Jean Rouch. La comunidad gozosa

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Por Iván G. Ambruñeiras

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Jean Rouch es el motor de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque poca gente lo sepa. Jean-Luc ha salido de Rouch. De algún modo, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que vale sólo para él, que desde mi punto de vista no es ejemplar. Mientras que todos los filmes de Rouch son ejemplares, incluso los fallidos”. (1)

Con estas palabras, Jacques Rivette afirmaba con absoluta rotundidad en el curso de una de las clásicas entrevistas-río de Cahiers la importancia del cine de Jean Rouch. Su lugar central, de guía de un cierto cine francés que se aventura en la modernidad. No es extraño que fuese Rivette -que acababa de rodar L’Amour Fou (1968), filme que se desdobla para acoger el reportaje de su propia filmación- el que hiciese esta reivindicación, ni que se produzca en un momento -1968- donde en la propia Cahiers se produce una interesante reflexión en torno a la influencia del “directo” en la ficción cinematográfica (2), que igual no estaría de más revisar ahora que el tema ha devenido un cliché de la crítica actual. Pero un giro curioso se cuela en lo que dice Rivette, ese “aunque poca gente lo sepa” que para mí no tiene tanto que ver con la minoritaria difusión de su cine, como con la actitud del propio Rouch de rechazar cualquier posición de centralidad.  Una forma de hacerse a un lado para abrir sus filmes a todo tipo de desplazamientos que habita su cine al menos desde Jaguar (1954-1967) o Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), y que es extensible a una trayectoria que sobre todo a partir de los años 70 -con excepción, quizás, de Cocorico, Monsieur Poulet (1974)- se desenvuelve silenciosa pero continuadamente en los márgenes del sistema cine.

Intermedio vuelve a bucear en esos márgenes para poner en circulación el cine menos accesible, y así ir rellenando poco a poco alguno de los numerosos huecos que existen en el mercado del DVD español. Y una vez más (ya nos vamos acostumbrando) lo hace con una edición excelente, que amplia la francesa de Éditions Montparnasse con un DVD más, con la inclusión de ese film-síntesis de la obra rouchiana que es Dyonisos (1985) y de un par de extras españoles, entre los que destaca la markeriana Alpha, and again (2008), donde Isa Campo e Isaki Lacuesta indagan sobre los lugares sin imagen que todavía existen en la era del supuesto “todo visible”, al tiempo que trazan un emotivo retrato de su personaje principal. Además, el cofre se complementa con un amplio libreto de 64 páginas, donde Intermedio continúa con su intención de hacer aportaciones al discurso crítico de aquellos cineastas a los que edita (3), esta vez con un completo texto de Fran Benavente que repasa las claves fundamentales de la obra de Rouch, y con un curioso experimento de crítica-ficción ilustrada de Santiago Fillol y Virginia Fillol, donde el crítico argentino juega con las potencias de lo falso para encuadrar una especie de momento decisivo de la filmografía de Rouch.

El cofre de 5 DVD rescata para el espectador español la parte más conocida de la obra de Rouch, esa que va de Los amos locos (Les maîtres fous, 1955) a La pirámide humaine (La pyramide humaine, 1959), pasando por Jaguar y Yo, un negro, y en la que el cineasta francés modifica de forma decisiva los parámetros del documental y del cine etnográfico por medio de un incesante juego de máscaras, de multiplicación de los juegos ficcionales . En la brutal Los amos locos aparece el trance como forma de reinvertir el rol de colonizador y colonizado dejando salir toda la violencia que implica esta relación. Pero también aparece el equívoco, entre esas caras sonrientes que Rouch filma en el mercado y su transformación durante el trance, que hizo que el posteriormente cineasta Claude Chabrol llamase a su productor Pierrre Braunberger para que le presentase a ese extraordinario cineasta que había sido capaz de conseguir unas actuaciones como esas, un conversión tal de los actores (4). Impredecibilidad de la reacción de una audiencia que mira en la distancia. Rouch aprende la lección y la lleva más lejos que nadie al hacer de sus siguientes películas (Jaguar, Yo, un negro) la historia de una proyección en la que sus primeros espectadores se entregan a una improvisación libre que complica el sentido de unas imágenes ya anteriormente fabuladas.

Bella metáfora de un espectador emancipado, que en sus siguientes cine-experimentos deviene crítico de su propia imagen, y sale transformado por la vivencia de un filme que no se contenta con registrar una situación, sino que prefiere crearla: La pyramide humaine y Chronique d’un été (1960), este último lamentablemente sin editar, filme-faro cuya luz todavía se deja ver en el cine contemporáneo. Por ejemplo, en Z32 (Avi Mograbi, 2008): la cámara como fórceps, como catalizador del testimonio, pero sobre todo un filme que como el de Rouch se construye a través de la constante puesta en cuestión de sí mismo. Cine pedagógico, nos dice Fran Benavente de La pirámide humana, y es verdad que es en estos dos filmes donde Rouch se encuentra más cerca de la sociología, de la tentación de querer demostrar algo, aunque el experimento siempre desborda, avanza por caminos insospechados. Un verdadero cine sin control, según la célebre etiqueta del cine directo norteamericano, y que parece más pertinente aplicada al “cinéma-vérité” de Rouch. Porque si hay pedagogía en Rouch, esta existe al estilo del maestro ignorante del que nos habla Jacques Rancière, ese maestro que ha perdido toda condición de amo que impone un saber, aquella en donde es el alumno el que aprende un saber que el maestro no tiene.

La edición de Intermedio también se adentra en las zonas menos evidentes de la filmografía de Rouch, fuera de sus obras más canonizadas. Lo cual ofrece sorpresas que nos descubren otras facetas de Rouch, como el cortometraje Las viudas de quince años (Les veuves de quinze ans, 1964), delicioso retrato de la adolescencia parisina donde se siente con fuerza la presencia del primer Godard (el maestro aprendiendo del alumno), o una serie de cortos  más puramente etnográficos como Mumy Water (1953-56) o Los tambores de antaño (Les tambours d’avant, 1971). Pero también filmes claves en la trayectoria de Rouch, como La caza del león con arco (La chasse du lion à l’arc, 1958-1965), donde el cineasta de la situación provocada, que ha hecho de la puesta en distancia con lo filmado un elemento distintivo, asume humildemente la espera y deja aparecer al documentalista explorador más clásico en filme que se construye a intervalos, como una quimera que se prolonga a lo largo de lo años y que acaba tomando forma de cuento. Rouch como mediador, como transmisor y preservador de una tradición que se pierde, pero sobre todo como fabulista que siente el inmenso placer de narrar.

