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El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

LAS RAICES DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL

por Humberto Rios

:: Las raíces de la narrativa documental

Deseo plantearle cómo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde los exóticos relatos de viajero hasta lamilitancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva.

Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental.

En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière; su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores–.

Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque mostrar no es lo mismo que contar.

En estos primeros filmes, toda la información está presente de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento; esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado.

Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella.

Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan; es hijo del director de una explotación minera y, siendo un niño, acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación:

En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–.

Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director.

Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera “realista”, en contraposición a las “curiosidades” que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta en escena recreada. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero ambientada en otro paraje convenientemente exótico.

A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.

Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales; por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la naturaleza.

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relación con Grierson se fractura.

Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad.

En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache y una torre petrolífera.

Robert Flaherty muere en 1951.

La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: “En el momento en que todavía se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto…” Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad’evic Kaufman (1895-1954).

El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos, experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano “¡Gira, peonza!”) y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído”, experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica).

Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972).
Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llega a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplica por primera vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social, decide formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental.

Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty.

En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros.

Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad, en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d’Ostende (1929). Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer filme documental francés de carácter social de la época muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en la Unión Soviética. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L’Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de “ficción” como en el documental francés.

:: Los nombres del cine documental

Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género?

Veamos: Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de “vistas” de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo conceptos “nuevos” y tratamientos, no sólo en la época muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías.

Flaherty introduce, también, la noción de cámara participante, para designar la técnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk.

Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en ruso– y, también, cine-ojo –Kino-Glass–, bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca “la verdad”, rechazando estudios de filmación, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario, procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además, como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o “poemas ópticos”, desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto”, sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años ’60 y ’70.

Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o según “un punto de vista documentado”. Vigo precisa un poco más esta idea: “… documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado”.

La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del “objeto”, al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí, la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, “la puesta en escena documentada”.

Un principio lo guía: “La cámara debe entrar en la acción”. Así, para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara, de mano en mano, para salvar el filme. “Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida más humanas (…) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre”. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo.

Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. “La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible”. Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre búsquedas formales.

La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty.

De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. “Nuestros filmes tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–.”

De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos.

Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atención de la crítica, por el interés que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: “El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política, lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad”.

Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata, parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo, escrito en enero de 1960, “Por un nuevo cine-verdad”, presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés).

El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de “cine-verdad” (confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equívocos a propósito del “cine directo” confundido con el “cìne-verdad”. En realidad, en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más que a un cine en búsqueda de la “verdad”. Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante.

Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: “Por un nuevo cine-verdad”.

Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más que “cine” –o que “verdad”– el vocablo “nuevo”. Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la “cámara ladrona” de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece la profundización en el conocimiento del ser humano.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos “cineverdad” y “cine directo”. El concepto “cine-verdad” no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la “verdad” vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la “verdad en sí” que, en términos reales, sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación”, “propiedad de algo para seguir siendo lo que es”.

En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en “directo” sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud, un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos movimientos.

El término cine directo permite unir, con un denominador común, tendencias diversas y análogas:

• el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62),

• el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá,

• la living-camera del grupo Drew Ass

• y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el nombre de cinema-verité.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en “directo” de personas (con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. Así, la “verdad en si” queda dejada de lado por la “realidad cinematográfica y en la pantalla”.

No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social, o con la acción política del momento y de su país, tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones.

El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político. La aparición de los argentinos
Fernando Birri, Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo… en el panorama de América Latina –principalmente, luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana.

Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas, las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los “textos” políticos que actúan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como “textos vivos”. Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical.

La teoría del tercer cine (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo “No al populismo” (1969) y, luego, en su “Estética de la violencia” (1971) y “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la del cine documental de América Latina.

 

LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

por Patricio Guzmán

El documental es el género cinematográfico y televisivo que más se ha desarrollado en Europa durante los últimos 10 años. Representa hoy día una apuesta económica importante en el complejo de la industria internacional de la televisión y el cine.
Historia, música, artes, política, biografías, ciencia, viajes, zoología… los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de elección segura entre los difusores de televisión. También puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto éxito.
Por primera vez se está produciendo una profesionalización del sector independiente. Se habla de una verdadera «explosión del documental» en Francia, Alemania, Bélgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.
El fenómeno comenzó a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una producción aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continuó un año más tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aumentó un 80 por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas . Esta subida se produjo, sin duda, gracias al nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996 exhibió 3 horas diarias de documentales.
Hoy día (en junio de 2002) la producción francesa alcanzó la cifra anual de 2.500 horas documentales… ¡aumentó casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292 horas!…
En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dólares y France-3 pasó a ser «el primer productor y difusor de documentales del país y que aspira a ser el primero de Europa» , según la opinión un poco exagerada de su director.
En 1996 había 230 casas de producción de documentales registradas en Francia. Una cifra engañosa, ya que sólo una veintena de estas productoras hizo la mitad de la producción anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE publicó: «el documental ha recuperado su standing gracias a las cadenas temáticas». El máximo responsable del canal Odysée, confirmó la explosión del género en razón al interés manifestado por los telespectadores. Según un estudio del instituto TMO de París, el documental «ha conseguido ocupar el segundo centro de interés del público, después del cine de ficción y antes que el deporte ».
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones de dólares , bastante más que Odysée. Mientras otro canal temático, Planète Cable, que nació hace dos años con sólo 25 mil abonados, hoy día cuenta con 2 millones de subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dirá si la situación es tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovación más auténtica corresponde a «Arte».

ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN

«ARTE» –la cadena pública de Francia y Alemania, creada en 1992– privilegió desde su fundación todos los géneros documentales conocidos, con una parrilla casi enteramente dedicada a la «no ficción».
Su programación está encabezada por las tres grandes “familias” documentales: los reportajes, los magazines y los “documentales de autor”, con mucha variedad temática (teatro, ópera, música, danza, sociedad, etc.), más los programas informativos. No sólo ofrece una selección encabezada por el documental “puro” sino seguida por otros programas que también utilizan el lenguaje documental y además ofrece a la venta una colección de video-cassettes (por correo y en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta producción, ha dicho hace poco: «(…) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (…). Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder político y económico (…)».
«El documental de autor ha mostrado, en estos últimos años, una invención artística y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficción. Una parte interesante de público –que ya no se puede negar–, está muy sensible a este fenómeno» .

UNA DEFINICION POLEMICA

El denominado «documental de creación» (o de autor) apareció hace diez años. Es una definición que surgió en Francia, en 1986, en el seno de una discusión de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definición NO fue el producto de una reunión de teóricos, sino el resultado de una tumultuosa sesión de cineastas.
En ese año –muy malo para los realizadores franceses, que tenían poco trabajo– era necesario volver a definir el género documental para diferenciarlo de los reportajes y los magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda económica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que los documentales «eran siempre creativos» y que hablar de «documentales de creación» era una redundancia. Otros afirmaron que la única frontera visible era «la calidad» y que buenos documentales «ha habido siempre».
Sin embargo, en ese momento, había que distinguirlos de los magazines y de los reportajes –que también tratan la realidad– pero que en general desarrollan puntos de vistas periodísticos y no cinematográficos. La frontera era delicada y siempre se movía –se mueve todavía– entre estos dos dominios .
Hay muchos documentales «de creación», muy mal hechos, que se benefician del nombre y de las ayudas y también, a la vez, hay grandes reportajes de excelente factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la generalidad del periodismo audiovisual.
La definición francófona, con todo, se afianzó y mantiene el mismo vigor que hace 16 años:
«El documental de creación trabaja con la realidad, la transforma –gracias a la mirada original de su autor– y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor» .

UN LARGO CAMINO

La mayoría de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo –de 52 minutos– es de ocho a diez meses. Casi siempre están filmadas por equipos ligeros (realizador, operador, sonidista) donde es común que cada uno tenga que hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios) donde la parte fuerte del presupuesto se reserva para una larga permanencia en los lugares de rodaje, o bien una filmación escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho más que su definición) es la profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las últimas décadas. Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel de cámara, de iluminación, de sonorización, sorprendente, si lo comparamos con el de otras épocas.
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de difusión (cine-TV). Lo importante es el guión, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que terminó por afianzar este género (llámese de «creación» o no) en muchos países.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos técnicos, sin duda, pero en general la técnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematográfico). La consolidación de estos documentales elevó la categoría del género, que abandonó el «realismo» y la retórica educativa de los primeros tiempos.
En su mayoría se trata de obras monográficas y no forman parte de «series» o «colecciones». Es un tipo de documental autónomo, independiente, más maduro tal vez, que abandonó la forma “capitulada” de otras décadas (donde cosecharon tanto éxito algunas series británicas y norteamericanas). Por este y otros factores –que no caben aquí– se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrás y han perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio –más o menos aproximado– de una obra «tipo» de 52 minutos, se sitúa entre los 80 / 150 mil dólares y 350 / 450 mil dólares, según la clase de producción.

EL PUBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR

El público es –desde luego– la causa principal del buen momento por el que atraviesa el documental (en estos países). Un público quizás cansado de la televisión basura y que busca una alternativa frente a la ficción. También se nota este cambio en el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, «Romance de Valentía» y «Lágrimas Negras», de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de Holanda gracias al apoyo exclusivo del público. Otras obras anteriores o recientes, «El País de los Sordos», de Nicolas Philibert y «Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier, sobrepasaron las cien mil entradas en Francia; sin referirnos a «la Orquesta Subterránea», a «O Amor Natural», ambas de Heddy Honigmann; a «Coute que Coute», de Claire Simon; a “El caso Pinochet”, de Patricio Guzmán; a “Les Terriens”, de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicolás Philibert con “Etre et avoir”.
“Salvador Allende” hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas (entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que “La pesadilla de Darwin” de Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la «gran pantalla» debido a sus propios méritos o al apoyo de la organización «Documentaire sur Gran Ecran» y al trabajo insistente que hace la «SCAM» (la Sociedad de Autores) en todos los frentes.
Pero la difusión principal sigue estando en manos de la televisión, tanto en los canales temáticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por ejemplo:

En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ;
En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquième /Canal Plus /ARTE;
En Holanda: VPRO … En Bélgica: RTBF;
En Suiza: la Suisse Romand… En Austria: ORF… En Noruega: NR;
En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.

El segundo factor es el desarollo de la figura del «difusor» (el responsable documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de manos. De los «amateurs» de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un buen número de profesionales, expertos y conocedores del género. El crecimiento y la importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente afuera) son la base del renacimiento documental.
El productor independiente –en estas líneas el último personaje mencionado– es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagónico. No sólo es la «figura económica» que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que busca también todo el financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y también vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las cadenas y las instituciones, nunca adentro).

EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA «EXPLOSION»

No vamos a hablar aquí de las virtudes creativas de los realizadores, sino más bien de la subjetividad y de la cuestión moral que está en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre . Desde su aparición, las obras documentales han sido formas de representación y nunca «ventanas de la realidad». Un documental no es una “fotocopia” de la realidad sino más bien una interpretación de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral . Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un patrimonio de las élites de entendidos (realizadores, productores, críticos) han pasado a ocupar el centro del «ambiente industrial» y también –con matices–, han sido aceptados por una parte de los difusores más poderosos, imponiéndose así el carácter autoral (y personal) del género.
Superada esta falsa polémica (objetividad contra subjetividad) ahora existe una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho más importante: el nivel ético del documental, es decir, luchar para que siga siendo un «instrumento de la ciudadanía» , un instrumento de «utilidad pública» (un derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que no reciben ningún salario), y que no están obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros géneros cinematográficos . Estos factores –la subjetividad y la ética– están siendo debatidos más que antes. Es otro síntoma de que el marco de análisis y apreciación del documental ha cambiado.

LA GRAN ASAMBLEA

Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficción), con rodajes muy duros, con temáticas complejas, los documentalistas se mueven con la energía de su vocación antes que nada. Están acostumbrados a los rigores de la profesión. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia, Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales más significativos del género).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un párrafo de su último “manifiesto” de 1996 en París:
¿Podemos admitir que los canales estatales gasten más de 600 millones en animadores «vedettes», más de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el conjunto de los documentales? ¿No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual del país?
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades luchan por este espacio en la televisión de todo el mundo. Alain Touraine, por ejemplo, se pregunta:
«¿Es aceptable que la televisión, en particular la televisión pública, se deje arrastrar únicamente por la lógica del mercado? ¿Aceptaríamos todos nosotros que, después de 30 años, las grandes obras de nuestras ciudades sólo fueran la construcción de supermercados?»

EPILOGO

Es una tarea impostergable crear más espacios de difusión, de diálogo, de exhibición, para nuestros propios creadores de documentales en América Latina y España, donde hay un importante número de autores de este género que merece más atención por parte de todos.
No debemos olvidar que un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansaré de repetir esta frase.
«El presente está lleno de islas y manchas del pasado, socavado por
túneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano, nunca del todo clausurado», dice Antonio Muñoz Molina.

por Patricio Guzmán

ENTREVISTA A PATRICIO GUZMAN

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid
publicado originalmente en el sitio GRUPOKANE

 *En tus películas, como La batalla de Chile y Chile, la memoria obstinada, por citar algunas, existe una necesidad de ir a buscar siempre, capturar, de volver siempre sobre algo no cicatrizado. Como declaras en Salvador Allende “hay algo no cerrado”; “sentirse extranjero fuera y dentro de tu país”. ¿De donde surgen las primeras motivaciones cuando comenzás un nuevo proyecto?

-Me costó mucho hacer una película de Allende, porque hacer una película de un hombre importante, conocido, complejo y famoso siempre es difícil y hacer biografías no es nada fácil en documental, sobretodo biografías de alguien que está muerto. Por eso creo que a esta película la fui postergando durante mucho tiempo. Internamente sabía que iba a terminar haciendo un Allende, pero la aplace, la aplace, la aplace… O sea, antes que esta película sobre Allende, hice primero una película sobre Pinochet, un personaje que odio. Y lo que siempre uno tiene que encontrar cuando hace un documental es una idea y un dispositivo, un dispositivo de narración. A veces una buena idea, si no tiene un buen dispositivo, no sirve para nada. Y el dispositivo de Allende es la subjetividad: “yo voy a hablar de Allende, este es mi Allende y al que no le gusta que se vaya”. Allende es un hombre que admiré profundamente. Si tu analizas el panorama político de la actualidad no encontrarás figuras que te movilicen y uno de los dones que tuvo siempre Salvador Allende es esa capacidad de entusiasmar y de inyectarte energía para comprometerte y para seguirlo, ir adelante con él. Esa condición, aunque se hace muy necesaria que exista, no la encontrarás hoy día en el panorama político pero, paradójicamente, es lo que le otorga a Allende su permanencia en el tiempo, ya que es un hombre de palabra que se compromete con el pueblo hasta las últimas consecuencias, que cumple con el plan que se comprometió a hacer y que ante los obstáculos no se achica, no se deprime, sortea los inconvenientes, se mueve con el talento que tiene para convencer y para lograr el compromiso de los demás. Siempre hacia adelante, cumpliendo con lo que dice. Entonces, a un personaje como Salvador Allende tu lo sigues siempre.

