como un abordaje problemático con límites y lastres de sentidos que deben ser revisados y trabajados para la aparición de lo poético. En ese uso de las palabras se advierte la pelea entre dos procesos claves: lo emocional y lo racional

Godard[9], otro “rebelde” como Reggio, piensa que el guion es un lastre de la concepción de producción capitalista de los estudios. Para el, los primeros guiones de ficción solo decían cuanto se había gastado y en que insumo en cada escena. Eran literalmente un informe de producción y un estado contable. Eran, en sus inicios, mucho menos narrativos y teatrales de lo que hoy se  concibe y enseña. Pero, hay algo en la actitud poética y experimental que rechaza las concepciones productivas y narrativas del guion. La escritura, en general, busca ser expresiva y estar en tránsito. El guion experimental está en estado de resistencia comprensiva al lector quien no puede decodificar claramente las palabras que contiene. Podemos encontrar palabras de sentido opaco o simbólico. Esa característica lo hace irreductible o problemático al trabajo seriado.

La experimentación sin embargo es ideal para un trabajo individual o de grupos reducidos que sostienen y resisten las ansiedades, temores, dudas y desconciertos que el proceso incluye y del cual se nutre. El “guion poético” se libera así de esa prisión semántica. Puede acercarse más a un cuaderno de notas e impresiones personales cambiantes y llenas de sugerencias y opacidades.

Para Reggio y otros realizadores, la escritura no es considerada más que una referencia en constante evolución exploratoria

Nuestro autor cree que vemos el mundo a través del lenguaje y que este determina nuestro estatus humano en el. Un status humano que determina como usamos el lenguaje y cuanto estamos sujetos a el. A Reggio le importa mucho abrazar las ambigüedades y las contradicciones que encarnan las palabras. Cuando las palabras se hacen presentes en los films de la serie Qatsi se hacen a la vez irreconocibles. Pertenecen a otra lengua y a la vez se re-combinan en vocablos jamás dichos: koyaa, powaq y naqoy se mezclan extrañamente con Qatsi.

 

El vocablo Qatsi ( Vida) se repite en todos los títulos tratando de expresar la dinámica de la vida del hombre sobre la tierra.Koyaanisqatsi (1983) o Vida fuera de balance; Powaqqatsi (1988) o Vida en transformación y Naqoyqatsi  (2002) o Vida como Guerra. Todos los títulos son metáforas y conexiones que tratan de atrapar la idea de cada film llevando la poiesis también a las palabras. Reggio no tomo del lenguaje Hopi su sintaxis sino la claridad, visión y perspicacia que tiene para mirar nuestro entorno. Así, los títulos de la serie Qatsi son, en sí mismos, un juego poético de palabras que no existen en el lenguaje Hopi.

En “All together, All at once” [10], un proyecto en formato IMAX que pretendía capturar el caos de nuestro tiempo en la globalización actual, Reggio definió que el poema es lo que inspira su método y el modelo para buscar su film. En cambio y en otra escala, la palabra es el esquema, el camino hacia una imagen. Las palabras que escribe son literalmente “proyectiles de asociación”[11] que permiten mirar y plasmar lo real bajo otra lupa.

Citamos el escrito que daría vida a este proyecto para ver como las palabras desarrollan el proceso experimental :

Singular

Atractivo

Accesible

Extremo

Remoto

Tocar

Inolvidable

Compilaciones, imágenes indelebles

Conjurando la memoria

Un evento aproximándose al milenio

Mas alla de la interfaz

Etc

Este fragmento es una copia literal y muestra el inicio de la escritura de Reggio. El diseño escrito se extiende en este tenor a lo largo de 7 partes (algo así como secuencias sin nombre) que llenan 9 páginas. El orden y la disposición espacial también son textuales y guarda reminiscencias de la forma poética libre, aunque también podría parecer un listado enumerativo. Reggio celebra su triunfo interior sobre lo exterior con palabras desconcertantes y en clave.

Reggio tiene otros criterios que confiesa para su proceso experimental:

  • Durante la escritura, (como en el rodaje y en la edición) busca conscientemente una “entidad” o “luz” que tiene que emerger desde dentro de cada pieza.
  • Se propone un acto de constante descubrimiento que le permita acceder a un proceso de conexión con una imagen de la cual pueda aprehender o poder capturar algo que no pudo haber pre- visualizado.
  • En la escritura, debe arribar a lo que llama un “tratamiento dramático” del tema y no un guion con especificaciones. Rechaza las caracterizaciones de personajes, diálogos y tramas. Según sus palabras, es más un proyecto artístico que un guion formateado.
  • Selecciona preferentemente puntos de vista, conceptos, elementos dramáticos o algún sentido del movimiento que permita hablar de principio, medio y final.