Una narración que se vuelve delirio e invención constante en Poco a poco (Petit à petit, 1968-1970) y  Dioniso (Dyonisos, 1985). El cine-placer, como lo nombra el propio Rouch. Cine improvisado, en la línea de Yo, un negro y Jaguar, de la cual Poco a poco se quiere continuación, recuperando al grupo de protagonistas que se había ya convertido en grupo habitual de colaboradores. Cine amateur en el mejor sentido, en donde se rechaza toda idea de maestría para abandonarse a un cine libre, que se crea en diálogo constante con sus colaboradores, y que se abre a la ocurrencia compartida, a interrupciones de todo tipo, que desarrolla una idea de creación comunitaria que -como apunta certeramente Ángel Santos– nos hace pensar en el cine del último Pedro Costa. Obras que investigan el mito en presente, no como un atavismo propio de sociedades primitivas, tanto en la etnografía invertida de Poco a poco, como a través de la recuperación del mito clásico en el taller experimental de Dioniso, un filme que remite claramente a los cruces de etnografía y surrealismo del círculo de George Bataille de los años 30. Eso sí, esta vez la comunidad que se crea es todo menos incofesable, ni siquiera es una de esas comunidades torturadas que abundaron en el cine moderno, sino una comunidad gozosa de la que sin duda nos hubiera gustado formar parte.

– – – –

(1) J. Aumont, J-L. Comolli, J. Narbobi, S. Pierre: “Le temps déborde. Entretien avec Jacques Rivette”, Cahiers du Cinéma nº 204, septiembre 1968, p. 20.
(2) Ver “L’aventure du direct” en Antoine de Baecque: Les Cahiers du Cinéma. Histoire d’une revue. Tome II, Cahiers du Cinéma, París, 1991, p. 195-204.
(3) Es interesante constatar como los libretos que acompañan a los DVD cumplen una función cada vez más parecida a la de los catálogos de exposiciones, convirtiéndose en pieza clave de la literatura crítica acerca de autores que cuentan difícilmente con monografías, aun cuando domine a menudo (como en los catálogos) el casi inevitable tono celebratorio.
(4) Entrevista con Jean Rouch, aquí.

Por Iván G. Ambruñeiras

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Jean-Luc Godard y el documental

