Blogs Cine Social y Documental

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EL FALSO DOCUMENTAL (Mockumentary)

Publicado por por marlowe62en  Divx Clásico
1.- Los (involuntarios) pioneros.

– The Truth About the North Pole (La verdad acerca del Polo Norte). Frederick Cook (Usa, 1912) [B/N, 17 m.].
Comentario. Reconstrucción realizada por el explorador norteamericano Frederick Cook para respaldar su supuesta llegada al Polo Norte en abril de 1908 (un año antes que Robert Peary).
Descarga directa (Mpeg2 / Mpeg4): Internet Archive.
Información adicional. Jacinto Antón, “A la greña por el Polo” (El País, 10/08/2008).

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2.- El fake político latinoamericano.
Manuel Octavio Gómez.

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– La primera carga al machete. (Cuba, 1968) [B/N, 80 m.].
Ficha técnica. Dirección: Manuel Octavio Gómez. Guión: Alfredo del Cueto, Jorge Herrera, Manuel Octavio Gómez y Julio García Espinosa. Fotografía: Jorge Herrera. Montaje: Nelson Rodríguez. Música: Leo Brower, Pablo Milanés. Productora: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Reparto. José Antonio Rodríguez, Adolfo Llauradó, Idalia Anreus, Carlos Bermúdez, Julián Martínez, Omar Valdés, Eduardo Moure, Raúl Pomares, Ana Viña, Felipe Santos, Alfredo Perojo, Eslinda Núñez, Eugenio Hernández, Miguel Benavides, Pablo Milanés, Rigoberto Águila, Aramís Delgado.
Sinopsis: En Octubre de 1868 se inicia la guerra contra la dominación española. Carlos Manuel de Céspedes ocupa Bayamo y un capitán español envía dos fuertes columnas. Éstas son diezmadas por las tropas de Máximo Gómez, que utilizan por primera vez el machete como arma de guerra.
Comentario. “La premisa asumida por Manuel Octavio Gómez en su concepción de la película fue imaginar que en 1868, en plena guerra de independencia de los cubanos contra la dominación española en la Isla, un reportero, cámara al hombro se dedicara a registrar el torbellino de acontecimientos históricos que culminaran en el fragor del combate machete en mano.
Es preciso mencionar en primer término el aporte capital de la fotografía de Herrera. Ya en algunas secuencias del primer cuento de Lucía (1968) de Humberto Solás, este inquieto fotógrafo había experimentado filmar con negativo óptico, lo cual producía imágenes con un alto contraste, con blancos y negros muy definidos, carentes de matices intermedios y de grises. […] el fotógrafo entusiasmó a Manuel Octavio con la idea de proseguir sus experimentos formales a tono con el propósito rector de imitar vetustas imágenes de archivo […]. El espectador contempla los hechos reconstruidos mediante modernas técnicas como el cine-encuesta, free-cinema, sonido directo… en el momento en que ocurrieron, como si se tratara de un reportaje para un noticiero” (Texto edición FNAC, “La cinemateca cubana”).
Información adicional: FilmReference.
Hilo DXC: La primera carga al machete (Manuel O. Gómez, 1969) DVDRip

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– Agarrando pueblo. (Colombia, 1977) [B/N, 28 m.].
Ficha técnica. Dirección: Carlos Mayolo, Luis Ospina. Guión: Carlos Mayolo. Fotografía: Eduardo Carvajal, Enrique Forero, Fernando Vélez. Producción: Luis Ospina. Productora: SATUPLE.
Reparto: Luis Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco, Jaime Ceballos.
Comentario. La película es el seguimiento de una carrera en busca de la pobreza por las calles de Cali. Ya desde la primera escena vemos a los protagonistas alejados de cualquier dilema ético: le piden a un vagabundo que mueva la lata para poder filmar una toma más conmovedora. Se trata de un productor y su camarógrafo que intentan encontrarse con una indigencia “interesante” al ojo del otro, del que va a poner la plata o a dar prestigio. Desde arriba de un taxi recorren una ciudad cotidiana, llena de transeúntes, y enumeran los elementos que ya fueron filmados para saber cuál les queda por encontrar. Ya tenemos gamines, locos, vagabundos… nos faltan putas. ¿Sabe dónde las podemos hallar? Le preguntan al taxista, que, suponen, debe tener más contacto con ese mundo que ellos.
La parodia funciona perfectamente. Aunque es una parodia que se transforma en cine verdad cuando los espectadores podemos sentir que esos inescrupulosos, tristemente, existieron y existen tal cual los estamos viendo (BACIFI-2008).
Información adicional. Maria Paula Rios, “Sobre Luis Ospina” (Perversiones de Cine).
Hilo DXC: Agarrando Pueblo (Ospina y Mayolo, 1977) DVDRip (VO con subs incrustados en inglés)

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3.- Peter Watkins.

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– Culloden. (Gran Bretaña, 1964) [B/N, 69 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Producción: Peter Watkins. Productora: Belle & Blade Studios / BBC.
Reparto: Actores no profesionales.
Sinopsis. Reportaje sobre la batalla de Culloden en 1746, que supuso el final de la rebelión jacobita y dio paso al genocidio de los clanes escoceses de las Highlands.
Comentario. En Culloden (1964), el director inglés Peter Watkins puso de pies a cabeza la noción de film histórico. Suerte de deconstrucción de la batalla de 1745 en la que el ejército británico literalmente exterminó los clanes escoceses, matando a hombres, mujeres y niños, Culloden -que culmina con la frase “los ingleses destruyeron una raza y crearon un desierto al que llamaron paz”- fue leída en su momento como el comentario más agudo sobre la guerra imperialista de entonces en Vietnam. Y vista hoy, remite directamente a la invasión aliada en Irak. La clave de su perenne modernidad está en el distanciamiento brechtiano del film, que incorpora técnicas de noticiero al minucioso registro histórico de la batalla, incluso con entrevista a cámara con algunos de sus protagonistas (todos actores no profesionales) que -como en “La Commune”- van describiendo sus impresiones y sentimientos, lo que le da a la película un increíble grado de actualidad.
Información adicional. George Sax, “The Scottish Terror: Culloden” (ArtVoice).
Hilo DXC: Culloden (Peter Watkins, 1964) DVDRip VOSE

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– The War Game (El juego de la guerra). (Gran Bretaña, 1965) [B/N, 47 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Fotografía: Peter Bartlett, Peter Suschitzky. Montaje: Michael Bradsell. Producción: Peter Watkins. Productora: British Broadcasting Corporation (BBC).
Reparto. Michael Aspel (voz comentarista), Peter Graham (voz comentarista), Dick Graham (voz comentarista), Kathy Staff (entrevistada, no acreditada), Peter Watkins (documentalista, no acreditado). Actores no profesionales.
Sinopsis. Septiembre de 1966. China invade Vietnam. En Berlín se recrudecen los enfrentamientos entre la población del sector occidental y la policía de Alemania oriental. Ante la posibilidad de un conflicto abierto entre los dos bloques, el gobierno británico ordena la evacuación de los habitantes de las zonas más expuestas a un ataque nuclear. Las tropas de la OTAN se enfrentan a las fuerzas soviéticas tras la ocupación de Berlín, utilizando armas nucleares tácticas. Las bases aéreas británicas son bombarderas por misiles nucleares. Los habitantes del condado de Kent sufren las consecuencias de la devastación provocada por el ataque y la radiación…
Cita. «A finales de 1964 el recién elegido gobierno laborista de Harold Wilson ya había roto su promesa electoral de desarmar Gran Bretaña unilateralmente, y estaba, de hecho, desarrollando un programa a gran escala de armas nucleares, a pesar de la enorme protesta popular. La televisión británica de la época se mostraba bastante reacia a tratar el tema de la carrera armamentística, y había un silencio significativo sobre los efectos de las armas nucleares – un tema del que la gran mayoría del público carecía totalmente de información. Por lo tanto, propuse a la BBC hacer una película mostrando los posibles efectos de un ataque nuclear en Gran Bretaña, durante un estallido bélico entre la OTAN y la URSS, utilizando una pequeña parte de Kent, en el sureste de Inglaterra para representar un microcosmos» (Peter Watkins).
Información adicional. “The War Game”, Wikipedia (en inglés).
Hilo DXC: El Juego de la Guerra (Peter Watkins, 1965) DVDrip VOSE

– Punishment Park. (Usa, 1971) [Color, 88 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Fotografía: Joan Churchill, Peter Smokler. Productora: Chartwell Films / Francoise Films.
Reparto: Mark Keats (William C. Hoeger, presidente del Tribunal), Kent Foreman (abogado defensor), Carmen Argenziano (Jay Kaufman, abogado defensor), Cathrine Quittner (Nancy Smith), Scott Turner (James Arthur Kohler, abogado defensor), Mary Ellen Kleinhall (Allison Mitchner), Patrick Boland (abogado defensor), Gladys Golden (Mary Jurgens, miembro del Tribunal), Sanford Golden (Senador Harris).
Sinopsis: 1970. Se intensifica la Guerra de Vietnam. Hay masivas protestas públicas en Estados Unidos y en todo el mundo. El presidente Nixon declara un estado de emergencia nacional y las autoridades federales tienen potestad para detener a personas que supongan un riesgo para la seguridad interna… Un grupo de disidentes izquierdistas (manifestantes contra la guerra, activistas del Black Power, una cantante folk…) declaran ante un Tribunal integrado por militares y civiles, que les ofrece esta opción: largas estancias en prisión o pasar 72 horas en “Punishment Park “, en el desierto del sur de California, donde tendrán que realizar un trayecto de 53 millas a pie en tres días con una pequeña ración de agua y alimentos, seguidos por tropas de la Guardia Nacional autorizadas a disparar en caso de incidentes.
Comentario. Punishment Park se inspira en la “McCarran Internal Security Act” de 1950, que autoriza al Presidente de Estados Unidos a suspender el sistema judicial tradicional en una situación de emergencia nacional y crear tribunales especiales para juzgar a las personas que supongan “un riesgo para la seguridad interna” e internarlas en campos de concentración.
Enlaces:
Punishment.Park.1971.USA.Peter.Watkins.DVDrip.XviD.avi [699.97 Mb]
Punishment.Park.(1971).Peter.Watkins.ogm [688.16 Mb]
Subtítulos (descarga directa): castellano / gallego / portugués-brasileño.

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– La Commune (Paris 1871). (Francia, 2001) [B/N-Color, 345 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Productora: 13 / ARTE / La Sept Cinema / Musée d’Orsay.
Reparto: Eliane Annie Adalto, Pierre Barbieux, Bernard Bombeau, Maylis Bouffartigue, Geneviève Capy, Anne Carlier, Véronique Couzon, Piotr Daskiewicz, Nicole Defer, Caroline Esnard-Benoit, Roland Fontaine, Przermyslaw Galkiewicz, Jean-Michel Gallois (212 habitantes de la región parisina, Picardía, Limousin y emigrantes argelinos, marroquíes y tunecinos).
Sinopsis. Paris 1871: Adolphe Thiers, jefe ejecutivo del gobierno nacional provisional, se enfrenta al desafío de las actividades revolucionarias en la Guardia Nacional de Paris. La derrota durante la guerra franco-prusiana dejó a Paris sumida en el caos, mientras la población sufre un desempleo masivo y el hambre. Ello tuvo como consecuencia la creación de “clubes rojos” liderados por numerosos batallones de la Guardia Nacional; Thiers y su gobierno se replegaron a Versalles mientras la insurrección se apoderaba de los suburbios de París y, poco tiempo después, tomaba el Hotel de Ville (ayuntamiento general de la ciudad) en el corazón de la ciudad. Los “comunards” crearon del 26 de marzo al 28 de mayo 1871 “La Comuna” y establecieron cambios sociales de orientación socialista, como la separación entre iglesia y estado, la laicidad de las escuelas, formación profesional para las mujeres y otros.
Comentario. Profundo análisis sobre la Comuna de París, rodada mezclando el estilo de un reportaje de la CNN con los esquemas tradicionales del drama histórico. En este trabajo de reconstrucción de los acontecimientos revolucionarios acaecidos en el París de 1871, Watkins imagina la existencia de dos cadenas de televisión (la televisión de Versalles y la de la Comuna) para realizar una confrontación dramática entre las formas políticas de ver y representar unos determinados hechos.
Peter Watkins justifica la necesidad de la película en el contexto de la lucha por una utopía social colectiva (como el de La Comuna) ya que la humanidad hoy en día ha caído en el oscurantismo posmodernista: “la eliminación del pensamiento crítico y humanista en los esquemas educativos; la desproporcionada avaricia motivada por la sociedad de consumo, que deja a tanto mundo al margen; la crisis ecológica y ambiental bajo la globalización; el doloroso aumento de la explotación del Tercer Mundo, al igual que el deshauciante conformismo y la estandarización causado por la sistemática audio-visualización del planeta, han ido sinérgicamente creado un mundo donde la ética, la moral y el humanismo son considerados antigüedades. Donde el exceso y la explotación económica se han vuelto la norma general, han enseñarse inclusive en las escuelas”.
Hilo DXC: La Commune Paris, 1871 (Peter Watkins, 2000) DVDRip VOSE

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4.- La historia virtual (What if…?).

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– It Happened Here (La invasión de Inglaterra / Sucedió aquí). (GB, 1965) [B/N, 99 m.]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Andrew Mollo, Kevin Brownlow. Fotografía: Andrew Mollo, Peter Suschitzky. Música: Jack Beaver. Productora: Rath Films / United Artists.
Reparto: Pauline Murray (Pauline), Sebastian Shaw (Dr. Richard Fletcher), Nicolette Bernard (IA Woman Commandant), Bart Allison (Skipworth), Stella Kemball (Nurse Drayton), Fiona Leland (Helen Fletcher), Reginald Marsh (IA Medical Officer).
Sinopsis: Tras la dramática retirada de Dunkerke, los alemanes no perdieron tiempo en invadir y dominar Inglaterra. El arrollador avance de las tropas del Eje por territorio británico se coronó por una rápida victoria, la formación no solo de un gobierno títere de la Alemania Nazi, sino también de tropas especiales como las SS inglesas y la instauración del “Nuevo Orden” en Gran Bretaña.
Comentario: La película recrea un Reino Unido tomado por las fuerzas del Reich, centrándose en la historia de una enfermera galesa que marcha a Londres y decide colaborar con los invasores.
El film fue rodado y terminado después de ocho años por dos muchachos británicos que al momento de comenzarlo eran tan sólo adolescentes, Kevin Brownlow, actualmente uno de los más prestigiosos historiadores y restauradores fílmicos del mundo, y Andrew Mollo, un experto en historia militar que ha trabajado como asesor de films sobre el Holocausto como “El pianista” de Polanski. Su distribución comercial tropezó con numerosas dificultades, hasta que una compañía multinacional lo tomó a su cargo, y los críticos de cine (entre otras voces públicas) cargaron contra él por el complicado tema que abordaban y la forma decididamente arriesgada en que lo habían hecho.
– BRONWLOW, Kevin: How It Happened Here / Filmando La invasión de Inglaterra. Buenos Aires, BACIFI, 2006.
Hilo DXC: It Happened Here (Brownlow & Mollo, 1966) DVDRip VO

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– CSA: The Confederate States of America. (Usa, 2004) [B/N-Color, 89 m.].
Ficha técnica. Director: Kevin Willmott. Guión: Kevin Willmott. Fotografía: Tim De Paepe, Matt Jacobson. Música: Kelly Werts. Productora: Hodcarrier Films. Formato: DivX (Dual).
Reparto: Rupert Pate (Sherman Hoyle), Evamarii Johnson (Barbara Johnson), Larry Peterson (John Amrose Fauntroy), Charles Frank (narrador).
Sinopsis: ¿Qué hubiera pasado si el Sur hubiera ganado la Guerra de Secesión? CSA: The Confederate States of America es una escalofriante historia relatada en forma de falso documental al estilo Ken Burns, que la televisión confederada emite por primera vez. En ella, la pregunta ¿qué hubiera pasado? es contestada a través de un presente alternativo en el que el Sur triunfó y la esclavitud es legal. El espectador obtiene una sorprendente visión de la cultura americana a través de la televisión, el cine, y los anuncios locales… muchos de ellos escalofriantemente cercanos a la realidad. El documental producido por el ficticio British Broadcasting Service (BBS) cuenta la épica historia de la nación confederada a partir de la victoria en la batalla de Gettysburg y hasta la creación de un exuberante imperio tropical y el fatuo presente. Dos historiadores, un norteamericano blanco (Rupert Pate) y una afrocanadiense (Eva Marii Johnson) nos llevan de viaje por la grandiosa historia de los Estados Confederados de América, comentando décadas de triunfos y tragedias, escándalos políticos y luchas raciales, de esfuerzos por preservar la esclavitud y los valores de preguerra en los tiempos modernos.
Hilo DXC: Confederate States of America (2003) DvdRip Esp+AudioEng+SE

– When Hitler Invades Britain. (Gran Bretaña, 2004) [Color, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Steven Clarke. Fotografía: Christopher Titus King. Montaje: Tony Palmer, Imogen Pollard. Productora: Granada Television.
Sinopsis: Docudrama que reconstruye la invasión de Inglaterra por los ejércitos alemanes durante la operación “León Marino”.

– Death of a President (Muerte de un presidente / D.O.A.P.). (Gran Bretaña, 2006) [Color, 96 m.].
Ficha técnica. Dirección: Gabriel Range. Guión: Gabriel Range, Simon Finch. Fotografía: Graham Smith. Productora: Borough Films / Channel 4 Television Corporation / Film4.
Reparto: Hend Ayoub (Zahra Abi Zikri), Brian Boland (Larry Stafford), Becky Ann Baker (Eleanor Drake), Robert Mangiardi (Greg Turner), Jay Patterson (Sam McCarthy), Jay Whittaker (Frank Molini), Michael Reilly Burke (Robert H. Maguire), James Urbaniak (Dr. James Pearn), M. Neko Parham (Casey Claybon), Seena Jon (Samir Masri).
Sinopsis. El 19 de octubre de 2007, el presidente George W. Bush es asesinado en Chicago. El vice-presidente Dick Cheney se convierte en el nuevo mandatario de Estados Unidos e impulsa la aprobación de una nueva y dura legislación antiterrorista, mientras el FBI investiga el magnicidio. Finalmente, se acusa a un musulmán de origen sirio residente en Chicago, Jamal Abu Zikri, en base a pruebas circunstanciales, que es juzgado, condenado y ejecutado inmediatamente. Años después, un documental de investigación analiza todas las interrogantes sin resolver del magnicidio.
Hilo DXC: Death of a President (Gabriel Range, 2006) DVDRip VOSE

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5.- Fake (¿Verdadero o falso?).