Así, desde un comienzo, plantearse entonces las reglas de que no es una biografía típica sino que son una serie de impresiones que yo me hice.

Sobre Allende se puede decir el doble o el triple, es una vida rica. Fue treinta años parlamentario, ganó en cada una de las circunscripciones nacionales, es decir, no solamente tenía un feudo fiel sino que iba al norte, al sur, al centro, a Magallanes, a Punta Arena, a Tierra del Fuego, a todas partes, porque a él le gustaba conocer el país y ganó siempre, siempre ganó como parlamentario y siempre perdió como presidente. Tenía un sentido de la amistad enorme, una concepción de la lealtad, de los amigos, de la necesidad de tener amigos, que en la película ni aparece. Era un gran “Don Juan” también, seducía a todas las mujeres que estuvieran a menos de 50 metros. Era fiestero, un hombre que amaba la vida, tenía humor y un gran interés por la gente que sabía mas que él: los intelectuales, los eruditos, los científicos, le causaban una gran impresión, se quedaba callado escuchando. Todas esas cosas casi no aparecen, es decir, es una biografía desnuda, porque yo creo que hay que dejar espacio a las imágenes y espacio a la duda, no puede ser tan cerrado todo el material, tiene que haber grandes puertas por donde circule el aire y el espectador intuya algo pero que no estés… que el director no le cierre el sentido sino que al revés, le sugiera. En la película aparece el presente, pero sugerido, aparece la discusión política actual que se refiere a la anterior, que te habla un poco de cómo son los políticos de hoy, los dirigentes obreros de hoy. En fin, aparecen muchos cabos sueltos. Se habla del exilio, esa chica que dibuja esa pintura que parece un mapa de tierra fragmentada, de tierra incógnita que es el Chile que yo vivo internamente también… y a mí me gusta trabajar con eso, me gusta intrigar al espectador de la manera que no me abandone, es decir, cuando pasan los primeros diez minutos de proyección y yo miro a la gente y percibo “de aquí no se va nadie ya”. Y efectivamente nadie se movió, nadie se fue, estaban así (abre los ojos como cautivado). Y creo que se produce por este tipo de construcción sugerente de una historia abierta que va desarrollándose poéticamente, algo que creo que también es fundamental.



Como si fueran grietas abiertas por debajo de la superficie y que el espectador tendría que ir cargándolas a través de un proceso reflexivo propio…

-Y por su cuenta digamos, porque unos interpretarán de una manera y otros de otra. En el documental, al revés que en la ficción que la producción te obliga a cerrarlo, siempre el guión está abierto. En el documental tu puedes empezar una película con el guión, con una idea abierta, ir a investigar, estudiar, ir al terreno, buscar los personajes… y así y todo sigue el guión sigue estando abierto. Puedes empezar el rodaje con una pila de papeles en la mano, con montones de anotaciones y se abre más todavía, porque se puede decir lo que no esperabas… surge. Además, la energía que aparece en el rodaje no hay que negarla, sino que hay que seguirla, meterla por la cámara, pero siempre está abierta. Llegas al montaje, haces un primer esquema y la película sigue más abierta que nunca, en la mesa de montaje rescribes otra vez la película y solamente se cierra el último día de mezcla. Esa virtud y peligro que la baulera esté siempre abierta yo la utilizo al máximo para darle más riqueza al planteamiento, a la historia.



¿Y como lidiás internamente con esa “virtud y peligro” para seleccionar la película cuando tenés tantas horas de material?

-Mira, más que material es el valor. Cuando tu filmas un documental tienes que tener muy claro donde estás filmando energía. Generalmente las películas tienen una gran cantidad de secuencias de transición y las importantes son pocas, cuatro, ocho máximo. Tu tienes que saber dónde está entrando esa energía y procurar que todos los días entre; es como recoger hojas en un bosque: tu sabes al final del día, aunque hayas trabajado todo el día, si el día valió la pena o no. A veces, pasa una semana y has filmado todo el día, has sido obediente y disciplinado, etc. pero no has filmado nada. Tu tienes que saber eso porque, si pasan las cuatro semanas de rodaje y no hay nada, difícilmente en el montaje eso se va a transformar. El montaje hace milagros pero no transforma la naturaleza del material. Si el material tiene energía, la va a tener en el rodaje y en el montaje, si no la tiene no la va a tener nunca. Por lo tanto, tienes que tener en la cabeza que con tres secuencias buenas estás bien para 52 minutos y con ocho, con siete, con seis, vas a una hora y media. Tienes que saberlo. Como el guión está abierto, tu nunca sabes si lo que estás filmando es para el principio, para el final o para el medio; sabes que es bueno pero no sabes la colocación, es muy raro, porque es como armar una casa sin saber si es una viga o el techo, pero es así. Entonces, más que filmar muchos metros, tu tienes que tener claro qué es lo que vale y qué es lo que no vale. En el caso de Allende, además, no filmé mucho porque está el problema de la dificultad añadida: el material de archivo. Cuando una película tiene mucho material de archivo, ese material de archivo coarta el rodaje porque tu dices “bueno, tengo a Allende cuando es elegido presidente, Allende bajando por la escalera, la gente que lo vitorea, tengo a Allende diciendo un discurso” y dices “ya, tengo una retaguardia firme”, entonces sales a filmar con mucho temor, con falta de ofensiva, porque como tienes eso bueno atrás, entonces tu dices “ya, lo tengo casi masticado”. ¡No! Entonces, curiosamente el material de archivo te ayuda en el montaje y no te ayuda en el rodaje y en esta película tuve graves dificultades por inventar, por imaginarme que no tenía nada de archivo y tenía que crear en el rodaje a un Allende que no existía para motivarme. De todas maneras el rodaje, no fue un mal rodaje, pero tampoco un rodaje de primera magnitud. Cuando hice El Caso Pinochet tuve mejor rodaje que en Salvador Allende y Chile, la memoria obstinada tiene todavía mejor rodaje. Entonces, son esas cosas las que uno tiene que considerar.



Cuando trabajás con material de archivo supongo que algunas veces te has encontrado con trabas para conseguirlo, con trabas de todo tipo, porque se generan intereses políticos… hay muchos intereses en juego. Cuando te restringen el acceso a ciertas informaciones… ¿Cómo hacés para sortear ese impedimento, como vas por “ese costado” para conseguirlo igual?

-El archivo, hoy día, se valoriza cada vez más porque a cien años del cine hay ya muchas cosas filmadas que hoy día se han vuelto tesoros. Cuando yo empecé y tenía vuestra edad no había esa conciencia de que el archivo era tan importante. Hoy día sí la hay porque la perspectiva aumentó y por lo tanto, los productores, los realizadores, todo el mundo sabe que si tu vas a hacer una película de archivo requiere de mucho dinero. A veces uno dice “no, mira, yo no voy a filmar nada, necesito esto y esto”. “Ah, no, espérate, tu me estás planteado una filmación enormemente complicada”, que es el archivo, porque es más caro. Entonces hay que partir de la base que es caro y hay que pagarlo, no se pueden hacer películas con material robado porque son una dificultad, se vuelven contra ti, porque tarde o temprano se descubre, porque tarde o temprano… es como una estafa que uno se hace a sí mismo. Si tu utilizas las imágenes de un colega que ya murió tienes que rendir homenaje señalándolo y si alguien representa a sus imágenes hay que pagarlas. Hay mucho abuso, hay abuso y hay normalidad, hay tarifas. Como en este caso mismo, como una gran parte del archivo era mío era yo mismo mi propio enemigo, yo era el que le cobraba al productor y yo aproveché de cobrarle caro porque, vaya, porque me convenía pero por lo menos estaba asegurado, porque realizador y propietario eran la misma persona.

Pero había otros archivos delicados. Por ejemplo, El Tren de la Victoria es una película que hizo Joris Ivens(2) en la década del ‘50 de la que no existían copias, sólo había un video digital y ese video nosotros lo utilizamos para meterlo en la película. Además, la viuda de Joris Ivens es una señora de mal carácter, de malas pulgas, terrible, pero el productor de la película que le conocía desde hace mucho tiempo atrás logró sacar ese material sin conflicto y se le pagó a esta señora. La moneda bombardeada corresponde a las famosas películas de Heynowski y Scheunmann(3), que son dos alemanes de la RDA que hicieron ocho largometrajes sobre Chile, muy cuadrados, muy comunistas, pero con unas imágenes valiosísimas. Uno de ellos murió y el otro perdió la propiedad porque cuando Alemania se unificó todo eso quedó en manos de una empresa que se llama Progress Films, que tiene un tarifaje. Y Renata(4), que es alemana, logró comunicarse en alemán y trabajó para que nos llegara el material, sorteando todas las barreras burocráticas que suelen ser infinitas y que llegaran los rollos.

Después hay un material de Allende en primer plano hablando que es del Instituto Audiovisual Francés, que es muy asequible, fácil de conseguir: tiene unas tarifas, se manda un fax y a la semana tienes un rollito. El discurso de Allende en las Naciones Unidas, en cambio, que es un hermosísimo discurso, fue un problema porque Naciones Unidas lo perdió. Uno de los discursos más históricos lo perdió: alguien lo pidió y no lo devolvió, alguien se lo robó. Lo único que hay son fragmentos del discurso y nosotros recibimos una pila de fragmentos y con eso logramos encontrar, por suerte, el momento en que se refiere a las transnacionales, que es un momento cumbre, porque los otros momentos más poéticos estaban todos cortados… los mejores momentos habían sido quitados. Además costó mucho tiempo que las Naciones Unidas mandara el material, burocracia e inercia, abulia.

Finalmente, el material del embajador Edward M. Korry(5) hablando con una periodista norteamericana lo encontré en una película de un colega chileno que trabaja en Québec, Patricio Enriquez, un buen realizador. Patricio había hecho una película sobre las últimas horas de Allende y en su película aparecen entre 30 y 40 segundos de esa entrevista. Yo le escribí y le dije si tenía más material y me dijo “sí, tengo 2 horas”. Entonces yo le dije “yo te puedo nombrar, te puedo comprar el material” “sí” me dijo, “yo no lo voy a usar”. Entonces me mandó eso y encontré el contrapunto esencial de la película. Si yo no hubiera encontrado eso, hubiera tenido que ir a Estados Unidos a entrevistar a un similar… que sé yo, Kisinger imposible, porque ese debe cobrar millones por entrevistarlo; aparte que no diría la verdad. Tendría que haber entrevistado a un funcionario de nivel medio de la época, que conoció a Kisinger y conoció a Nixon y que estuvo involucrado en el lío -y que hay ¿eh?, hay muchos- pero eso me hubiera obligado a ir para allá y haber buscado desesperadamente lo que encontré con un personaje que da homogeneidad, porque este antagonista siempre es el mismo y siempre se está refiriendo a lo que estamos viendo; por lo tanto viene de perilla.



Y además este personaje tiene algo muy interesante que ayuda también al desarrollo de la película porque, más allá que su mensaje es siniestro, no es figura rechazable.

-No, es simpático. No es asqueroso, es aceptable.



Y entonces el contrapunto se vuelve mucho más fuerte…

-Korry es un cínico, pero es un cínico agradable y él mismo se declara más leninista que Fidel Castro o mucho más que Allende, cuando dice “¿no ve usted? ¿Cómo no voy a fracasar? Si el propio Fidel Castro le dice a Allende que tiene que destruir al ejército -eso es lo que hay que hacer- y él no lo hizo”. O sea, este mal nacido está insinuando que Allende tenía que haber provocado la guerra civil para haber hecho una revolución triunfante y como no lo hizo, porque era caballero, entonces hay que liquidarlo, porque Korry dice “Allende era un extraordinario ser humano pero tenía la tentación de pasar a ser del panteón marxista-leninista” y Allende no tenía vocación de morir, Allende era valiente, afrontó la muerte cara a cara, pero Allende era un tipo gozador, él quería seguir tomando vino tinto y enamorando a las mujeres, él no tenía vocación de mártir. Korry lo dice también. Allende era un hombre pícaro, en el sentido benigno del tema, era bromista.



Hay una manera de relatar en tus películas que realmente invoca y cautiva a la mirada, genera poética que no se encuentra tan fácilmente en los documentales. Y en Salvador Allende hay una escena particular que es maravillosa, porque es un momento de condensación fílmica, se condensa el germen semántico de la película. Me refiero puntualmente a la escena en la que entrevistás a los cuatro ancianos fundadores del Partido Socialista en Valparaíso y que recuerdan el golpe de Estado. En un momento la cámara deja al personaje que está hablando y se aproxima a la interioridad del personaje de la derecha que mira hacia otro lado y no habla, pero que con su expresión y sus lágrimas contenidas lo dice todo y mejor aún, y que con el sonido fuera de campo del otro que está hablando se genera un sentido único. ¿Cómo conseguís eso en el momento del rodaje? ¿Es una decisión de dirección o del cámara?

-Digamos que en el documental hay varios agentes narrativos: los personajes que son los que proporcionan las emociones, la acción que es importante y la descripción. En el documental la descripción es muy importante, más que en la ficción y describir es seguir, mirar, atrapar, descubrir, explorar. Mirar y oír, eso es describir, como registrar lo que tus ojos están mirando y tus oídos están escuchando. Siempre hay que describir en un documental, en todas direcciones, arriba y abajo, hay que explorar la realidad, observar, entrar, abrir la ventana, mirar qué hay ahí, siempre estar mirando y grabar todo eso, grabar, ese va a ser el soporte de una reflexión poética, va a ser el soporte de un discurso, va a ser el soporte del viento que corre, de cualquier cosa, pero describir es materia esencial en el cine documental. Y en esa entrevista estaban las dos cosas, estaba la entrevista y el personaje, la emoción… acción casi no hay, están sentados, pero se produce un elemento clave que es el personaje de la derecha que está reaccionado a lo que escucha. Es una entrevista muda y sin embargo ese personaje está diciendo más que el otro que habla. Entonces, tu tienes que decirle al cámara, cuando el cámara no es diestro, “mira al de la derecha, haz un zoom para allá” y fue exactamente lo que yo hice. Cuando el cámara es bueno, él lo ve y como está así (hace como que filma y con el otro ojo abierto) ¿Me entiendes? Él me hace así con el ojo (hace un movimiento de ojo hacia arriba, como si mirara al director) y yo ya sé lo que quiere decir y yo le digo sí. Si el cámara es regular no lo mira, está preocupado de estar ahí, en lo que está filmando. Siempre tienes que tener un ojo abierto, para saber qué está pasando por acá y si yo estoy del otro lado entonces yo le digo al cámara a la oreja lo que está pasando del otro lado. Si por el lado de acá hubiera habido una ventana abierta y por esa ventana el sol hubiera comenzado a ocultarse yo le digo “está hablando de la muerte, vete al crepúsculo, está a tu izquierda, muévete despacito, vas a tener que mover el diafragma, hazlo cuando puedas, prepárate, no lo hagas ya”. Entonces él procesa lo que yo le estoy diciendo y en el momento de pausa del personaje él hace un zoom suavecito… y hace una frase, que es lo que hay que procurar… un plano alargarlo para que ese plano constituya una frase o una secuencia. Nada de brusquedades. Sí, a veces hay que cortar, pero si en el mismo plano incorporas eso tanto mejor. Entonces, al mostrar ese tipo que está reaccionando y al acentuarlo con el sonido con el que trato a las imágenes de La Moneda(6) bombardeada y que él internamente está recordando… ahí tienes un gran plano.