Navegando entre dos aguas
Por Domènec Font
Universitat Pompeu Fabra

1
Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al
otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su
ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce
resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien
la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo
ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición
de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de
sus especialistas más renombrados1.
La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a
establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones
que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado
para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de
categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su
condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el
documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas,
distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos,
como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo
(Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker,
Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental
reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz)2. Otras apelaciones que ponen
el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no
haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías «cine
de la experiencia», «cine directo», cinéma du réel o cinema verité que tanto furor
arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones
vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos
precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa
convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu3.
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el «docudrama
», acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los
géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el «documental
de creación», objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos «perezosos»
del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su
condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las
diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo
inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental
lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión
su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar
desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional)
o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad
92 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
1. «Le documentaire un autre cinema». Nathan Université: París, l995.
2. Bill NICHOLS (1997). «La representación de la realidad». Barcelona: Paidós, p. 65-112.
3. Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de «cine de lo vivido» (cinéma du vécu)
que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec
reemplazando la ficción por sus propias fabulacioens a través del discurso indirecto libre. Cf.
Gilles DELEUZE (1987). «La imagen-tiempo». Barcelona: Paidós, p. 202-203.
informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una
época de exaltacion del «directo» —filosofia CNN, para entendernos— que
alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización
del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun
adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con
dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la
cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece
con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se
apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e
imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse
como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando
su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un
dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo
o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura
de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente
surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres
propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la
recensión de los trabajos realizados.
2
La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine y
se renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre
paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las «nuevas olas» europeas
la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso «directo» al
mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a
través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros
de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria
costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un
intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación
de la «verdad» directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción,
propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones
notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen
la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine
como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris
Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y
las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección
y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico
notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil 4; más
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 93
4. En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de «cinéma verité
» de Chris Marker como «ciné- ma verité».
adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los
otrora reconocidos representantes del cinéma-verité 5.
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias
del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte
del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficióndocumental.
Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno
de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras
se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida
que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través
del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad
(Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad
de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée6); en el
proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film
depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes7. Y
en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los «efectos de
realidad» y los «efectos de ficción», nutridos ambos y no por separado de sistemas
de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos
de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional
de las «nuevas olas» y su irrupción contra el orden establecido se amparan
en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle
frente a la construcción del estudio, al tratamiento «verista» de los ambientes
y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones
de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el
free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista
de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías
y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y
desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará
en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears
sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este
—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente
neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países
y regímenes.
94 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
5. La idea de que la única «verdad» del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer
severa en su momento —cf. Christian METZ, «Le cinéma moderne et la narrativité»,
incluido en «Ensayos sobre la significación en el cine»—, pero el tiempo ha colocado esta
aparente «inocencia de la imagen» en su verdadero contorno televisivo.
6. Los estudios sobre esta experiencia-faro de la modernidad son numerosos. A efectos de la tensión
documental-fición son remarcables los trabajos de Roger ODIN, «Le film de fiction
menacé par la photograpohie et sauvé par la bande-son» incluido en el libro Cinemas de la
modernité, films, theories (1981) y Reda BENSMAIA,. «Du photogramme au pictogramme»
publicado en la revista Iris, núm. 8 (1988).
7. André GAUDREAULT y Philippe MARION, «Dieu est l’auteur des documentaires…», Cinémas,
invierno de 1994, p. 12-24.
Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y
su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento
del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo
una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados
y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente
documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes
y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se referia Jacques
Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz
natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será
el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo
la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con
Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios
ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto
mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker
en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain
(1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de
Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a
modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una
ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la
nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado;
la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada
azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos,
transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre
estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de
ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de
Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque
de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en
Marienbad, un «documental sobre los mecanismos de la seducción», según su
propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película-
experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno
a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital
de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal
Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes
existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la
vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine
moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética
de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de
lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad
(como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible
de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron
Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio
in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 95
interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad8,
marcadamente adosados a la imagen documental, en los que «la imagen
no es más que el complemento de la idea que la provoca», por recuperar la
afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno
se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en
materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias
tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la
intervención del espectador9. Detrás de las situaciones puramente ópticas y
sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de
acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita
tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a
Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos
sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción
para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
3
El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajan
el cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen
planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las
persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes
de la imagen10. Queriendo «partir del documental para darle la verdad
de la ficción», como precisaba en la época de «Vivre sa vie»11, reconstruye el
carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra
necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo
categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus
primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo,
dando un tono común a cada una de sus etapas12.
Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit
soldat es que el cineasta es también un «reportero de actualidades». Esto atañe
96 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
8. Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques
Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma
en 1955 y 1958, respectivamente.
9. Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidd en el texto «Terrains et territoires
», La Licorne, núm. 24, 1992.
10. Desde todos los ángulos y en todas direcciones: polémicas con Richard Leacock y los representantes
de la candid camera, presentación de textos sobre sus films o a partir de sus críticas,
debates sobre el directo, etc.
11. «Algunos parten del documetnal y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por
hacer films compuestos; otros hablan de la ficción y llegan al documental, como Eisenstein…
Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción». Entrevista con
Godard publicada en Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962. Especial Nouvelle
Vague.
12. Cf. textos de Marc Cerisuelo e Ivan Bakonyi sobre ficción y documental en algunos films
de Godard. Revista La Licorne, núm. 24, 1992.
al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos
documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle
Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros
sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas
definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión,
los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar
un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela
la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros
como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo,
la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box
o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis—
no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas
tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura
espontánea dedicada a «registrar instantes y filmar series libres con todas
sus contradicciones», como señalaba Jean Collet en la primera monografía
sobre la obra godardiana publicada en 196313. Solamente desde esta perspectiva
se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir
de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos
esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean
Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un
seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el
cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también
al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los
cuerpos alojados en su interior.
Naturalmente, el «reportaje» se conjuga con la mise-en-scène, el hombre
del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición
y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos
para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el
intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio
de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que
describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando
la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista.
Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la
búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y
experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica
—raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad
diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons,
la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el
color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles
en su recorrido.
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 97
13. Jean-Luc GODARD (1963). Seghers, Cinema d’ Aujourd’hui. París.
4
En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo
Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero
Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se
abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la
repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas,
los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable
entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología
y el lenguaje14.
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí,
como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y
Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace
más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se
desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes
argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más
que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes,
sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de
Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición
de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de
Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy
Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles
tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia
justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta
que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).
Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo
entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse
a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine
godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba
Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiración
posible del discurso15. Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación
(en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también
sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible
y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a
través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de
advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-
haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine,
98 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
14. Alain BERGALA (1988). «Godard ou l’art du plus grand écart». Revue Belge du cinema,
núm. 22-23, Bruxelles.
15. Marie Claire ROPARS (L’Idee d’image, Puf, París, 1995) y Raymond BELLOUR (L’ Entre images
2, Pol/Trafic, París, 1999) han abundado sobre la convergencia entre Godard y la filosofía
de Blanchot derivada de sus conceptos de «desoeuvrement» y «arrêt du mort», así
como sus reflexiones sobre el mito de Orfeo según Ovidio y Rilke.
como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana
a partir de los años ochenta16. El único referente común a todos estos
films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación
manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente
demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia
el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura
musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que
repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes17. El ensayo
como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de
sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos
singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes
(JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut
la vie, film recapitulador, hasta los «diarios» documentales sobre el presente
For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que
quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y
Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de
las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental
proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir
a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que
han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el
punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard
vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que
marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo
que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.
Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica
buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de
su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre
el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje
narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia
de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto que
sus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos
asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero
es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 99
16. A. BENGALA (1999). «Nul mieux que Godard». Éditions Cahiers du Cinema.
17. Dos textos fundamentales como Montage, mon beau suci y Le montage, la solitude et la liberté,
separados por un intervalo de treinta años, definen la fuerza del montaje en Godard
como operación categorial e ideográfica. Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Edic. Alain
Bengala, tomos I y II, París, 1985-1998. Por su parte, Jacques Aumont analiza la función
del montaje como constructo de pensamiento en su libro Amnesies. Fiction du cinéma d’après
Jean-Luc Godard, Pol, París, 1999.
esta rigurosa y sublime «poética del pasado», donde la gravidez crepuscular
combina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironía
de una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones
de un pathos intransigente18. La travesía mental por la condición órfica del
cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento
del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo
work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través
de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un
cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las
Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según
Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en
blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas
que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina
traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
Domènec Font. Doctor en Ciències de la Comunicació, director, productor y ensayista.
Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de
Barcelona. Su último libro es La última mirada. Testamentos fílmicos.
100 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
18. Vladimir JANKELEVITCH (1964). L’Ironie. Flammarion, p. 35.
19. He desarrollado este tema más ampliamente en La última mirada. Testamentos filmicos.
Valencia: Edic. La Mirada, 2000, p. 25-35.

ENTREVISTA A JEAN ROUCH

150.jpgPor Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda

Traducida del inglés por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto

Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan tenido la atención que merecen en América. Rouch no solamente es el más importante cineasta etnográfico, sino también una de las figuras pioneras del llamado “cine verdad”, en el que hizo una gran contribución tecnológica. Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabajó en el diseño de la primera cámara Eclair. En su “Crónica de un verano”, hecha con el sociólogo Edgar Morin, encontramos por primera vez el uso de un eficiente sistema de sonido sincrónico portátil en cine. La mayor influencia de Rouch se encuentra en el área de sus filmes etnográficos, que son más de 60. La cámara portátil y liviana, con su gran movilidad, le permitió penetrar profundamente en la vida de los sujetos que estaba estudiando. A través de su obra se tuvo una visión de África diferente a la que había aparecido en trabajos etnográficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras representaciones exóticas y unidimensionales de las tribus y pueblos de África.En verdad, el trabajo de Rouch significó un nuevo estadio en la interpretación de la antropología de pueblos africanos. Vio a África de una manera diferente, como su obra lo atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales, sus filmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es también significativo que Rouch tratara de trabajar con técnicos indígenas, cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnología cinematográfica en un continente que carecería aún de escuela de cine. Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Níger), Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Níger), Desiré Ecare (Costa de Marfil) y otros han trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para continuar haciendo luego cine antropológico por sus propios medios, con notables resultados. A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida para los académicos africanos. Algunos hallarán su trabajo no esclarecedor, y su visión colonial. Otros dicen que el África de Rouch es mítica, un producto de sus propias manipulaciones. Escribiendo en Jeune Afrique, René Vautier, uno de los fundadores del cine de Argelia, señalaba que los filmes antropológicos sobre África (incluidos los de Rouch) eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado. Según Vautier, estos filmes fueron hechos con gran habilidad, capacidad y tecnología, pero objetivamente sirvieron al colonizador para sostener como la única imagen de África al África del pasado. África está rompiendo con este tipo de cine antropológico, agrega Vautier, pero con muchísimas dificultades. No obstante, Rouch sigue siendo el mayor realizador etnográfico, y uno de los primeros en filmar África en toda su extensión. El trabajo de los realizadores etnográficos ha sido muy ignorado por los expertos en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punto de vista estrictamente cinematográfico no carecen de cierta razón. Los filmes etnográficos, no obstante, sirven como fuente de información en diversas disciplinas académicas. En este contexto, fueron usados y estudiados sin tener en cuenta los problemas creados por la cinematografía, las distorsiones propias de la cinematografía. Los filmes etnográficos deben ser analizados teniendo en cuenta sus aspectos cinematográficos y etnográficos, entendidos uno en relación al otro. Con la nueva comprensión del rol que disciplinas occidentales como la antropología y la etnografía han jugado: en el colonialismo, y ubicándonos también en el contexto de los nuevos filmes sobre África hechos por africanos, el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista que sigue es un aporte para la comprensión cinematográfica y etnográfica de estos filmes. Fue realizada en setiembre de 1977, durante el Festival de Cine “Margaret Mead”, en el Museo de Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches filmes de Jean Rouch.