– David Holzman’s Diary (Usa, 1967) [B/N, 74 m.]. (Reseñado acteriormente en Documental actual)
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jim McBride. Fotografía: Michael Wadleigh. Montaje: Jim McBride. Producción: Jim McBride. Productora: Paradigm. IMDb
Reparto: L.M. Kit Carson (David Holzman), Eileen Dietz (Penny Wohl), Lorenzo Mans (Pepe), Louise Levine (Sandra), Fern McBride (Girl on the subway), Michel Lévine (Sandra’s Boy Friend), Robert Lesser (Max, Penny’s agent), Jack Baran (Cop).
Comentario: La primera película de Jim McBride, citada a menudo como una influencia para otros realizadores y protagonizada por L.M. Kit Carson (más tarde co-guionista de Paris, Texas), capta con gracia y aparente ligereza una serie de problemáticas mayores sobre la imagen en la era de la masificación de los medios de registro; algo que hoy no sólo está vigente sino llevado mucho más lejos.
Al quedar cesante, y además sentir que puede ser reclutado en cualquier momento para partir a Vietnam, Holzman se hace de una cámara y una grabadora sincrónica y decide cándidamente registrar su vida. Pregunta de base: ¿a quién le importa? Pero además en su vida no existe sólo él, sino otra gente, como su novia, que por lo tanto deben aparecer también. Quiéranlo o no. La cámara se transforma en agresión, en arma de posesión del otro. O de apropiación de un espacio –cuando Holzman sale a filmar su barrio neoyorquino- y testimonio de un tiempo.
Es la manía del momento por captarlo todo sin cuestionarse la utilidad y la legitimidad del gesto la que está satirizada en primer lugar. Pero también el status de la imagen y, por supuesto, su verosimilitud por la simple razón de aparentarse a un estilo asociado a la realidad o –aún más peligrosamente a partir de su nombre- la verdad (Mabuse).
Hilo DXC: David Holzman’s diary (Jim McBride, 1967) DVDRip VO

– Vérités et Mensonges (Fraude / F for Fake). (Francia-RFA-Irán, 1974) [B/N-Color, 85 m.]
Ficha técnica. Director: Orson Welles. Guión: Orson Welles, Oja Kodar. Fotografía: Gary Graver, Christian Odasso. Música: Michel Legrand. Productora: Films du Prisme.
Reparto: Orson Welles, Oja Kodar (la chica), Joseph Cotten, François Reichenbach, William Alland (voz), Peter Bogdanovich (voz), Paul Stewart.
Comentario. Fraude es un juego sobre realidad y ficción, verdad y mentira, arte y falsificación, genio y charlatanería. Al principio Orson Welles manipuló imágenes de un documental realizado por François Reichenbach sobre fraudes y con el entretejió un completo rompecabezas. La historia se centra en dos grandes estafadores del siglo XX: el pintor Elmyr D´Hory, un famoso falsificador de obras de Modigliani, Matisse o Picasso; y el biógrafo Cliffor Irving, quién quiso lanzar como auténtica una biografía del multimillonario Howard Hughes. Con este material, Welles monta un verdadero collage de imágenes y crea una ilusoria continuidad espacial y de significados. Así se compone un falso documental que termina por retratar a otro embaucador: él mismo.
Hilo DXC: F For Fake (Orson Welles, 1976) DVDRip VOSE + Audio Esp

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– Forgotten Silver (La verdadera historia del cine). (Nueva Zelanda, 1996) [B/N-Color, 53 m.]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Jackson, Costa Botes. Fotografía: Alun Bolinger. Música: David Donaldson, Steve Roche, Janet Roddick. Productora: New Zealand Film Commission / NZ on Air / WingNut Films.
Reparto: Thomas Robins (Colin McKenzie), Peter Jackson, Leonard Maltin, Sam Neill, Harvey Weinstein, Peter Corrigan (Stan the Man), Jeffrey Thomas (Narrador).
Sinopsis. Colin McKenzie fue uno de lo grandes pioneros del cine neozelandés, capaz de hacer el mejor cine de su época, pero su obra era totalmente desconocida hasta que el descubrimiento fortuito de unos negativos sacó a la luz su enorme talento. Una profunda labor de investigación y de reconstrucción por parte de Costa Botes y Peter Jackson nos muestra los inventos de Mckenzie, sus innovaciones técnico-cinematográficas (estrenó una primera película hablada en 1908 y la primera cinta en color en 1912), sus filmes de época, la grandeza de su obra a la altura de la de Griffith… y todo lo que pudo haber sido si su carrera no se hubiera truncado durante la Guerra Civil Española, en la que murió en pleno combate, y cuyo fallecimiento rodó él mismo…
Pero, en realidad, toda la película es una monumental y divertida mentira, desde las fotografías hasta las secuencias de los films de McKenzie, pasando por los sesudos testimonios de autores y críticos, todo muy al estilo de los documentales de National Geografic, componiendo una inteligente reflexión sobre la frontera entre la realidad y la ficción.
Información adicional: El Criticón.
Hilo DCX: Forgotten Silver (Jackson-Botes, 1995) DVDRip VOSE +AudioEsp

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– C’est arrivé près de chez vous (Ocurrió cerca de su casa). (Bélgica-Francia, 1992) [B/N, 95 m.].
Ficha técnica. Dirección: Remy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde. Guión: Guión: Benoît Poelvoorde, Remy Belvaux, André Bonzel, Vincent Tavier. Fotografía: André Bonzel. Productora: Artistes Anonymes / French Community Ministry of Belgium.
Reparto: Benoît Poelvoorde (Ben), Jacqueline Poelvoorde Pappaert (la mère de Ben), Nelly Pappaert (la grand-mère de Ben), Hector Pappaert (le grand-père de Ben), Jenny Drye (Jenny), Malou Madou (Malou), Edith Le Merdy (l’infirmière), Sylviane Godé (la femme violée), Zoltan Tobolik (le mari de la femme violée), Willy Vandenbroeck (Boby), Rachel Deman (Mamie Tromblon), Valérie Parent (Valérie), Alexandra Fandango (Kalifa), Olivier Cotica (Bénichou), Remy Belvaux (Rémy).
Sinopsis. Un asesino en serie y ladrón es seguido a todas horas por un equipo de televisión que registra todas sus reflexiones para mostrarlas en un documental, al tiempo que el psicópata prosigue con sus criminales actividades.
Comentario. Brutal sátira sobre la violencia en los medios de comunicación que adopta el formato de falso documental, invirtiendo los esquemas tradicionales del cine de “serial-killers”.
Enlaces:
C’est.arrivé.près.de.chez.vous.(1992).CRiTERiON.DVDRip.XviD-C00LdUdE.[sharethefiles.com].avi [1.46 Gb]
C’est.arrivé.près.de.chez.vous.1992.CC.WS.DVDRip.XviD.AC3.Subs_Eng-C00LdUdE.7z [687.4 Kb]
Subtítulos (descarga directa): castellano / inglés
C’est Arrivé Près De Chez Vous (Avec Benoît Poelvoorde 1992 Comédie, Policier) Divx Fr.avi [692.81 Mb]
Subtítulos (descarga directa): castellano.

– Ich war Hitler’s Bodyguard / Manfred Pichota berichtete (Yo fui el guardaespaldas de Hitler). (RFA, 1999) [B/N-Color, 45 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Alexander Kluge. Productora: Kairos-Film.
Reparto: Peter Berling (Manfred Pichota), Alexander Kluge.
Sinopsis: En un café de Cuba, Manfred Pichota, un antiguo guardaespaldas de Hitler que aparece junto al Führer en varios documentos fílmicos, es entrevistado por el cineasta alemán Alexander Kluge.
Hilo DXC: Der Starke Ferdinand (Alexander Kluge, 1976) VOSE + extras

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– Opération lune (Operación Luna / Dark Side of the Moon). (Canadá-Francia, 2002) [Color, 52 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: William Karel. Productora: ARTE France Cinema / Point du Jour Productions.
Intervienen: Stanley Kubrick, Richard Nixon, Buzz Aldrin, Loïs Aldrin, Tad Brown (David Bowman), Lawrence Eagleburger, Farouk Elbaz, Alexander Haig, Jan Harlan, Richard Helms, Jeffrey Hoffman, Bernard Kirschoff (Dimitri Muffley), Henry Kissinger, Christiane Kubrick, Barbara Rogers (Eve Kendall), John Rogers (Ambrose Chapel), Donald Rumsfeld, Jacquelyn Toman (Maria Vargas), Vernon Walters), David Winger (Jack Torrance).
Sinopsis. En plena guerra fría, el objetivo del presidente Nixon era pisar la tierra lunar. Sin embargo, las imágenes de aquella hazaña no son del todo claras y siembran la duda sobre si realmente llegaron a conseguirlo. ¿Porqué hay ciertos sectores que niegan que los Estados Unidos pisaran la luna aquél 20 de julio de 1969? ¿Es cierto que el gabinete del presidente Nixon encargó a Stanley Kubrick el rodaje de una supuesta llegada a la luna con la máxima realidad posible? ¿Es verdad que todos los realizadores de dicho documental murieron asesinados después a excepción del propio Kubrick? ¿Porqué a partir de entonces Kubrick difícilmente salía de su casa? Este genial (falso) documental trata de desvelar todos estos detalles…
Hilo DXC: Operación Luna (William Karel, 2002) DVB-TRip / TVRip Esp

– Incident at Loch Ness. (Usa, 2004) [Color, 94 m.]
Ficha técnica. Director: Zak Penn. Fotografía: John Bailey. Música: Henning Lohner. Producción: Werner Herzog, Zak Penn. Productora: Eden Rock Media.
Reparto: Werner Herzog, Kitana Baker, Gabriel Beristain, Russell Williams, David Davidson, Michael Karnow, Robert O’Meara, Zak Penn, Steven Gardner, John Bailey, Jeff Goldblum, Lena Herzog, Crispin Glover, Ricky Jay.
Sinopsis: En el verano de 2003 el irrepetible cineasta Werner Herzog llegó al lago Ness con la intención de dirigir un documental sobre el mito de la supuesta criatura prehistórica que vive bajo sus aguas. Su título iba a ser “Enigma of Loch Ness”. Paralelamente, John Bailey (director de fotografía de films como “Silverado” o “Mejor imposible”) se encontraba siguiendo a Herzog para dirigir otro documental sobre su vida, su carrera… y su leyenda. Lo que ocurrió allí fue una suma de peripecias y desastres de tal magnitud que finalmente ni uno ni otro proyecto llegó a buen puerto. Pasado el cataclismo, el productor de “Enigma of Loch Ness”, Zak Penn (guionista de “El último gran héroe”, “X Men 2” y “Electra”) decidió reunir todo el material disponible sobre lo ocurrido y dirigir él mismo un nuevo documental titulado “Incident at Loch Ness”.
Comentario: Tengo serias dudas de que se pueda considerar un mockumentary; en todo caso, se trata de una tomadura de pelo (en el buen sentido del término).
Hilo DXC: Incident at Loch Ness (Zak Penn, 2004) DVDRip VOSE

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– Pervye na Lune (Los primeros en la Luna / First on the Moon). (Rusia, 2005) [B/N-Color, 72 m.].
Ficha técnica. Dirección: Alexei Fedorchenko. Guión: Aleksandr Gonorovsky, Ramil Yamaleyev. Fotografía: Anatoli Lesnikov. Montaje: Lyudmila Zalozhneva. Música: Sergei Sidelnikov. Producción: Dmitri Vorobyov. Productora: Kinokompaniya Strana / Sverdlovskaya Kinostudiya. IMDb
Reparto: Aleksei Anisimov (Operator of People’s Commissariat of Internal Affairs), Viktoriya Ilyinskaya (Nadezhda Svetlaya), Viktor Kotov (Mikhail Roshchin), Andrei Osipov (Fyodor Suprun), Anatoli Otradnov (Khanif Fattakhov in old age), Igor Sannikov (Circus artiste), Aleksei Slavnin (Khanif Fattakhov in young age), Boris Vlasov (Ivan Kharlamov).
Sinopsis: Tras la apertura de los archivos de la KGB, unos documentos demuestran la conquista de la Luna por los soviéticos en 1938.
Hilo DXC: First on the Moon (Alexei Fedorchenko, 2005) DVDRip VO
Subtítulos: búlgaro (y no es broma).

Otros “fakes”.

– Swiss Spaghetti Harvest (GB, 1957).
Reportaje (falso) de la BBC sobre “la cosecha de spaguetti en el sur de Suiza”.
Enlace: Swiss Spaghetti Harvest 1957.avi [8.05 Mb]
– Vertical Features Remake. Peter Greenaway (GB, 1978) [Color, 45 m.].
Fake del cine estructural-materialista anglosajón (sic.).
Hilo DXC: Vertical Features Remake (Peter Greenaway, 1976) VOSE
– The Falls. Peter Greenaway (GB, 1980) [Color, 190 m.].
Hilo DXC: The Falls (Peter Greenaway) DVDRip VOSE
Hilo DXC: The Early Films of Peter Greenaway (Comp.) DVDRip VOSE
– La Disparition. Alain Jaubert (Francia, 1982) [B/N, 8 m.].
– R2-D2: Beneath the Dome. Don Bies, Spencer Susser (Usa, 2001) [Color, 20 m.]. IMDb
Enlace: Star Wars Specials – R2-D2 Beneath The Dome (Mockumentary).mpg [391.91 Mb]

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6.- El docudrama.

– Primer plano (Nema-ye Nazdik / Close-Up / Kloz âp). (Irán, 1990) [Color, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Abbas Kiarostami. Fotografía: Ali Reza Zarrindast. Montaje: Abbas Kiarostami. Producción: Ali Reza Zarrin. Productora: Kanun (Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults). IMDb
Reparto: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni (Family Friend), Hossain Farazmand (Reporter), Hooshang Shamaei (Taxi Driver), Mohammad Ali Barrati (Soldier), Davood Goodarzi (Sergeant), Haj Ali Reza Ahmadi (Judge), Hassan Komaili (Court Recorder), Davood Mohabbat (Court Recorder), Abbas Kiarostami (voz).
Comentario. Basada en un hecho real, Kiarostami reproduce los acontecimientos provocados por un joven, Ali Sabzian, al hacerse pasar por un famoso cineasta irani (Mohsen Makhmalbaf) para introducirse en el seno de una acomodada dispuesta a financiar su próximo proyecto. Con la presencia del propio director en la película e imagines de archivo del juicio que tuvo lugar, los protagonistas son las personas reales que reviven aquellos sucesos que supusieron sobre todo una vuelta de tuerca alrededor de esa delgada linea que separa lo documental de lo ficticio, la verdad de la realidad (Filmoteca FNAC).
Hilo DXC: Close-Up (Kiarostami, 1990) DVDRip VOSE

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– Die Gebrüder Skladanowsky (A Trick of Light). (RFA, 1996) [B/N-Color, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Wim Wenders. Fotografía: Jürgen Jürges. Montaje: Peter Przygodda. Música: Laurent Petitgand. Producción: Wim Wenders, Veit Helmer, Wolfgang Längsfeld. Productora: Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) / Veit Helmer Filmproduktion. IMDb
Reparto: Udo Kier (Max Skladanowsky), Nadine Büttner (Gertrud Skladanowsky , Christophe Merg (Eugen Skladanowsky ), Lucie Hurtgen-Skladanowsky), Otto Kuhnle (Emil Skladanowsky ), Bodo Lang (Postman), Alfred Szczot (Spy).
Sinopsis: Historia de los hermanos alemanes Max y Emil Skladanovsky, anteriores a los archiconocidos hermanos Lumière, y cómo idearon el bioscopio, primera versión del proyector de películas.
Comentario. Ensayo sobre los inicios del cine alemán (re)construido a partir de la historia (real) de los hermanos Skladanowsky, inventores del “bioskop”, uno de los primeros proyectores cinematográficos. Realizada en colaboración con los estudiantes de la HFF de Munich (Hochschule für Fernsehen und Film).
Hilo DXC: Die Gebrüder Skladanowsky (Wim Wenders, 1995) DVDRip VOSE

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– Sib (La manzana / The Apple / La pomme). (Irán-Francia, 1998) [Color, 85 m.]
Ficha técnica. Dirección: Samira Makhmalbaf. Guión: Samira Majmalbaf (Samira Makhmalbaf), Mohsen Majmalbaf (Mohsen Makhmalbaf). Fotografía: Mohamad Ahmadi, Ebrahim Ghafori. Música: Música popular iraní. Productora: Hubert Bals Fund / MK2 Productions. IMDb
Reparto: Massoumeh Naderi (Massoumeh), Zahra Naderi (Zahra), Ghorban Ali Naderi (Father), Azizeh Mohamadi (Azizeh), Zahra Saghrisaz.
Sinopsis: Los vecinos de un barrio de Teherán denuncian en la Dirección de Asuntos Sociales la dramática situación en la que se encuentran dos hermanas gemelas de 11 años, encerradas por su padre desde su nacimiento, alegando que sus hijas son como flores que pueden marchitarse con el sol. Cuando las autoridades toman cartas en el asunto, las hermanas quedarán libres y se enfrentarán a un nuevo mundo totalmente desconocido para ellas.
Comentario: Drama rodado con una estética documental o documental dramatizado. Austero, descarnado, sincero, emocionante e imprescindible. Ópera prima de Samira Majmalbaf, hija del también realizador Mohsen Makhmalbaf, que por entonces tenía 17 años.
Hilo DXC: Sib (Samira Makhmalbaf, 1998) DVDRip VOSE

– End Day (Cuatro maneras de acabar con el mundo). (Gran Bretaña, 2004) [Color, 48 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Gareth Edwards. Montaje: Douglas Moxon, Martin Sage. Música: Gavin Skinner. Producción: Deborah Cadbury. Productora: British Broadcasting Corporation (BBC Three) / Pro Sieben (Pro 7). IMDb
Reperto: Robert Andrews (Dead Man), Glenn Conroy (Dr. Howell), Craig Court (Scientist), Allan Edwards (German Dad), Yvonne Edwards (German Mum), Zoe Elliott (Virus Woman), Steven Gomez (Coastguard), Alun Taylor (Pilot)
Sinopsis. Docudrama basado en predicciones científicas que recrea cuatro catástrofes que, de ocurrir, podrían afectar gravemente al planeta. La primera un gigantesco tsunami que se origina en las islas Canarias debido a un movimiento de tierras en la isla de La Palma y que afecta a la costa Este de EE.UU. El segundo es un enorme meteorito que va a impactar con la tierra; los mísiles lanzados para desviar su trayectoria lo dividen en trozos que caen amenazando a la población de Berlín. En la tercera historia, un virus mortal amenaza Gran Bretaña y el país se ve forzado a cerrar sus fronteras y los habitantes, a encerrarse en sus casas. El último y más apocalíptico final se produce debido a un error humano, que provoca una explosión nuclear que acaba con todo el planeta.
Hilo DXC: Cuatro maneras de acabar con el mundo (BBC, 2004) SATRip Esp

– Ceský sen (El sueño checo / Czech Dream). (República Checa, 2004) [Color, 87 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Vít Klusák, Filip Remunda. Música: Hynek Schneider. Fotografía: Vít Klusák. Montaje: Zdenek Marek. Productora: Czech Television/ FAMU/ Hypermarket Film/ Studio Mirage. IMDb
Reparto: Varhan Orchestrovich Bauer, Jaromír Kalina, Vít Klusák, Martin Prikryl, Filip Remunda, Eva Williams.
Sinopsis. En 2004 dos estudiantes de la escuela de cine de Praga realizaron como proyecto final de su carrera, una campaña publicitaria enorme con vallas, spots de televisión, jingles, lógos, volantes, etc., para el supermercado: El Sueño Checo (Ceský Sen). La apertura de éste se realizaría en un retirado paraje en la periferia de la capital. El día de la inauguración los estudiantes con sus cámaras de cine, se ubicaron estratégicamente. La gente comenzaba a llegar, los anuncios de ofertas y descuentos del Sueño Checo parecían haber funcionado. Tras unas horas estaba reunida una considerable multitud. Terminada de cortar la cinta inaugral, la impaciente masa se dirigió apresurada hacia su sueño, El Sueño Checo. El acceso era angosto, de tierra, alrededor solo llanuras. En un soleado día de verano el Sueño Checo resultó siendo una fachada y nada más. No había supermercado, sólo una pared plana con un logotipo gigante. La gente estaba desconcertada, sudorosa, ensimismada. Un par de personas se disgustaron y se marcharon refunfuñando. Otras, las más, reían de sí mismos y contemplaban el paisaje. Parecían haber recordado el mensaje: no hay certezas; tampoco detrás de todas las fanfarrias del capitalismo.
Comentario. Los autores del documental, Vít Klusák y Filip Remunda, impulsaron a inicios de 2004 una amplia campaña publicitaria en los medios de comunicación, informando sobre la supuesta apertura en Praga de un nuevo hipermercado que ofrecía productos a precios increíblemente bajos.
El día de la supuesta inauguración del hipermercado, los cineastas llegaron al lugar para rodar el impacto causado por la campaña publicitaria y registraron la llegada de más de cuatro mil ciudadanos ansiosos de comprar a precios bajos. Las reacciones de los ciudadanos después de darse cuenta del engaño fueron entonces de lo más diversas. Por medio de su documental, los dos cineastas quisieron demostrar el gran poder de las campañas publicitarias y políticas, así como los métodos que utilizan las agencias de publicidad.
“El mundo actual está todo cubierto por vallas publicitarias, que influyen sobre nosotros al igual que la televisión, la radio, Internet, etc. Surge la pregunta de hasta qué punto vemos el mundo actual con nuestros propios ojos, y hasta qué punto nos dejamos influir por los medios de comunicación y por la publicidad. Nuestra película es una reacción lógica al estado actual del mundo e intenta dar cierta especie de respuesta” (Filip Remunda, Radio Praha)
Hilo DXC: Czech Dream (V. Klusák, F. Remunda 2004) DVDRip VOSE

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– The Road To Guantanamo (Camino a Guantánamo). (GB, 2006) [Color, 95 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Michael Winterbottom, Mat Whitecross. Fotografía: Marcel Zyskind. Música: Harry Escott, Molly Nyman. Producción: Andrew Eaton, Melissa Parmenter, Michael Winterbottom. Productora: Film4 / Revolution Films / Screen West Midlands. IMDb
Reparto: Riz Ahmed (Shafiq), Farhad Harun (Ruhel), Waqar Siddiqui (Monir), Afran Usman (Asif Iqbal), Shahid Iqbal (Zahid), Sher Khan (Sher Khan), Jason Salkey (Military Interrogator Sheberghan), Jacob Gaffney (Kandahar Interregator #1), Mark Holden (Kandahar Interrogator #2), Duane Henry (Guard #1), William Meredith (Guard #2), Payman Bina (Guard #3), Adam James (SAS Interrogator), Ian Hughes (MI5 Interrogator),James Buller (MI5).
Sinopsis: Película que denuncia la situación de los presos islamistas detenidos en la base norteamericana de Guantánamo, en Cuba. La base es la historia de cuatro amigos británicos que, en septiembre de 2001, viajaron desde Tipton, en las Midlands inglesas, para asistir a la boda de uno de ellos y, de paso, disfrutar de unas vacaciones en Pakistán. Su viaje los llevó desde Tipton hasta Karachi, Kandahar, Kabul y Kunduz, donde fueron capturados por la Alianza del Norte (formada por distintas facciones de grupos armados unidos por el objetivo de derrocar al régimen talibán) y luego pasaron a manos de los estadounidenses, que los condujeron a Kandahar. Desde allí, tres de ellos (Shafiq, de 23 años; Asif y Ruhel, ambos de 19 años) fueron trasladados a la base norteamericana de Guantánamo, en Cuba, donde permanecieron más de dos años prisioneros, sometidos a incontables humillaciones y torturas. El 5 de marzo de 2004 fueron trasladados al Reino Unido. En Londres, tras ser interrogados, fueron puestos en libertad sin cargos.
Hilo DXC: The Road to Guantanamo (Winterbottom, 2006) DVDRip VOSE
Hilo DXC: Camino a Guantánamo (M. Winterbottom, 2006) DVDRip Dual

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7.- El Rockumentary (falso documental rock).