Luego encara el trabajo de registro en campo donde las palabras deben dejar lugar a materializaciones o plasmaciones visuales y sonoras de lo real poetizado. El escritor experimental ahora tiene que ser un realizador integral que domina, percibe y construye su mirada  intransferible del mundo.

Finalmente en la edición las multiplicidades de combinatorias y alteraciones de post-producción aun son pasibles de una ulterior exploración y experimentación. En esta etapa su obra Naqoyqatsi  alcanzo un hito superior a las 2 primeras películas de la saga .

Estas metas y procedimientos claramente se enfrentan a un guion con formato clásico. El guion tradicional, usado en otros modelos de documental, es tributario todavía de la lógica fordiana. Esta lógica pretende usarlo como medio de control del producto, del dinero y que permita hacer visualizable el film aun antes de que exista. Reclama la palabra como anclaje de una imagen sonora o visual que permita reconstruir en la mente del lector sentido inequívoco y transmisibilidad para una evaluación de alguna línea de producción.

Si bien la serie Qatsi de Godfrey Reggio es un camino de demostración de capacidad para experimentar, podríamos detallar principios y actitudes generales que también otros autores sostienen.

Experimentar con lo real es:

  • Proponer al espectador un desciframiento novedoso de códigos y relaciones.
  • Trabajar la composición, en tanto orden de los elementos del encuadre, como un nuevo problema con derivaciones novedosas e insospechadas.
  • Relativizar la potencia que recibe el cine de la fotografía como compromiso mimético y reemplazarlo por la superación y complejizacion de tal función.
  • Volcarse a representaciones en el espíritu de la abstracción o la conceptualización.
  • Recuperar todas las capacidades del sonido de evocación indirecta de ideas, sensaciones y climas.
  • Buscar un montaje expresivo y explorar toda la capacidad relacional entre partes.
  • Jugar con la pérdida parcial o total del referente real y aun asi lograr su reencuentro en la mente del espectador.
  • Cuestionar las soluciones rutinarias proponiéndose un olvido momentáneo o total de los saberes técnicos.
  • Abandonar toda actitud positivista que pretenda ser demostración de control de capacidad productiva.
  • Asumir una posición heurística para estimular pensamientos divergentes o pensamiento laterales
  • Recordar que la palabra heurística procede del griego y significa «hallar, inventar».

Inventar sobre lo real? Si. Es posible y, tal vez, necesario. De esta manera la medida de la poiesis alcanzada será también una relación de distancia entre la dependencia del lenguaje socialmente aceptado de fácil circulación masiva con la libertad del autor. En Reggio vemos un camino.   Acercarse escribiendo conceptualmente palabras no miméticas y filmando sensorialmente para representar una realidad personal que, sin embargo, termine atrapando a la “cosa”. A la cosa real. O lo que es lo mismo: la esencia verdadera entre las apariencias.

Imagenes extraidas de :

Naqoyqatsi. Godfrey Reggio. 2002.


[1] Hermenéutica esta utilizado aquí como traducción y explicación que permite la comprensión o interpretación del texto audiovisual.

[2] Castoriadis, Cornelius en: Las significaciones imaginarias. Una sociedad a la deriva. (Entrevistas y Debates  1974-1997) Ed Katz. 2006

[3] Negatividad o dialéctica negativa : utilizado aquí como tarea de resistencia que implica una revisión de lo hecho y dicho. Sugerimos ver: Adorno, Theodor .Dialéctica negativa (Negative Dialektik) Editorial Suhrkamp.1966

[4] Whittaker, Richard. En :Interview: Godfrey Reggio : A Call for Another Way of Living.  http://www.dailygood.org/more.php?n=4292 . Feb 18, 2006

[5]  Dare, Michael. En: Koyaanisqqatsi,Powaqqatsi and the triumph of substance. A conversation with Godfrey Reggio.www.dareland.com/emulsionalproblems/reggio.htm

[6] Foucault, Michel. Que es un autor? En: ¿Qué es un autor? .U.A. Tlaxcala. Traducción de la conferencia presentada en el Collège de France ante la Sociedad Francesa de filosofía el 22 de febrero de 1969.

[7] Poiésis es un término utilizado por Cornelius Castoriadis para referirse a la creación y al problema de la imaginación en medio de lo social – histórico y las instituciones . La creación humana como creación social- histórica define una concepción entre la relación entre psiquismo y sociedad que permite o no la actividad poiética en tanto fuerza creativa que reside en la imaginación.

[8] Heidegger, Martin. N : El origen de la obra de arte. Caminos de Bosque. Alianza .1996.

[9] Godard, Jean Luc. En: Scénario du Film Passion (1982)

[10] Tobias,Michael ( Compilador). En:  The search for Reality. The art of documentary filmmakingMichael Wiese productions . 1997.

[11] Ídem anterior