P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por “Crónica de un verano”, pero ocurre que cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad, más controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios después de la proyección en el Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental “verdad” del film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema. También habló de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray, serían prominentes personalidades del marxismo. Más que muestra de la tribu parisina de fines de los años 50, parece el retrato de una vanguardia artística y política. AI mismo tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho de que esta gente es excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como socialisrno o comunismo. ¿Podría explicar cómo el film evolucionó desde la idea original hasta esta realidad?

JR: Al principio, cuando empezamos a pensar en este film, le dije a mi colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no conocía muchos trabajadores industriales. Edgar dijo que solucionaría eso. Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él eligió pertenecía toda al grupo político “Socialismo o barbarie”, así como también el mismo Morin. Esto se convirtió en algo muy conflictivo para el desarrollo del film, y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está equivocado cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles. Morin le dice: “¿Recuerdas cuando éramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿dónde estamos?” Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste apoyó la represión de los húngaros.P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted está afirmando que no se trata de la “tribu parisina”.

JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (risas)

P: ¿Tal vez una sub-tribu?

JR: Si, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus actitudes. Se puede ver allí lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.P: Hay aquí algunas implicaciones problemáticas para los documentalistas, y. en especial los que trabajan en el campo de la antropología. Cuando una persona va a un lugar desconocido y un guía le dice: “le llevaré a ver un grupo de obreros”; o “le mostraré un importante ritual”. ¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este caso usted estaba en su propio país, trabajando con un amigo, y en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: “He aquí algunos obreros”, y resultó tratarse de una tendencia política cuya virtud era la de no ser en absoluto típica. JR: Tiene toda la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo que identificara “al partido” como el Partido Comunista.

P: Pero hay más que eso.

JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenía que tener precauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el principal problema político, y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido ningún problema de comprender lo que representaban los que hablaban. Mostrando ahora y en otro país surgen problemas.

P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada por usted como “director”; aunque los “actores” no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo.
Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento “verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene alguna importancia?.

P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablándole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolongación de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ¿de dónde salieron esas ideas?

JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera el primer fresco sociológico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El quería trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede superar esta situación. Nosotros podemos oponemos al star-system y lo que eso implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carácter. Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada día proyectábamos los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teníamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos trabajar, que eran más de lo que podíamos asumir. Por ejemplo, teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día con el obrero Angelo. No pudimos filmar dentro de la fábrica porque sus ideas políticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que participaban debían conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían veinte minutos que lo mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sí mismo, un estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente. Pero lo tuvimos que cortar. Algo más: cuando hacíamos el film no se nos autorizó a entrar en la fábrica con la cámara. Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección de la fábrica como del sindicato.

P: En el Museo usted indicó que la realización de la película incluyó la realización simultánea de una cámara.

JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del film. Ubiquémonos en los años 50, cuando las cámaras eran pesadas y estáticas. Yo había ido a un encuentro de cine en California, donde había conocido a Michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs. Me pidió que pasara por Montreal; yo acepté la invitación y vi los primeros filmes hechos por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; también estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a “caminar con ella”. Me encantó. Las cámaras eran todavía ruidosas, pero si uno envolvía un abrigo alrededor de ellas algo de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló de la idea del film. Comencé con un muy buen camarógrafo, pero cuando le pedí que “caminara por las calles” el pobre hombre renunció; era demasiado para él. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el único que podía hacer lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa para el cine francés! Teníamos que ir a Montreal a buscar a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con Raoul Coutard, quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese 35 mm, y me contó que había una nueva cámara que me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satélite espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente, tenía un chasis para tres minutos de película solamente. Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él dijo que trataría. Es así como empezamos a filmar con una cámara que no existía. Teníamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los problemas que la cámara pudiera ocasionar a la película, pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después de cada filmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos que problemas habíamos encontrado, y qué nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film. Me puse muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver cómo la cámara nacía. Pero habla un problema con ellos, y especialmente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la vida por cosas como éstas.

P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que “Crónica” tiene un aspecto totalmente distinto a sus otras películas. Generalmente en las filmadas en África hay tomas de larga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver con valores no-racionales. En “Crónica…” los personajes generalmente hablan, y 1o hacen de complejas ideas filosóficas y sicológicas; !a acción es interior y hay muchos primeros planos.

JR: Parte de la explicación tiene que ver con la cámara. Cuando empezamos el film la cámara estaba todavía en su trípode. Pero el efecto me pareció demasiado estático, y empecé a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y lo que hacían con las manos me parecía importante; por eso hice primeros planos. Después salimos y caminamos por las calles. Al final no hay primeros planos. Aún cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta ese momento habíamos completado de la película no hubo primeros planos de Marilou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no conocía a esa gente personalmente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera secuencia de Marilou fue filmada la primera vez que la vi. En la segunda estábamos solos en el departamento de Marceline, después de almorzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccioné tomando esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su interior. Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón, yo nunca hice planos tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso en los filmados en Francia.

P: Es notable cómo sus filmes sobre Francis enfatizan la forma en que los europeos piensan, mientras sus filmes sobre África enfatizan cómo los africanos se comportan.

JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es la primera vez que me lo preguntan. Normalmente, no hubiera visto tantas películas una detrás de la otra. Como dije, otros filmes que hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra cosa; al comienzo nosotros filmábamos gente a cien metros, y ellos no sabían que los estábamos filmando. Pensaban que éramos un grupo de gente con una cámara. Eso me molestaba muchísimo. Queríamos hacer algo que fuese espontáneo, pero resultó una cámara ingenua, usada a hurtadillas. Nuestra precaución viene del hecho de que Angelo y sus .amigos tenían tantos enemigos que debíamos protegerlos.

P: Pero esto no explica por qué en los filmes africanos nadie le hable directamente. ¿Cómo se explica esto, dada la fuerte tradición oral de esa cultura? Lo que vemos en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a lo exótico. ¿No hay una sociedad africana moderna con elementos tan creativos como el grupo que se llamó a sí mismo Socialismo o Barbarie ?

JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles. Una respuesta inmediata que tengo es que yo había decidido no hacer filmes políticos sobre el África de la post-independencia. Después de todo, no se trataba de mi país. Yo creo que es imperialista proyectar los propios valores políticos sobre África. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos. Estuve tentado de romper esa regla; yo tenía una muy buena relación con Kwame Nkrumah y comencé a hacer un filme sobre él. En “Jaguar” puede ver parte del golpe de Estado que lo derrocó. Después de aquel golpe todo lo que tenía que ver con Nkrumah fue destruido. Yo tenía la idea de hacer la película sobre él en el exilio, pero después de tres meses vi que eso era inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel film en el país donde más convenía. ¿Quién era yo para hacer esa película? Hubiera sido una vergüenza para él y los suyos.

P: ¿Qué puede decirnos sobre la banda de locución y diálogos en sus primeros filmes, de la época de la pre-independencia?

JR: En ese momento no era técnicamente posible hacerlo. Cuando hicimos “Crónica de un verano”, la primera independencia había ocurrido en Ghana hacía tres años. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actualmente una película sobre los regímenes políticos de África sería un espectáculo de desastres uno detrás del otro. Es embarazoso para los europeos hacer filmes como ésos. No creo que sea cobardía, aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No sé, yo me estoy censurando todo el tiempo. En “Monsieur Poulet” teníamos una secuencia en la que la policía negociaba su soborno de dos a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidimos sacarla, a pesar que era una representación honesta y exacta. Como arreglárselas con semejante corrupción es un dilema para la gente que filma en África, incluso para los cineastas africanos.

P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente. ¿Cuál es su concepción de la locución, aún en sus filmes estrictamente antropológicos? Sus comentarios sobre el entierro Dogon y “Los maestros locos” fueron un gran aporte para hacernos comprender los propósitos y objetivos de esas películas. Cuando las vimos por primera vez sin la narración fuimos golpeados por muchas de las imágenes. Estábamos como aquellos africanos que no podían entender la torturada historia que simbolizaba el tatuaje en la muñeca de Marceline.

JR: ¡Pero la alternativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla… ocurrió. Mi ideal sería un film que todos comprendieran sin narración alguna. El lenguaje es un gran problema. No siempre se puede traducir exactamente lo que otro diciendo en otra lengua. Cuando las películas se muestran; personas que intervienen en ellas, la narración los enfurece obstante, yo simpatizo con su pregunta, es como si los filmes no estuvieran todavía completos, y fuera necesario hacer con ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles donde uso un nuevo estilo de narración. Doy una respuesta subjetiva de lo que estoy filmando.
P: Aún no está claro si usted piensa que la narración es buena o mala.

JR: Mi sueño es mostrar en un film lo que puede ser entendido directamente sin la ayuda de la narración. Explicar todo pero mediante recursos cinematográficos. Pero estoy confundido; si la gente habla hay que traducir. Tengo una película en la hice una muy precisa traducción de lo que hablan en una banda sonora, y la intercalé inmediatamente después, tratando de hablar en la traducción en el mismo tono en que ellos. Esto es lo más cercano a la traducción simultánea que se puede esperar. El sistema stéreo sería una solución mejor: una banda tendría el lenguaje original y la otra la traducción.

P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En “Los maestros locos”, hacia el final, usted comenta que el ritual ayuda a la gente a ser buenos trabajadores y soporta colonialismo con dignidad, que produce algún tipo de acomodación psicológica. Claramente, uno de sus objetivos fue hacer comprender esto a la gente que podía espantarse viendo beber sangre de perro. Usted deseaba mostrar los beneficios psíquicos de los individuos que participaban. Nosotros pensamos, en cambio, que la gente no debe acomodarse psicológicamente para soportar el colonialismo. ¿No es mejor que la rabia explote en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito religioso? ¿No sería mejor si ellos fueran “malos trabajadores”, que “accidentalmente” rompieran sus herramientas y fueran haraganes ?

JR: De acuerdo. Ya no gusta más ese final. Quería explicar que el ritual era un método que les permitía funcionar en la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no eran locos. Un punto importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una consulta privada como la del sicoanálisis y la mayoría de las terapias occidentales. La terapia que filmamos era un rito público, hecho a la luz del sol. Este es uno de los puntos más importantes que los occidentales deben aprender. Pero yo no me siento bien ahora con el comentario. La película ha existido como está por más de veinte años.

P: Nosotros hemos llegado a la conclusión que su trabajo es mucho más excitante como cine que como antropología. En cada film hay algún nuevo experimento. La mayor parte del tiempo, como en “La caza del león”, hay una estructura dramática impuesta. La acción se dirige hacia un climax tradicional. Esto es efectivo como cine, pero ¿describe a la tribu de una manera exacta? ¿No se pierde demasiada información en función del valor dramático ?

JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente con usted. La buena antropología no es una amplia descripción de todo, sino una descripción intensiva de una técnica o ritual. Los rituales se supone que son dramáticos. Son creaciones que la gente quiere que sean interesantes y dramáticas. En La caza del león, veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban la posición de la trampa, por qué ellos usan trampas, por qué cazan. Pero todo eso se puede explicar en un libro. Lo que no se puede expresar escribiendo es el drama del ritual, no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología visual.

P: ¿Qué puede decirnos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, excluyen el papel que cumplen las mujeres.

JR: Si usted quisiera hacer películas sobre las mujeres africanas, tendría que ser mujer. Un hombre no puede entrar en la sociedad de las mujeres. Es totalmente imposible, está prohibido. A los hombres no les está permitido tener relaciones con sus esposas cuando está por comenzar una cacería. Yo formo parte de la sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas que tienen que ver con la mujer que nunca puede mostrar.