– A Hard Day’s Night (¡Qué noche la de aquel día!). (GB, 1964) [B/N, 85 m.].
Ficha técnica. Dirección: Richard Lester. Guión: Alun Owen. Fotografía: Gilbert Taylor . Música: John Lennon, George Harrison, Paul McCartney. Productora: United Artist. IMDb
Reparto: John Lennon (John), Paul McCartney (Paul), George Harrison (George), Ringo Starr (Ringo), Wilfrid Brambell (Paul’s Grandfather), Norman Rossington (Norm ), Victor Spinetti (Television Director ), John Junkin (Shake ), Anna Quayle (Millie ), Richard Vernon (Man on Train ), Deryck Guyler (Police Inspector).
Sinopsis. A Hard Day’s Night recrea el tono realista de un (falso) documental, siguiendo “un día en la vida” de John, Paul, George y Ringo, The Beatles, mientras la fama les abruma. Por primera vez, han decidido saltarse las reglas. Durante las próximas 24 horas, planean tirar por la ventana el programa, ignorar las obligaciones y simplemente saborear la libertad. Tendrán que dar esquinazo a sus admiradores, esquivar a los periodistas y desobedecer a sus managers.
Hilo DXC: The Beatles: A Hard Day’s Night (R Lester, 1964) DVDRip VOSE

– The Rutles (All You Need is Cash). (GB-Usa, 1978) [Color, 70 m.]
Ficha técnica: Director: Eric Idle, Gary Weis. Guión: Eric Idle. Fotografía: Gary Weis. Música: Neil Innes. Producción: Craig Kellem, Gary Weis. Productora: Above Average Productions Inc. / Broadway Video / Rutle Corp. IMDb
Reparto: Eric Idle (Narrador / Dirk McQuickley / S.J. Krammerhead), Neil Innes (Ron Nasty), Mick Jagger, Ron Wood (Hells Angel), Paul Simon, Al Franken, Rikki Fataar (Stig O’Hara), Dan Aykroyd (Brian Thigh), Michael Palin (Eric Manchester), Bill Murray (Bill Murray the K.), John Halsey (Barry Wom).
Sinopsis. Siga las vidas de cuatro jóvenes británicos con horribles cortes de pelo, a quienes el escoger los pantalones adecuados (estrechos) les lleva a firmar el contrato discográfico de sus vidas, a pesar de no tener ninguna aptitud musical. Aparte de este pequeño problema, con históricos álbumes como “St. Rutter´s Only Darts Clubs Band” su popularidad se dispara, consolidando la dominación mundial de la música pop. Pero sus diferencias artísticas y otros problemas variados amenazan seriamente el futuro de la banda.
Comentario. A finales de los 70, el ex-Monty Python Eric Idle triunfaba en el popular programa norteamericano Saturday Night Live con unos pequeños sketches donde parodiaba a los Beatles. Ello le llevó a producir un largometraje, además de grabar un disco con 20 canciones. La película se presenta como un falso documental, presentado por un periodista tan gracioso como estúpido (uno de los distintos personajes que interpreta Idle en el film) y recorre toda la historia de la banda, desde su nacimiento hasta la separación, con numerosos y nada disimulados paralelismos con la carrera de los Beatles, acompañados de increíbles testimonios de la mano de Mick Jagger o Paul Simon y cameos de los humoristas del Saturday Night Live como John Belushi o Bill Murray.
Hilo DXC: The Rutles (Eric Idle & Gary Weis, 1978) DVDRip VOSE

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– This Is Spinal Tap. (Usa, 1984) [Color, 82 m.].
Ficha técnica. Dirección: Rob Reiner. Guión: Rob Reiner, Christopher Guest. Fotografía: Peter Smokler. Música: Rob Reiner, Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer. Productora: Embassy. IMDb
Reparto: Rob Reiner (Marty DiBergi), Michael McKean (David St. Hubbins), Christopher Guest (Nigel Tufnel), Harry Shearer (Derek Smalls), Tony Hendra (Ian Faith), R.J. Parnell (Mick Shrimpton), David Kaff (Viv Savage / Ian Faith), Bruce “Bruno” Kirby, Jr. (Tommy Pischedda), June Chadwick (Jeanine Pettibone),
Sinopsis. La vida y la obra de la famosa banda británica de heavy metal “Spinal Tap”, sobre la que Marty DiBergi, un director que pretende relanzar su carrera, realiza un documental durante su última gira por los Estados Unidos. Sin embargo, el resultado sacará a la luz todas las grandezas y miserias del rock y de su idolatrado grupo, que se dedica a copiar a otros y a comportarse de manera patética.
Comentario. “This is Spinal Tap” es una ácida parodia sobre los documentales dedicados a las bandas de heavy metal de los años 80 (rockumentales). Sin menospreciar los acertados “gags” visuales, que retratan los shows característicos de estos grupos y las espléndidas canciones, lo mejor son las bambalinas: una amplia lista de desaciertos y miserias que dejan al descubierto la más pura estupidez humana.
Información adicional. Sergio Vargas: “Siempre nos quedará Japón”, Miradas de Cine. / Marc Monje: “Joyas ocultas. This Is Spinal Tap”, MundoCine.
Hilo DXC: This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) DVDRip VOSE (Audio Ac3 1,46 Gb.)
Enlace alternativo: This.Is.Spinal.Tap.DVDRip.by.GaaMoa.avi [701.30 Mb] (Audio Mp3)
Subtítulos (descarga directa): castellano.

– Waiting for Guffman (Usa, 1996) [Color, 84 m.].
Ficha técnica. Dirección: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Roberto Schaefe. Música: Christopher Guest,
Michael McKean, Harry Shearer. Producción: Karen Murphy. Productora: Pale Morning Dun / All Night Productions / Sony Pictures Classics. IMDb
Reparto: Deborah Theaker (Gwen Fabin-Blunt – Councilwoman), Michael Hitchcock (Steve Stark – Councilman), Scott Williamson (Tucker Livingston – Councilman), Larry Miller (Glenn Welsch – Mayor), Don Lake (Phil Burgess – Blaine Historian), Christopher Guest (Corky St. Clair), Fred Willard (Ron Albertson), Catherine O’Hara (Sheila Albertson), Parker Posey (Libby Mae Brown), David Cross (UFO Expert), Eugene Levy (Dr. Allan Pearl), James McQueen (Singing Auditioner), Turk Pipkin (Ping Pong Ball Juggler),
Sinopsis: Un musical realizado para conmemorar el aniversario de la creación de Blaine, un pequeño pueblo de Missouri, le permite a Corky St. Clair poner en práctica sus dotes de director escénico con sus vecinos, después de haber trabajado en Broadway sin demasiado éxito. Los habitantes del pueblo ponen sus esperanzas en que la llegada de Mort Guffman, un crítico teatral, haga que su espectáculo sea conocido y ellos lanzados a la fama.
Enlace: waiting.for.guffman.dvdrip.divx5.02.wyvern.avi [698.78 Mb]
Subtítulos: castellano / inglés.

– Jackie’s Back! (Usa, 1999) [Color, 120 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert Townsend. Guión: Dee LaDuke, Mark Alton Brown. Fotografía: Charles Mills. Montaje: John L. Price. Música: Marc Shaiman. Producción: Gideon Amir. Productora: Hearst Entertainment Productions / Krost/Chapin Productions. IMDb
Reparto: Jenifer Lewis (Jackie Washington), Tim Curry (Edward Whatsett St. John), T.V. Blake (Antandra Washington, Jackie’s Daughter), Tangie Ambrose ( Shaniqua Summers Wells, Jackie’s Daughter), Whoopi Goldberg (Nurse Ethyl Washington Rue Owens, Jackie’s Sister), Robert Bailey Jr. (Wilson Wells, Jackie’s Grandson), Loren Freeman (Kim, Jackie’s Costume Designer), Tom Arnold (Marvin Pritz, Jackie’s Former Manager).
Sinopsis: Soul diva Jackie Washington is determined to hit the comeback trail but seems to be having trouble finding the on-ramp in the mock-documentary comedy Jackie’s Back. Jackie (played by Jenifer Lewis) was a Rhythm and Blues singer who had a few late ’60’s and early 70’s hits, including “Yield” and the memorable “Look At Me (My Love For You Has Only Made Me Love Me More),” but she’s spent much of the 80’s and 90’s playing the “Where Are They Now?” circuit. However, Jackie has organized what she hopes will be a gala comeback concert, and filmmaker Edward Whatsett St. John (Tim Curry) is on hand to film the event, and discusses the high and (frequent) low points of Jackie’s career with such friends and well-wishers as Bette Midler, Liza Minnelli, Penny Marshall, Jackie Collins and Dolomite himself, Rudy Ray Moore. Meanwhile, Jackie’s big gig is not going quite the way she planned. Directed by Robert Townsend, Jackie’s Back was produced for the Lifetime Cable Network and originally aired June 14, 1999 (AMG).
Comentario: Rockumentary, en este caso protagonizado por una diva del soul que cree ser descendiente directa de George Washington.

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– A Mighty Wind (Un poderoso viento). (Usa, 2003) [Color, 91 m.]
Ficha técnica. Director: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Arlene Donnelly Nelson. Música: Christopher Guest, John Michael Higgins, Eugene Levy, Michael McKean, Catherine O’Hara, Annette O’Toole, Harry Shearer, Jeffrey C.J. Vanston. Productora: Castle Rock Entertainment. IMDb
Reparto: Jim Moret (Newscaster), Stuart Luce (Irving Steinbloom), Mary Gross (Ma Klapper), Marty Belafsky (Ramblin’ Sandy Pitnik), Michael Baser (Pa Klapper), Jared Nelson Smith (Young Chuck Wiseman), Ryan Raddatz (Bill Weyburn), Todd Lieberman (Fred Knox), Matthew Joy (Boy Klapper), Laura Harris (Girl Klapper), Brian Riley (Young George Menschell), Harry Shearer (Mark Shubb), Michael McKean (Jerry Palter), Christopher Guest (Alan Barrows), Eugene Levy (Mitch Cohen)
Sinopsis. Los pormenores de la preparación de un recital en homenaje a un visionario productor de la música folk recientemente fallecido llamado Irving Steinbloom, organizado por uno de sus hijos, que se emitirá en desde el Town Hall de Nueva York para el canal público de televisión.
Inspirados en múltiples bandas, tríos y dúos verdaderos y ninguno en particular, el evento reúne a una increíble banda de nueve músicos llamada “The New Mainstreet Singers” (formación que incluye a una actriz porno y una chica de la calle), el trío “The Folksmen” (integrado por los «Spinal Tap» Guest, Harry Shearer y Michael McKean), sus habituales teloneros desde hace más de 20 años, y el dúo “Mitch & Mickey”, uno de los típicos matrimonios musicales de los 70 (interpretado por los espléndidos Levy y Catherine O’Hara).
Hilo DXC: A Mighty Wind (Christopher Guest, 2003) DVDRip VOSE

– Never Been Thawed. (Usa, 2004) [Color, 87 m.].
Ficha técnica. Director: Sean Anders. Guión: Sean Anders, Chuck LeVinus, John Morris. Fotografía: Sean Anders. Música: Sean Anders, John Morris, Thomas Laufenberg. Productora: Slippery Chicken Pictures. IMDb
Reparto: Allen Zwolle, Shelly Frasier (Shelly Toue), Sean Anders (Shawn Anderson), Chuck LeVinus (Chuck McTavish), John Morris (Chris Anderson), CJ Cotton (Alana Mavin), Charles Arnold (Matt Dakin), S. Joseph Isham (Scott Baxter), John Angelo (Milo Binder), Mike Gordon (Vince Coppecki).
Sinopsis. Shawn es el fundador del Club de Entusiastas de los Platos Congelados, un grupo de fanáticos coleccionistas que pretender organizar la primera Convención de Entusiastas de los Congelados. Shawn también canta en una banda punk local que acaba de convertirse al Rock Cristiano, de la mano de Milo Bener, promotor y propietario de una cafetería antiabortista. Mientras Shawn dedica todos sus esfuerzos a la convención y la fama cristiana, Al (el bajista) va tras Shelly, una tímida virgen enamorada de Shawn que atiende un consultorio telefónico procastidad.
Comentario: Absolutamente desternillante, una irresistible mezcla de humor negro y mala uva.
Hilo DXC: Never Been Thawed (Sean Anders, 2005) DVDRip VOSE

– Brothers of the Head. (Gran Bretaña, 2005) [Color, 93 m.].
Ficha técnica. Dirección: Keith Fulton, Louis Pepe. Guión: Tony Grisoni (basado en la novela de Brian Aldiss). Fotografía: Anthony Dod Mantl. Música: Clive Langer. Productora: Potboiler Productions / EM Media / Film4 / HanWay Films / Screen East. IMDb
Reparto: Harry Treadaway (Tom Howe), Luke Treadaway (Barry Howe), Bryan Dick (Paul Day, 1970s), Sean Harris (Nick), Tania Emery (Laura Ashworth, 1970s), Diana Kent (Laura Ashworth, present), Tom Bower (Eddie Pasqua), David Kennedy (Paul Day, present), Elizabeth Rider (Roberta Howe).
Sinopsis. En los años setenta, los hermanos siameses Tom y Barry Howe (que están unidos por el torso) son vendidos por su familia a un productor que pretende convertirlos en estrellas del rock. Los dos hermanos son adiestrados por un manager y un músico profesional, mientras un director de documentales filma todo el proceso. El primer concierto está apunto de ser un fracaso, pero Barry logra conmover público y su primer single “Two-Way Romeo” se convierte en un éxito, naciendo la leyenda del grupo punk “Bang Bang”. La película incluye entrevistas con algunos de los personajes en la actualidad y secuencias de un film inacabado de Ken Russell sobre ambos hermanos.
Hilo DXC: Brothers of the Head (K.Fulton – L. Pepe, 2005) DVDRip VOSE

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8.- La comedia satírica
(con un toque de falso documental).

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– Zelig. (Usa, 1983) [B/N, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Woody Allen. Fotografía: Gordon Willis. Montaje: Susan E. Morse. Música: Dick Hyman. Producción: Robert Greenhut. Productora: Orion Pictures Corporation. IMDb
Reparto: Woody Allen (Leonard Zelig), Mia Farrow (Dr. Eudora Nesbitt Fletcher), John Buckwalter (Dr. Sindell), Patrick Horgan (The Narrator), Marvin Chatinover (Glandular Diagnosis Doctor), Stanley Swerdlow (Mexican Food Doctor), Paul Nevens (Dr. Birsky), Howard Erskine (Hypodermic Doctor), Ralph Bell (Other Doctor), Richard Whiting (Other Doctor).
Sinopsis. Falso documental alrededor de Leonard Zelig, el hombre camaleón que asombró a la sociedad norteamericana de la ‘era del jazz’. Su historia arranca el día que miente al afirmar que ha leído Moby Dick, sólo para no sentirse excluido. A partir de entonces, su necesidad de ser aceptado le hace transformarse físicamente en las personas que tiene a su alrededor, lo que inmediatamente le convierte en un fenómeno mediático. Así, Zelig es una celebridad sin esencia. testigo de algunos de los acontecimientos más importantes de los años treinta, que encaja a la perfección en todas partes porque asume las características tanto físicas como psíquicas de las personas con quien está para caerles bien.
Hilo DXC: Zelig (Woody Allen, 1983) DVDRip VOSE

– Bob Roberts (Ciudadano Bob Roberts). (Usa, 1992) [Color, 105 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Tim Robbins. Fotografía: Jean Lépine. Montaje: Lisa Zeno Churgin. Música: David Robbins, Tim Robbins. Producción: Forrest Murray. Productora: Miramax Films / Live Entertainment / PolyGram Filmed Entertainment / The Rank Organisation, Working Title Films. IMDb
Reparto: Tim Robbins (Bob Roberts), Giancarlo Esposito (Bugs Raplin), Alan Rickman (Lukas Hart III), Ray Wise (Chet MacGregor), Brian Murray (Terry Manchester), Gore Vidal (Senator Brickley Paiste), Rebecca Jenkins (Delores Perrigrew), Harry Lennix (Franklin Dockett), John Ottavino (Clark Anderson), Robert Stanton (Bart Macklerooney), Kelly Willis (Clarissa Flan), Merrilee Dale (Polly Roberts).
Sinopsis. Bob Roberts, un cantante folk, anuncia su candidatura al Senado de los Estados Unidos por el estado de Pennsylvania. La campaña electoral resulta ser una trama con fines económicos, racistas y militares. Un humilde periodista revela la verdadera personalidad e ideas del candidato y de sus colaboradores.
Comentario. Ácida crítica sobre las técnicas de marketing electoral, la manipulación política y el conservadurismo populista.
Hilo DXC: Bob Roberts (Tim Robbins,1992) DVDRip Dual AC3

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– Best in Show (Very Important Perros). (Usa, 2000) [C., 100 m.]
Ficha técnica. Director: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Roberto Schaefer. Música: Jeffrey C.J. Vanston. Producción: Castle Rock Entertainment. Formato: DivX (VOSE).
Reparto: Eugene Levy (Gerry Fleck), Catherine O’Hara (Cookie Fleck), Christopher Guest (Harlan Pepper), John Michael Higgins (Scott Donlon), Michael McKean (Stefan Vanderhoof), Michael Hitchcock (Hamilton Swan), Parker Posey (Meg Swan).
Sinopsis. En el competitivo ambiente de los concursos de perros, todos los participantes son capaces de hacer cualquier cosa para que sus animales triunfen. No conocen la amistad, sólo impera la pureza de la raza en unos animales que no han desarrollado su lado juguetón y han sido educados como máquinas capaces de controlarse al máximo para orgullo de sus dueños.
Comentario. Con el pretexto de una famosa exhibición canina en Filadelfia, se hace un inteligente, divertido y ácido retrato de la sociedad estadounidense pequeño-burguesa, simplona, ingenua y, por supuesto, obsesionada con sus perros.
Hilo DXC: Very Important Perros (Christopher Guest, 2000) DVDRip Dual
Enlace alternativo: Best In Show (2000) Dvdrip Divx3Lm-Alliance.avi [699.93 Mb]