O sea, que es fundamental para el documental el montaje en cámara, porque hay cosas que no se pueden reproducir luego, si no están en la primera captación.

-El montaje documental es uno de los momentos más ricos de la creación artística en todos los terrenos. Es el momento de la verdad y es el momento en que se puede practicar uno de los máximos goces: improvisar. Improvisar es un elemento sustantivo en la creación documental. Tu no sabes lo que te va a decir ese personaje; no sabes qué es lo que va a desencadenar en su interior; no sabes si ese personaje, en un momento dado, se va a levantar y va a ir al fondo y va a abrir un cajón y te va a traer algo. Y tu no sabes si tienes que acompañarlo o no, tu dudas ¿no? “¿Qué hago?¿Me quedo quieto y que él vaya al fondo y vuelva? ¿O si él sale de campo y no lo sigo, sino que escucho los ruidos y espero que vuelva?” A veces te equivocas, otras veces no. Por ejemplo, en la película hay un momento dado tomado en un plano general primero que adelante del escritorio hay una mujer que dice “Aquí estaba Allende trabajando. Aquí estaba, aquí se dirigió al país en tres ocasiones”. Y en un momento dice “el presidente estaba así” y ella da vuelta por un costado del escritorio para mostrar la posición en que Allende se encontraba con el teléfono y detrás del escritorio y entonces, en ese momento que ella dice “estaba así” y va a reproducir la postura de Allende yo le digo al cámara “vete para adelante y llegas aquí al primer plano de la mujer”. Entonces cuando dijo “estaba así” (chasquea los dedos) y ella reproduciendo la posición de Allende, pasas a la fotografía en que Allende está exactamente igual. Esa construcción no hubiera sido posible si me hubiera quedado en el plano general, hubiera tenido que pedirle a ella “repite de nuevo”. Es decir, ir por corte a ese plano. Se puede hacer también, tampoco hay que…digamos… hay elementos lícitos. Tu puedes decirle a una persona “mira, disculpa ¿podrías sentarte de nuevo porque no alcance, en fin… te decapite?”. Tu puedes reconstruir, repetir, pero repitiendo o no… ¿de qué se trata? De improvisar, estar listo para improvisar.

Entonces, el cámara, el sonidista y tu tienen que estar unidos por un cable invisible. Ese cable hay que crearlo, hay que conversarlo, hay que hacerlo propio. Es decir, tu tienes que hablar con el sonidista de estas cosas, tienes que decirle que sea prudente, que sea discreto, que se agache, que ponga el boom pero que se agache, porque una persona parada aquí me coarta a mí ¿entiendes? Tiene que estar lo más invisible posible. Hay una manera de estar invisible en una reunión social, hay que saber hacerse invisible, no estar en el punto de mirada de nadie para que las miradas circulen. El cámara no tiene que decir nada, tiene que mirarte a ti, tiene que interrumpir solamente cuando cambia el chasis, pero eso ya todo el mundo lo sabe, como cuando un automóvil tiene que parar a cargar gasolina, está asumido, pero no tiene que imponerse, no se dice acción en el cine documental porque ¿a quién le estás dando órdenes? ¿para qué?

Yo te lo puedo susurrar el acción. A veces yo pongo el lápiz así (toma su lapicera y la coloca en posición horizontal) y eso significa que no hay que filmar, pero la cámara sigue como si estuviera filmando, sin gastar material. Y el personaje se ha ido por las ramas y ha hecho una gran metáfora (hace un ademán con las manos hacia arriba) pero eso no se filma aunque el tipo cree que está siendo filmado. Cuando entra nuevamente en un lugar interesante hago así (coloca su lapicera en posición vertical) y el cámara empieza a filmar. Tienes que tener esta comunicación con tu cámara. Cuando tu terminas de hacer una entrevista, en el momento en que tu dices “gracias, he tenido un gran placer de estar contigo…”, en ese momento es cuando el tipo te va contar lo mejor, entonces tu tienes que seguir filmando. Los malos cámaras sacan la cámara, el trípode ya está en el suelo y el tipo está comenzando a decir una maravilla. Ese cámara está desconcentrado, no está en tu película, no es documentalista, no sirve para nada, hay que echarlo, nunca más trabajes con él. Si tu no pones la sensibilidad al servicio de tu arte ¿quién eres entonces? Tiene que estar involucrado un cuerpo. La relación del director y el cámara debe ser íntima. Y si en algún momento, por alguna razón, no puedes contar con el mismo equipo con el que te conoces entonces tienes que acostumbrarte a transmitir todas estas cosas al nuevo equipo y afianzarse. Esa es la garantía de que va a haber un producto relativamente interesante. Si no hay eso, no hay película.



¿Y la fotografía como la trabajás?

-Mira, es algo complejo, pero en El caso Pinochet era más complejo porque hubo que entrevistar largamente a las mujeres torturadas y eso requería una iluminación sutil. En este caso yo te diría que fue un rodaje funcional. Siempre tratas de utilizar el contraluz porque eso embellece, la luz lateral también embellece. Con relación a Salvador Allende me acuerdo que los objetos eran más importantes que las personas. El álbum de fotografías donde Allende aparece con su madre de leche, su nodriza, ese álbum es una belleza. Cuando yo lo vi dije “esto es una película”, entonces, para filmar ese álbum, pusimos luz. Primero pedimos prestado el álbum y estuvimos un día entero en una habitación grande, con todas las comodidades, con un terciopelo negro, limpiando todo el polvo y haciendo los zoom despacito, porque sabíamos que ese era un tesoro y que había que iluminarlo de la mejor manera, porque esa secuencia iba a dar como resultado una gran secuencia. Entonces los objetos personales, la banda presidencial, los anteojos, la billetera, el reloj, eso fue… repetimos como veinte veces ese diálogo, que lo hice yo, son mis manos. Repetimos infinidad de veces para que quedara justo el movimiento de la mano, porque son secuencias muy importantes, la apertura de la película. Y aquí, claro, totalmente controlada la iluminación.



Pensando a lo que te referís acerca del manejo de los objetos y los cuerpos dentro del plano. Por ejemplo, el orden en que están sentados los fundadores del Partido Socialista… ¿organizás la puesta en escena?

-Claro. Tu sabes, eso es muy importante y además la improvisación juega mucho porque todo es improvisación. Llegamos a un lugar estrecho, esa habitación era como un centro social, como esos clubes de barrio muy pobre. Sacamos todas las mesas y todas las sillas y yo dije “mira, aquí pongamos cuatro sillas contra la pared, como la luz esta entrando por acá, ¡no tenemos otra alternativa!”. Y cuando nos pusimos de frente a esos cuatro señores dijimos “coño, parecen presidiarios” y era justo lo que había que hacer. Si tal vez lo hubiéramos hecho sentar a todos alrededor de una mesa, como en una charla, hubieran diluido su orfandad, porque son tan huérfanos… esos cuatro hombres son inolvidables. Claro, a veces ocurre que tu no aciertas, porque la improvisación es muy rara porque está llena de riesgos, es un camino desconocido, pero si tu improvisas mucho aprendes a improvisar.



¿Te referís a que vas generando fórmulas propias? ¿Cómo si con la experiencia al momento de filmar pudieras recurrir a ciertos topos?

-Sí, hay fórmulas, pero fórmulas propias. La frontalidad es una manera… yo la uso bastante. El retrato también, a mí me gusta mucho hacer retratos mudos largo rato, largo rato, es bonito eso, porque la gente gesticula, se mueve y eso siempre es bello.



Otro gran momento en la película y que es una lección acerca de cómo conseguir respuestas en una entrevista es la escena con la secretaria de Allende, la Payita, como si la indujeras a la sinceridad, lográs la sinceridad sin necesidad de que hable.

-Exactamente, exactamente, eso es también parte de la improvisación. Payita era una persona extremadamente prudente, como decir… difícil de hablar de ella. Esa entrevista la hice en un almuerzo en su casa. Estaba Payita frente a mí, su hija, aquí estaba un ayudante mío (señala a su derecha) y aquí estaba yo con la cámara. Tenía una cámara chica, más chica que una Sony 150, mala, pero suficiente. La tenía puesta aquí (señala arriba de la mesa, cerca de él). Estábamos almorzando, pero la hija la cohibía, tu te das cuenta cuando una persona cohíbe a otra y entonces hay que tratar de… en un momento la hija se fue a preparar el postre, entonces yo subí la cámara y le puse un pedazo de pan para que quedara nivelada. En ese momento aproveché y le lancé las cuatro andanadas y le hice esa pregunta, porque yo le digo a Payita que fue amante de Allende y ella no me lo dice en palabras, no me responde, pero por su reacción confirma que lo fue. Cuatro meses después ella murió. Entonces, ese tesoro es producto del azar, de la improvisación y de la creatividad. Es complicado.



Mientras relatabas esto pensaba que la Payita contestó tu pregunta sin hablar, con la reacción de cuerpo, en silencio, y sin embargo cuánto más dice y qué acertado dejarlo en la película porque, además, es algo que completa el espectador, lo hace partícipe. Y pienso en la cantidad de reportajes televisivos, entrevistas filmadas donde lo único que gobierna es la palabra y no hay lugar para los silencios, para las pausas…

-En el documental hay que tratar de descontaminarse de todos los tópicos de la televisión y de cierto tipo de cine también. Es decir, el documental recupera el tiempo de la vida y la vida suele ser lenta, no es rápida como los videoclips ni como las películas de acción. Por lo tanto, no hay que tenerle miedo al tiempo real, no hay que tenerle miedo a los silencios de la persona y a las vacilaciones, quizás en esos silencios está el verdadero contenido de una entrevista. En los medios de comunicación periodísticos quitan los momentos muertos o le tienen pánico a las elipsis o a la ausencia de música.



O sea, bombardean los momentos de no acción narrativa -sustituyendo los vaciamientos narrativos en donde el espectador puede completarlos mediante un proceso reflexivo propio- con imágenes cerradas. Se llenan los vacíos, los silencios…

-Exactamente y cuando no se llena entonces se corta ese silencio y se produce así un choque… o le han quitado al personaje un pedazo porque lo que interesa es lo que dice, lo otro aburre. ¿Quién dijo que aburre? Ellos. Ellos están aburridos de aburrirse “aburrimientamente” durante toda una vida aburrida. Ellos son los que están jodiendo a la comunicación. Hoy día el telediario es un busto parlante que dice cosas que tu no entiendes del todo porque están condensadas, ves unas imágenes sin el sonido original, son meras ilustraciones y por lo tanto esto te ha desinformado. En cambio, si tu ves un documental bueno sobre la guerra de Israel o Palestina, por ejemplo, te das cuenta lo que pasa, la cámara esta ahí, se demora, no es que “disparan, disparan, disparan”… ves cómo es el material, ves cómo es ese ejército mal armado, desorganizado, suicida y vez que, por el otro lado, los israelitas están muertos de miedo detrás del tanque y tu entiendes algo, pero no por el telediario. Entonces, todos los ritmos del videoclip, todas las falsas angulaciones del gran angular efectista, todos los colores llevados al máximo, el montaje picado, todo eso hay que tirarlo a la basura y aprender el lenguaje como si por primera vez nos dieran una lección de castellano. Desde que nosotros aprendimos a hablar castellano hasta hoy ha habido mil profesores que te han deformado tu castellano, te lo han roto, te han dicho que tienes que hablar “así” y no, hay que hablar como tu eres y eso es lo que hay que recuperar, porque el cine documental en Latinoamérica está brutalmente contaminado de televisión, de cortinillas, de cositas, de huevadas.



Con relación al cine, o más particularmente al documental ¿se puede hablar de una identidad latinoamericana?¿Existe una identidad latinoamericana?

-Yo creo que no, yo creo que somos una parte periférica de la tierra, interesantísima, donde hubo dos culturas mayores que son Mesoamérica(7) y Tahuantinsuyo(8) en Perú, Bolivia y Ecuador. Bueno, hay que hablar también de la cultura negra de Bahía. Lo demás es un conglomerado de culturas más o menos homogéneas, ni muy importantes ni menos importantes, colonizados de toda la vida. Desde que se inventó el lenguaje prácticamente el continente ha estado colonizado, primero por los propios mesoamericanos y el Tahuantinsuyo que colonizó el norte y así sucesivamente en el tiempo. Sí, es una región interesante, estupenda, pero yo no creo que sobre esa base haya que construir una especie de “ideario legendario”. Yo pienso que con vivir honestamente y hacer un buen arte alcanza. ¿Para qué inscribirse en grandes proyectos programáticos que ya no sirven para nada? Porque hemos estado en proyectos programáticos hasta hoy, entonces ahora hay más libertad, más creatividad, hay que hacer que Argentina vuelva a recuperar la coherencia, este país que ha sido destrozado hasta los cimientos y lograr que nosotros, en tanto artistas, tengamos un espacio digno y por supuesto, que haya justicia social y todo lo demás, pero quiero decirte que si nosotros tenemos un espacio digno para crear vamos a dar una imagen universal de nuestra patria, de nuestro país, de nuestra sociedad, de nuestros barrios, de nuestros gatos, de nuestro árbol y con eso alcanza.



¿Cuáles fueron tus influencias, películas o autores que han marcado tu visión del cine? ¿Qué ha aportado a tu carrera profesional?

-En el Chile de los años ‘50 yo vi en el cine una serie de películas muy populares, de gran público como “El desierto viviente” de Walt Disney, primera película de animalitos -en aquella época no había-; “El mundo del silencio” de Louis Malle y Cousteau; “Morir en Madrid” de Frédéric Rossic; “Mein Kampf” de Erwin Leiser, primer análisis del nazismo; “Europa di notte” de Alejandro Blasetti, un documental sobre los cabarets nocturnos europeos; “Mondo Cane” de Gualtiero Jacopetti, una especie de contraste entre ricos y pobres en todo el mundo. Un poquito más adelante “Noche y Niebla” de Alain Resnais; “Picasso” y “Van Gogh” también de Resnais, “El Misterioso Picasso” de Henri-Georges Clouzot. Todas esas películas eran famosas, eran populares, se daban en los cines. Yo dije “esto es lo que yo quiero hacer, porque son películas distintas, esto me gusta más que hacer teatro filmado” -ficción- y eso marcó mi línea.