P: Si usted pudo entrar en Los Maestros Locos y mostrar lo referente a los oficiales coloniales, ¿por qué no pudo usar recursos similares para hablar de la mujer?

JR: Esto es más fácil decirlo que hacerlo. Cuando muestro que las mujeres perversas dejan correr el agua del pozo ¿qué intervención visual podría hacer? O cuando decimos que el veneno de la hembra es más poderoso que el del macho, una mayor explicación podría confundir las cosas, ya que no es el tema central del film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremonias femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente ellas no van a permitir a ninguna mujer filmarlas si los hombres van a ver la película más tarde. Yo conocí una anciana que me contó algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su avanzada edad. Tengo muchos problemas con mis estudiantes por estos motivos. Tengo que explicarles a las mujeres que durante sus menstruaciones no les está permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer fuera de ciertas villas. ¡Qué dilemas para una mujer europea que desea trabajar en África!P: Ya que hemos hablado de las formas diferentes en que la gente interpreta las mismas imágenes, puede ser un buen momento para hablar sobre la influencia que su trabajo ha tenido sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto que Los Maestros Locos produjo a Jean Genet cuando la vio.JR: Si, Los Negros, de Genet, es una obra directamente influenciada por Los Maestros Locos. Allí la idea central es que los negros representen a los amos como en el ritual. La posesión, después de todo, está en el teatro desde sus orígenes: es la idea de catarsis. Genet se centró en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando los materiales hacia sus propios fines.

P: ¿Qué tienen los africanos en mente durante el ritual?

JR: Ellos insisten en que no están embarcados en la parodia ni tienen intención de venganza. Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja. Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito entero, la espuma en la boca, el sacrificio del perro, y todo el griterío es considerado como la acción de los espíritus que los han poseído. Estos son poderosos dioses nuevos que ciertamente no deben ser burlados. Cuando el culto comenzó, los sacerdote islámicos los consideraban herejes y los perseguían. La administración francesa se adhirió a ellos, ya que no quería un resurgimiento de creencias animistas que pudieran influir en lo político. Por lo tanto fue un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales, miembros de los Hauca, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron que irse lejos de su terruño. En todos lados fueron prohibidos, y cuando más se los perseguía, más se difundía el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la semana, los domingos, en un lugar específico. Más tarde el culto declinó, y el se hizo solamente una o dos veces al año. El movimiento de los Hauka rompió tabúes, tanto comiéndose un perro como representando modelos colonialistas. Era como la actitud de Buñuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrílego si no respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo e implícitamente revolucionario, justo lo que has autoridades tenían.
Yo me encontré con Genet sólo dos veces, pero conocí a los actores de la obra y discutimos la película muchísimo. Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conocía sobre los sistemas dentro de otros sistemas, y cómo resistir en ellos. Creo que el film le enseñó un camino para resolver algunos de sus sentimientos contradictorios. Lo que se ve en la película es una de las últimas épocas del culto. Después vino la independencia y no hubo más poder y modelos coloniales. Pero hay algo extraordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a ellos, y también a mí por filmarlos: los colonialistas, a quienes no les gustó verse retratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gustó el primitivismo; los que rechazaban el sacrificio del perro, etcétera.P: Peter Brook fue otro que tuvo una profunda reacción ante la película.JR: Si; pero su respuesta fue totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando estaba representando Marat/Sade, y pidió a todos sus actores que la vieran, para buscar en ella sus interpretaciones. Más tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino conmigo al África. Quería crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con los Hauka, que habrían creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish, parte petitnegre y parte quién sabe qué. Pero la gente lo entendía. Yo tenía una hipótesis de que antes de que terminara el siglo pasado, un movimiento de los negros de Estados Unidos había recurrido a este tipo de lenguaje. Pero Peter Brook no estaba haciendo política, a él le interesaba el teatro, y su obra trataba de un período revolucionario en el cual el poder pertenecía a su personaje.
Quería que los actores actuaran como si estuvieran poseídos, aunque no lo estuvieran. Un amigo mío dijo que si uno está conmovido cuando actúa está perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar conmovido cuando está actuando. Uno tiene que creer en los roles que está representando. Con los Hauka no hay representación. Ellos creen que son los espíritus durante la posesión. Yo le dije a Brook que si sus actores lograban despojarse de su identidad podían ser poseídos. Pero entonces, ¿qué haría? El no era ni médico ni sacerdote; yo creo que estaba jugando con fuego. Algo más que hay que decir sobre los Hauka es que no están ya en Ghana. Fueron expulsados cuando no se los necesitó más como trabajadores. Regresaron a Níger y tomaron un rol muy específico en cada aldea. Como no hay más poder colonial, no tienen modelos y están retornando a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el filme tuvieron un tremendo impacto. La fuerte reacción que produjo esta película fue una de las fuentes de mi idea de llevar antropólogos africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales.

P: Usted ayudó a algunos africanos a empezar a filmar; ¿nos podría decir algo sobre eso?

JR: Bueno, está Oumarou Ganda, la figura principal del Yo, un negro. El creó una narración para el filme, que se desarrolla en tres niveles. El primero es una descripción de lo que se ve. El segundo, una especie de diálogo, y el tercero se refiere a su propia condición. El empezó a hacer filmes por su cuenta. Otra persona con la que trabajé es Mustapha Alassanne, quien es una suerte de renacentista.P: Nosotros dijimos antes que sus películas plantean cuestiones muy interesantes desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, pero no estamos tan seguros de sus virtudes como antropología. Estamos pensando en términos de lo que un filme antropológico puede o no ser. ¿Recoge información original o la interpreta? Hacer un filme siempre implica un proceso selectivo y una intervención consciente en puntos específicos. Esto puede entrar en conflictos con la intención de presentar los hechos antropológicos.JR: Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropología destruye lo que investiga. Incluso si está haciendo una observación distante del amamantamiento, usted perturba a la madre y al bebé aunque no lo piense así. El problema fundamental en toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta con el sólo hecho de preguntar.

P: Si la sola presencia del observador produce tanta distorsión, la presencia de la cámara debe aumentarla.