– Dans la Peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac). (Francia, 2005) [B/N-Color, 89 m.].
Ficha técnica. Dirección: Michel Royer, Karl Zéro. Guión: Guión: Karl Zéro, Eric Zemmour (colaboración), Ahmed Hamidi, Michel Royer (no acreditados). Fotografía: (archivo). Montaje: Pascal Ryon. Música: Loïc Dury, Laurent Levesque. Producción: Yves Darondeau, Christophe Lioud, Emmanuel Priou. Productora: Bonne Pioche / Méfiez-Vous Des Contrefaçons. IMDb
Intervienen: Jacques Chirac, Dominique De Villepin, Laurent Fabius, Lionel Jospin, François Mitterrand, Nicolas Sarkozy, Didier Gustin (voz de Charles Chirac).
Sinopsis. La larga trayectoria como personaje político del presidente francés Jacques Chirac – cerca de 40 años de carrera – a través de una selección de imágenes que nos muestran su vida pública y privada. Construida a base de un elaborado trabajo de búsqueda y eludiendo en todo momento el concepto biográfico, los realizadores Karl Zéro y Michel Royer nos divierten con su mirada sarcástica alrededor de la personalidad de Chirac, mediante una voz narradora que imita la voz del presidente mientras éste muestra sus supuestas ansias por aparecer atractivo, su debilidad por repartir besos con facilidad o la reiteración de sus palabras favoritas. Durante este singular recorrido, reviviremos un encuentro con el Papa Juan Pablo II, un elocuente beso a la famosa cantante y actriz norteamericana Madonna o la efusiva celebración del Mundial de Fútbol conquistado por la selección francesa en 1998, entre otros muchos capítulos de su agitada agenda. Con poco menos de 90 minutos, somos testigos de la vida profesional y personal, de uno de los políticos más carismáticos del viejo continente, pero siempre desde una óptica simpática e irónica.
Comentario. Corrosivo falso documental (montado en base a imágenes de archivo combinadas con un comentario en primera persona de Chirac a cargo de un imitador) donde los realizadores repasan la trayectoria política del ex-Presidente de la República, mostrando de paso los entresijos de la política francesa de los años 60 hasta la actualidad. El resultado final es un agudo (y extraordinariamente duro) retrato del personaje, pero también de la política y los políticos en la sociedad actual.
Hilo DXC: Dans la Peau de Jacques Chirac (2006) DVDRip VOSE

– Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Usa, 2006) [Color, 84 m.].
Ficha técnica. Dirección: Larry Charles. Guión: Sacha Baron Cohen, Anthony Hines, Peter Baynham, Dan Mazer. Fotografía: Anthony Hardwick, Luke Geissbuhler. Productora: Dune Entertainment LL / Everyman Pictures / Four by Two / Major Studio Partners. IMDb
Reparto: Sacha Baron Cohen (Borat Sagdiyev), Ken Davitian (Azamat Bagatov), Jane Sanguinetti Luenell (Luenell), Pat Haggerty (Pat Haggerty), Alan Keyes (Alan Keyes), Pamela Anderson (Pamela Anderson).
Sinopsis. Sacha Baron Cohen, el peculiar protagonista de “Ali G anda suelto”, lleva su popular personaje de reportero de Kazakistán llamado Borat a la gran pantalla. El periodista kazajo debe viajar a Estados Unidos por orden de su gobierno. Allí deberá filmar un documental pedagógico, que recoja lo mejor de la gran potencia para que, de regreso a la “gloriosa nación Kazaja”, el país aproveche sus enseñanzas. En sus idas y venidas por el país, Borat conoce a gente real en situaciones reales con hilarantes resultados. Su estrafalario comportamiento genera fuertes reacciones a su alrededor, exponiendo los prejuicios e hipocresías de la cultura norteamericana. En algunos casos, los temas que toca Borat en sus entrevistas se hacen eco de sus extravagantes puntos de vista sobre la raza y el sexo, ratificando su forma de pensar, mientras que en otros intenta dar una patriótica lección respecto a los valores occidentales.
Comentario. Con formato de falso documental, Borat ha sido aclamada en Estados Unidos, por gran parte de la crítica, como una película divertidísima, una ingeniosa sátira que en su aparente sencillez -básicamente un tipo detestable que hace preguntas a la gente mientras viaja por el país- resulta al mismo tiempo ácida, irreverente, inteligente y políticamente incorrecta como pocas comedias de los últimos tiempos (FILMAFFINITY).

Otros films.

– District 9 (Distrito 9). Neill Blomkamp (Nueva Zelanda-Sudáfrica, 2009) [Color, 111 m.].

———————————————————-Publicado por por marlowe62en  Divx Clásico

EL DOCUMENTAL COMO ESTÉTICA

Por Cristian Pineda Amo

“No hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente estético”
(André Bazin)

¿Cual es el futuro del género Documental? ¿Qué queda de su noción clásica? ¿Es la Estética su mejor legado al cine actual?
En una actualidad cinematográfica en la que los géneros se nutren unos de otros, en que las fronteras se difuminan, cabe reflexionar sobre la herencia del original concepto de Documental. Una inocente búsqueda de filmar la ‘realidad’, cuya aspiración de la objetividad no tiene cabida en la contemporaneidad. Tal herencia, según trataremos de estudiar en este ensayo, se basaría en el mero dispositivo Estético del documental como la más importante o influyente aportación al cine actual, tomando como ejemplos más sólidos obras de ‘No-Ficción’ tales como documentales, cine-ensayo o los llamados falsos documentales desarrollados en las últimas décadas; así como nombres del ‘cine de ficción’ (Loach, Winterbottom…) directamente implicados en esta tesis.

El documental, género cuestionado

La crisis de éste concepto es tan obvia como que ha dado lugar a nuevos géneros y renovaciones en el medio cinematográfico que cuestionan el propio estilo documental.
Este conflicto parte desde la presunción original de oponerse al cine de ficción, y en segundo lugar, como una representación de la realidad. Sin embargo, estas aspiraciones se vuelven utópicas a lo largo de su evolución, en la medida que su inocente concepción ‘fotográfica’ se contamina de los elementos narrativos de la ficción, y sobre todo, de la ilusoria pretensión de la objetividad.

“No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar la marca de quienes la realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No viene garantizada por nada.” (Errol Morris)

Estudiemos de forma resumida la evolución histórica del Documental para explicar esta crisis conceptual que nos hace acuñar con mejor criterio un término mucho más amplio (y menos definido) como es el campo de la NO-FICCIÓN:
Desde las primeras filmaciones del cinematógrafo, que observaba la realidad inconscientemente, -como prolongación del dispositivo fotográfico-, hasta la aparición del concepto de “documental” con John Grierson, padre del documental británico (“the creative treatment of actuallity”), ya se había tenido contacto con elementos narrativos en el género. Así, Robert J.Flaherty realizaba películas filmadas, montadas y estructuradas al modo de la ficción. Como ejemplo más significativo, en ‘Nanook el esquimal’ (1922) se aprecia un cierto toque épico en el personaje real, transmitido por el director.
Pero es a partir de la existencia de la FICCIÓN cuando podemos hablar de NO-FICCIÓN como oposición.
Hasta 1903, la gran mayoría de la producción eran actualités o noticiarios. En 1910 nacen los noticiarios semanales. Y con la llegada de la I Guerra Mundial se desarrolla el documental de montaje o de compilación, y su consiguiente “pérdida de la inocencia” en favor del uso propagandístico. Paralelamente se extiende el cine narrativo o de ficción.
En los años 30 se institucionaliza el Documental, con una conciencia propia. Este género bautizado por Grierson posee un carácter “utilitario, pedagógico e institucional”.
Las contradicciones son evidentes en este concepto “griersoniano” de documental:
Desde el uso habitual de escenarios y actores, la composición de la imagen o el guión como punto de partida, hasta la integración total entre imagen y banda sonora.
Así, se le criticó por sus “licencias artísticas” para dramatizar el material.
El estilo de Grierson tiene un discurso sobrio, se transmite autoridad, gravedad y honestidad. Y su concepto sirvió como base para la siguiente Normalización del documental.
En la misma época en la que se establece este convencional estilo, se desarrolla también el llamado documental de vanguardia, de tintes poéticos, a veces cercano al ensayo.
Como ejemplos: Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, 1927 (Walter Ruttman); A propos de Nice, 1930 (Jean Vigo); el cine de Vertov; o incluso las experimentaciones estéticas de Duchamp, Buñuel o Man Ray.
Esta corriente choca frontalmente con la vocación “clásica” del documental, es decir, representar la realidad con la mínima mediación posible.
La segunda Normalización de la que hablábamos tiene contexto en el auge de la televisión, dominado por lo periodístico. Se utiliza la forma documental como medio para hacer un “reportaje expandido”. De esta forma, se pierde de nuevo en el deseo de la objetividad, a merced de las manipulaciones y la subjetividad reinante en el campo de los medios de comunicación.
Estas son las bases de la tradición crítica del documental, una total desconfianza en la ‘objetividad’ del género. Hoy, el espectador medio tiene razones para dudar sobre la ‘verdad’ que le ofrece un documental sobre política, sociedad, e incluso los populares documentales de naturaleza tampoco se libran de la manipulación.
Bill Nichols argumenta que es “una forma de representar el mundo que niega sus propios procesos de construcción y el efecto formativo de los mismos.”
Siempre hay un orden, una selección, una estructura, una narración al fin y al cabo. El documental siempre es narrativo.
“El documental comienza con el documento y termina con el argumento” (Manuel Villegas López)
Otro elemento que cuestiona la ‘autenticidad’ de la realidad filmada del documental es el que exponía Michael Block en su cortometraje No Lies (1973), posiblemente uno de los predecesores del fenómeno del Falso Documental. La grabación por parte de un estudiante sobre la directa y dramática confesión de una amiga muestra la incomodidad en aumento de la entrevistada, y no por el terrible suceso ya superado de la chica, sino por la ‘traumática’ presencia de la cámara. “Block apuntó que el tema del film era la agresión que supone la cámara, o más bien la mirada del realizador; en este caso la puesta en crisis no era del procedimiento retórico del documental, sino del propio dispositivo. La pregunta se desprende de una forma obvia: ¿Cuáles son los límites en la intrusión de la intimidad en el documental?”.
Por estas razones, tiene más sentido incluir el género Documental tal y como lo entendemos dentro del cine de NO-FICCIÓN, tierra de nadie entre el documental tradicional, la ficción y lo experimental, donde todo cabe, incluida la subjetividad.

La no-ficción

El desarrollo de la llamada NO-FICCIÓN ha marcado la evolución más intrigante en el audiovisual contemporáneo. Atenderemos a la descripción que realiza sobre este cine Antonio Weinrichter en su libro “Desvíos de lo Real. El cine de No-Ficción”.
El autor define este género como “una tierra de nadie entre el documental convencional, la ficción y lo experimental.” Posee la “libertad para mezclar formatos, para desmontar discursos establecidos, síntesis de ficción, información y reflexión.”
Este cine hereda la tradición reflexiva de la Modernidad. Supera los límites de su tradición para ejercer una crítica de la misma. Se presenta como algo ‘construido’ haciendo énfasis en los protocolos previos. No se preocupa por crear un modelo, ilusionista o no, de objetividad, y que a veces puede derivar hacia lo ensayístico, como veremos en distintos ejemplos.
Los distintos géneros que puede integrar la NO-FICCIÓN y que estudiaremos más detenidamente en breve, sólo podrían tener cabida en el contexto histórico de la pos-modernidad, entendida como la corriente ideológica, social y artística que marca nuestra época. Encontramos distintas versiones a cerca del concepto de posmodernidad, que intentaremos aplicar al mundo de las artes, o más concretamente al cine.
Los teóricos de Tel Quel definen la posmodernidad como “un impulso anti-sistemático, una predilección por lo plural, lo múltiple, una reevaluación de todo lo que había sido suprimido por la sistematicidad anterior, todo lo que se había dejado a un lado o relegado a los márgenes.
Las antiguas interpretaciones de conceptos universales pero intangibles como la Verdad, la Subjetividad, la Ficción y la Objetividad ahora no son definiciones fijas y bien aclaradas, sino matices que crean una ambigüedad continua. Federic Jameson, plantea que el momento posmoderno es un nuevo modo de espacio y tiempo, donde la sociedad, a partir no de la generación de nuevos estilos, sino de imitaciones de ellos, vive continuamente en constantes presentes perpetuos.
En general, busca deconstruir al modernismo en todos sus campos, desestructurarlo, abrirlo para poder analizarlo, con la intención no de destruirlo, sino de reeditarlo, de reestructurarlo, de construirlo de una nueva forma, de romper con sus viejas reglas y hacerlo a otras distintas, ajustarlo a las nuevas condiciones, abrir su sistema que había permanecido cerrado.
Esta definición nos permite así encontrar similitudes con las nuevas tendencias en la música (los grupos rock más fashion de la actualidad imitan el sonido de los 70, véase The White Stripes o The Strokes) o en el cine. “Un cine con conciencia de medio, de múltiples estilos y reciclaje irónico.”
Hasta hace poco, este cine de No-Ficción no se exhibía en las salas de cine, salvo excepciones concretas, y tampoco en la televisión, cuyo espacio sigue reservado a documentales convencionales. Solo llegan los trabajos con firma de autor (Oliver Stone, Wim Wenders…), las películas bonitas (Nómadas del viento, Deep blue…) o aquellas de carácter artístico, polémico o político justificadas por la coyuntura.
Michael Moore es el máximo representante de este último tipo de documental que triunfa en la actualidad. Bowling for Columbine y Farenheit 9/11 son claros ejemplos de un cine encargado de despertar conciencias, que aprovecha los polémicos temas de candente actualidad (producciones inmediatas), con un modo performativo que construye la completa subjetividad del film: Moore es el protagonista, la voz y la opinión que clasifica a los personajes del film en ‘buenos’ o ‘malos’, valiéndose de todos los elementos performativos del documental.
Super-size me (Morgan Spurlock, 2004) es el último ejemplo en la brecha que abrió Moore estos últimos años, donde el mismo cineasta intenta denunciar el fenómeno ‘fast food’ en EE.UU a través de la experimentación de los efectos de la comida ‘Mc Donald’ en su propia salud, y así mostrárselo al espectador.
Otros ejemplos que han llevado el género documental al gran público en la actualidad son Ser y tener, de Nicholas Philibert (2002), Los espigadores y la espigadora, de la veterana Agnès Varda (2000) o Capturing the Friedmans, de Andrew Jarecki (2003).
Ser y tener es un documental que consiguió gran éxito de taquilla, no sólo en Francia, centrado en una escuela rural francesa.
Los espigadores y la espigadora es una muestra de un cine ensayístico que pocas veces trasciende más allá de los festivales. “Desarrolla una poética del cine entendido como reflexión sobre su propia persona y sobre el mundo”.
Agnès Varda recorre Francia con una cámara en busca de personas que viven gracias a la recolección, e incluso del reciclaje.
Muchas cuestiones entran en juego en una película tejida con diversos hilos: las emociones de la autora enfrentándose a la precariedad de la materia y del tiempo, la utilización de las cámaras digitales y las nuevas posibilidades de hacer cine que plantean, el deseo de filmar los rastros del tiempo sobre su cuerpo, su amor a la pintura, la necesidad de dejar testimonio de las vidas de aquellos que recogen los desperdicios y la basura. Y todo ello en una forma de construcciónmuy libre, muy de obra en marcha, de manera semejante a como se plantean estas cuestiones en las formas de escritura ensayística y autobiográfica literaria.
En Capturing the Friedmans, uno de los documentales de más éxito del 2004, el director novel Andrew Jarecki se encuentra con una gran cantidad de material audiovisual filmado por la familia Friedman a lo largo de su vida, que resulta ser el mejor y más creíble testimonio del desmembramiento de una familia, desencadenado en los años 80 cuando al respetable padre de familia, Arnold Friedman, y su hijo menor, Jesse, se le imputan cargos de abusos sexuales a menores. El director utiliza elementos narrativos convencionales del documental, formulando entrevistas a los miembros de la familia, abogados o denunciantes, siguiendo un hilo argumental, pero tiene la gran suerte de que los documentos de video ‘casero’ que posee la familia muestra todo el proceso de forma privilegiada. Desde la infancia y personalidad de los niños, hasta las discusiones familiares a raíz del proceso judicial, e incluso dramáticas confesiones en el ‘video diary’ de algún protagonista: “…si no eres Yo, no deberías estar viéndolo, porque se supone que es algo muy privado entre Yo y Yo…del Yo presente al Yo del futuro…y como seas de la policía…” (video-diario de David Friedman).
Sin embargo, el fenómeno más interesante surgido dentro del género de la No-Ficción en las últimas décadas es, sin duda, el del Falso Documental, que trataremos de profundizar para relacionar ideas con la tesis expuesta al inicio.
El Falso Documental o ‘Mockumentary’ (mock: burla) es un género que imita los códigos y convenciones desarrollados por el cine documental.
Para entender este modelo deberíamos tener presente la apreciación de Antonio Weinrichter acerca de lo imperceptible que ha llegado a ser la manipulación visual en nuestro tiempo. Gracias a los efectos especiales, la imagen fotográfica ha perdido la condición de ‘índice’ de la realidad. Sin embargo, el Falso Documental sitúa el interés de la manipulación no tanto en la imagen como en el discurso.
La característica fundamental de los mockumentaries es que “en todo momento existe en ellos la evidencia de la naturaleza ficcional de la pieza, por mucho que participen de las estrategias de veridificación del texto documental.” [10] Un cine consciente de sí mismo y de sus estrategias para construir un discurso, como ya hablábamos anteriormente en la referencia a la posmodernidad. Weinrichter distingue tres tipos de Falso Documental según su grado de reflexividad: parodia, crítica, falsificación y deconstrucción. Lo mejor será estudiar ejemplos concretos.
Por ejemplo, dentro de la parodia, una clara muestra es Zelig (1983), de Woody Allen.
El cineasta utiliza los códigos típicos del documental expositivo, tales como la ‘voz de Dios’, el testimonio, el archivo, found footage…pero su credibilidad se desmonta desde el principio, dado que el protagonista, el prodigioso personaje Leonard Zelig, no es otro que el propio Allen, más que reconocido cineasta. El espectador reconoce el engaño desde el comienzo, lo que le permite divertirse a partir de ahí de cada mentira. Se trata así de una falsedad hiperconsciente. “Con la absoluta verosimilitud de su propuesta, el director va más allá de un recurso cómico…para devenir un ensayo sobre la verdad como construcción retórica.” 
Very important perros (2000), de Christopher Guest, es otro falso documental que cumple la condición que explica Weinrichter: hace una parodia del propio género (mirada hacia dentro), pero también se burla de forma irónica y divertida de determinada clase social americana (mirada hacia fuera). Si Zelig cuestionaba con humor el clásico documental expositivo, aquí se utilizan los códigos del modo observacional, dado que no existe la figura del narrador, ni recopilación de archivos.
Los personajes dan su opinión sin apenas preguntas, incluso se silencian momentáneamente esperando más participación del documentalista. Desenfoques, cámaras ‘espías’…intentan construir autenticidad, pero también en este caso aparecen actores populares interpretando en el film.
Otro objeto de parodia por parte del Falso Documental han sido los llamados ‘rockumentaries’, documentales que tuvieron bastante auge en los 70 y 80, utilizados para retratar (o ensalzar) a las míticas bandas de rock de la época. Es el caso de This is Spinal Tap (1984), de Rob Reiner, que narra la ascensión a la fama, y posterior caída de un inexistente grupo de ‘heavy metal’ ochentero, mediante extractos de conciertos, entrevistas o grabaciones durante su gira por EE.UU. Lo curioso de este film, es que coexistía en tiempo y espacio con el formato al que parodia precisamente, el modelo documental ‘glorificador’ tan propio de la industria musical (y que sigue vigente), no se aleja para nada de su forma, poniendo así en cuestión al espectador lo que está viendo de forma más productiva si cabe.
Por otro lado, William Carel en La historia natural de la gallina (2000), ejerce una buena mofa del género del Docudrama, tan propio de la televisión británica, que lo desarrolló a partir de mitad de siglo, basado en la reconstrucción de hechos reales ya ocurridos: los protagonistas actúan de sí mismos, reescenifican o reinterpretan un suceso, en este caso, de lo más absurdo.
Sin embargo, el efecto más interesante en el Falso Documental lo produce el de la falsificación. Dos magníficos ejemplos son La verdadera historia del cine (1995), de Peter Jackson, y El otro lado de la luna (2002), de William Carel, nuevamente.
Ambos construyen una historia, una tesis sorprendente, defendiéndola con todos los instrumentos del documental, y desmontándola más tarde de diferente manera.
Jackson crea un documental expositivo sobre la sorprendente vida y obra de Colin McKenzie, el ficticio cineasta más grande de Nueva Zelanda, y verdadero descubridor del dispositivo cinematográfico, antes que los hermanos Lumiére.
El otro lado de la luna trata de convencernos de la falsedad del hito histórico de la llegada del hombre a la luna. Mediante la autoridad documentalista, con archivos y entrevistas a personajes reales que intentan aportar credibilidad, tales como Donald Rumsfeld o la esposa de Stanley Kubrick, nos hacen creer que el famoso cineasta
recibió el encargo del gobierno de Nixon para realizar las imágenes de tal acontecimiento, en un desesperado intento de ganar la batalla por el espacio a la Unión Soviética.
Mientras Peter Jackson nos desvela la falsedad de su historia de manera progresiva, a través de la exageración de los hechos, la saturación de imágenes de archivos antiguos descubiertos o elementos como la dramatización de la música en relación a la imagen, el otro film posee más verosimilitud, parece un documental más convencional, y sobre todo, más creíble a costa de la presencia de personajes identificables y respetados. Existen detalles que hacen desvelar la mentira, como la música y el contenido de sus letras sobre el found footage que manifiesta el tono burlesco de la película. Pero es al final, con los títulos de crédito, cuando realmente se toma conciencia de la falsedad de lo relatado, con la inclusión de ‘tomas falsas’ que desvelan las interpretaciones de todos los personajes que aparecen en el film. De una manera u otra, el espectador acaba cuestionando la ‘autoridad’ preestablecida del género documental.
El mejor ejemplo de este cine en España podría ser el de Aro Tolbukhin. En la mente del asesino (2002), de Villaronga, Zimmerman y Racine. La película utiliza diversos niveles narrativos (entrevistas, documentación gráfica, ficción…) para levantar la historia de un supuesto marino mercante húngaro que asesinó a siete personas en una misión guatemalteca. Ocurre aquí, que se hace evidente la cantidad de material de ficción intercalado con los archivos, entrevistas y grabaciones ‘caseras’. La infancia del protagonista, por ejemplo, se retrata con imágenes a modo de cine de ficción convencional, en este caso en blanco y negro para distinguirlo de los demás niveles. Y también son grabados algunos de los asesinatos cometidos, olvidándonos del modo documental. Se trata, en cualquier caso, de un interesante juego narrativo que aporta algo de originalidad dentro del cine nacional.