De los modernos, conocí la obra de Santiago Álvarez después de haber hecho “La Batalla de Chile”-porque como yo monté en Cuba fue allí donde la descubrí-, que es un exponente de cine-directo pero antes de “La Batalla de Chile” no había visto nunca estas películas de cine-directo. Si había leído lo que Chris Marker había hecho en “Le Joli Mai”, pero no la había visto; conocía “La Jetée” pero es una película de fotofija. Sabía que Marker había hecho “La batalla de los 10.000.000”, lo había leído, pero no lo había visto. Cuando luego estuve en París me la mostró, pero llegó tarde. Tampoco conocía a los norteamericanos Robert Drew y los hermanos Maysles, no los conocí hasta después. Conocí las películas del National Film Board of Canadá pero las experimentales de Norman McLaren que no eran… en aquella época se confundía mucho, el documental y la animación iban juntos como el cortometraje, estaba todo en una misma bolsa. No aprendí con ellos y ahora yo soy íntimo amigo de Fred Wiseman. A él le gusta mucho ir a París y cada vez que viene me visita y cenamos juntos. Wiseman tiene setenta y cinco años y es el máximo creador del cine-directo norteamericano, pero ahora yo hablo con él de las películas que… “Hospital”, que la hizo en los tiempos de “La Batalla de Chile”. De modo que hemos arrancado en pelotas, no teníamos un background como hoy en día existe gracias a las escuelas. Chile era un medio muy desnudo, esquelético, un país pequeño y pobre.



¿Cuáles serían tus primeras palabras para un joven realizador que recién se inicia y quiere dedicarse al documental?

-Mira, el cine documental tiene bajos salarios; el cine documental tiene una mala distribución; el cine documental no tiene una crítica especializada; el cine documental no es valorado socialmente. Cuando yo voy a la esquina a comprar al supermercado, como ya se establece una relación, el tipo te dice “¿y usted qué hace?” y tu le dices “soy cineasta” y él te pregunta “Ah, que bien. ¿y qué hace?” “Documentales”. “Ahhh” dice y de ahí en más no te habla más. No sabe lo que es el documental. Por lo tanto, tu te mueves, te mueves si eres mal pagado, si eres mal valorado, si no te dan bola, si en la gala suben todos estos huevones de la ficción que son pésimos pero… y tu te quedas así (hace un gesto como mirando desconcertado). Tu tienes que tener claro que la energía de tu vocación sostendrá tu vida y esa energía no te la va a pagar nadie, eres tu quien decide hacer documentales porque tu te sientes lo suficientemente fuerte para avanzar solo toda tu vida. Hay que empezar por ahí, si tu asumes eso, entonces vas a ser un documentalista. Si utilizas el documental como una escalera para llegar a la ficción, cosa que hoy día mucha gente hace, es una manera de utilizarlo como peldaño, pero si vas a seguir esa escalera apróntate para los peores sacrificios.

 
Acerca de Patricio Guzman

Nacido en Santiago de Chile en 1941. Estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y, más tarde, en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtuvo el título de director-realizador en 1970. Muy tempranamente, hacia los años ’60, comienza a sentirse atraído por el cine documental, influenciado por algunas películas de los artistas más destacados de la época, como el realizador francés Chris Marker, por quien, de alguna manera, Guzman fue apadrinado en los comienzos. Tanto así que, en 1971, el propio Marker le ofreció estrenar su primer largo documental, El primer año, en Francia y Bélgica y dos años más tarde le proporcionó los rollos de película virgen para filmar La batalla de Chile (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende) y que Guzmán terminaría de montar, luego del golpe de Estado en Chile, en el Instituto Cubano de Cinematografía (ICAIC), que mantenía buenas relaciones con Marker. Esa película, definida por la revista norteamericana Cineaste como “uno de los diez mejores filmes políticos del mundo” y que ganaría grandes premios tanto en Europa como en América Latina, terminaría de convertir a Patricio Guzmán en uno de los realizadores documentales más reconocidos del mundo, certificándolo con la admiración que despertó con su vasta filmografía documental. Entre ellas, en 1997 Chile, la memoria obstinada, sobre la amnesia política chilena. En 2001, El caso Pinochet, sobre el juicio contra el ex-dictador en Londres. Finalmente, en 2004, Salvador Allende, alrededor de unas de las figuras más emblemáticas de la política chilena y latinoamericana.
En la actualidad se desempeña también como docente de cine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina y es fundador, desde 1997, del Festival Documental de Santiago.

Su filmografía comprende Salvador Allende (2004); Madrid (2002); El caso Pinochet (2001); Invocación (co-director, 2000); La Isla de Robinson Crusoe (1999); Chile, la memoria obstinada (1997); Pueblo en vilo (1995); La Cruz del Sur (1992); En nombre de Dios (1987); La Rosa de los vientos (1983); La Batalla de Chile: El poder popular (1979); La Batalla de Chile: El golpe de estado (1977); La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía (1975); La Respuesta de octubre (1972); Primer año (1971); El Paraíso ortopédico (1969); La Tortura y otras formas de diálogo (1968).

Notas: 

(1) Laurent Tirard, periodista, crítico, guionista y realizador francés. Estudió cine en la Universidad de Nueva York. Se desempeña como crítico de cine en la revista de cine Studio y es autor del libro Lecciones de Cine “clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos” (2003). Su filmografía comprende: Molière ou Le comédien malgré lui (producción, 2007); Prête-moi ta main (2006) ; Tête de gondole capítulo “À consommer froid de préférence” (2005); La Pause (2005); Mensonges et trahisons (2004); De source sûre (1999).

(2) Joris Ivens (Nimega 1898 – † París 1989). Realizador holandés que alcanzó renombre internacional con documentales de extraordinaria belleza tales como El pueblo y sus fusiles (1969), en Vietnam; El Sena ha encontrado París (1958); Tierra de España (1937), sobre la Guerra Civil española, en colaboración con Hemingway; Konsomol o El canto de los héroes (1932), la epopeya rusa de las grandes fábricas de Magnitogorsk; Lluvia (1929), alarde de maravillosas fotografías; entre otras.

(3) Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Prestigiosa dupla documentalista de la extinta República Democrática Alemana, en cuya obra se hacen evidentes la negativa al maniqueísmo ideológico y una preocupación por los problemas contemporáneos. En 1972 llegan a Chile. En aquella ocasión burlaron la vigilancia de la aduana y la policía de la dictadura, haciéndose pasar por periodistas de la República Federal Alemana. Así registran el auge y caída de toda una experiencia política. “Fue una ocasión casi única en la historia haber podido trabajar tanto tiempo en el tema de Chile. Son ocho o nueve horas de películas”, dice Heynowski. Entre su extensa filmografía se destacan Salmo 18 (1978); ¡Ciudadanos de mi patria! (1974); Yo he sido, yo soy, yo seré (1974); El hombre de la risa  (1969); Pilotos en pijamas (1968), entre otras.

(4) Se refiere a Renate Sachse, mujer del realizador, que colabora en la escritura de sus proyectos y que en el caso específico de Salvador Allende (2005) se ha desarrollado como directora de Arte.

(5) Edward Malcolm Korry (1922 – 2003). Diplomático americano durante las administraciones de los presidentes Kennedy, Johnson, y Nixon. Fue embajador de Estados Unidos en Etiopía (1963) y en Chile (1967-1971). Luego de que Salvador Allende fuera elegido Korry proclamó “Una vez que Allende venga accionar haremos todo lo posible para condenar a Chile y a todos los chilenos a la privación y a la pobreza extremas”.

(6) El Palacio de La Moneda es la sede del Presidente de la República de Chile. También alberga los ministerios del Interior, Secretaría General de la Presidencia y Secretaría General de Gobierno. Durante el Golpe de Estado de 1973, en que fue derrocado el presidente Salvador Allende (quien se suicidara allí mismo), el edificio fue bombardeado, quedando parcialmente destruido. Este ataque significó al mismo tiempo la pérdida de invaluables tesoros que se acumularon durante años de gobiernos, entre los que se destaca el Acta de Independencia de Chile del 12 de febrero de 1818.

(7) Mesoamérica (del griego meso: intermedio; por lo que significa América intermedia) es el término con que se denomina a aquella región del continente americano que comprende aproximadamente el sur de México y los territorios de Guatemala, El Salvador, Belice, y las porciones occidentales de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Se trata de una macrorregión cultural de gran diversidad étnica y lingüística, entre la que se destacan las culturas Maya y Azteca.

(8) Tahuantinsuyo (del quechua Tawantin Suyu “las cuatro regiones -en su conjunto-“) que estuvo conformado por cuatro suyus (quechua: suyu, “territorio”), hace referencia al Imperio Inca, que fue el de mayor extensión en la América precolombina. Surgió a mediados del siglo XIII; y llegó a abarcar desde el actual Ecuador y el sur de Colombia, pasando por los andes y el altiplano de Perú y Bolivia, hasta Chile y el norte de Argentina. Dichos territorios fueron cuna de diversas culturas preincaicas que fueron conquistadas y anexadas al territorio imperial.

Por Pablo Acosta Larroca y Federico Godfrid
publicado originalmente en el sitio GRUPOKANE

SANTIAGO ALVAREZ

Por Juan Antonio García Borrero.

Para la historiografía clásica cubana, los años sesenta del siglo veinte simbolizan el período de máximo esplendor del cine cubano. Los historiadores, más atentos a lo que este cine representó en el imaginario común de un mundo por entonces decidido a encarar rupturas radicales, que a lo que las imágenes mismas estaban proponiendo, suelen hablar de ese decenio como “la década prodigiosa del cine cubano”.

En esencia, creo que es cierto; sin embargo, una relectura aguda de lo producido en esa etapa, probablemente arroje resultados contradictorios, aunque a mi juicio, menos fascinados con las leyendas del momento: en realidad, desde el punto de vista cuantitativo y también cualitativo, los sesenta significaron para el cine cubano una fecha de aprendizaje, de mucha experimentación y abundantes (y lógicos) fracasos en la ficción, y de hecho, es solo en las postrimerías que se consigue la madurez. En todo caso, “lo prodigioso” de este primer período lo aportó el aspecto documental de esa producción, indiscutiblemente encabezada por Santiago Álvarez, y cuya influencia igual podía advertirse en lo mejor de ese cine de ficción que por entonces se estaba consiguiendo.

Santiago Álvarez fue otros de esos rebeldes sin pausa que, en los sesenta, se empeñaron en cambiar el mundo. Su caso sigue resultando excepcional, incluso cuando se mira el hecho de que comenzara su carrera cinematográfica a los cuarenta años. Había nacido en el callejón de Espada número 8, altos, La Habana, el 8 de marzo de 1919. Su padre era asturiano y su madre de Salamanca. A las catorce intentó aprender el oficio de cajista y de linotipista en una imprenta, y a los diecinueve marchó a Estados Unidos donde, según sus propias palabras, fue “minero, fregador de platos, corrector de pruebas, pulidor de metales y por último –antes de que intentaran reclutarme para su ejército-, vendedor de ropa interior de mujeres. Regresé en 1941”.

A diferencia de los otros grandes fundadores del nuevo cine cubano (Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa), Santiago Álvarez no mostraba antecedente alguno en el orden fílmico una vez que triunfa la revolución de 1959 y se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Su vínculo con la creación artística hay que rastrearlo en la década del cincuenta, con su ingreso a la emisora CMQ, y sobre sus inicios él mismo ha recordado:

“Tengo cuarenta años cuando triunfa Fidel y comienzo a hacer cine. Me sorprendo a mí mismo cuando hago el noticiero dedicado a Benny Moré cuando él muere. Ahí veo por primera vez el traslado de mis sentimientos al cine. Veo el lenguaje del cine sirviendo para expresarme. Veo mi emotividad reflejada.”

Los dos primeros documentales de Santiago Álvarez que aparecen en su filmografía fueron codirigidos: “Escambray” (1961), junto a Jorge Fraga, y “Muerte al invasor” (1961), al lado de Tomás Gutiérrez Alea. En el primero se habla de la lucha desatada entre revolucionarios y grupos de alzados que intentaban derrocar el nuevo poder; en el segundo, se aborda la fracasada invasión a Cuba por Playa Girón, a partir de lo filmado por Tomás Gutiérrez Alea y los camarógrafos Julio Simoneau y Pablo Martínez en el propio lugar. En este sentido, el noticiero sobre Benny Moré a que se refiere ocupa en verdad un tercer lugar en su filmografía. A pesar de que el mismo incluye imágenes de Fidel en una exaltada alocución en la sala del cine Chaplin (La Habana), a propósito de una reunión del Partido Unido de la Revolución Socialista, así como abundantes planos de Ernesto Che Guevara en un corte de caña, y del entonces presidente Dr. Osvaldo Dorticós en uno de sus discursos, es ciertamente el último segmento, dedicado a registrar el impacto de la muerte de Benny Moré el que sigue prendido en la memoria.

Vale advertir que el Noticiero ICAIC había surgido con un objetivo claramente político, al intentar contrarrestar las crónicas que informativos como “El Nacional” o “El Noticiero América” emitían con un tono no exactamente pro-revolucionario; sin embargo, si bien en un inicio se pronuncia por una estructura convencional (mensajes de actualidades comentadas en off), muy pronto pone en evidencia el deseo de experimentar con las imágenes, y concederle a las noticias una textura capaz de garantizar la perdurabilidad más allá de la exactitud del hecho.

Tal vez sea eso lo que pasa con esos pocos minutos dedicados a Benny Moré: se suceden los planos del cantante en plena actividad, e intercalados, los rostros desconcertados, adoloridos, de quienes todavía no comprenden que la muerte les haya podido arrebatar la presencia física de quien se adivinaba en la cúspide la de la inspiración, y como denominador común, la voz del mito, resaltando las emociones. Santiago Álvarez ha dicho sobre ese instante creativo:

“Conocí a Benny en CMQ. Había que hacer una guardia semanal como chequeador de estudios. Benny llegó con unos tragos. No lo reporté. Se supo y uno de los Mestre me llamó, yo lo negué pero me amonestó. Benny se enteró y un día nos encontramos en el bar de Radiocentro y nos hicimos amigos. Nos veíamos poco. Cuando muere hago ese noticiero. Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no sólo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente. Es un noticierón de punto de giro para mí, y lo hice con una gran pasión, con emoción.”