JR: ¡Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsión es positiva. Hagamos una comparación entre la antropología clásica y la antropología visual. En la primera usted toma un profesional de una prestigiosa universidad y lo envía a un lugar remoto, donde la gente no usa el lenguaje escrito. Por el solo hecho de tratarse de una investigación, los pobladores se sienten incómodos y su rutina se trastorna. Cuando el informe está completo, los antropólogos vuelven a su Universidad, escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. ¿Cuál es el resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupción del antropólogo no les arroja beneficios. La gente no lee el informe. Con una cámara se puede obtener un resultado mis fructífero. La película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filme sea les permitirá reflexionar sobre sí, y les dará una oportunidad de verse desde cierta distancia. Tal distorsión cambia todo. En el primer ejemplo dado, sólo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia en abstracto. En el segundo, se puede obtener todo aquello y también beneficios para la gente. Hay otro problema relacionado con todo esto, que sus lectores podrán apreciar. Seis o siete años atrás presencié una conferencia en Montreal organizada por la Sección Africana de la Asociación Antropológica Americana. El encuentro fue interrumpido por gente que pertenecía al partido Black Panther. Ellos decían que éramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un informe de cualquier tribu y convirtiéndonos en expertos los antropólogos podíamos ganar prominencia, puestos en la enseñanza y contratos lucrativos para toda la vida, mientras que el trabajo de campo no lleva más que algunos años. Un negro americano respondió que estaba en otra categoría, porque estaba haciendo un estudio sobre trabajadores. La respuesta fue que su trabajo podía ser todavía más peligroso, ya que podía ser de mucho valor para los empresarios y el gobierno que necesitaban datos para explotar más y controlar a los obreros. Yo creo que estos argumentos eran ciertos en un sentido. Pero la solución no es tan simple como ellos quisieran. ¿Tenemos que parar toda investigación porque no podemos controlar el uso de nuestros descubrimientos?
Hay además otra forma de explotación. Hace unos diez años un musicólogo grabó una hermosa canción de los Watusi, que fue publicada en una pequeña colección de grabaciones científicas de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les gustó mucho, la grabaron, e hicieron un montón de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron ciertamente explotados. El musicólogo hizo la primera grabación con buenas intenciones, y los Stones obviamente respetaron la música, pero el despojo ocurrió. Cuando Ud. graba una tradición oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor. Esto vale también para los cuentos. Cuando usted está haciendo un filme antropológico, el problema es igualmente serio. La gente le permite a uno filmarlos, pero una vez que está hecha la película va a Occidente y pierden el control sobre las imágenes de sus vidas. A menudo los que hacen el filme obtienen gratificaciones o status profesional. ¿Debe pagársele a la gente? ¿O este es otro tipo de afrenta?P: Una vez más usted toma el problema como un artista y le preocupa quién es el dueño de la creación.JR: Sí. Este problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo un negro insistí en que el 60%de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos habían escrito el guión y hecho todo en la película. Pero aún si el contrato es observado estrictamente estaremos creando la idea de que la cultura es algo para comprar y vender, una idea que los africanos nunca tuvieron. Esta es una distorsión enorme que se incrementa cada vez más. Nadie parece preocuparse de esto. Considere esta posibilidad: Hoy filmamos en una zona “atrasada”. Dentro de diez años los habitantes de ese lugar podrían verlo por televisión, tal vez vía satélite. Muy probablemente, seguirán siendo pobres. ¿Cuáles habrán sido los beneficios para su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de África crean otra distorsión. Ellos dicen que si algo se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura nacional. Esto es realmente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus miembros convertirse en ciudadanos de tres países distintos. La gente mostrada en La caza del león fue dividida entre los estados de Alto Volta, Malí y Níger. Los estudiantes de cada Universidad nacional consideran a las culturas de las tribus en sus países particulares como parte de su “cultura nacional”. Creo que los antropólogos formados en esas universidades pueden provocar más destrucción que los europeos. Una solución que propongo para esto es formar a la gente con la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que sea una respuesta completa, pero tiene un mérito que es el de dejarle a la gente algo, en lugar de limitarse a tomar cosas de ellos. Esto significa que habría que formar a los antropólogos no sólo como cineastas, sino también como maestros de cine. Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano me preguntó si se podía hacer mucho dinero filmando. Le respondí que si le enseñaba a alguien a usar el lápiz eso no significaba que iba a convertirse en Víctor Hugo, sino sólo que iba a poder escribir.

P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones sobre el “cine-verdad” hecho en Estados Unidos. Por ejemplo Fred Wiseman hace una película sobre los beneficiarios de los programas de asistencia y se convierte en un éxito televisivo. ¿Qué pasa con la gente desesperada que él ha filmado? Permanecen como antes, habiendo ayudado al éxito de la carrera de otro profesional.

JR: Este es el problema. Déjeme volver a Crónica de un Verano. Yo le llevé ese problema a Dauman. El lo resolvió como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo, fue pagada durante seis meses, y así fue como consiguió su primer trabajo en una película. Su historia tiene un final muy feliz: siguió en el cine; se casó con Joris Ivens e hizo películas en Cuba y Vietnam. Angelo no pudo conseguir trabajo debido al filme, y Dauman lo ayudó a comprarse un negocio, porque se sentía responsable. Hicimos cosas como ésas. El próximo año será el 18º aniversario del filme, y la mayor parte de la gente que estuvo en él ha prosperado por su participación.

P: Puede decirnos algo sobre el filme que tuvo su premiére en Estados Unidos en las proyecciones del Museo: Cocorico, señor Poilero.

JR: El tema de esta película son los “marginados” de África. Yo llegué a la conclusión de que los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que están en el margen. Ellos ven bien el absurdo de la economía del sistema. Los considero como una especie de “vanguardia” popular, que tiene que encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sistema. Son marginales. El filme trata sobre tres hombres que salen con su auto al campo a comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres personajes me ayudaron a escribir y filmar la historia. El auto que se ve pertenecía a Lam, el personaje principal. El andaba en un radio de 50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenía licencia, ni frenos, ni luces. Pensé que iba a ser interesante mostrar la rutina de esta economía marginal.P: En el film, !as gallinas que compra son de un área contaminada. ¿Usted apoya este tipo de marginalidad ?

JR: No había contaminación. Aquel problema ocurrió dos años antes de la epidemia. Hubo una zona prohibida durante un mes. El cartel que aparece en la película fue hecho por nosotros. Lo pusimos al final como una broma.P: Eso creó un problema para aquellos que, como nosotros, desconocían la situación. Lo que vimos parecía reforzar los prejuicios básicos contra los africanos. El rostro malvado de la mujer que hechiza. La policía es inepta. Los comerciantes tienen un auto peligroso unido con saliva y goma. La gente vende gallinas contaminadas. Su idea de mostrar los “hippies” de África no funcionó.JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental.