Jørgen VS. Lars

Utilizaremos la producción The five obstructions (2003) como pieza que representa al máximo los contenidos, metodología y trascendencia de la NO-FICCIÓN.
En ella, se visualiza el proceso en que Lars Von Trier desafía a su amigo, el reputado documentalista danés Jørgen Leth a reinventar su cortometraje The Perfect Human (1967) en cinco ocasiones en función de decisiones (obstrucciones) que va creando Von Trier. Estas podían ser de tipo técnico o incluso ético. De esta forma, le obligaría a
improvisar, a ahorrar y a recortar sus ideas y la ejecución técnica de éstas hasta llegar a lo esencial, utilizando las limitaciones como inspiración creativa.
La película narra así, con la casi ausencia de dispositivos y lenguajes técnicos que distraigan la atención, el proceso (durante más de un año) por el que se realizan los proyectos que se le encargan al director. Es más, ni siquiera se pueden contemplar siempre los cortos de Leth al completo. Cine acerca de hacer cine. Un ensayo sin más pretensión que la de fomentar la creatividad, experimentar con el cine, alejado de cualquier cliché o convención comercial, sin aspiración a que el espectador se identifique. En palabras del propio Von Trier, de cuya productora sobre no-ficción Zentropa Real surgió esta producción: “si alguien quiere verlo o no es algo que en realidad no nos importa.”

La herencia

Como hemos visto, el cine de NO-FICCIÓN representa un giro de innovación en la conservadora institución del Cine, con tendencia al poco riesgo. Aunque sus propuestas no trasciendan aun más allá de los festivales y de la crítica especializada, parece que existe un creciente interés en la actualidad, debido a fenómenos como los que hemos explicado anteriormente.
Y dentro de este amplio (y ambiguo) campo de la No-Ficción se encuentra el género Documental, cuya ‘primitiva’ aspiración de la objetividad vimos que quedó obsoleta.
Con este concepto clásico del Documental puesto en crisis, nos preguntamos cuál es la herencia que ha producido en el cine actual: su estética.
Desde el nacimiento de los Falsos Documentales (parodias y copias de los sistemas del documental, ya sean expositivos, observacional, docudrama…) hasta el cine de Ficción hoy, existe una Estética que ha perdurado a través de los años, más allá de los conceptos de la verdad/falsedad o subjetividad/objetividad.
Esta influencia en los Falsos Documentales ya ha quedado expresada. Más interés tiene este legado en el cine ficcional actualmente. Podemos ver como Woody Allen, años antes de realizar Zelig ya utilizaba estos códigos en algunas de sus primeras películas, como el recurso cómico de las entrevistas a los familiares del protagonista de Coge el dinero y corre (1969). Hoy día, directores de la talla de Ken Loach o Michael Winterbottom juegan a la ambigüedad de género en algunas de sus películas.
Loach, un comprometido realizador, formula a veces historias dotadas de gran realidad, normalmente para representar problemas sociales, que bien adoptan la forma del Docudrama. Como ejemplos: Carla’s song (1996) o Land and Freedom (1995).
Winterbottom, por su parte, es un ejemplo de un cine que se practica mucho en la actualidad, un cine híbrido, fronterizo, que adopta el discurso tanto de la ficción como del documental. In this world (2002) es un drama, una historia sobre la emigración, protagonizada por personas reales, no actores, que bien podrían haber vivido tal experiencia, como así se explica tanto en la narración de la voz ‘en off’ como en el texto de los últimos fotogramas. En otros filmes del director, como 9 songs (2004) o 24 Hour Party People (2002), se intercala found footage, imágenes de archivo, conciertos reales filmados por su objetivo, con narraciones de ficción. La nueva tecnología digital ha tenido mucho que ver en este reciente cine fronterizo, aportando una nueva textura visual, relacionada con la inmediatez, la espontaneidad del modo documental.
Otros títulos influidos por esta técnica y este modo: el éxito de la falsa promoción que catapultó a The Blair Witch Project (1999), vendiéndola como una grabación verídica; el ejemplo español de Noviembre (2003), de Achero Mañas, con las entrevistas a los personajes a modo de perspectiva; o el movimiento renovador del Dogma’95 y su reciente vertiente, el denominado Dogumental, de la mano de Lars Von Trier.
Por tanto, ¿qué queda de aquel género institucionalizado por Grierson? En una época de desconfianza y sospecha, de ambigüedad y auto-reflexión, el legado más importante del Documental al cine actual es su propio código estético. Su found footage, su cámara en mano, sus entrevistas, sus archivos…su textura. Una textura y estilo que baña gran parte del cine más valioso e innovador de hoy, y cuya influencia, con toda seguridad, seguirá vigente en el audiovisual del futuro próximo.

Bibliografía
– Antonio Weinrichter (2004): Desvíos de lo real. El cine de no-ficción. Ed. T&B, Madrid.
– Sánchez Navarro, J.; Hispano A. (2001): Imágenes para la sospecha. Ed. Glénat, Barcelona.
– Ángel Quintana (2003): Fábulas de lo visible. El cine como espectador de realidades. Ed. Acantilado, Barcelona.
– Bill Nichols (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós, Barcelona.
– Robert Stam (2001): Teorías del cine. Una introducción. Ed. Paidós, Barcelona.

Páginas web consultadas
www.imdb.com
www.cinencanto.com
www.noticine.com
www.sansebastianfestival.com

Por Cristian Pineda Amo

EL FALSO DOCUMENTAL – Teoría y práctica del mockumentary

Los primeros en la Luna (Pervye na Lune, 2005),de Aleksei Fedorchenko.

por Guzmán Urrero Peña para Revista Cine y Letras.

Pensamos que los documentales cuentan la verdad. Pensamos que sus imágenes son espontáneas. Pensamos que nada tienen que ver con la ficción. ¿Pero quieren saber una cosa? Estamos equivocados. Acaso el contenido de bastantes documentales sea verificable, y sin embargo, están rodados con las mismas estrategias de montaje que se utilizan en cualquier otro género. Para confirmar en qué medida resulta engañoso este panorama, hoy les hablaré de una fórmula fascinante: el falso documental, o lo que viene a ser lo mismo, el documental que nos convence de auténticas patrañas.


 

uando se estrenó This Is Sp?nal Tap (1984), de Rob Reiner, la crítica quedó encantada con la originalidad de esta producción. Aparentemente, era un documental sobre un veterano grupo de heavy metal en gira por los Estados Unidos. En realidad, se trataba de una sátira descacharrante, llena de gags memorables, interpretada por actores que, improvisando sobre la marcha, conseguían dar la sensación de que cuanto allí sucedía podía ser cierto.

A esa nueva receta se le llamó mockumentary, y aunque también abarca temas serios, hoy suele mencionarse –y con motivo– como uno de los subgéneros de la comedia. Es cierto que tiene unos límites un tanto difusos, pero la etiqueta nos sirve para describir productos tan inclasificables como Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles, protagonizada con enorme descaro por Sacha Baron Cohen.

Otro mockumentary de interés para los cinéfilos es R2-D2: Beneath the Dome (2001), dirigido por Don Bies y Spencer Susser. Convertida en obra de culto, la película fue rodada mientras George Lucas filmaba Star Wars Episode II: Attack of the Clones.

La idea era contar de forma un tanto alocada la vida y milagros del robot R2 D2 y del actor que lo encarna. Acabaron participando en ella buena parte del equipo de la superproducción y amigos de la familia Lucas, incluidos el propio creador de la saga y su socio Francis Ford Coppola. Por si no bastase, el film contiene declaraciones totalmente inciertas de Ewan McGregor, Richard Dreyfuss, Samuel L. Jackson, Natalie Portman y Hayden Christensen.

Al margen de títulos tan memorables, dicen los expertos que un precedente claro del mockumentary es ese tipo de reportaje falso que, desde los años cincuenta, solía emitirse en las televisiones el día de los tontos de abril (equivalente anglosajón al hispánico día de los inocentes). No dudo que la premisa sea cierta, pero ya verán que conviene desarrollarla en su contexto.

Cómo se hace un mockumentary

a fecha, 1 de abril de 1957. A través de la BBC, el informativo Panorama emite el reportaje Swiss Spaghetti Harvest. Su presentador, el respetado periodista Richard Dimbleby, explica a los espectadores que este año, gracias al clima y a la erradicación de una epidemia, la cosecha de spaghetti será espléndida en el sur de Suiza.

Mientras se nos muestra a unos agricultores recogiendo pasta de los árboles del spaghetti, Dimbleby concluye: “Para los amantes de este plato, no hay nada como unos auténticos spaghetti cultivados en casa”.

Tras la emisión, miles de telespectadores escriben cartas a la BBC, interesados por adquirir esos árboles del spaghetti que tan esmeradamente cultivan los suizos. A través de una nota, los responsables de la cadena dan respuesta a la masiva solicitud: “Pongan un spaghetti en una lata de tomate… y que les vaya bien”.

Con ese precedente histórico, no es raro que los mockumentaries suelan cumplir con una finalidad esencial: la de distraer a una audiencia inteligente. Y eso es, justamente, lo que consigue David Holzman’s Diary (1968), otra obra llena de ingenio, que suele mencionarse como pionera en este campo.

ntre los ejemplos que prefiero dentro del subgénero, figuran Forgotten Silver (1995), una divertidísima producción neozelandesa de Costa Botes y Peter Jackson sobre un imaginario cineasta de aquel país, Colin MacKenzie, presentado como el verdadero descubridor del cine sonoro y del cine en color.

Tim Curry encarna al presentador de otro falso documental muy recomendable, Jackie’s Back! (1999), que aborda la decadencia y regeneración de una diva del soul, Jackie Washington, a quien se le ha metido en la cabeza que es la legítima descendiente de George Washington.

A su manera, Jackie’s Back! tiene bastantes paralelismos con The Rutles: All You Need Is Cash (1978), una película escrita y narrada por uno de los Monty Python, Eric Idle.

En la cinta de Idle, se nos cuenta la historia de The Rutles, un grupo musical contemporáneo de los Beatles y que viene a ser un reflejo lamentable del cuarteto de Liverpool.

Más ejemplos. En Auto Destruct: One Man’s Obsession with William Shatner (2005), su realizador, James Wilkes, describe la vida de un fan de la serie Star Trek que sufre una obsesión inexplicable (y sin duda patológica) por William Shatner, el intérprete del capitán Kirk.

Esa historia se asemeja a la de Fandom: A True Film (2004), centrada en un seguidor de Natalie Portman que pasa, sin transición, de la mitomanía a la locura desatada.

Dirigido por William Karel y financiado por la cadena Arte, Opération Lune (2002) cuenta que el Apollo 11 jamás llegó a la Luna. Todo fue un gran engaño urdido por la CIA con un cooperante necesario: el realizador Stanley Kubrick.

Para convencernos de su teoría, Karel nos presenta los testimonios de políticos como Donald Rumsfeld y Henry Kissinger y de astronautas como Buzz Aldrin. Incluso la viuda de Stanley Kubrick, Christiane Kubrick, se suma involuntariamente a la broma.

La conclusión final es demoledora: los agentes de la CIA asesinaron al director neoyorquino para evitar que éste contase algún día la verdad.

Aleksei Fedorchenko es el creador de otro soberbio mockumentary, Los primeros en la Luna (Pervye na Lune, 2005), que fue galardonado en el Festival de Venecia. El punto de partida de Fedorchenko es magnífico: los archivos del KGB demuestran que los rusos llegaron a la Luna en 1938, una década antes de que los americanos imaginasen algo lejanamente parecido a la carrera espacial.

ucho más conocidos son los tres mockumentaries rodados por Woody Allen. El primero de ellos, Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), es un falso documental imperfecto, que alterna fragmentos narrativos con otros filmados al estilo cinéma verité.

En esto se asemeja mucho a Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdawn, 1999), cuya trama recorre el mundo del jazz y el rhytm n’ blues a comienzos del siglo XX.

Como verán, se ajusta mucho mejor al canon Zelig (1983), una maravillosa película donde Allen nos convence de la existencia de un tal Leonard Zelig, empeñado en adaptarse camaleónicamente a su entorno.

En esa cinta, el realizador manipula numerosas filmaciones de los años veinte y treinta. Para reforzar la verosimilitud del relato, Allen inserta entrevistas con el historiador John Morton Blum, la ensayista Susan Sontag, el psicólogo Bruno Bettelheim y el escritor Saul Bellow.

Algo que sin duda saben los espectadores de Zelig es que la producción de Allen influyó decisivamente en cintas como Ciudadano Bob Roberts (1992), una gran sátira política de Tim Robbins, y asimismo en el planteamiento formal de Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis.

Por otra parte, la dislocada reinterpretación de la Historia que propone Woody también sirve de inspiración en películas como CSA: Confederate States of America (2003), que reinventa Estados Unidos a partir de la idea de que los confederados ganaron la Guerra de Secesión.

El falso documental, el horror y la ciencia ficción

n el siglo XXI, la videocámara y los portales como YouTube han dejado de ser algo sofisticado, pero aún está por ver qué novedades brindarán al mundo audiovisual.

De momento, ese estilo imperfecto de la grabación improvisada ya se ha incorporado al cine, por medio de falsos reportajes televisivos como Rec (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, y supuestas filmaciones amateur, como Cloverfield (2008), de J.J. Abrams.

En ambos casos, podríamos hablar de un mockumentary terrorífico, que nos asusta sin llegar a desmentir su condición ficticia.

La indignación, en el caso de producirse, parece más justificada cuando se eleva la apuesta en este mismo tono. Para que entiendan a qué me refiero, he aquí una pequeña muestra de algunos casos controvertidos.

Así, el cineasta Ruggero Deodato nos anuncia de entrada que su película Holocausto caníbal (Holocausto cannibale, 1979) reúne metraje tomado por un grupo de exploradores que pereció a manos (y dientes) de una tribu antropófaga. Lo que no dice Deodato es que los caníbales son actores colombianos e italianos con una buena capa de maquillaje y más voluntad que talento.

Aunque lo sospecho, no sé a ciencia cierta si Deodato quiere vendernos una especie de snuff movie antropológica. En todo caso, no sería el único. Conan LeCilaire vuelve a la lección de anatomía con Faces of death (1973), un éxito de la televisión por cable, donde el montaje alterna tomas de ejecuciones reales con planos fingidos mediante los efectos especiales.

Indudablemente, películas como éstas podrían, desde el punto de vista comercial, dar verosimilitud a la leyenda urbana de los snuff films o snuff movies, que así es como se llaman esas cintas en las que un ser humano sufre tortura y muere frente al objetivo.

omo nota al margen, les diré que el término snuff data de 1971, año en que Ed Sanders lo mencionó en su libro The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion.

Según Sanders, los criminales del clan Manson habrían llegado a filmar su terrible actividad. El asunto se complicó cuando, inspirándose en Manson y en sus secuaces, llegó a las pantallas Snuff (1976), otra cinta que, como la de Deodato, ofrecía un asesinato supuestamente real.

En todo caso, más allá de lo escalofriantes que puedan parecernos películas como Asesinato en ocho milímetros (8mm, 1999), de Joel Schumacher, lo cierto es que el comercio de snuff movies continúa siendo –por fortuna– un asunto tan ficticio como cualquier falso documental.

Y si bien algunos asesinos han pretendido registrar sus actos con una cámara, casos como el de Ernst Dieter Korzen y Stefan Michael Mahn –acusados de rodar en 1997 una auténtica snuff en Alemania–, lo cierto es que este tipo de grabaciones no pasan de ser una prueba de cargo que jamás llega a distribuirse.

¿Pueden considerarse snuff las imágenes de asesinatos tomadas durante la campaña de Chechenia? ¿En qué medida lindan con esta práctica ciertas grabaciones de violencia juvenil colgadas en Internet?

El asunto daría para un denso estudio psiquiátrico, pero está claro que se aleja del tema. De hecho, nos adentra en las enfermedades sociales y morales de este siglo XXI, tan decadente y febril.

Con todo, y pese a lo poco que me interesa dar publicidad a las snuff, he de reconocer que el género de terror tiene aquí una poderosa fuente argumental.

e acuerdo con esa insensibilización creciente ante la violencia, la serie videográfica Guinea Pig (1989) ensambla todo tipo de crímenes. Hay quien los cree reales, pero esa supuesta snuff movie no es otra cosa que un irritante grand guignol de origen japonés.

Con el fin de aprovechar ese mismo planteamiento, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez dirigieron El proyecto de la bruja de Blair (Blair Witch Project, 1999), que viene a ser el montaje de una grabación de vídeo hallada en octubre de 1994, en un bosque de Burkittesville, Maryland, donde tres jóvenes desaparecieron en violentas circunstancias.

Casi sobra decirlo: en todos estos casos germina el hoax. ¿Y qué es un hoax? Pues un fraude con nombre de conjuro –hocus pocus, o mejor hoc est corpus– cuya traducción española implica no sólo una falsificación, sino la existencia de un público atento y, a su modo, cómplice del engaño.

Corresponden a esa categoría pesadillas que marcan un hito en la historia de la peor ciencia ficción, en la línea de Alien Autopsy (1995), del británico Ray Santilli, distribuida como la auténtica autopsia que los investigadores del Ejército estadounidense realizaron a aquellos extraterrestres que tuvieron un fatal (y lucrativo) accidente en Roswell, allá por 1947.

También pertenece a la misma familia Alien Abduction: Incident in Lake County (1998), muy similar a El proyecto de la bruja de Blair, salvo por el hecho de que aquí el horror lo provocan unos marcianos con ganas de abducir a una familia de granjeros.

Viejos y nuevos fraudes televisivos

reo que muchos de ustedes conocen al israelí Uri Geller. Es un habilidoso prestidigitador, familiarizado con los trucos del oficio, pero que prefiere ganar fama de superdotado mental.

Ante una multitud de miradas, repite una y otra vez su ceremonia televisiva desde comienzos de la década de los setenta. Geller dobla cucharas, pone en marcha relojes parados y adivina dibujos ocultos en un sobre. O, al menos, eso es lo que desean creer los espectadores. Hasta el público español lo convirtió en leyenda popular cuando José María Íñigo incluyó sus hazañas en un programa de variedades.

 

Desde luego, los programas donde aparece Geller no se anuncian como mockumentaries, pero el mago acaba llevando el agua a su terreno. Por fortuna, disponemos de la ayuda de escépticos como Martin Gardner, empeñados en la erradicación de esta clase de fenómenos televisuales.

En La ciencia. Lo bueno, lo malo y lo falso (Alianza, 1981), Gardner arremete contra personajes como Geller: “Los chiflados, por definición, creen en sus teorías, y los charlatanes, no; pero esto no impide que una persona pueda ser ambas cosas”.

 

A la hora de discutir el timo televisivo y sus implicaciones, queda poco margen para las chifladuras. Gracias a la moda de las seudociencias, abunda ese tipo de reportaje que narra un hecho cierto pero avisando a cada instante de que está inventándolo.

Por ejemplo, el 31 de octubre de 1992, la BBC programó el documental Ghostwatch, conducido por un grupo de reporteros que, deambulando por una casona londinense, eran asaltados por unos cuantos fantasmas sumamente ruidosos.