Quizás de manera involuntaria, Santiago Álvarez estaba desafiando con su manera de hacer el noticiero en aquel instante, uno de los problemas teóricos que todavía hoy, siguen dando que hablar, y que pudiéramos resumir en esta interrogante: ¿puede el documentalista darse el lujo de lo emotivo?, ¿no es acaso la frialdad de la razón, a contrapelo de los desbordes de la emoción, lo que garantiza esa áurea de objetividad que acompaña al documental desde sus inicios?, ¿no ha de ser el documental paradigma de verosimilitud, modelo de una exposición donde la realidad aparezca sin los afeites típicos en el cine de ficción?. Aquel noticiero estaba revelando la especial sensibilidad de Santiago, desarrollada a plenitud en “Ciclón” (1963), ese documental que colocara a la cinematografía cubana en el mapa del cine mundial, al obtener una docena de premios internacionales.

“Ciclón” pudo haber sido uno de los tantos reportajes realizados en torno a una de las peores catástrofes que ha azotado al país (el paso del huracán Flora en octubre de 1963, hostigando las zonas orientales). No obstante filmarse indistintamente por camarógrafos del ICAIC, del Noticiero de la Televisión y los Estudios de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, la cinta es dueña de una uniformidad de tono que a ratos roza lo pesadillezco, muy en congruencia con el incidente que se intenta retratar.
Santiago parece proponernos un dilema de ribetes éticos, pues en casos cómo estos, ¿es válido que la cámara asuma el rol de un voyeur fílmico de la desgracia humana?. Sin embargo, Ciclón está bien lejos de compartir las intenciones de esos reality show que en la actualidad abundan en tanta televisión adolescente; su mirada se centra en un aspecto de la tragedia humana, pero no es el morbo nacido de la observación distante e insensible del espectador la que determina la eticidad última, sino en todo caso, el compromiso personal de quien se sabe parte de la afectación. El uso inicial de la voz en off del locutor describiendo los logros colectivos del país, y la exposición de esas imágenes pre-ciclón preparan de manera muy inteligente la atmósfera de tragicidad que se irá viviendo in crescendo, y en este sentido es que puede hablarse de Santiago como el artista (no el mero periodista), capaz de descubrir esos hilos íntimos que movilizan al espectador de cualquier parte del mundo ante la grave realidad que se ofrece.

Debe haber sido con “Ciclón” que en Santiago Álvarez comenzó a ganar conciencia la certidumbre de que en un documental no bastan los testimonios (por impactantes que sean) para obtener la relevancia. A partir de entonces, su cine fue todo un alarde de imaginación, una búsqueda sorprendente de soluciones propiamente cinematográficas, que se apartaron de manera premeditada de esa pretensión literaria con que muchas veces el documental intentó ganar estatura ante cierta zona de los críticos: consciente de ello, supo prescindir del sonido a la hora de filmar (“Ciclón”;” Cerro Pelado”/ 1966; “Hanoi Martes 13”/ 1967), o utilizó material gráfico que ya existía para armarnos nuevas y auténticas historias (“L. B. J.”/ 1968). Su fuerte fue el mestizaje de técnicas, el rechazo a la primacía de esa falsa solemnidad con que algunas películas del momento intentaban recubrir la denuncia anti-imperialista. La sátira se convirtió entonces en su más efectivo modo de expresión, mientras la edición adquiría el estatus de más valor dentro de todo el proceso creativo.

“Now” (1965) acaso sea la consagración de ese estilo raigalmente cinematográfico, donde la importancia del montaje adquiere visos descomunales. Apelando a la fotoanimación, al collage de imágenes de archivos y a una banda sonora conformada por la versión al inglés que Lena Horne hace de la canción israelí “Hava Nagila”, Santiago Álvarez logra construir uno de los alegatos antirracistas más intensos que se recuerdan en el cine latinoamericano de la época; el principal valor que aún le veo a una obra como “Now” (para muchos, una anticipación del actual video-clip) está en la envidiable economía de recursos de la que hace gala su director, pero economía no solo en el plano de costos de producción, sino de recursos propiamente lingüísticos en el ámbito fílmico.

No recuerdo otro documental en el cine cubano que desborde tanta sensualidad a la hora de saborear la posible llegada de una utopía como la que anuncia el filme, y que de alguna manera algo ingenua, pregona el propio texto en inglés: la anulación del racismo. Han existido otros documentales sobre el mismo asunto, incluso cabría hasta decir que igual de hermosos, mas Santiago Álvarez parece aún insuperable en su maestría a la hora de prescindir del tono moralizante de un locutor, o la búsqueda de personajes que enfatizaran con sus palabras lo que la imagen ya estaba sugiriendo en sí misma.

Mientras que otros documentalistas de la época se pronunciaban por el abuso del cine encuesta, o la filmación fría en los lugares donde acontecen los hechos, muy dentro de la tradición impuesta por Flaherty y compañía, Santiago Álvarez termina depurando ese estilo que alguna vez llamara “documentalurgia”, y en el que cada vez se hace más precisa su capacidad para hacer del montaje (visual, pero sobre todo sonoro) el vehículo a través del cual transmitir su mensaje. “Hanoi, Martes 13” (1967), “L.B.J.” (1968) y “79 primaveras” (1969) devienen paradigmáticas de ese método de representación; son aún obras impresionantes porque en ellas uno advierte que vibra el compromiso de un hombre (no de un frío relator de supuestas verdades) empeñado en hacer valer su punto de vista, de allí que sea posible detectar ironías, deslumbramientos, dolores, alegrías, resentimientos, esperanzas, amores, y todo ese largo cúmulo de pasiones que nos va conformando como seres humanos en la vida, aunque luego nos veamos obligados a mostrar en público un solo perfil de nuestra personalidad.

Quizás sea ese desenfado el que más se extraña en la segunda mitad de la obra de Santiago Álvarez, donde lamentablemente hay una mayor querencia de “objetividad”, y un exceso de didactismo que sus primeras obras habían sabido eludir con muchísima suerte. Sus documentales posteriores hablaron de las visitas de Fidel por países de África, Europa Socialista, zonas liberadas de Viet Nam y Moscú (“Y el cielo fue tomado por asalto”/ 1973; “Los cuatro puentes”/ 1974, “El octubre de todos”/ 1977; “Y la noche se hizo arcoiris”/ 1978, “El sol no se puede tapar con un dedo”/ 1976), y también de las luchas de liberación en países como Mozambique (“Maputo Meridiano Novo”/ 1976) y Angola (“Luanda ya no es de San Pablo”/ 1976).

Santiago Álvarez seguía consciente del rol movilizador que aún podía jugar el cine en un contexto como el del Tercer Mundo, pero ya no se empeñaba en ser solo cronista de lo que estaba pasando, sino también de alguna manera, ser un cronista de lo que a su juicio estaba fatalmente condenado a suceder. Una suerte de profeta fílmico. Y esto le hizo perder en no pocas ocasiones el sentido de la síntesis, la sutileza, pero sobre todo, de la novedad. Su cine se hizo más retórico, si por este hemos de entender, más predecible. Otros han visto en la desmedida voluntad celebrativa, que apenas repara en los matices, la principal limitación del documental tardío de Santiago Álvarez. Esa es una opinión, pero no un argumento, pues la primera parte de su obra jamás escapó del compromiso incondicional con la Revolución, y sus valores estéticos siguen perdurando.

Ahora, ¿cómo leer hoy una documentalística que en los tiempos actuales pudiera parecer anacrónica y hasta irreal, al apoyarse sobre todo en el poder sugestionador de una utopía cuya consagración parecía, por primera vez, al alcance de las manos del hombre?. Supongo que serán los realizadores cubanos de las nuevas generaciones (esas que creo que todavía no han nacido, y que estarán libres de cualquier prejuicio extra-artístico) los que estén en mejores condiciones de evaluar el tremendo legado de Santiago Álvarez.

Allí permanece su raro sentido para hacer de lo aparentemente nimio algo descomunal, y por si ello fuera poco, allí están esas imágenes de nosotros mismos, esas imágenes invisibles que en el fragor de la vida diaria jamás se consigue captar en su esencia. No hablo ya solamente de la imagen del cubano, sino del Hombre-todo que ha vivido este segmento de la Historia. Hace poco descubrí esta bellísima reflexión de Patricio Guzmán: “un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías”. Es una sentencia que me ha hechizado porque, de manera involuntaria, me ayudó a entender de un tirón la naturaleza y origen de mi gratitud como cubano, ante la obra de un artista como Santiago Álvarez.

Por Juan Antonio García Borrero.

Chile: El “delito” de los documentalistas

por Patricio Guzmán

Chile: vergüenzas de un gobierno “democrático”.
El “delito” de los documentalistas.

Si un director de documentales resuelve hacer una película sobre el movimiento palestino Hamas y para hacerlo recibe subvenciones o recursos económicos de varias cadenas de televisión de Estados Unidos o Europa (dinero público o privado) está en pleno derecho de filmar el proyecto cinematográfico que ha concebido sin tener que dar explicaciones a nadie y menos ser acusado de malversación de fondos, agredido, humillado y encarcelado como le ha ocurrido a la cineasta chilena Elena Varela por filmar a los mapuche, que no poseen ni remotamente las armas y las ideas de Hamas.

Esta misma libertad de imagen vale para los documentalistas que están haciendo películas sobre Afganistán, Córcega, Georgia, Irak, Bolivia, Bélgica, Chechenia, Líbano, Tibet, Cachemira y muchos otros lugares donde existen movimientos de reivindicación nacionalista, ya que el papel del cineasta que hace documentales es filmar la realidad cualquiera que ella sea.

El Estado chileno aplica una ley antiterrorista heredada del régimen de Pinochet para meter en la cárcel a Elena Varela por hacer una película documental que denuncia el robo de tierras y los malos tratos de que han sido víctimas los mapuche desde la creación de la República de Chile y antes por los españoles. La operación es sostenida por un gobierno débil que no hace nada; deja que las cosas continúen adelante haciendo oídos sordos.

Hace dos años la policía mexicana golpeó, robó, vejó sexualmente, encarceló y después expulsó del país a otra documentalista chilena, Valentina Palma, por estar filmando la represión policial en una comarca cerca de la capital. En aquella época encontré personalmente a la ministra de cultura, Paulina Urrutia, mientras acompañaba a la presidenta en la ciudad de Madrid. Le entregué un sobre con todos los antecedentes del caso, pero no pasó nada. El gobierno de Chile no pudo reclamar nada al gobierno mexicano. ¿Ahora pasa lo mismo con Elena Varela? ¿Quién tiene las pruebas de que Elena Varela es asaltante de bancos o guerrillera como dicen las autoridades de la justicia? ¿Por qué se la mantiene presa e incomunicada? ¿Por qué la policía actúa como si detrás del documental de Elena Varela se escondiera un complot de alcance nacional? ¿Es que en los profundos bosques mapuches se oculta un ejército de liberación que está preparando el asalto a Santiago? ¿Cómo es posible que la policía use las imágenes de Elena Varela para acusar más tarde a los participantes del documental como delincuentes? ¿No tienen ellos derecho a expresar sus ideas?

Todo ello deja al desnudo una alarmante falta de libertad de expresión, revela unos procedimientos de la justicia y unas fuerzas del orden público que usan métodos propios de una dictadura y no las vías de un país democrático. ¿Cómo es posible que no seamos capaces de terminar con las conductas dictatoriales en un país que se considera moderno y dinámico, soberano y con un Estado de derecho?

Me indigna que esto ocurra en mi país; mi indigna como cualquier demócrata en cualquier parte del mundo. Me sumo a las exigencias de mis colegas cineastas: libertad para Elena Varela y la devolución de su material.

París, 30 de mayo

Patricio Guzmán, cineasta chileno reconocido mundialmente, autor del memorable documental en tres partes Batalla de Chile (1975-1979).

Bachelet ha hecho de los mapuche “el enemigo”

El 29 de mayo pasado el mapuche Luis Catrimil Huenupe, de 60 años, fue condenado a cuatro años y un día de prisión en la cárcel de Angol, por “incendio simple”. Catrimil forma parte del grupo de comuneros sentenciados bajo diversos argumentos y procedimientos de participar en el incendio de la finca Poluco Podenco, en el sur de Chile. En esta ocasión, informa la periodista Lucía Sepúlveda “el tribunal no acogió los argumentos de los fiscales Luis Chamorro y Miguel Ángel Velásquez, quienes junto al abogado querellante de la gobernación de la provincia de Malleco, Mauricio Latorre, habían acusado a Catrimil de incendio terrorista, incumpliendo la promesa de la presidenta Bachelet de no recurrir más como gobierno a esa legislación del periodo de dictadura”.

Otros condenados, como Patricia Troncoso y Jaime Marileo han permanecido ya cinco años encarcelados y en marzo de este año lograron la salida de fin de semana y el traslado a un Centro de Estudio y Trabajo (CET) de Angol, tras una extensa y combativa huelga de hambre. José Huenchunao, en tanto, fue detenido en marzo de 2007 (luego de tres años de clandestinidad) y cumple condena en la cárcel de Angol, al igual que Marileo. Luego de 101 días sin ingerir alimentos y tras un mes de recuperación en el hospital de Temuco, Patricia fue trasladada al cet de la misma ciudad y cuenta con la salida dominical. Juan Carlos Huenulao y Patricio Marileo están recluidos en el cet de Victoria. Los cinco están sentenciados bajo la Ley Antiterrorista. El sexto prisionero por esta causa es José Llanquileo. Este militante de la Coordinadora Arauco Malleco (CAM) fue detenido en noviembre de 2006 tras estar cerca de tres años clandestino. Llanquileo —preso en Traiguén— fue sentenciado, en enero de 2007, a cinco años y un día por el delito de incendio simple, la misma calificación que aplicó a Catrimil este tribunal.

En abril de 2006, los comuneros José Cariqueo y Juan Carlos Colihuinca fueron sometidos a juicio oral por las mismas acusaciones y sorpresivamente, con idénticos testigos, fueron absueltos de las imputaciones efectuadas por los fiscales. Mireya Figueroa y Juan Ciriaco Millacheo, también requeridos en este proceso, permanecen en la clandestinidad.

La Comisión Interamericana de Derechos Humanos ha acogido la denuncia presentada contra el gobierno chileno por los presos políticos mapuche respecto de la inexistencia de un debido proceso y la negativa del gobierno de revisar las sentencias. Por estos hechos el gobierno chileno ha sido duramente cuestionado por diversos organismos internacionales de derechos humanos acerca de la aplicación de la ley antiterrorista del periodo pinochetista por delitos no relacionados con hechos de sangre.