P: Puede ser cierto, pero “Cocorico” es presentado como un filme de ficción, no antropológico. Todos sabemos que África está en transición, y esta película muestra que nada positivo está ocurriendo, concreta o inconcientemente.

JR: Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los africanos tienen una historia propia y su modo de ser. Pero llegan expertos nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no es buena y que no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente como ésa ir y venir. Saben que la mayoría de tales expertos nunca preguntan a los campesinos por qué usan determinada técnica. Yo no puedo ver cómo se pueden hacer cambios antes de conocer los hábitos de la gente. Si usted quiere cambiar los métodos de cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por lo menos veinte años. ¿Cuántos ingenieros, especialistas o expertos están preparados para pasar tanto tiempo en una sola nación africana? No muchos. La mayoría prefiere hacer un informe y volver a casa. Cocorico muestra algunos de los esquemas y estrategias usados por el común de los africanos. Creo que la relación que ellos tienen con sus máquinas es mucho más positiva que las de Europa. Sam es un muy buen mecánico, sabe todo sobre su auto, ya que hace todo por sí mismo. Para él no era problema desarmarlo para cruzar el Níger. Tuvo que tener un poco de cuidado para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabía qué hacer. Podía desarmarlo y volverlo a armar simplemente con las herramientas que mostramos. Yo podría haber hecho un filme sobre un africano que repara transistores, que carece de un aprendizaje formal pero tiene un sistema con un pequeño parlante como el de los grabadores. Está conectado a una batería y sabe cuándo hay un defecto en el circuito. Es una aproximación espontánea a la electrónica. Usted no tiene que conocer los principios de la física pare arreglárselas con el motor de un auto o reparar un transistor.P: En la película pareció que los africanos trataban a su auto como algunos personajes cómicos de los filmes de Hollywood y de la TV americana.JR: Desconozco cuál es la relación entre auto y hombre en Estados Unidos, pero en Francia, si un auto se descompone o si tiene una goma pinchada es una catástrofe. En África, en cambio, es una alegría, porque usted se queda allí. Alguien dirá: “Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedarnos unos días y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca más veremos”. En los años 40 nosotros hacíamos andar los autos con una especie de gas de carbón, porque no había petróleo. Estábamos detenidos todo el tiempo. Al principio me ponía furioso, pero luego aprendí el camino africano y ahora esas cosas no me importan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva que he tratado de captar en la película.

P: ¿Cuál ha sido la recepción que tuvo en Francia?

JR: Cuando el film se pasó en París yo estaba en África. Por lo tanto no hubo conferencia de prensa ni publicidad de ningún tipo. Salió en tres teatros y en dos meses se habían vendido 50 mil entradas. Las únicas copias eran en 16 mm, malas y sin subtítulos. Una de ellas fue usada aquí. El distribuidor se volvió ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias. Desafortunadamente, quebró y no pagó al laboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. También estamos trabajando para conseguir la distribución comercial en África.P: Antes habló acerca de la construcción de una cámara mientras hacían “Crónica”. Suena como lo de Sam con su auto. A través de los años su equipamiento ha cambiado mucho, ¿no?JR: Comencé haciendo películas en 16 mm. porque nunca tenía dinero para el 35 mm. Esto era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur. Más tarde conseguí una vieja cámara de noticieros de la Armada Americana, con excelentes lentes. Filmé todos mis primeros filmes con esta cámara. No había mesa de montaje ni empalmadora en esa época. Usted tenía que cortar y pegar los pedazos de película con sus dedos. Como no había visionadora, proyectaba la película con un proyector y cortaba. No había sonido, excepto en 35 mm. Cuando completé mi segundo filme, le pedí a algunos trabajadores africanos que estaban en París que hicieran música al mirar la proyección. Fue una idea simple, pero me dio música genuina africana como acompañamiento, y esto era mejor que nada. Con el tercer filme usé el primer grabador Nagra; se suponía que era portátil, pero pesaba más de 50 libras. La película no tiene sonido sincrónico, pero pudimos grabar la música. Luego tenia que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco de grabación usado en aquella época en las emisoras de radio. Algunas veces improvisé comentarios y los mezclé en la banda sonora. Afortunadamente, la televisión usó equipos de 16 mm y con el boom que significó tuvimos mejores implementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora, el primer mezclador de sonidos. Aún queríamos un verdadero sonido sincrónico que fuera portátil. Teníamos un equipamiento que pesaba toneladas, y requería una cuadrilla de cinco para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema. En La Pirámide Humana usamos una técnica que hoy suena graciosa. La cámara estaba puesta en un trípode con un blimp y toda la gente estaba parada en torno a la misma y a igual distancia, de tal manera que pudiera ir de uno a otro sin problema de foco. Se podía tener entonces a la gente hablando hacia la cámara. Usamos esa técnica más de una vez, pero era limitada. Estoy hablando de los años 50. Cuando estábamos montando ese filme decidimos hacer Crónica de un Verano.

P: ¿Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?

JR: Sí, me encanta acordarme de eso. Hacia el final de la película Michel regresó a Montreal con una nueva técnica, y nosotros ya teníamos una cámara nueva. Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprendí a “pasear” la cámara, a usar el gran angular. Después de aquel filme el cine francés no fue la misma cosa. Todos querían caminar con la cámara, aunque la tuvieran sobre un trípode y se desplazara sobre rieles. Los obligamos a pensar en lo que era la “verdad” en el cine. Después Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica. Desafortunadamente, los principales ingenieros dejaron Paris y volvieron a Grenoble. Iniciaron su propia compañía y construyeron nuevas cámaras. Coutard es aún joven y está lleno de nuevas ideas todo el tiempo, ideas locas y maravillosas. Trabaja con Godard. Todos nosotros sentimos que no hay secretos. Cada uno es capaz de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar una cámara debe aprender a repararla. La idea con las nuevas cámaras es haber pasado por lo menos un día en la fábrica. Usted la arma solo o la desarma tres o cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente. Usted conoce ya lo que va a filmar. Sabe cómo ajustar la cámara, sabe que es una máquina y no tiene magia adentro. Si algo falla, puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavía muchas películas por hacerse y muchas mejoras en las cámaras. Coutard tiene en su mente un plan de tres años, con una creación tecnológica para cada año. A él le gustaría ver una cámara con foco que se pudiera conectar con el foco de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que es importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que están desapareciendo rápidamente. Con los nuevos equipos vamos a poder hacer muchos filmes mejores, y la gente de esas películas va a poder hacerlos también. Espero que esto suceda.