Como era de esperar, este espacio, cuyo género era en realidad el dramático, fue ignorado por quienes reniegan del espectáculo paranormal. Por el contrario: los aficionados al ocultismo se creyeron todo aquel horror a pies juntillas.

lgo similar sucedió el 20 de junio de 1977, cuando Anglia TV presentó Alternativa Tres (Alternative Three), un reportaje que aseguraba el fin del mundo, deslizando una propuesta consoladora: las grandes potencias habían iniciado la colonización de Marte.

Tanto Ghostwatch como Alternativa Tres demuestran que, como sucede en los timos, siempre hay alguien dispuesto a tragarse el anzuelo.

Ahora bien, ¿son siempre censurables estos trucos? ¿No hay ningún motivo que los justifique?

Pensemos en los documentales de naturaleza. Nos describen una realidad, muchas veces con buen fundamento científico. Pero en ocasiones se hace preciso poner en escena determinados fenómenos que, si no se simularan, serían difíciles o imposibles de registrar.

so mismo propugnaba la serie de documentales producida desde 1953 por Walt Disney, y luego exhibida en cines y cadenas televisivas. En concreto, el dedicado a la fauna noruega mostraba el ecosistema de los lemings, unos roedores que sufren aumentos cíclicos de población, sólo mitigados mediante una migración suicida hacia la costa. Para escenificar la muerte de los lemings, los técnicos de Disney apresaron gran número de ellos en Canadá y los condujeron hasta un acantilado, para luego precipitarlos al mar frente a sus cámaras.

 

Apoyándose en métodos parecidos, el naturalista español Félix Rodríguez de la Fuente –admirable por muchas razones– organizó buena parte del rodaje de la magnífica serie El hombre y la tierra (1975) en las hoces del río Dulce, cerca del pueblo de Pelegrina, en Guadalajara. Allí congregó un reparto de animales silvestres, coordinado por cetreros y cuidadores. Un reparto dispuesto a interpretar las secuencias más verídicas y feroces, que en más de un caso concluían con la muerte de las bestias.

 

Este recurso es, por lo común, disculpable. Fíjense que hasta Sir David Attenborough, otro soberbio divulgador televisivo, intercaló entre sus imágenes del ecosistema del oso polar varios planos tomados en un zoológico belga.

Claro que hay casos que vulneran cualquier deontología profesional. Por ejemplo, a mediados de los ochenta, un reportero de la televisión japonesa que denunciaba los destrozos en la barrera coralífera de Okinawa, fue acusado de acuchillar el coral para conseguir tomas impresionantes.

Y ya en el terreno de la pura y simple torpeza, citaré a los italianos Mario Morra y Antonio Climati, que abrían su documental Sabana violenta (Sabana violenta, 1976) con esta enérgica secuencia de caza: una leona sigue la pista de una cebra, se abalanza sobre ella y finalmente la devora. ¿El inconveniente? Pues verán: la cebra es, en realidad, una mula pintada a franjas.

Comparece en un lugar menos sórdido el reportaje The Last Tribes of Mindanao, emitido por la CBS el 12 de enero de 1972. Jamás nadie había mostrado con tal evidencia la vida cotidiana de los tasaday, una etnia desconocida hasta la fecha, cuyas costumbres eran las propias del Neolítico.

 

Fue a mediados de los ochenta cuando se demostró que las primitivas maneras del grupo eran un carnaval organizado por el ministro Manuel Elizalde Jr. a cambio de dinero y protección. En realidad, los tasaday eran indígenas de otras tribus, debidamente aleccionados para que empuñasen hachas de piedra, gesticularan como hombres de las cavernas y mirasen a las cámaras como recién salidos del túnel del tiempo.

 

Un poco de teoría

odos aquellos que se acerquen a este tema, comprobarán lo necesario que es citar el siguiente suceso. No en vano, tuvo el mismo impacto que un meteorito, y además, en él se revela todo el poderío de un buen mockumentary. Esta vez, debemos retroceder hasta el 30 de octubre de 1938.

Dentro de su ciclo de adaptaciones literarias, el espacio radiofónico Mercury Theatre on the Air escenifica un libreto que Howard Koch ha escrito a partir de la novela La guerra de los mundos, de H.G. Wells.

Orson Welles actúa de maestro de ceremonias y un millón de norteamericanos, o quizá más, sigue la mascarada con el miedo en el cuerpo. En medio de ese juego inocente, el pánico se abre paso a oleadas cuando miles de oyentes creen que, verdaderamente, los marcianos han conquistado la Tierra.

No mucho después, Hadley Cantril presenta su estudio The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic (Princeton University Press, 1944). Se trata de un libro que sirve a Cantril para hablar de la subyugante broma de Welles.

Nuestro estudioso demuestra, con pelos y señales, que nunca hubo propósito de engaño. A este reconocimiento le siguen unas cuantas aclaraciones: el guión de Welles manifiesta el carácter ficticio de la pieza. Incluso el locutor leyó créditos que así lo informaban. Sin embargo, el malentendido se hizo colectivo, y acabó provocando una histeria generalizada.

El propio Welles, riéndose de sí mismo, lo cita en ese encantador juego de engaños que es F for Fake (1974), y que recomiendo a quienes deseen ahondar en cuanto llevamos dicho.

Imitando el insensato experimento del maestro Orson, los distribuidores de la película Independence Day (1996), de Roland Ernmerich, programaron en distintas cadenas un informativo simulado que, una vez más, describía el aterrizaje marciano y su efecto devastador. Con la misma fijación, hubo quien sintió un estremecimiento al verlo… y no sólo en Estados Unidos.

Sería demasiado fácil, además de totalmente radical, dar carpetazo al tema distinguiendo entre realidad y ficción.

omo es sabido, quienes organizan los medios de masas tienden a considerarse intermediarios entre esa realidad y sus espectadores. No ahondaré aquí en la densa vinculación que hay entre realidad y representación. Quédense con esta idea: el mundo es demasiado fragmentario, demasiado múltiple, y a los periodistas nos conviene hacerlo manejable por medio de un par de imágenes impactantes.

De hecho, en la televisión todo está intencionadamente organizado para mostrarnos cuanto estamos dispuestos a aceptar que puede existir.

Así, sobre la base de un pacto entre el comunicador y el televidente, aceptamos un mundo virtual que se distorsiona con el engaño.

Imagínense qué ocurre cuando les están informando sobre una determinada guerra actual, y reconocen en el reportaje, sutilmente intercalados, planos de un conflicto que ocurrió hace años…

¿Recuerdan que les hablé del hoax? Pues sepan que los hoaxes no son sólo periodísticos. Su práctica es una virtud concedida a otros elegidos.

No por casualidad, en este catálogo del hoax caben muchos, muchísimos ejemplos, desde las máquinas de movimiento perpetuo hasta las bufonadas de los ocultistas y las sirenas de las ferias ambulantes, sin dejar de lado fraudes como los diarios de Hitler y Jack el Destripador.

La confianza en la información periodística se mantiene porque, afortunadamente, los fraudes son escasos. Y sin embargo, el sensacionalismo al estilo News of the World nos obliga a volver, una y otra vez, al campo del periodismo engañoso.

l origen de estas mixtificaciones se remonta al nacimiento del cine. He aquí un precedente: en plena guerra de Cuba, Georges Méliés inventó el reportaje ficticio en Quai de La Havane. Explosion du cuirassé Le Maine (1898), donde lo que parecía una imagen real del Maine era una maqueta.

¿Se lo creyó el público? No lo duden.

Umberto Eco propone en La estrategia de la ilusión (Lumen, 1986) un párrafo para iluminar esta práctica. “Hace unos diez años –escribe–, se produjeron dos episodios notorios de falsificación. Primeramente alguien mandó una falsa poesía de Pasolini al Avanti. Más tarde, otra persona envió al Corriere Della Sera un falso artículo de Cassola. La publicación de ambos suscitó un gran escándalo, que pudo contenerse porque ambos casos eran excepcionales. El día que se convirtieran en norma, ningún periódico podría publicar ya ningún artículo que no fuese entregado personalmente por el autor al director”.

Pero la perfecta definición del asunto se encuentra en la obra colectiva El ojo del observador (Gedisa, 1994). En uno de sus capítulos, Peter Krieg anota lo siguiente: “Como barómetro para la aproximación a la realidad nos sirven conceptos como autenticidad, que nos hacen olvidar con demasiada facilidad que sólo representan métodos de puesta en escena con los cuales, por ejemplo, se crean en el espectador de un filme documental determinados sentimientos (¿la ilusión de ser testigos inmediatos de una realidad?)”.

Como ven, el autoengaño sigue conservando una frescura y un vigor extraordinarios. A decir verdad, pocas veces una audiencia resulta tan ingenua como la que acaba de ver un falso documental y lo aplaude, sin caer en la cuenta de que le han colgado un monigote de papel en la espalda.

 

 

 

Falsas verdades y medias mentiras · Una aproximación al falso documental.

por elena zemos98

La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación […]. La manipulación por tanto está exenta perse de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia.”

Joan Fontcuberta [1]


Desde que los medios de comunicación surgieran hasta que se consagraran como vehículos de la no verdad ha pasado suficiente tiempo como para que el espectador se cuestione la verosimilitud de determinados acontecimientos históricos. La radio, la prensa, la fotografía y la televisión se convierten habitualmente, por su poder institucional, en filtros de la gran mentira, llegando a transformar enormes falacias en hechos capaces de desencadenar conflictos bélicos y enfrentamientos políticos.

Setenta años después de que la radio anunciara la invasión de una nueva forma de civilización procedente de otro planeta y habiendo comenzado un nuevo siglo, los medios de comunicación continúan hoy ejerciendo su poder de convicción para hacer llegar al espectador todo aquello que quiera ser bautizado como verdad. Así pues, la idea de Orson Welles de adaptar la novela de ciencia ficción ideada por H.G Wells, trascendería en los radioyentes hasta el punto de crear un verdadero caos social, provocando una histeria colectiva difícilmente controlable y jamás vista anteriormente. Welles, que aún hacía sus pinitos en el medio radiofónico, observaría en primera persona la repercusión de un programa que, aprovechando la víspera de Halloween, decidiría homenajear al autor de La guerra de los mundos. Cuál sería su sorpresa al advertir que la improvisada dramatización, había trascendido más allá de la mera anécdota y llegaría incluso a convertirse en un punto de inflexión en la historia de los medios. La radio, con dos décadas de vida, se consagraba entonces no sólo como medio de comunicación de masas, también como instrumento legitimador de la verdad. La fotografía, admirada por proporcionar el único acceso a un conocimiento fiable del mundo, dará muestras de su poder tergiversador de la realidad cuando grandes dictadores como Mao Tse Tung y Stalin hicieran desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompañaban en las fotos.

El “fotoestalinismo” (1924-1937) como ha venido a llamarse, supuso la mostración de un intento de cambiar la historia a través de la fotografía. Stalin no contento con el solo hecho de ejecutar a sus enemigos políticos, se valdría de un montón de trucos para convertir cualquiera de las fotografías que certificaban la presencia de determinados sujetos en ciertos momentos históricos, en valiosos fotomontajes. En éstos se observaba la desaparición paulatina de los miembros que le acompañaban, hasta el punto de encontrarse dos o tres versiones de la misma instantánea, en las que el dictador pasaba de estar rodeado de tres personas, a la más absoluta soledad. Mao Tse Tung, por su parte, continuaría las líneas marcadas por su camarada ruso y eliminaría de sus fotografías a hombres como Peng Chen, alcalde de Pekín, con el que mantendría una estrecha amistad hasta las purgas políticas de la Revolución Cultural.

Observamos pues, que al igual que la prensa y la televisión, la fotografía ha hecho uso de su poder comunicador para maquillar la mentira con grandes dosis de realismo, de ahí que determinadas obras (la foto del monstruo del lago Ness, el miliciano republicano de Robert Cappa…) hayan desfilado, durante un determinado espacio de tiempo, por libros, prensa y televisión como verdaderos documentos históricos.

La televisión, por su parte, se consagrará desde sus orígenes como una tecnología al servicio de la verdad, hasta que en 1991, con motivo de la guerra del Golfo y la extrema necesidad de la CNN de “canonizarse” como medio transmisor de la verdad más inmediata, se inicie un arduo debate sobre la veracidad de los acontecimientos transmitidos. La era de la sospecha [2], tal y como la ha definido Ignacio Ramonet, supone una nueva etapa en el espectador que por primera vez desconfía y se vuelve escéptico ante determinados documentos audiovisuales, en un contexto en el que la verdad y la falsedad han perdido cualquier validez. El excesivo consumo de imágenes pone de manifiesto la sospecha de la no autenticidad de todo aquel producto transmitido a través de las pantallas y el telespectador se vuelve inmune ante lo que es calificado como verdad. Sin embargo, somos testigos de que el poder legitimador de los medios no es únicamente propio del periodismo, éste se traslada también al cine, que desde su nacimiento a finales del siglo XIX con las primeras películas de los hermanos Lumière, ha respaldado la objetividad [3] de muchos de sus géneros, siendo el máximo representante de éstos el documental.

En el documental la cámara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y certificar la verdad de la manera más objetiva posible, así pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intención de registrar los hechos ocurridos sin apenas mediación.

Bordwell [4] y Thompson en su libro El arte cinematográfico sostienen que a menudo la diferencia entre una película documental y una de ficción es “el grado de control que se ha ejercido durante la producción”, entendiendo que el documental no implica apenas manipulación ni planteamientos previos para la obtención de lo que se quiere llegar a trasmitir, sin embargo sabemos que la objetividad en el documental es inexistente. El proceso de ordenación de ideas y el montaje conllevan una interpretación personal que aleja nuevamente la obra de cualquier atisbo de objetividad, no obstante la objetividad como intención última siempre subyace en la mente del creador. LLorenç Soler apoya esta tesis al sostener que “el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico, al querer simular la realidad de la manera más fiel… atendiendo que la objetividad es imposible… sin embargo, sí el acercamiento al afán de objetividad”[5] .

El documental lleva implícito un punto de vista difícilmente desligable del resultado, el autor imprime un sello, una intención y construye la realidad a su antojo mediante una serie de técnicas. No obstante, no podemos obviar que la suerte de objetividad que ha sido atribuida al documental ha sido aprovechada frecuentemente convirtiendo este género de no ficción en uno de los instrumentos propagandísticos de regímenes como el nazi- las películas de Leni Riefenstahl o de la propia dictadura franquista- los noticieros durante y después de la guerra civil. El documental ejerce aquí de experto manipulador de la opinión pública más que como mera radiografía del contexto histórico.

Desde sus comienzos el documental ha sido un género no ambiguo pero si carente de delimitación, según Miquel Francés [6] no es más que “la consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso audiovisual debidamente estructurado”.

En sus inicios y tal como apunta John Grierson en Postulados del documental, éste se asociaba al cine sobre viajes y a los films de naturaleza, su condición descriptiva lo convertía así en el mejor aliado de los documentales etnográficos, y sociológicos, sobre todo por la constante atribución al género de una capacidad de observación directa de la realidad inexistente en otros. El documental debía ser testigo directo de los hechos y tal como decía Flaherty “representar la vida bajo la forma en que se vive” [7]. Más tarde estaría estrechamente ligado a obras cuyo propósito sociopolítico sólo podía llegar al espectador mediante el uso de las técnicas propias de este género.

Lo cierto es que no podemos negar su importancia a lo largo de la historia del cine, siendo escogidas las técnicas propias de este género en movimientos como el cine directo, el cinema du réel, el cinema verité y el free cinema… en los que la obsesión por el tratamiento de los ambientes y la representación de las situaciones de la manera más realista posible han coincidido. En el documental la realidad se nos muestra aparentemente transparente, pura, sin manipulación, a diferencia de la ficción cinematográfica, de ahí que sea considerado al igual que los noticieros como un género de no ficción. Lo cierto es que éste siempre ha caminado a caballo entre la ficción y la no ficción, usando alternativamente técnicas de ambos bandos, pero siempre bajo el estatuto del documental. Sin embargo la convivencia del documental y la ficción dentro del cine moderno han desbordado las fronteras éticas y estéticas de ambos géneros, retroalimentándose hasta el punto de no saber donde acaban los límites de la realidad y la ficción

El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las últimas manifestaciones de la hibridación entre documental y ficción. Consiste en la mostración de acontecimientos falsos con las técnicas y mecanismos propios del género documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos esenciales de este conocido género. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre sus propios procesos constructivos hasta el punto de confundir al espectador con un continuum de hilarantes críticas que atacan sus rasgos identificadores. Se convierte así en un juego en el que la ficción se disfraza de realidad con técnicas tan conocidas como la argumentación con fotos, la mirada a cámara o el encuadre frontal como marca de objetividad.

Pero, ¿dónde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary [8] como ha venido llamarse es un género de no ficción, una manifestación de la hibridación experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de ficción y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las técnicas de los documentales clásicos y se vale de ellas para engañar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. En él el lenguaje cinematográfico ahonda en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad de sus códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación. Es ante todo un género confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sitúa al espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra, este se vuelve escéptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental le llevarán a descubrir su propia pirueta.

El mockumentary se instala pues en una posición privilegiada, se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante el uso de las técnicas propias de los documentales. Las distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo, interactivo, observacional, reflexivo, performativo y poético) son empleadas de la misma manera que se hace con los documentales aunque no de forma pura. La mayoría de éstos combinan los elementos más representativos de cada una de ellas, por ejemplo la voz en off epistémica, la argumentación con imágenes, la apariencia de cámara oculta, la incursión del documentalista como seña de veracidad…con la última intención de legitimar la obra, aunque más tarde o más temprano, la casualidad y el exceso descubrirán la existencia de la mofa.

Uno de los más claros ejemplos de mockumentary es Zelig (1983), conocida como una de las pioneras dentro de este género de los falsos documentales. La original obra de Woody Allen cuenta la historia de Leonor Zelig, un peculiar hombre cuya capacidad camaleónica le lleva a mimetizarse y convertirse en todo aquello que le rodea. Aparece en la prensa y la televisión junto a personajes de diferente índole como los presidentes Hoover y Coolige, forma parte del escuadrón de Hitler en Nuremberg, toca jazz junto a Duke Ellington… Es sin duda un personaje peculiar y omnipresente. La historia comienza con los testimonios de personajes (Susan Sontag, Eudora Feltcher…) que han investigado el extraño caso Zelig y que van argumentando, al igual que la voz en off las imágenes. La parodia que se vale de fotografías, fragmentos de periódicos, imágenes de archivo y demás material fonográfico, deja entrever en todo momento su naturaleza ficcional, lo que convierte la obra en una absoluta comedia. Zelig es ante todo un documental de compilación, en que la recuperación de distintos materiales llevará a la reconstrucción de este caso tan peculiar. La ficción de este falso documental reside no sólo en lo insólito del protagonista sino también en la aparición de actores consagrados como Woody Allen y Mia Farrow.

En Peatón Bonzo (2003) la parodia adquiere su nivel máximo y pone en entredicho la veracidad de los hechos. Los testimonios de expertos (un periodista, un peatón bonzo, un policía y un profesor de universidad) que analizan y cuentan de primera mano el fenómeno social de los que reivindican el papel del peatón frente al coche van contando, con el apoyo de material de archivo, la historia de un movimiento cuyos orígenes se remontan al grupo Reclaim the Streets. En Peatón Bonzo se entremezclan distintos tipos de técnicas, a excepción de la colosal voz en off, se utiliza los rasgos propios del documental expositivo, en el que el contenido de las entrevistas, tanto de los expertos como de la gente de la calle, están perfectamente apoyadas con fotografías (imágenes de las calles de Sevilla con pintadas de los peatones, pegatinas), videos caseros (material de los peatones: zapatillas, carteles…). Se establece toda una retórica persuasiva que trata de enganchar al espectador y se dan pequeñas muestras de la modalidad observacional con videos al estilo cámara oculta (comunicado, imágenes del baile encima del coche) o el video rescatado del sistema de seguridad de una entidad bancaria. Esta modalidad presente en obras como Los vendedores de Biblias (1969), huye de cualquier subjetividad y se sitúa como testigo directo de los hechos. En Peatón Bonzo sin duda la exageración y la constante ironía descubrirán la broma aunque a veces el espectador puede caer en el propio juego del mockumentary y dudar o no sobre la veracidad de las imágenes.