( periodismosanador.blogspot.com )
http://www.jornada.unam.mx/2008/06/16/oja134-Chile.html

Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias

Por Jorge Sanjinés

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Como se sabe, la categoría “nuevo cine” calificó, a toda una serie de cinematografías que por los años sesenta empezaron a presentar aires de renovación, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos años, corrientes contestatarias al cine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente producción, entrampada en anquilosadas fórmulas narrativas, ridículos códigos complacientes con el “american way of live” y a sus objetivos estrictamente mercantilistas. Ocurría, en esa época, que prácticamente todas las industrias cinematográficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visión desoladora, entonces surgieron nuevos ánimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas, como en su momento lo había sido el cine del Neorrealismo en Italia.

Ese sentido constituyente con el que el arte plasma su propia sociedad en términos de tiempo, espacio y carácter, hizo de la corriente renovadora del Neorrealismo , el fenómeno cultural más destacado, profundo e importante de la Europa Occidental de su época, aproximadamente entre 1945 y 1965.

Inmediatamente concluida la Segunda Guerra Mundial, filmada entre los escombros y las heridas aún no cicatrizadas, aparecen las dos grandes películas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra la guerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores. Pronto llegarán Ladrón de bicicletas, Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacable Milagro en Milánleyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan las bases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una pléyade de lúcidos y talentosos realizadores como Luchino Visconti con La tierra tiembla, sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y su “toma de conciencia”. De Santis con Arroz amargosobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germi impresiona con su magnífica En nombre de la Ley; Lattuada con El Molino del Posobre la lucha de las tierras.

Son películas que van materializando todo un nuevo proyecto cinematográfico, una nueva manera de hacer cine, una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras – que por razones de espacio no cito – conforman lo que me parece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevo cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace películas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografías y filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido.

Más tarde vendrán nuevos realizadores, obras más sofisticadas, se volverá al star system y a rodar en estudios , pero se conservará la impronta de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama social colectivo y al drama individual existencial también, pero con un espíritu creativo, indagativo y cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron también en los primeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearán, a su vez, un cine italiano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarán obras magistrales como La aventura, El desierto rojodel primero o La calle , La dulce vida, Ocho y medioentre otras, del segundo.

Ese extraordinario movimiento cinematográfico que generó Italia, en su primera y segunda fases, aportó al cine mundial, tal vez más que ningún otro. Es indudable que el Nuevo Cine Latinoamericano recibió una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro entender prendió con fuerza en los cineastas latinoamericanos no solamente por su magnitud intrínseca, por su propia fuerza y magia, sino también porque algunas coincidencias históricas y sociales habían creado el caldo de cultivo adecuado. Ambas cinematografías nacieron como producto de una grave crisis social-histórica. El Neorrealismo como un nuevo cine de denuncia de la situación social en la Italia de la postguerra y el Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia de la situación social, económica, política y cultural en una Latinoamérica dominada y castigada por las oligarquías y militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse, como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana y eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché. Son históricos y conocidos los numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivales haciendo énfasis en la situación de crisis de nuestros países, los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad del imperialismo norteamericano en toda esa situación. Coinciden prácticamente todos los jóvenes cineastas latinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podríamos llamarla así, que los une solidariamente. Están juntos los que vienen de países aún sojuzgados como aquellos que ya viven en un país liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar por liberar su país, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta, con sus escritos y textos y con su propia obra cinematográfica. Zavattini llega a Cuba cuando está comenzando a desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado en Italia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografías, vuelven a hacerse patentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la más grande, sea la mirada por un cine humano.

Creo que las penurias económicas, principalmente en los muy primeros años del Neorrealismo, porque su enorme impacto en el público del mundo lo liberan de ese problema, unen los mismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que, a su vez, sirven para reinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades económicas. Sin embargo, en el Nuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribución cinematográfica mundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer mucho capacidad cuantitativa de producción y, por otra parte, va a generar también, nuevas búsquedas, nuevos lenguajes para nuevos públicos y una cierta vanagloria de no ceder al facilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da también independencia a su creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren real carácter de “harakiris” porque para hacer una película el cineasta ha vendido o empeñado su casa, ha contraído una pesada deuda, ha perdido la seguridad familiar y no sabe ya si podrá volver a hacer una nueva película.

Es evidente que las condiciones de producción de una película eran diferentes en Latinoamérica y variaban de un país a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en el Perú. Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro país, porque en el propio no existían y nunca existieron laboratorios cinematográficos, no pocas veces ha sido desastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados al regreso, se copiaron parcialmente y obligaron a repetir un rodaje de una o más escenas que estaban en los originales, o se tenía que pagar impuestos al internar las copias de una película nacional. Cosas como esa. Lo mismo con los equipos que había que internar temporalmente, porque no había industria del cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una película como La Hora de los hornosen la Argentina de esos años, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable.

Paisa la gran película de Rosellini, filmada en 1946, fue la que más costo tuvo de todas las producidas en esos años: un presupuesto fuerte la respaldó. Y tal vez, no lo sé bien, los mecanismos de distribución exterior italianos, ya estaban bien montados, por una parte, y por otra, los monopolios de la distribución de los americanos todavía no estaban tan organizados y todo esto permitió que, desde las primeras películas del movimiento neorrealista, se diera la posibilidad de llegar al público masivo del mundo. Yo vi Milagro en Milánsiendo un adolescente y tanto en La Paz como en Lima, se podían ver, esos años, hablo de 1955 a 1965, las grandes películas del cine europeo. ¡Todavía los americanos no habían llegado monopolizando, en esos gloriosos años! Por cierto que todavía se podía gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el “cine chatarra” no era la norma ni el único en nuestras pantallas.

Esa capacidad de distribución y exhibición del cine italiano puede situarse como una fuerte diferencia. Las salas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentían celosos y preocupados por ese auge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiración y adherencia de todo el mundo, aunque el grueso de la distribución mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo Cine Latinoamericano, los problemas de distribución y difusión, no se limitaban a la dificultad de entrar en los circuitos comerciales del mundo, sino que existían otros problemas graves que condicionaron mucho su difusión. La censura política, el boicot y desinterés de los exhibidores y la cerradura de las distribuidoras gringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas de apoyo y protección al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de Alfonso López, fueron factores determinantes que limitaron la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirse también que el propio condicionamiento del público, en la mayoría de nuestros países, al tipo de cine comercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los códigos narrativos gringos con su sempiterno maniqueísmo y sus finales felices.

En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se hacía verdad en ellos aquella frase de Godard: “Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino un asunto de moral”.

Ha ocurrido que muchas películas, no obstante la importancia social de sus temáticas, las sanas intenciones críticas y autocríticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la búsqueda de un cine popular era el gran desafío. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo, conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de la fascinación, indispensable recurso, para ganar la atención capturada del espectador.

Factor importante para el éxito con el público, no obstante los condicionamientos a los códigos narrativos convencionales comerciales, ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos casos, la madurez política y cultural de los espectadores que descubrieron en ese nuevo cine un lugar para mirar su propia realidad, un espacio para repensarla. Mujeres del pueblo que llevaban a sus pequeños hijos para que “aprendan” su país; inquietos profesores que reclamaban la asistencia de su alumnado; multitudes que reclamaban contra la censura, pintaban el nombre de la película nacional en las paredes de la ciudad y conseguían el levantamiento de la prohibición; gentes del pueblo que buscaban al cineasta para ofrecerle ayuda, alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la producción; pobladores que se identificaban con el tema y el propósito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas y lo más sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias películas del Nuevo Cine Latinoamericano, éxitos de taquilla más altos que los de los grandes estrenos del cine gringo.

Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografías del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la noción de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa de un inmenso y prodigioso pasado histórico y cultural. Todos los caminos conducían a Roma pero ningún camino tenía un destino cierto en la Latinoamérica de esos años. ¿Lo tiene hoy?

Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano más angustiado por el tema y la problemática de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastión para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertesson grandes convocatorias poéticas a la asunción de una identidad cultural en peligro.

El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las claves de sus culturas indígenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabiduría nativa para mirar la vida con ojos más profundos. Desde Wara Warade Velasco Maidana, filmada en 1929 a películas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa preocupación surgió muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematográfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tenía que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.

Pienso que aún en aquellos países latinoamericanos de preponderante cultura europea, la necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carácter particular de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histórica, de las maneras de ser, hablar, vivir o morir, pugnó por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardelde Pino Solanas, es eso, con todo su bagaje europeo.

Pero existe aún otro carácter que diferencia una corriente de la otra y éste es el carácter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografía contestataria, que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para proyectar sus imágenes y que está muy lejos de buscar dinero, fama y glamour. Un cine como Tire Dié y Los Inundadosde Fernando Birri hablará de una Argentina distinta, escondida, que no está en los cristales y rascacielos de Buenos Aires. El cubano Santiago Alvarez nos estremecerá con la violencia descargada contra el pueblo que reclama en Now; Mario Handler nos hará conocer la represión desatada contra la juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secasdel Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevará a sentir la miseria de unos personajes que amaremos y para los que está prohibida la esperanza. Los Fusilesde Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveiade Geraldo Sarno, El Chacal de Nahueltorode Miguel Littín, Memorias del Subdesarrollode Tomás Gutiérrez Alea, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio García Espinosa, La Batalla de Chilede Patricio Guzmán y tantas otras notables películas latinoamericanas, son el admirable empeño de militar en la causa de sus propios pueblos, son la búsqueda y el compromiso, son el nuevo cine que acompaña e ilumina una lucha de liberación. Para la inmensa mayoría de estos cineastas fue muy difícil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las fórmulas de éxito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmáticas y conformistas de la época. Son obras de cineastas con una visión de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad más justa.

Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez, comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayoría y fueron portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia política en la Italia de aquellos primeros años de la postguerra, pero ese gran país ya estaba libre del fascismo, de la ocupación y el horror nazi y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, habían conquistado espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero, hacían un cine que circulaba, que se demandaba porque tenían acceso a los circuitos.

En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos – incluido el asesinato de un camarógrafo – de los realizadores de La Batalla de Chile, es conocido el secuestro y desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleizer.

Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y política. No consistía solamente en ir a ver las nuevas películas, en mostrar la propia película, sino en encontrarse con los compañeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideología. Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de verdaderos actos políticos. Ese carácter verdaderamente militante, nos diferenciaba de todos los movimientos y corrientes cinematográficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos unía muchísimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos países a la abusiva y criminal política del imperialismo norteamericano.

Julio García Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolución, decía: “Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica”.

Son incontables los textos escritos en esos años bullentes, en los que un nuevo movimiento cultural cinematográfico, entrañablemente vinculado al interés histórico de las masas oprimidas, expresaba ardientemente su visión y su compromiso. Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos.

Más aún, ese cine militante era un cine de confrontación directa, en muchos casos, no sólo ideológicamente, sino estratégicamente. Si se presentaba una película en un festival internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quería era el foro, el podio, la tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa humanidad como la esterilización masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se denunció, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante más de 800 corresponsales de la prensa extranjera.

Una película no podía hacer la revolución, ya se había dicho, pero sí pudo provocar un cambio revolucionario: los famosos “Cuerpos de paz” norteamericanos, autores de ese delito de esterilización inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la película Yawar Mallku tenía fundamento.

Las películas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas políticas se lo permitieron, pero su campo de acción estaba más bien en la sombra, en la clandestinidad, circulando en las fábricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas. Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberación en la Argentina, difundiendo La hora de los hornosy otras películas latinoamericanas comprometidas o prohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron ¡Fuera de Aquí!,película producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.

Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y militante, funcionó como un instrumento más de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y políticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagónica de las masas, explicando los mecanismos de la opresión interna y externa. Plasmó en imágenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrán ser olvidados y sobre los que se podrá reflexionar siempre. Es muy difícil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro, por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento político, en lo que se llamó la toma de conciencia de las masas, en su contribución a fortalecer la autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros países.

Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surgía esos años, hablamos también de la preocupación y experimentación de un nuevo lenguaje que se diferenciara del lenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas paralizantes, complacientes y huecas habían deformado el gusto del público. Sin embargo esa preocupación no estaba impulsada por el afán de ser diferentes por vanagloria o por sorprender a la crítica, sino que tenía que ver con la profunda necesidad de corresponder en ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser.

Glauber Rocha, sin duda el más lúcido analista del fenómeno de la despersonalización cultural, reflexionó mucho sobre ese fenómeno, junto a sus compañeros del movimiento del Cinema Novo. Creo que celebró mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus críticas que destacaban los valores de ese nuevo cine que rompía con los cánones y códigos narrativos convencionales, destilaba también ironía y humor. Recojo un trozo de su análisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secasel maravilloso filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos decía: ” El espectador sabe que éste es un filme diferente, ha leído en el periódico que tiene algo de artístico, pero no lo aguanta y protesta : ¡si al menos hubiese sido el color menos triste!. Un film populista –moldeado por los códigos del cine gringo – habría mostrado a Fabiano cantando sus “xaxado” junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puñado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-policía y la gruñona sinhá Vitória estaría también muerta. Fabiano, después de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habría casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presa de la Sudene, Organización Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil.”

Paradójicamente en Bolivia, país fronterizo cercano de Brasil y muy lejano también, los cineastas teníamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra población no estaba habituada al cine comercial, casi no lo conocía y en esos años la mayor parte de los habitantes de Bolivia vivían en el campo. Los que teníamos un gran respeto por la cultura andina y conocíamos su potencial revolucionario – protagonista de grandes cambios históricos – teníamos un enorme interés en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provenía ya no de la aculturación, de la alienación de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturización. Ignorábamos los complejos códigos comunicacionales andinos. Estábamos formados en la cultura occidental europea y no entendíamos ni la cosmovisión de esas masas ni entendíamos sus ritmos internos. Éramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada más. Y fue difícil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Después de gravísimos fracasos frente a ese público que percibía nuestro cine como una nueva intromisión cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporción a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivíamos sin conocerla ni comprenderla.

Sería muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que día a día nos sorprendía y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se podía concebir simplisticamente como un proceso lineal – nacimiento, desarrollo y final – sino como un armónico proceso cíclico, circular, en el que la muerte podía ser también el comienzo y en el que el futuro no siempre estaba adelante, sino que podía estar atrás y que no siempre dos y dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematográfico que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario.

Sin embargo, nos ocurrió que, al contrario de lo que muchos suponían, construyendo un lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras fronteras y con el propio público de nuestras ciudades. Todo esto es muy difícil de exponer adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y sólo querría decirles que el desafío de Glauber y de los grandes cineastas brasileños que lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy más que nunca, cuando los Idus de Marzo de la globalización y la voracidad de las transnacionales quieren volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.

(Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002).

 

(Fuente: elojoquepiensa.udg.mx)

La Batalla de Chile, historia filmada del otro 11 de septiembre.