Algo parecido ocurre en obras como Very important perros (1999) en los que la crítica y ridiculización de la clase media americana se convierten en una absoluta parodia no sólo de la sociedad sino también de las posibilidades del falso documental. Un concurso canino será el pretexto para iniciar la radiografía social de un grupo de norteamericanos cuyo nexo en común es la obsesión por los perros y el intento de que sus mascotas resulten las ganadoras del concurso Mayflower. Su director Christopher Guest enmascara la obra bajo la apariencia de falso documental, aunque no siempre las técnicas propias de este género se hacen presentes. Un supuesto entrevistador será el guía que seguirá a los participantes y los interrogará con la intención de conocer a sus mascotas. La parodia que acaba convirtiéndose en una magnifica comedia combinará distintas modalidades documentales, desde el expositivo con entrevistas con encuadre frontal, símbolo ineludible de objetividad, pasando por el observacional, en el que los personajes, se muestran naturalmente como si no estuviera presente la cámara. Very important perros hereda también las técnicas de realización del cine y la televisión, el plano-contraplano en el concurso ilustra las emociones de los participantes. La ironía y el sarcasmo se evidencian en la constante ridiculización de los personajes (el matrimonio que acude al psicólogo, el marido cuya esposa tuvo una promiscua juventud…) y sobre todo cuando el perro menos preparado y el dueño menos agraciado se consagran con la estatuilla.

La historia natural de la gallina (2000) empleará las mismas técnicas que este cómico falso documental, ahondando en la ridícula sociedad norteamericana, y su obsesión por tratar a los animales como si de humanos se tratase.

Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de manifiesto los escasos límites que han existido siempre dentro del documental entre la ficción y la no ficción. La obsesión por la persecución constante de la objetividad crea un juego en el que todo puede llegar a ser verosímil. En La verdadera historia del cine (1995), Peter Jackson se presenta a sí mismo como el descubridor de un genio del cine. El autor del fake elabora toda una ficción en torno al personaje de Colin Mckenzie, un héroe cinematográfico que ha permanecido a la sombra durante muchos años. Peter Jackson, que casualmente es vecino de su viuda, descubre en una vieja cabaña un montón de películas que iniciarán su investigación y que tratarán de alzar a Mckenzie como lo que se merece, un héroe cinematográfico. Para ello el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las hazañas del neozelandés, todo ello perfectamente argumentado con fotografías y las pequeñas películas, eso sí bastante estropeadas por el paso del tiempo, rodadas por Mckenzie.

Resulta curiosa la inteligencia con que se cuidan cada uno de los detalles, la utilización varias veces de las mismas fotografías alude a la inexistencia de material de todas las acciones del joven Mckenzie, lo que apoya la veracidad de los hechos. Cada una de los testimonios está perfectamente justificado, como Sam Neill o Leonard Maltin en representación de la industria cinematográfica… La presencia de la viuda de Colin puede llegar a resultar extraña dada la fecha de que datan las obras del neozelandés, sin embargo más tarde descubriremos que se trata de su segunda esposa, testimonio pues, de primera mano, para contar la verdadera historia.

Sin embargo la “extraña” coincidencia entre la imagen de la muerte de Colin y la del miliciano de Robert Cappa, los originales métodos inventados por Mckenzie, y toda la parafernalia en torno a la película épica Salomé y la construcción de una supuesta ciudad-escenario descubrirán la verdad. Esta ingeniosa falsificación ha puesto en tela de juicio los orígenes del cine, suscitando todo un grupo de seguidores en la supuesta tierra natal de McKenzie. La verdadera historia del cine parte en cierta medida del found footage o metraje encontrado, las cintas reconstruirán la historia, todo ello respaldado por la presencia del director del documental que se consagra como descubridor. Así pues se introduce la modalidad performativa que añadirá un punto de subjetividad, suficiente para guiarnos por la supuesta verdad sostenida por el director. Esta modalidad tan presente en otros documentales como Bowling for Columbine, acerca la historia, la hace más natural y sobre todo imprime en primera persona la opinión del creador, algo que se ha tratado de evitar en los documentales en aras a esa supuesta objetividad propia del género. La obra de Michael Moore pone de manifiesto que entre el documental y la ficción no hay fronteras y que toda construcción lleva implícita una manipulación que no hay que temer, las historias se confeccionan de acuerdo a un propósito, y aquí la “manipulación” está completamente justifica. El director sale a la calle y pregunta, la cámara observará sus movimientos y será testigo directo de la verdad, un contexto complejo y una situación que denunciar y sobre la que hay que reflexionar.

La técnica de emprender una ardua investigación con la intención de contar y deconstruir un hecho histórico se manifestará en El otro lado de la luna (2002), en el que trata de contar la verdadera historia de la colonización del satélite. Se pretenderá destapar la compleja trama emprendida por Richard Nixon, con el apoyo del director Stanley Kubrick, para hacer creer a todo el mundo que el hombre llegó a la Luna. Para ello el falso documental contará con la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrick, la viuda del cineasta, Donald Rumsfeld, secretario de defensa de Gerald Ford y George Bush y Henry Kissinguer, secretario de estado de EEUU durante este periodo. Los personajes reales se convertirán en el testimonio de un relato ante todo rocambolesco. La historia perfectamente argumentada con material de archivo, convence absolutamente al espectador aunque determinados hechos como la desaparición en extrañas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje o el testimonio no menos chocante de los indígenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al final la falsificación se descubre a si misma con unas tomas falsas absolutamente divertidas, aunque la propia ironía y la perfecta documentación histórica de la obra dejan abierta la sospecha sobre los acontecimientos históricos.

El otro lado de la luna se fundamenta en el testimonio de personajes reales, políticos en los que el espectador deposita su confianza, sin embargo la pretensión del autor del mockumentary es implantar la ambigüedad, por un lado se habla de hechos históricos perfectamente documentados, por otro la ironía y la parodia enrarecen la información. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el espectador le hace imposible distinguir la veracidad, sin embargo los constantes excesos descubrirán el juego.

El falso documental dentro del cine español ocupará un lugar merecido gracias a las obras de Basilio Martín Patino. La seducción del caos (1990) es ante todo una obra experimental que ironiza y critica los modos de construcción propios de los telediarios y supone una mirada a la ficción como constructora de realidades. La obra que en ningún momento puede pasar por un documental, dada la celebridad de los actores que participan (Adolfo Marsillach, Kity Manver, María Galiana), ahonda en los distintos mecanismos propios de los géneros televisivos. Para ello se construyen diversas ficciones que se complican en un entramado de niveles, desde la serie en proceso de elaboración Las galas del emperador protagonizada por Hugo Escribano, pasando por el contenido de la misma, a la vez que cada uno de los programas televisivos, existentes en la historia de la televisión española.

La seducción del caos es una obra sobre todo autorreflexiva, da muestras de los propios procesos constructivos y aleja el documental de ese estatuto de objetividad, se trata pues de la ficción dentro de la ficción. Para contar la historia se acude a testimonios: vecinos, familiares allegados, compañeros de trabajo, escritores…, e imágenes de archivo (fotografías de la infancia, vídeos caseros…). Lo que pone en entredicho la veracidad de los acontecimientos son las perfectas reconstrucciones de telediarios, y programas del momento, sin embargo la presencia de actores de la talla de Adolfo Marsillach, evidencian que nos encontramos ante una ficción

El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones más evidentes de la crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo construcciones ficcionales, convirtiéndose en una seña de identidad de la manipulación propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen códigos bajo los cuales ésta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue engañarnos, nada de lo que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que quisiera convencernos transmitió la realidad, dado que el montaje y la construcción audiovisual siempre estarán a expensas de la subjetividad del autor.

Atrás quedan aquellos que sostienen la objetividad del documental por sus rasgos y técnicas expositivas, lo importante es que la crisis evidencia que seguimos construyendo nuevas formas de representación, o al menos reconstruyendo las que existen desde siempre.

[1] Fontcuberta, Joan (1997): El beso de Judas, Ed.Gustavo Gili, Barcelona. Pág. 154
[2] Quintana, Ángel (2003): Fábulas de lo visible, Ed. Acantilado, Barcelona, Pág. 258
[3] Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Catedra, Madrid, Pág. 126
[4] Nichols, Bill (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós, Barcelona. Pág. 42.
[5] Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Catedra, Madrid. Pags 20
[6]. Francés, Miquel (2003): La producción de documentales en la era digital, Ed.Cátedra, Madrid. Pág. 29.
[7]. Romaguera I Ramio, J; Alsina, H (1998): Textos y manifiestos de cine, Ed.Cátedra, Madrid, Pág. 152
[8]. Sánchez Navarro, J; Hispano, A (2001): Imágenes para la sospecha. Ed.Glenat. Barcelona. Pág. 13

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Artículos:

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Arquitectura del posdocumental

200px-harlan_county_usa.jpg200px-harlan_county_usa.jpgpor Dean Luis Reyes    
Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.  

El diálogo es como sigue:

Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.

Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…

Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.

CORTE

Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.

Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…

Minero : Nos pagan muy bien.

Policía : ¿Cuánto es eso?

Minero : Cinco o seis dólares por hora.

Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.

Minero : ¿El salario de la policía es mayor?

Policía : Ganamos aproximadamente siete.

Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?

Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.

Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?

Policía : Seguro médico gratis.

Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?

Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.

Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.

Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.

Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.

Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.

La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols (1) definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine direc to), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.

Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.

El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.

Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”

En el caso del documental, que siempre trabaja, como el cine en tanto que lenguaje, con material pretérito, ¿cuál sería ese peligro conformista? Aparte del de convertirse en “instrumento de la clase dominante”, que a través suyo no solamente despliega la dominación sino que impone un rostro amable de sí misma, está el de perder de vista su verdadero compromiso con la verdad del otro. Y ello pasa por determinar quién es ese otro y las herramientas con que va a ser tratado. De ahí que tales cuestionamientos a la toma de partido clasista de quien trabaja con material documental hayan encontrado sintonía con la crisis del método en las ciencias sociales contemporáneas.

Una de las ideas centrales del pensamiento posmoderno apunta a señalar, en su cuestionamiento de la razón moderna y su sustento en metarrelatos totalizadores que otorgan al estatuto de verdad una función similar a la que tenía la fe para la religión, que lo real es tan complejo que solo podría ser cognoscible y narrado a través de una multiplicidad de discursos trenzados al efecto. En el campo específico de la escritura histórica, la corriente de pensamiento que dio lugar a la “nueva historia”, encabezada por la revista francesa Annales, ya había provocado un giro metodológico apoyado básicamente en la desconfianza en la supremacía incuestionable del documento como referente objetivo, como prueba material confiable, auténtica. Ello supuso el derrumbe de la bien guardada institución de los estudios históricos, pero esos ecos llegaron mucho más allá. Refutar el orden de legitimación de las superestructuras supuso el más sonoro acto de desobediencia a una institución que había permitido a la modernidad representarse en el curso de una serie de acontecimientos que justificaban la religión básica de todo su sistema epistemológico: el progreso. Lo que es peor, delataba que la emisión de un discurso acerca de la realidad basado en referentes documentales era apenas una de las tantas formas de representación que a tales hechos cabía, pues su misma hechura delata una orientación ideológica, parcial, una ordenación de los hechos en cuya urdimbre se instrumentan tácticas estéticas, intencionalidades.

Pero ningún documento es inocente, ninguna fuente se encuentra ajena a la obediencia a un marco de referencia que sobredetermina su sentido. O sea, aquello que los realizadores de documental ofrecen como justificación para la parcialidad de su testimonio –la ubicación de una cámara, la elección de un encuadre y la determinación de un punto de vista, el ritmo del montaje- resulta una autocrítica insuficiente que no denuncia cómo el género se ha edificado –y lo sigue haciendo, incluso en su autodefinición misma- como lo opuesto a la ficción, definiéndose siempre por oposición a aquello en cuya simiente reside lo no real, lo imaginario, lo carente de referencialidad directa, de vínculo documental con la materia que compone lo real. Lo que no explican esas y otras aclaraciones que dejan incólume la supuesta objetividad de la argamasa con que se levanta el discurso documental es que la hechura de su sentido interno depende de abundantes instrumentos de la ficción. 
El hombre de la cámara 

Esa tensión interna definió las dos líneas maestras del documental cinematográfico: la corriente identificable con un compromiso testimonial, de apego naturalista, función didáctica y trabajo con un marco certificable, bien visible para la historia del cine a partir de Nanook el esquimal ; y la línea crítica, autorreflexiva, que en tanto indaga más que registra los procesos de la realidad se convierte en un examen de ese mismo proceso de registro y formalización de la materia visible de la vida física. El documental de ascendencia informativa, divulgadora, defendía una ilusión de objetividad en su firme apego a la verdad de los hechos, entendida como la estación de llegada de un proceso de conocimiento que tenía en el reflejo del acontecimiento su eje de legitimidad. Lo cual se abandonaba a la creencia en la posibilidad del conocimiento objetivo de la realidad, idealismo de pretextado propósito racional que comparten muchos de los enfoques documentales todavía en el presente, como si el trabajo con los hechos pudiera producirse de manera ahistórica, ajeno a un marco de dependencia ideológica absolutamente sobredeterminado. Si aquel modelo retiniano invitaba a abrazar la fe en lo real, otras prácticas promueven la duda.

En 1929, Dziga Vertov hace con El hombre de la cámara el primer gran ensayo crítico acerca del proceso de fabricación de una estructura semiológica con las herramientas del lenguaje cinematográfico. No por cuestión de agudeza como de exigencia práctica: la realidad de un país en pos de una nueva cultura socialista requería de otra táctica en la mirada. Y a ello se orientó Vertov.

Su intención primordial, confesa en los créditos iniciales, quiere separar los lenguajes de la literatura y el teatro del cinematográfico, constituyendo para ello un escenario propio del idioma de la visualidad en movimiento. Para construir su artefacto radical, Vertov idea un prólogo en el cual define su posición; en él, una sala de cine vacía cobra vidas a medida que se va llenando de gente; la orquesta, lista para su ejecución; se abre el telón. Ante todos, la pantalla, el escenario de la representación. Comienza la película: una ciudad que duerme, presa de la quietud de las formas; una joven mujer que reposa en silencio. En contrapunto con ella, una pareja de camarógrafos se dirige a filmar el paso de un tren. Mientras la cámara registra la tensión previa al cruce de la máquina de hierro por encima del ángulo visual, por lo cual amenaza con aplastar al camarógrafo y con él al espectador, se produce el despertar. La joven se incorpora en el lecho, abre los ojos a su realidad; los camarógrafos sacan el cajón, accionado a distancia, del orificio entre los rieles donde había permanecido semienterrado. La ilusión es desenmascarada; el sueño acabó.

A continuación, se desenvuelven esecenas de la vida a partir de las cuales Vertov pone en claro su repulsa a la artificialidad de la cinematografía burguesa en su formalización engañosa de relatos de ficción que promueven estados semejantes al sueño. Vertov desconfía de tal alienación y opta por reivindicar el valor de la realidad, comprometiéndose con la obtención de imágenes del mundo tal cual, a través de su concepción ideológica de la representación manifiesta en el denominado cine-ojo.

De ahí que El hombre de la cámara sea ante todo una película acerca del proceso de la visión, que reconstruye mediante la cámara la experiencia de la mirada y sus efectos de distorsión, lo cual Vertov consigue con prevaricados juegos de plano y contraplano, asombrosos travellings subjetivos, ralentis, uso del stop motion , de la imagen fija y revelando el procedimiento de corte y montaje en moviola como un proceso técnico que transforma el registro de la vida en el cine en materia física en su estado primigenio, fragmento aislado, suelto y sin autenticidad referencial. O sea, nos muestra la ceremonia completa de la formalización de la realidad en imágenes, la búsqueda de un ritmo, un sentido, en el concierto geométrico de las formas, como régimen estético del cine en tanto que proceso mecánico e hiperrealidad ritual. Desmenuza el mythos de la cultura industrial, riega sus pedazos para hacernos ver de qué están hechos los nuevos dioses.

Pero no se detiene ahí. Vertov satura su película de analogías del ojo humano, planteando un juego de perspectivas que intentan descubrir una ontología detrás del acto reflejo de la realidad y la existencia del relato cinematográfico como ficción en tanto que búsqueda de un sentido para expresar el desorden en que se expresa la realidad inmediata. De esto se desprende que la denuncia que hace Vertov al cine como alienación se desenvuelve como su propia angustia, al encontrarse incapacitado para crear otra cosa que no fueran ficciones del ojo. Decide entonces, como venganza desenajenante, revelar al mediador, mostrar el presente de la imagen, el lugar de la enunciación que el filme terminado nos lega como pasado documental; se nos revela entonces el esfuerzo de conceptualización de un encuadre, la intencionalidad del punto de vista. El ojo ve trabajar al ojo. La cámara crea la realidad. De esta forma, Vertov ilustra la tensión permanente en todo intento de reflejar la realidad: el contrapunto existente entre el hipnotismo del mostrar y la inquietante revelación que constituye el registrar.

Consciente de su papel mediador entre el espectador y una realidad que puede ser disfrazada o desnudada, al cabo manipulada, como también de su poder de pregnancia, la película desata entonces una maniobra de lenguaje dirigida a la persuasión. Para ello, traslada su interpretación del proceso mecánico del cine a la realidad material, mostrando los vínculos que relacionan eventos distantes de la realidad, en una operación de empuje dialéctico que va más allá de la función que Grierson señalara como atributo esencial del documental cinematográfico: hacer un tratamiento creativo de la realidad.

Para Vertov el centro del problema está más bien en revelar los vínculos secretos que explican la existencia de ciertas estructuras capaces de sistematizar una serie de convenciones entendidas como lo real. Empieza entonces por fijarse en qué hace el hombre singular dentro de tales procesos mayores. Su perspectiva dialéctico-materialista lo conduce a prefigurar otra función del documento para la realidad socialista. Y aunque no tarda en aparecer el fantasma del cura rojo que fustiga el alto consumo social de alcohol y promueve el uso creativo y sano del tiempo libre, su toma de partido se orienta a estimular el vínculo estrecho del arte con la edificación de esa cultura socialista, lo cual debería traer, necesariamente, una nueva mirada sobre los procesos de la realidad. Vertov decide entonces la disolución del cineasta, del lugar del arte, en esa realidad, hasta terminar fundidos. El camarógrafo es también un obrero y la cámara su herramienta de trabajo. El hombre de la cámara acaba por ser la intersección de ideología comunista y lenguaje de vanguardia; su perspectiva de la función del documental, si es que acaso la tuvo en cuanto tal, va más allá de la utilidad del género como despertador, como asesino de las convenciones de la ficción, pues más bien celebra la honestidad de una mirada que, antes que revelar la verdad de la vida, debe observarla desde el punto de vista de la estructura social con la cual se identifica, sin ocultarse ni presentar su perspectiva de las cosas como un sistema cerrado, acabado y preciso, sino sujeto al modelaje de las circunstancias y a un punto de vista tangible en su historicidad.

Un proceso de autorreflexión semejante detona con el cinema verité. Su táctica de hacer de la cámara un observador activo del acontecimiento es solo una parte del cambio revolucionario que trajo. Antes que sucumbir al encanto peripatético de la cámaras ligeras y el sonido sincrónico –salto en el registro que comparte con otros movimiento cinematográficos también movilizados en función de entrar donde nunca ha entrado el cine, representar de manera menos irruptiva la vida privada e incluso íntima- el verité establece nuevamente la problematización inherente al debate documental-ficción: ¿qué es lo real?; ¿qué la verdad y qué lo falso? Es por ello que se propone arrancar a la realidad y los hombres sus motivaciones más íntimas.

Jean Luc Godard declaró en 1962: “Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción.” (2) Ello resume de alguna manera la tendencia creciente en el cine de la época en fomentar la intersección de ambos territorios, con el propósito de hacer ese “cine de la experiencia cotidiana” que reacciona en contra de la excesiva formalización, del falseamiento prevaricado de la puesta en escena matemática, a la cual perseguían hacer implosionar a través de la espontaneidad de lo real. “Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (…) sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca.” (3)

Esta reacción antisistemática está en el germen de Cronique de un ete (1961), que cuestiona el aparente conformismo satisfecho de la sociedad francesa al tiempo que el mismísimo proceso de indagación y el consiguiente sistema de legitimación de las conclusiones, con arreglo a una ideología previa, lo cual establece desde la elección del objeto de estudio hasta las herramientas de investigación empleadas. Jean Rouch y Edgar Morin, sus realizadores, pretextan la periodización de ciertas constantes sociológicas descubriéndose sin reparos, revelando a cada tanto su emplazamiento ideológico (la tendencia socialista libertaria, el pensamiento crítico de izquierda hacia las posiciones alienantes del modo de producción capitalista y su táctica de diluir la organización social a través del consumo y el confort) y urdiendo un artefacto consciente de su condición parcial. Al cabo del esfuerzo, Cronique de un ete ejemplifica la estructura polivalente de la realidad, lo histórico como proceso en edificación perenne por los hombres, además de mostrar aquel desplazamiento de los estudios históricos desde la historia política hacia la historia de las mentalidades, los registros del inconsciente colectivo y el papel de las pulsiones individuales en el diseño de los destinos.