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por Juan Mascaró

“Regrese a Chile en 1970, con el triunfo de la Unidad Popular en las elecciones nacionales. Estaba dispuesto a hacer cine de ficción. Tenía en la mano varios guiones, e incluso algunas posibilidades de respaldo financiero. Pero pronto me di cuenta de que mis ideas eran sobrepasadas por la realidad. Cuando vez una manifestación de obreros pasar debajo de tu ventana, y escuchas los lemas rimados que están gritando, es sencillamente muy atractivo seguir esa manifestación. Iban hacia el palacio de gobierno llamando a Allende; Allende sale y les habla; mientras tanto, la derecha organiza en el otro lado de la plaza, con la intención de provocar un incidente, una pelea callejera. Lo que sucede entonces es sorprendente, porque la lucha de clases es visible e irresistible…” Patricio Guzman

EL FILM
El documental “La Batalla de Chile” (1973-1979), realizado por el director chileno Patricio Guzmán junto a la cooperativa de trabajo que se conformo en ese momento para rodar el film, refleja, durante sus casi tres horas de duración, los últimos meses del gobierno democrático de la Unidad Popular y de su presidente Salvador Allende asesinado por el golpe militar que lo derrocó. A través de imágenes y testimonios de la época, podemos ver la historia de la lucha de una democracia desarmada ante el boicot y la desestabilización económica y social ejercida por los grupos fascistas chilenos, la pequeña burguesía y el gobierno de los Estados Unidos. El resultado final fue la traición de los altos mandos de las fuerzas armadas que, en la mañana del 11 de septiembre de 1973, comenzaron a bombardear el Palacio de la Moneda, sede del gobierno democrático chileno, e instauraron una dictadura militar encabezada por el General Augusto Pinochet que duró casi 25 años. El documental, se encuentra estructurado en tres partes de similar duración que se complementan entre sí. La Parte I, bajo el título “La insurrección de la burguesía” recorre cronológicamente el conflicto desde marzo de 1973, momento en que se celebran las últimas elecciones democráticas chilenas antes del golpe. La oposición y la clase media votan contra la amenaza comunista, pero Allende gana con el 42,3% de los votos y la oposición parlamentaria comprende que los mecanismos legales ya no le sirven. “De ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democráticos será, paradójicamente, la estrategia del Golpe de Estado”, anuncia la voz en off en un momento del film y este será el conflicto central. En la Parte II (“El golpe de Estado”) se continúa el seguimiento del conflicto que se agudiza. De marzo a septiembre de 1973, la izquierda y la derecha se enfrentan en la calle, en las fábricas, en los tribunales y en el parlamento. Allende trata de llegar a un acuerdo con las fuerzas del centro político -la Democracia Cristiana- sin conseguirlo. Los militares empiezan a planificar el golpe de estado en Valparaíso. Un amplio sector de la clase media apoya el boicot económico y político, creando un clima de guerra civil. Por último, la Parte III “El poder popular”, podría considerarse una mirada transversal al margen de los grandes acontecimientos, centrada en las capas populares que apoyan el gobierno de la UP y como se organizan y ponen en marcha una serie de ejemplos de “poder popular”: almacenes comunitarios, cordones industriales y comités campesinos. La tesis del film es que estas instituciones espontáneas representan un “estado” adentro del Estado y son la utopía en marcha.
El contexto en que fue realizado, las condiciones de producción – exhibición y el momento histórico en que Guzmán y su equipo encaran el proyecto, hacen de “La Batalla de Chile” uno de los ejemplos mas interesantes, en el campo del cine militante del período, de cruce y articulación de recursos formales novedosos, métodos originales de investigación-registro y voluntad política de comunicación masiva y universal.

LA EXHIBICION
La película nunca tuvo un estreno comercial en Argentina. En varias retrospectivas dedicadas a Guzmán, se pudo ver. Por ejemplo, en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (ciudad de Buenos Aires), en el año 2004 y en proyecciones por fuera del circuito comercial en diversas asambleas barriales, fabricas recuperadas y otros espacios vinculados a movimientos sociales, en el período 2001-2003. “La Batalla de Chile” ganó seis grandes premios en Europa y América Latina. Fue distribuida en las salas comerciales de 35 países, pero aun no pudo se estrenada comercialmente en Chile. Las únicas proyecciones de las que se tiene registro corrieron por cuenta del propio Guzmán, en el marco de su documental “Chile, la memoria obstinada” (1991) donde retorna al país luego del exilio a proyectar “La Batalla…” a los protagonistas del film que sobrevivieron y a adolescente chilenos, construyendo así un ensayo sobre la memoria. Desde la finalización de la 1era parte (“La insurrección de la Burguesía”, 1975) comenzó el recorrido por festivales de todo el mundo, camino que siguieron las otras dos partes del tríptico (“El golpe de Estado”, 1976 y “El poder Popular”, 1979).
Festival de Cannes, Francia, 1975
Festival de Grenoble. Francia, 1975
Festival de Pesaro, Italia, 1975
Festival de Laipzig, RDA, 1976
Festival Internacinal del Nuevo Cine Latinoamericano, Cuba, 1976
Festival de Cannes, Francia, Quincena de los realizadores, 1976
Festival de Benalmádena, España, 1976
Estreno Comercial en Francia, 1976
Estreno Comercial en Cuba, 1976
Festival de Laipzig, RDA, 1977
Estreno Comercial en España, 1978

CHILE 1970 – 1973: LA CULTURA DEL HOMBRE NUEVO
En los años ’60, el caso de Chile era ejemplo inevitable cuando se trataba de demostrar que la democracia no era a pesar de todo imposible en América Latina: el país trasandino había vivido más de 160 años de democracia ininterrumpida, o de gobierno formalmente republicano. Lo que pasó después es por todos conocido: lo que parecía una oportunidad histórica de lograr por medios pacíficos una sociedad más justa dio paso a una sangrienta dictadura bajo el mando del general Pinochet que se ha jactado de ser la que menos muertos necesitó para eliminar al marxismo, pero que se llevó consigo además de muchas vidas, formas de participación y una experiencia acumulada de poder popular sumamente valiosa.
En el campo de la cultura había, a mediados de 1970, un largo camino a recorrer. Al final del camino estaba el “hombre nuevo” . Un hombre libre, redimido del individualismo. Nueva moral, nuevas relaciones sociales, cultura propia y autentica, eran palabras que cargaban, por esos años, los discursos de la UP. Pero un cambio de tal magnitud no se construye en un par de meses a fuerza de voluntad.
“Durante los tres años del gobierno de Allende, se dieron algunos pasos para romper los patrones invisibles transmitidos de generación en generación, las pautas que definen tácitamente quien será el modelo y quien copia imperfecta, los secuestros de símbolos que hacen del saber un privilegio de pocos. Durante estos años, Chile experimentó un shock sociabilizador cultural, aparecieron algunas formas interesantes en el arte popular, la producción de alta cultura trató de adecuarse como mejor supo a un momento vertiginoso… Eso fue todo, y ¿con que derecho esperar más?. Para imprimir una transformación duradera se habrían necesitado mucho mas que mil días de ensayo y error.”
La situación chilena en el terreno de la cultura parece ajustarse bastante a lo descrito anteriormente. No hubo hombre nuevo pero si hubo nuevas forma de construcción en la actividad artística, nuevas maneras de ser actor, músico, cineasta; nuevas identidades. Estudiantes universitarios alfabetizando zonas rurales, mujeres que escapaban a sus rutinas, en definitiva, las capas populares acrecentaron su protagonismo y generaron un arte nuevo, no siempre claro desde lo formal, estilizado y de “calidad” según los parámetros anteriores al período, pero con un lenguaje propio y contundente. Gran parte de la “vanguardia” artística y política se sumó al proceso, generando cruces de todo tipo. En este contexto se encuadran las pintadas murales de la brigada Ramona Parra (reelaboración y mezcla de graffitis electorales con la experiencia del muralismo en México), el Taller de Escritores de la UP integrado, entre otros, por Ariel Dorfman , la editorial Quimantú que, política cultural de la UP mediante, colocó en los bolsillos de millones de personas libros (Gabriela Mistral, Jack London, Gorki o Neruda) cuyo precio no superaba el de un paquete de cigarrillos. El canto continuó la línea de la Nueva Canción que se había iniciado en los 60, cantantes de renombre como Quilapayún, Isabel Parra o Víctor jara (luego asesinado por la dictadura de Pinochet) eran editados por el mítico sello Dicap, inicialmente llamado Jota-Jota (sobrenombre de las juventudes comunistas) y se mezclaban con ignotos interpretes en cualquier peña del interior del país.
El clima de entrega militante y anti vedettismo también abarcaba al cine y moldeaba las formas de producción-realización que encontraron, en un inicio, su espacio por excelencia en la empresa gubernamental Chile Films. El cineasta Miguel Littin fue quien estuvo al frente del proyecto durante los primeros 10 meses de la UP. Guzmán filmo con apoyo de Chile Films su primer documental. “El primer año” (1971), sobre los primeros doce meses del gobierno de Allende, que se estrenó ese mismo año en las salas comerciales del país.
Por un lado, las discusiones internas de la izquierda (sectores mas radicales como el MIR en permanente tensión con la política pacífica del frente popular sostenida por el PC ) y por otro la burocratización del emprendimiento culminaron con el alejamiento de un grupo grande de cineastas de Chile Films, entre los que se encontraban Littin y Guzmán. “En un principio, había cinco divisiones: ficción, documental, animación, películas infantiles y educacionales (…) Distintas facciones buscaban controlar Chile Films. ¿Qué clase de cine queríamos? ¿Cómo se iba a hacer? ¿A quien iba a estar dirigido? ¿Qué formas debería adoptar?. (…) La primera facción favorecía un cine analítico y de agitación con la meta de mantener la organización existente del estado y nunca darle al ala derecha ningún indicio de que teníamos intenciones de abandonar lo legal. (…) la otra facción veía al cine como un vehículo para preparar a las masas para una mas o menos inminente guerra civil. (…) Miguel y yo éramos parte del grupo que preveía el colapso del aparato estatal. (…) Solo suministraban el material virgen necesario después de una especie de acuerdo político. (…) Chile Films dejó de ser una compañía productora en un sentido amplio y solo era capaz de producir noticiarios. Nos dimos cuenta de que no íbamos a obtener nada, así que dejamos la organización y tratamos de encontrar soluciones por nuestra cuenta”

EL CINE POLITICO EN AMERICA LATINA
Las discusiones planteadas por Guzmán y otros cineastas en el ceno de la productora gubernamental de cine de la UP no eran nuevas y venían dándose desde principios de los 60 en toda Latinoamérica. Cruzaban las experiencias del Cinema Nuovo en Brasil, el cine de la revolución cubana y el cine militante y social en Argentina, cada uno con sus particularidades. Sin embargo, pueden distinguirse algunos puntos comunes de este cine del período en todo el continente:
– El cine atravesado por la política, en el sentido que, como industria y obra de arte, esta conformado por los avatares de aquella.
– La radicalización de vastos sectores de la juventud hará que muchos cineastas se identifiquen con distintos proyectos políticos. Militantes con cámaras y cineastas politizados conforman esa zona de frontera entre arte y política.
– Una fuerte voluntad comunicativa contemplando, a la vez, la cuestión estética y formal de los films. Las reflexiones de Jorge Sanjines, acerca de la experiencia comunicacional de las primeras producciones del grupo Ukamau y del caso concreto de “Sangre de Cóndor” (1972) y de Tomas Gutiérrez Alea con su film “Memorias del Subdesarrollo” (1968) dan cuenta del conflicto entre forma y mensaje, así como también el manifiesto por una “Estética del hambre” de Glauber Rocha
– Formación de grupos de cineastas que hacen pie en un espacio de creación colectiva, gesto opuesto a la forma individual de las producciones comerciales

La experiencia cooperativa del equipo que comenzó a filmar “La Batalla de Chile” en 1972 se inscribe en este paisaje histórico. Ni la financiación, ni la producción , ni la exhibición o la distribución de la película fueron concretadas por vías tradicionales. Por eso, este tipo de cine, mas que POLITICO (concepción que hace referencia a los “contenidos” y “temas” del discurso) es MILITANTE (en el sentido de que se plantea como obra de arte por fuera de la circulación mercantil). Es esta revisión de la relación del objeto (película) con su sistema de producción la que diferencia esta etapa de las anteriores en que el cine político imprimió su huella. La tesis presentada por Glauber Rocha durante las discusiones en torno al Cinema Nuovo (1965) contiene definiciones precursoras luego muy vigentes para todo el cine de la época. En un gesto que se asimila a la actitud de los teóricos del neorrealismo en su época, Rocha exhibe una fuerte voluntad por universalizar el movimiento del cine nuevo brasileño y ligarlo a parámetros éticos y morales.
“(…) donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cine Nuevo.(…) No es un film, sino un conjunto de films en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia”
Por otro lado, algunas consideraciones de Rocha se adecuan también al recorrido hecho por Guzmán luego de una primer etapa en Chile Films, cuando abandona el marco asistencial del estado como mecanismo de producción cinematográfica.
“La diplomacia pide, los economistas piden, la política pide: el Cinema Nuovo, en el campo internacional, nada pidió; se impuso la violencia de sus imágenes y sonidos”
Pero existe una discusión política desplazada al campo del cine que caracteriza y diferencia el cine de Guzmán y sus contemporáneos chilenos de otros en el tercer mundo. Frente experiencias políticas concretas donde el poder institucionalizado había logrado representar con mas o menos pureza el impulso de los pueblos o el proletariado que gobernaban, la “crítica al poder” deviene en “apoyo crítico al poder” para muchos cineastas revolucionarios de esa generación, que se ven obligados a abandonar la denuncia y sumarse a una construcción política “positivando” su discurso. Es el caso de una cantidad realizadores cubanos (Tomas Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez) ante la revolución de 1959 o del colectivo “Cine Liberación” con el triunfo de Cámpora en Argentina en 1973. Las relaciones de esos grupos realizadores abarca un espectro que va desde el ciclo romance – ruptura (el caso de Gutiérrez Alea con Cuba) hasta la institucionalización total (Cine Liberación durante el gobierno de Isabel Perón en Argentina). Es importante mencionar que esas relaciones “con” el poder determinaban fuertemente relaciones “de” poder en el funcionamiento de los grupos y sobre todo – tal vez lo mas importante – la relación con el espectador.
Estas discusiones en el ámbito del arte y la cultura estaban fuertemente influenciadas por algunas formulaciones que se habían generado en el campo especifico de la teoría política.
La afirmación de Glauber Rocha de que “El Cinema Nuovo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente latinoamericano” esta ligado a una concepción marxista del la relación entre base económica y conciencia social.
“El conjunto de las relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.(…) Al llegar a una fase determinada de desarrollo, las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes”, es decir (…) con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta allí. (…) Y se abre así una época de revolución social. Al cambiar la base económica, se transforma (…) toda la inmensa superestructura erigida sobre ella.”