Esa renuncia a ofrecer proyectos acabados de ordenamiento de lo real, que empieza por hacer de la obra un circuito de sentido abierto, incapturable por los modelos tradicionales de sistematización de la experiencia estética, es la conclusión esencial de Cronique de un ete . Ello significa aplicar un principio de complejidad al trabajo con el material de la realidad a la vez que la consideración de las partes integrantes del dispositivo documental desde una postura también pluralizante, que tome en cuenta tantos elementos como caben a la estructura polivalente de la experiencia, sin otorgar el estatuto primordial solamente a la prueba documental de carácter testimonial. Con ello, cae en crisis el principal factor de edificación del documental en tanto que discurso alienante (y eso incluye a Vertov): la demanda de significación moral.

Rouch y Morin dejan clara la teleología que descansa tras cada esfuerzo de crear sentido, pues tal esfuerzo es siempre en última instancia la expresión de la relatividad de las conclusiones, a la par que la revelación de que el sentido del discurso (incluso el más aparentemente respetuoso del acontecimiento registrado documentalmente) lo decide el sujeto de la enunciación, que exhibe así su papel de mediador en el contrabando de ese sentido entre lo real y su representación. Ambos coinciden así con la conclusión de Hayden White a propósito del diseño del relato histórico: “La historia debe construir sus objetos de estudio más bien de la manera en que el inconsciente tiene que ser construido como objeto de estudio en el sicoanálisis, con base en sus efectos sintomáticos, o de la manera en que los electrones deben estudiarse, en la física, con base en los rastros que dejan en una cámara de burbujas, en lugar de hacerlo por observación directa.” (4) 
Crónica de un verano 

Mientras los defensores del cine directo creaban una nueva dimensión para el hipnotismo de lo real, al reconstruir la ilusión de su objeto en tanto que relato, ficción, los representantes del verité sentaban las bases para una autorreflexión de la anatomía de esa experiencia hipnótica. El extrañamiento que impuso tal impostura queda, no obstante, encerrado en general en la esfera del mediador intelectual del relato testimonial, en un desplazamiento autocrítico del intelectual de la burguesía media capaz de reconocer su emplazamiento de vulgar voyeur ante las fuerzas que verdaderamente hacen la historia (que para ellos es casi exclusivamente esa esfera de lo latente, las masas anónimas y el sujeto consciente de su propia alienación) no son capaces de ira más allá para ver las verdaderas razones de esa alienación o, mejor aun, del verdadero carácter de ese olvido, justificado en la dominación del relato histórico por las clases que detentan el pode real (entre ellos, los cineastas amamantados por los valores de esas mismas clases).

Si bien las tácticas espontáneas y paradocumentales de estas vanguardias impregnaron la estética audiovisual de los años subsiguientes hasta hoy, su potencial crítico ha sido mayormente instrumentado por el capital simbólico de la hegemonía. El documental, sobre todo en su variante televisiva, ha depurado su propio instrumental narrativo a favor de ese hipnotismo de lo real., edificado ya sin demasiado pudor con arreglo a las fórmulas sensacionales del reality show , el relato de viajes, el trabajo espectacularizante del telediario o los didácticos que se sumergen en el mundo de la policía, los científicos de toda laya y casi cada grupo social, a los cuales sacan a la luz a la manera de microhistorias que comienzan y terminan en su cerrada especificidad. Ahora cada cosa sucede en tiempo real, frente a la realidad desnuda, el personaje existente, el suceso en su puro y duro transcurrir. Todo quiere servir como documento a propósito de algo real, sin serlo. La condición hiperreal del espectáculo documental actual usa el capital crítico del género en toda su extensión para instrumentarlo con cinismo (que el caso de The Blair Witch Project sirva como botón de muestra) o premeditada estupefacción ( Microcosmos , Los nómadas del viento ), testimoniando fragmentos asombrosos o extraordinarios que desconectan el acontecimiento de su estructura, privilegian el análisis sincrónico. De ahí que, mientras el documental siempre planteó al cine la posibilidad de escapar -hasta donde cabe a sus herramientas- del estatuto de la alienación, de mistificación de lo real, ahora contribuye a reforzarla, apostando más, en su trabajo con la referencialidad, a la permanencia de la realidad como estructura asentada en leyes inamovibles, dentro de las cuales la diferencia y la excepción serían la manifestación de un desacuerdo, casi siempre como disfunciones, mas no expresión de la metástasis de esas mismas estructuras.

En la coyuntura actual, el instrumental del documental clásico, cuyas herramientas de lenguaje impregna todos los lenguajes de la visualidad contemporánea, es insuficiente. La intención de organizar los eventos de la realidad con fines concluyentes se revela ahora mucho más ingenua que cuanto lo parecía a los impulsores de aquel testimonio objetivo. La reacción inmediata a los propósitos de la didáctica ha sido el renacer de la observación sin afeites; tal y como van las cosas, lo real vuélvese subversivo, después de padecer toda clase de perversiones a manos de la hiperrealidad. Ello fomenta el auge de una sospecha alrededor del estatuto de verdad que soporta esa imagen. Y aunque se trate de otra vuelta de tuerca al problema básico de la ontología del documental cinematográfico, lo curioso ahora es el auge de una suerte de condición posdocumental que propone un replanteo del carácter de la visualidad y de las estructuras de creencias que la soportan. Otra vez el salto tecnológico, el paradigma digital en este caso, plantea la disyuntiva de sucumbir al hipnotismo de la representación de zonas exóticas, extrañas, de la realidad, pero al mismo tiempo de organizar la crítica al papel que juega y la forma en que se produce sentido a través de lo visual. El posdocumental no sería una tipología más, sino una táctica de edificación de sentido por el cine que busca revelar simultáneamente el proceso de mistificación de la realidad, la trama a través de la cual se urde esa ficción y el emplazamiento de la enunciación. A través de todo ello, vislúmbrase el sistema de relaciones del individuo y su circunstancia, mostrando cómo el acontecimiento se desplaza en su estructura; ilustra cómo los procesos de la realidad establecen una interdependencia dialéctica, se engranan como sistema. Queda claro que ”no basta con el hecho, se requiere el análisis del hecho”. (5)

Tal postura conduciría a desempolvar las conclusiones del pensamiento materialista, aguzadas por el marxismo, según las cuales la realidad debe ser concebida como “actividad sensorial humana”, como práctica. Si el antihumanismo burgués del cinema verité quiso rebelarse evidenciando la parálisis terminal de la cultura del capitalismo avanzado, evidenciando su fracaso para hacer de la sociedad un cuerpo de individuos libres de la alienación, no fue capaz de percibir la urgencia de activar formas de interconexión, de consenso y acción práctica sobre esa realidad. Su crítica del estado de cosas permanece en el terreno del diagnóstico clínico y el examen crítico. Su experiencia tenía que ser llevada más allá, fuera del ámbito de la producción (de sentido, en el caso del cine), para comprender que el análisis crítico de la sociedad solo puede llevarse hasta sus últimas consecuencias percibiendo la realidad como algo que puede ser cambiado. La estrategia de representación se contentaba con reflejar la realidad “objetiva”, mientras que su compromiso político se agota pronto: no le queda opción que no sea esperar que un deus ex machina cambie el estado de cosas.

Las tácticas de inmersión crítica son muchas: desde el realismo poético del nuevo cine iraní (resulta delicioso escuchar a Abbas Kiarostami definir el cine como “la historia de la distancia entre el ser ideal y el ser real”) o la búsqueda de nuevos horizontes utópicos en la recomposición de las militancias sociales en el cine latinoamericano del desencanto. En general, se trata de la emergencia de estéticas subalternas que se ocupan mayormente de los sujetos subalternos, aunque no se reduzcan a ficciones de impronta documental que recurren al naturalismo para quitar obstáculos entre el público y obras de fuerte contenido de denuncia social, en medio de un panorama de agotamiento del sentido tradicional de lo político, que un cine militante hasta la médula fatigó. La táctica documental experimenta incluso con juegos tonales que se sirven del pastiche para complejizar la indagación histórica y actualizarla.

24 hour party people (Gran Bretaña, 2002) no elude un compromiso riguroso con la perspectiva idealizada de los acontecimientos que narra: la explosión de la escena musical de la ciudad inglesa de Manchester, desde fines de los años 70 hasta cerca de los 90, la cual estuvo acompañada por el nacimiento del punk rock, el house y la cultura rave, todo como aullido de muerte del proceso contracultural de los 60 y la asunción de una utopía existencialista codificada por la transgresión estética y los riesgos de la experimentación en un ambiente que no perseguía la revolución social sino un perenne y agónico carpe diem .

Michael Winterbottom, el director, elige métodos anarquistas para referir la historia de Tony Wilson, reportero de TV y promotor musical local que emprende la aventura de fundar un sello disquero para grabar a las bandas independientes, representantes de una sonoridad aun por ser entendida y legitimada, que él consideraba llamada a revolucionar el pop inglés. Para ello utiliza pietaje de archivo con el registro de presentaciones reales de las bandas, asociadas a la reconstrucción de los mismos sucesos (eso que suele denominarse docudrama); filma en las locaciones originales; incluye a protagonistas de los eventos en el reparto; emplea tácticas del biopic , el documental histórico, y lo más importante: un protagonista en pose de narrador omnisciente, que a la vez que vive el acontecimiento es capaz de evaluarlo con distancia. En esa dirección, la puesta en escena privilegia la improvisación sobre una idea, lo cual vale tanto para el trabajo de los actores como para el registro. El director ha confesado acerca de su método: “La razón por la cual filmamos de esta manera era para permitir a las interpretaciones el mayor espacio posible y para obtener una sensación de registro de los hechos tal y como sucedieron, en vez de la composición y organización de los mismos”. Todo lo cual no da lugar a un irónico mockumentary , sino a una alegoría que sirve para reflexionar acerca de la creación artística, la política y el mercado.

La escena inicial es un nodo alusivo al sentido profundo del relato. En ella, el reportero Tony Wilson (encarnado por un preciso y contenido Steve Coogan) muestra a los televidentes las características -experimentándolo por sí mismo- del vuelo en alas delta, lo cual se resume en su caso en alzar el vuelo y planear unos metros antes de darse de narices contra el suelo. Puesto así, marca el estilo general de una película que utiliza la ironía como estilo para enfocar personajes y sucesos pretéritos sin aumentarlos más de lo necesario ni aureolarlos con la nostalgia romantizante (que enseña el codo, pese a tanta previsión, en el episodio de la noche de clausura de la discoteca La Hacienda) y se desdobla además como útil cinismo frente a las leyes irracionales que rigen el mercado de los productos culturales contemporáneo y su ansia por asimilar toda la autenticidad que pueda ser absorbida por el formulismo y las modas, con el único propósito de hacer dinero a su costa. 
In this world 

Winterbottom construye entonces un dispositivo cargado de humor, herramienta esencial para instrumentar su crítica a las estructuras de intercambio mercantil del capitalismo avanzado, utilizando además códigos de la sensibilidad posmoderna (el Tony Wilson que utiliza citas eruditas, enfrentado los criterios de alta cultura a la cultura popular; la reconstrucción de anécdotas de la biografía de los personajes aclarando que pudo no suceder así; manejando intertextos en el despliegue de la operación antitrust de Wilson y su sello discográfico) para enjuiciar la época y su espiritualidad. Y si bien Wilson no es un revolucionario en toda la línea ni Winterbottom tampoco, 24 hour party people refleja una experiencia utópica que, sobre un contexto donde los episodios de resistencia al status quo aparentan ser suicidios o actos desesperados de inadaptados sin futuro, la microhistoria de la escena musical bautizada como Madchester deja ver un proyecto de promoción cultural e iniciativa empresarial de ribetes socialistas, creador de un escenario político que reveló, desde el diseño de una alternativa, el fondo perverso de un sistema de producción simbólica donde lo que menos importa es posibilitar una sociedad de party people , sino de cabras consumidoras. Ese mismo escenario político hace de la película un alegato intransigente (no precisamente histérica) frente a las formas de legitimación de una historia de vencedores y titanes morales tan inverosímiles como obedientes que venden la industria cultural contemporánea para vehicular, desde el campo simbólico, el inconformismo social. De ahí que el artefacto de Winterbottom rehuya el no lugar de la ficción, revele la operación reconstructiva, el eje de la enunciación y, más aun, diluya a ese omnisciente Tony Wilson (el héroe del drama) en un héroe colectivo.

La inclinación por las figuras subalternas llevaron a Winterbottom a proponerse una estrategia de puesta en escena todavía más radical para su siguiente película, In this world (Gran Bretaña, 2003). En ella acompaña a dos inmigrantes afganos en el viaje a través de media Asia y Europa, en cada uno de los momentos de esa fuga a través de extensiones geográficas desconocidas y barreras culturales. Winterbottom registra los sucesos desde la perspectiva de un emigrante más, casi a la manera de un diario de viaje sujeto a los imponderables del camino, pero abierto a recoger una evidencia jamás mostrada de tal modo (la de La Ruta de la Seda –curiosamente, el título de producción de la película- del tercer milenio, seguida ahora en pos de la riqueza que fuera extraída desde regiones remotas y que sirviera para el auge económico de Occidente, a costa del atraso y el olvido de regiones otrora codiciadas). El estilo es rigurosamente documental –los protagonistas no son actores, son seres que hacen el viaje de sus vidas; los acontecimientos se producen sin planificación-, aunque ciertas reconstrucciones inesquivables traicionan la verosimilitud general –el caso de la muerte por asfixia de un grupo de personas, encerradas en la cabina secreta de un camión, cuya ostensible inautenticidad la deja como apunte efectista, inorgánico para el tono general de la película, que no por ello menos verificable en la cotidianidad de los desplazamientos humanos sur-norte.

Esta vez la estrategia de fondo es mostrar: registrar los diálogos insulsos, las redes de tráfico humano, las maniobras de sobrevivencia y mutación transcultural de los protagonistas, su obediencia a una necesidad ciega, casi genética, por buscar en países desarrollados otro rumbo para sus vidas, a costa del desarraigo, la exclusión, la subalternidad económica y cultural o, peor, de perder la vida en el intento. La película denuncia y exhibe la trama migratoria contemporánea, sus causas y, con ella, el sistema de relaciones económicas que explican la dinámica geopolítica del presente. Apenas señalando zonas neurálgicas de una realidad que es causa y consecuencia, y dentro de ella el individuo que intenta sobrevivir ajustándose a sus exigencias, se la desnuda. La estructura se hace visible a partir del fragmento.

La carencia general de la mayoría de los tratamientos posdocumentales acerca de la red de interdependencias existentes entre base y superestructura, realidad y conjunto de creencias acerca de ella, está en que el individuo aparece generalmente solo como víctima, no como factor de cambio. O como motor de cambio inconsciente, festinado, que cobra conciencia de su alienación y decide resolverla implementando la acción crítica activa. Habría que pensar cómo resolver el asunto en el terreno de la recepción, que exige ablandar la ideología inoculada por los rituales impuestos en el audiovisual y su rechazo a promover la acción consciente y organizada. Si los artistas deciden que su estrategia debe ser promover en sentido inverso aquella utopía de Occidente según la cual la sociedad debe condicionar al individuo –lo que sigue siendo apenas un proyecto imposible, hasta tanto no se establezca un verdadero diálogo crítico entre las colectividades-, habrá que pasar de los testimonios de inconformismo a las obras de articulación de proyectos colectivos sobre el terreno de crítica a lo real.

Es lo que ensaya Fernando Pérez en Suite Habana (Cuba, 2003). Su documental alienta no pocas intersecciones con la ficción, sobre todo en el intencionado trabajo de montaje, que asocia y unifica las tramas vitales de un grupo de individuos, forzando un sentido de conjunto que los eleva a la condición de tejido simbólico de la nación y el género humano. Mas, el objetivo último de esa construcción descansa en la representación de las vidas de seres que evolucionan presas de circunstancias impuestas, coyuntura en la cual sus ansias más ondas quedan pospuestas o rotas.  

Frente a la insistencia en el campo audiovisual y la cultura simbólica cubana en reiterar una imagen complacida y sin conflictos mayores, que hace énfasis en la esfera pública del individuo y su conexión con un proyecto social identificado con la ideología de sistema, Fernando opta por mostrar las fisuras de ese consenso aparente en la esfera de la vida privada, en la agonía íntima de gente que no es capaz de enfrentar su realidad mucho más allá de la satisfacción de las necesidades vitales. Dibuja la existencia de un universo de alienación propio del socialismo que incapacita al individuo para ejercer una actividad práctica decisiva sobre su contexto. La apuesta de Fernando es, a la par que un desafío para el discurso simbólico de la izquierda, la subversión de las leyes que inciden desde la superestructura hacia abajo, con tal de promover el consenso (simbólico, cinematográfico) para impulsar la reedificación de la solidaridad social en medio de una realidad que se desolidariza. Ahí entra en acción la demanda de significación moral, que en este caso se expresa en la intención manifiesta de Fernando por dotar de visibilidad esas zonas de difícil inscripción en el relato simbólico del socialismo (los pobres, los desesperanzados, los alienados), otorgando a esa trama humana un significado político que se orienta, por un lado, a restituir a los verdaderos sujetos de la historia a una posición de mayor visibilidad y, por otra, a situarlos en la posición que ocupan frente al marco de legitimación histórico de la cultura dominante y en su potencialidad para coordinar esfuerzos en pos de la recuperación de las riendas de sus destinos. Fernando encuentra en los sueños (sueños-proyectos en este caso) de cada uno de sus personajes el salvavidas a su alienación, y en el suyo como mediador, el sueño de un relato nacional que integre y funda al olvidado y despliegue un consenso más amplio, que acoja los sueños-proyectos de todos.

Aunque en ese tejido Fernando peca de una identificación demasiado entrañable con sus personajes, pues da lugar a cierto matiz lastimoso, de quien observa falto de distancia esas arduas sobrevivas, Suite Habana se inscribe en la tradición del documental cinematográfico cubano desde el desacuerdo. Su propuesta obliga a replantearse la funcionalidad del testimonio para hacer entrar a los subalternos a un relato histórico definido por la cultura oficial con ribetes épicos, que entiende la realidad como “encarnación del sueño de una clase de ideología en la conducta de lo cotidiano”. (6) La película redefine la persistencia retiniana de buena parte de la tradición documental de la revolución cubana, que ha sentado sus modelos de indagación en el trabajo con los acontecimientos y la confianza ciega en que estos expresan la verdad de lo real. Fernando insiste en narrar el significado de los acontecimientos, en este caso, la persistencia de un relato nacionalista que provoca olvidos y exclusiones. Tales zonas, donde se manifiestan modalidades de ciudadanía que “ahuecan el discurso monolítico de la supuesta identidad nacional” (7), suponen la aparición de escenarios que ponen en solfa tanto la representación documental de lo real manifiesto como la imposición a este mismo registro de una orientación teleológica de inclinación didactista.

Se trataría de escenarios disutópicos, aquello que en Harlan County U.S.A . declarábanse como síntoma de la intersección y “alianza entre la historia de los hombres, la historia de las sociedades y las aventuras del conocimiento”. (8) Para esas aventuras basta saber interpretar la conexión entre los eventos de la realidad de manera que se hagan visibles los puntos neurálgicos hacia donde puede dirigirse la actividad transformadora. Ello hará al documental cinematográfico adquirir un verdadero potencial desalienador, que acaso sea su condición de madurez.

Notas:

1.- Bill Nichols, La representación de la realidad . Barcelona, Paidós, 1997.

2.- Cahiers du Cinema. No. 138, dic de 1962, Especial Nouvelle Vague.

3.- Jean Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas , Doménech Font, Revista Análisi 27, 2001, p. 91-100.

4.- Hayden White, Prólogo al libro homónimo de Jacques Ranciere, 5.- Fernando Buen Abad, Filosofía de la imagen documental . En Tram(p)as no. 21, revista de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, 2003.

6.- Dean Luis Reyes, Varado en utopía. La historia en Suite Habana , en Contra el documento , Cauce, 2004.

7.- Ídem.

8.- Juan M. Vera, Utopía y pensamiento disutópico , en José M. Roca (editor): La izquierda a la intemperie. Dominación, mito y utopía . Los libros de la catarata, Madrid, 1997, citado por Francisco Fernández Buey en Ni tribunos: ideas y materiales para un programa ecosocialista , Siglo XXI, Madrid, 1997.
 

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