Este criterio “economisista” fue defendido por muchos artistas de tendencia mas ortodoxa durante la década del 70. Sin ir mas lejos, el argentino Raymundo Gleyzer no dejaba de expresar que no creía en el cine revolucionario, pero creía firmemente en la revolución. La autonomía y especificidad del campo artístico e intelectual en relación a la política fue redefinido primero por Leon Trotsky (“El arte puede ser un gran aliado de la revolución en la medida en que permanezca fiel a si mismo” ) y luego por Antonio Gramsci (filosofía de la praxis, crear movimientos culturales que sustituyan el sentido común y las viejas concepciones del mundo o filosofías populares, que modifiquen la ideología, el modo de pensar precedente de todo un bloque social). Gramsci va mas allá de la concepción economisista de Marx. Para él, la estructura económica y las superestructuras forman un bloque histórico: “el conjunto contradictorio y discorde de las superestructuras es el reflejo del conjunto de las relaciones sociales de producción.” En este sentido, no puede concebirse una organización sin intelectuales. “Estos deben surgir de la misma masa a partir de los partidos políticos, que elaborarán nuevas intelectualidades integrales desde la formación por adhesión individual y orgánica (relación de representación) y no mediante el tipo laborista (relación burocrática)”
El modelo de “intelectual orgánico” moldeo el recorrido de muchos artistas – intelectuales a nivel mundial en los 60-70. Baste mencionar la relación del propio Guzmán con la UP, o la de Gleyzer con el PRT-ERP a principios de los 70. En el otro extremo se encontraban los grupos de sesgo político, pero que partían de un encuadre estético y no reconocían un compromiso político directo, específico.
La historia del desarrollo y concreción de “La Batalla de Chile” esta cruzada por estas tensiones y por posturas obtusas dentro del campo artístico en general en toda América Latina como la romanización del papel del proletariado, y de su cultura popular, o la negativa a la discusión estética por asociarla con la burguesía.
Luego de una extensa reseña de su experiencia con el grupo Ukamau en Bolivia, el cineasta Jorge Sanjines aporta algunas consideraciones sobre la relación con el espectador en el cine revolucionario, negándose a descartar la idea de “fenómeno emocional” a la que se habían opuesto algunas vanguardias artísticas y, particularmente, el épico propuesto por Brecht
“(…) No solo no debía rechazarse el poder de excitación afectiva que puede producir el cine sobre el espectador, sino utilizar este poder para despertar una preocupación profunda, que partiendo del choque emotivo se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisis y la autocrítica (…) Podría producirse una identificación con un grupo humano, poniendo en juego un viejo impulso atávico, el impulso de solidaridad de grupo que sobrevive en el inconsciente de cada hombre y al que la especie le debe su propia supervivencia. Y es precisamente la alienación individualista la que corrompe y posterga ese impulso”
Esa relación determinaba – según Sanjines – formas en el lenguaje utilizado:
“Los contenidos revolucionarios (…) encuentran formas que les corresponden y estas no pueden sino obedecer la necesidad de comunicabilidad. (…) solo así tendrán sentido en su relación con el pueblo. He aquí el problema fundamental del cine revolucionario”

FORMA+CONTENIDO
Lenguaje clásico, búsqueda de impacto emocional en equilibrio con el análisis y la des enajenación del espectador. A partir de la necesidad de “convencer a otros” documentales como el de Guzmán o “Loin du Vietnam” (1969) se comunican con el espectador buscando eficacia y operatividad. Pero a diferencia de films como “Memorias del subdesarrollo” (1965) que se posicionaban desde la mentalidad burguesa para luego destruirla y avanzar hacia una comprensión del conflicto de clases Guzmán y su grupo se colocan al interior de las fuerzas del proletariado para estudiar las tensiones de la construcción del cambio: “Las dos primeras partes están precedidas por un principio de organización, en el cual a una cierta acción del gobierno corresponde una reacción (tanto en el sentido político como dramático) por parte de las fuerzas de derecha (…) El conflicto empieza con las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, en las cuales la oposición esperaba un triunfo aplastante y se encontró con una derrota para ellos inesperada. (…) las manifestaciones en apoyo del gobierno, los sucesivos paros y tomas de minas, las discusiones en el seno de la alianza de gobierno y de la propia izquierda, finalmente el endurecimiento de la derecha, los aprestos al golpe y el golpe mismo”
Esta forma clásica de concebir la estructura narrativa de la película (protagonista, oponente, golpe, contra golpe, clímax) se combina en “La Batalla de Chile” con la técnica del cine directo , forma que apela a la sensación de “no intervención” del realizador como forma de legitimar lo narrado a partir de la llegada al espectador de una realidad “sin mediaciones”. Otro recurso que contribuye a “objetivar el relato” es la voz en off. Pero si en films documentales como “Morir en Madrid” (Mourir à Madrid; Francia, 1963) de Frederic Rosiff o “Noche y niebla” (Nuit et brouillard, Francia, 1955) de Alain Resnais la voz en off constituye la herramienta por excelencia para guiar el relato y se distancia históricamente del material (que pasa a ocupar la categoría de archivo), en “La Batalla de Chile” esta solo para recordarnos lo que no podemos ver, la trama oculta de la realidad observada. Este “uso” se termino de definir – según explica Guzmán – en la instancia de montaje del film. Dice Patricio Guzmán que cuando comenzó a editar la película en Cuba , pasaron varios meses con el montajista Pedro Chaskel visionando el material antes de que se atrevieran a escoger una forma de abordar el montaje de la película. Según Guzmán, eliminar cualquier fragmento de celuloide era como botar “un trozo de historia”. Allí apareció la experiencia de la generación de documentalistas cubanos que se habían formado en los inicios de la revolución, con cuyas ideas y reflexiones Guzmán había tenido contacto a través de lecturas como “Por un cine imperfecto” (de Julio García Espinosa) y otros materiales.
“Una vez en Cuba, entramos en un maravilloso y sostenido diálogo con Julio García Espinosa, quien fue consejero del Instituto de Cine Cubano para la película. (…) Todos nosotros crecimos de muchas formas- política, ideológica y cinematográficamente – a través de nuestro trabajo con el. Julio nos ayudó a distanciarnos de las recientes experiencias. (…) Nos ayudó a situarnos teóricamente con respecto a lo que había sucedido en Chile y para adoptar una perspectiva histórica. (…) Julio también hizo una contribución importante en el nivel ideológico: promoviendo la unidad en lugar de la exclusividad del metraje mientras se editaba. Se dio cuenta de la importancia histórica del material y nos incitó a mantener la película lo mas clara posible, pero dentro de los márgenes que nos parecían tolerables, sin nunca imponernos la perspectiva política que el material debía adoptar.”
¿Como sostener un nivel de análisis y la mirada crítica y, a la vez, convencer, ligar emocionalmente, clarificar y “guiar” al espectador?. La pregunta surge de la experiencia concreta de rodaje y montaje de “La Batalla…”. Guzmán describe varios métodos de trabajo que podrían aportar claridad a este cuestionamiento.
“Al comenzar, uno de nuestros primeros pasos fue escribir varios métodos de trabajo. Analizamos primero el cronológico, que es el intento de filmar lo que sucede día a día, semana a semana, en secuencia. Descubrimos que, a pesar de que esto sería muy interesante, muchos eventos ocurren solo como resultado de un largo proceso; un proceso que, en último análisis, a menudo parece invisible. Lo que te es posible filmar es la culminación del proceso, el final, el hecho tangible, los obreros tomando una fabrica, por ejemplo (…) la estructuración cronológica era muy incompleta y superficial. (…) Más tarde nos inclinamos por una serie de encuestas in situ para descubrir por que, cuando, donde, cómo, quien y para quien. (…) Indagando profundamente en un problema sencillo tocas muchos aspectos de una situación mas amplia. Llamamos a esta propuesta el método nucleico, porque logra aislar un núcleo de conflicto dentro del panorama de la lucha de clases. (…) Contiene riesgos sustanciales, porque algunas veces puede confundir un problema simple (…) un fenómeno exclusivo, con la totalidad. Luego buscamos otra propuesta, analizar la realidad por capítulos. Por ejemplo, la educación, el sector social de la economía, el conflicto entre Allende y el parlamento. (…) pero te das cuenta de que los capítulos no tienen una separación definida entre uno y otro. (…) Después de llevar a cabo una mirada crítica de otras propuestas llegamos a la conclusión de que íbamos tras la suma dialéctica de todas las propuestas.
Guzmán y su equipo conservan las herramientas centrales de la ficción y el documental, dejando en manos de “lo cinematográfico” escenas completas como el final de la tercera parte (“El poder popular”) donde uno de los obreros se aleja caminando junto a un compañero avanzando hacia la nada y siendo cubierto por la niebla, presagiando el golpe de estado; e identificando otras con recursos puramente periodísticos, como la encuesta inicial previa a las elecciones de 1972. Sin embargo – incluso en esa secuencia – la propuesta estética de la cámara de Jorge Muller Silva – libre, con movimientos ligados al lenguaje del cine de ficción, exploradora, siguiendo gestos u objetos que no están en el centro de la acción, se aleja del registro periodístico.
Guzmán explica que: “Me paraba cerca del Jorge Muller, el camarógrafo, supervisando la acción y tratando de anticipar lo que sucedería. Ahora necesitas subir a esta caja que esta aquí, pero no la veas – le decía – continua filmando, te sostendré mientras te subes. Ahora tienes el mejor ángulo posible. Quédate ahí hasta que te diga, porque a la izquierda hay un escuadrón policiaco (…) esta a punto de entrar a cuadro. Tan pronto como este a tu alcance, te cierras sobre ellos”. Esta clase de interacción explica la puesta en escena de la película, así como el montaje transparente de Chaskel en la etapa de post producción. “Pedro es un editor extraordinario porque respeta la integridad del material. Utiliza un estilo de montaje poco llamativo así que la edición casi no se nota”.
Todos estos recursos están al servicio de la construcción de un discurso que podría definirse como militante, pero no propagandístico. Esa es la estrecha zona por la cual camina el espectador en su análisis crítico de los hechos narrados. “Nuestra objetividad estaba basada en una posición militante dentro de la lucha. Esta es la esencia de la película.”

LA ACTUALIDAD
La vigencia de “La Batalla de Chile” (1972/1979) esta vinculada a los “actores” elegidos por el realizador para ser protagonistas del conflicto central. Lejos de la melancolía o el apego a la figura de Allende, el obrero, el campesino o el habitante del suburbio que coordina un almacén comunitario, no es, en “La Batalla de Chile” un mero espectador del proceso sino un partícipe activo, su carácter proletario, su dignidad y sus muestras de convicción política trasuntan autenticidad a mas de 30 años de haber sido filmadas. En ese sentido, el filme no ha perdido su vocación subversiva y es mas que un testimonio de época. Algunos críticos han expuesto que de no tener “La Batalla de Chile” un desenlace fatal, el documental podría haberse convertido en un filme propagandístico, porque ver la pasión de un movimiento que finalmente fracasa, es mucho mejor -narrativamente hablando- que ver un grupo que triunfa y se glorifica a sí mismo. Sinceramente, la escena de la segunda parte de la película donde los militares concurren al velorio de un general asesinado por la derecha y murmullan entre sí, mientras puede escucharse de fondo la marcha fúnebre, vale por si sola las 4 horas de este fresco monumental. La prueba mas fehaciente de la vigencia de la película es su permanente “reposición”, por un lado, en espacios de lucha popular y organización política de base y, por otro, la negativa – aún hoy – de varias televisoras abiertas de Chile y Latinoamérica a poner en el aire el material.

FICHA TECNICA:
Título original: La Batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas
Año: 1972-9
Duración: 272 minutos
Dirección y guión: Patricio Guzmán.
Dirección de Fotografía: Jorge Müller Silva
Montaje: Pedro Chaskel.

SOBRE EL DIRECTOR, PATRICIO GUZMÁN
Patricio Guzmán nació en Santiago de Chile en 1941. Se sintió atraído por el cine documental en su adolescencia, hacia 1960. En esos años vio algunas películas de Chris Marker, Frédéric Rossif, Louis Malle, etc. Luego estudió cinematografía en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y, más tarde, en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, donde obtuvo el título de director-realizador en 1970. En 1971 dirigió su primer largo documental, “El primer año” (sobre los primeros doce meses del gobierno de Allende), que se estrenó ese mismo año en las salas comerciales de Chile. El cineasta francés Chris Marker, que estaba de paso en Santiago, le ofreció estrenar el filme en Francia y Bélgica. Dos años más tarde, este cineasta volvió a prestar otra valiosa ayuda a Guzmán cuando le proporcionó los rollos de película virgen para filmar “La Batalla de Chile” (una trilogía documental de cuatro horas y media sobre el último año de Allende). Guzmán, luego de estar detenido en Chile por la dictadura de Pinochet, viajó hasta La Habana y terminó la película varios años más tarde. Después, Guzmán siguió haciendo documentales en España y Francia. En 1987 realizó “En nombre de Dios” (Gran Premio, Florencia 1987), sobre la lucha de la Iglesia católica chilena en favor de los derechos humanos. Entre 1990 y 1992, dirigió “La cruz del sur” (Gran Premio, Marsella 1992), sobre la religiosidad popular en América Latina. En 1995, tocó el turno a “Pueblo en vilo”, sobre la memoria histórica de una aldea mexicana. En 1997, el director presentó “La memoria obstinada” (Gran Premio, Florencia 97), sobre la amnesia política chilena. En 1999, “La isla de Robinson Crusoe”, sobre la isla chilena del mismo nombre. En 2001, “El caso Pinochet”, sobre el juicio contra el ex-dictador en Londres (Gran Premio, Marsella 2001). En 2002, realizó “Madrid”, sobre la capital de España, y, finalmente, en 2004, “Salvador Allende”, largometraje seleccionado en la Sección Oficial del pasado Festival de Cine de Cannes. Además, Patricio Guzmán es profesor de cine documental en algunas escuelas de Europa y América Latina. Ha sido jurado en numerosos certámenes, y fundador del Festival Documental de Santiago, que realiza con la ayuda de un grupo de jóvenes desde 1997.

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Guzmán por Patricio Guzmán

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.
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MANCHAS EN EL NEGATIVO

por Patricio Guzmán

Sobre la utilización de la ficción adentro del cine documental

Cuando presenté «La Cruz del Sur» en numerosos festivales internacionales de la época (1992-95) tuve la satisfacción de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios.Sin embargo me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstrucción.Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que defiende una forma de «purismo», cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Recientemente –al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas—he verificado que va quedando poco del cine directo de Fred Wiseman o Jean Rouch, por ejemplo, en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.También han desaparecido otras polémicas estériles como «objetividad» contra «subjetividad»; hay consenso de que el cine documental es una forma de representación, no una ventana de la realidad. Y que mezclar los géneros, una vieja tendencia literaria de América Latina, se está imponiendo con cierta frecuencia en todas partes.
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