Blogs Cine Social y Documental

Blogs Cine Social y Documental

documental militante

now browsing by tag

 
 

Jean-Luc Godard y el documental

Navegando entre dos aguas
Por Domènec Font
Universitat Pompeu Fabra

1
Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al
otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su
ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce
resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien
la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo
ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición
de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de
sus especialistas más renombrados1.
La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a
establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones
que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado
para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de
categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su
condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el
documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas,
distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos,
como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo
(Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker,
Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental
reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz)2. Otras apelaciones que ponen
el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no
haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías «cine
de la experiencia», «cine directo», cinéma du réel o cinema verité que tanto furor
arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones
vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos
precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa
convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu3.
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el «docudrama
», acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los
géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el «documental
de creación», objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos «perezosos»
del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su
condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las
diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo
inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental
lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión
su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar
desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional)
o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad
92 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
1. «Le documentaire un autre cinema». Nathan Université: París, l995.
2. Bill NICHOLS (1997). «La representación de la realidad». Barcelona: Paidós, p. 65-112.
3. Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de «cine de lo vivido» (cinéma du vécu)
que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec
reemplazando la ficción por sus propias fabulacioens a través del discurso indirecto libre. Cf.
Gilles DELEUZE (1987). «La imagen-tiempo». Barcelona: Paidós, p. 202-203.
informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una
época de exaltacion del «directo» —filosofia CNN, para entendernos— que
alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización
del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun
adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con
dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la
cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece
con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se
apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e
imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse
como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando
su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un
dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo
o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura
de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente
surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres
propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la
recensión de los trabajos realizados.
2
La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine y
se renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre
paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las «nuevas olas» europeas
la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso «directo» al
mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a
través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros
de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria
costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un
intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación
de la «verdad» directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción,
propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones
notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen
la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine
como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris
Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y
las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección
y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico
notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil 4; más
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 93
4. En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de «cinéma verité
» de Chris Marker como «ciné- ma verité».
adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los
otrora reconocidos representantes del cinéma-verité 5.
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias
del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte
del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficióndocumental.
Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno
de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras
se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida
que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través
del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad
(Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad
de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée6); en el
proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film
depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes7. Y
en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los «efectos de
realidad» y los «efectos de ficción», nutridos ambos y no por separado de sistemas
de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos
de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional
de las «nuevas olas» y su irrupción contra el orden establecido se amparan
en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle
frente a la construcción del estudio, al tratamiento «verista» de los ambientes
y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones
de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el
free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista
de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías
y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y
desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará
en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears
sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este
—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente
neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países
y regímenes.
94 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
5. La idea de que la única «verdad» del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer
severa en su momento —cf. Christian METZ, «Le cinéma moderne et la narrativité»,
incluido en «Ensayos sobre la significación en el cine»—, pero el tiempo ha colocado esta
aparente «inocencia de la imagen» en su verdadero contorno televisivo.
6. Los estudios sobre esta experiencia-faro de la modernidad son numerosos. A efectos de la tensión
documental-fición son remarcables los trabajos de Roger ODIN, «Le film de fiction
menacé par la photograpohie et sauvé par la bande-son» incluido en el libro Cinemas de la
modernité, films, theories (1981) y Reda BENSMAIA,. «Du photogramme au pictogramme»
publicado en la revista Iris, núm. 8 (1988).
7. André GAUDREAULT y Philippe MARION, «Dieu est l’auteur des documentaires…», Cinémas,
invierno de 1994, p. 12-24.
Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y
su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento
del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo
una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados
y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente
documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes
y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se referia Jacques
Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz
natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será
el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo
la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con
Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios
ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto
mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker
en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain
(1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de
Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a
modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una
ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la
nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado;
la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada
azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos,
transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre
estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de
ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de
Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque
de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en
Marienbad, un «documental sobre los mecanismos de la seducción», según su
propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película-
experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno
a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital
de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal
Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes
existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la
vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine
moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética
de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de
lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad
(como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible
de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron
Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio
in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 95
interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad8,
marcadamente adosados a la imagen documental, en los que «la imagen
no es más que el complemento de la idea que la provoca», por recuperar la
afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno
se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en
materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias
tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la
intervención del espectador9. Detrás de las situaciones puramente ópticas y
sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de
acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita
tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a
Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos
sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción
para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
3
El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajan
el cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen
planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las
persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes
de la imagen10. Queriendo «partir del documental para darle la verdad
de la ficción», como precisaba en la época de «Vivre sa vie»11, reconstruye el
carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra
necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo
categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus
primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo,
dando un tono común a cada una de sus etapas12.
Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit
soldat es que el cineasta es también un «reportero de actualidades». Esto atañe
96 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
8. Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques
Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma
en 1955 y 1958, respectivamente.
9. Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidd en el texto «Terrains et territoires
», La Licorne, núm. 24, 1992.
10. Desde todos los ángulos y en todas direcciones: polémicas con Richard Leacock y los representantes
de la candid camera, presentación de textos sobre sus films o a partir de sus críticas,
debates sobre el directo, etc.
11. «Algunos parten del documetnal y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por
hacer films compuestos; otros hablan de la ficción y llegan al documental, como Eisenstein…
Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción». Entrevista con
Godard publicada en Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962. Especial Nouvelle
Vague.
12. Cf. textos de Marc Cerisuelo e Ivan Bakonyi sobre ficción y documental en algunos films
de Godard. Revista La Licorne, núm. 24, 1992.
al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos
documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle
Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros
sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas
definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión,
los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar
un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela
la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros
como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo,
la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box
o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis—
no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas
tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura
espontánea dedicada a «registrar instantes y filmar series libres con todas
sus contradicciones», como señalaba Jean Collet en la primera monografía
sobre la obra godardiana publicada en 196313. Solamente desde esta perspectiva
se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir
de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos
esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean
Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un
seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el
cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también
al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los
cuerpos alojados en su interior.
Naturalmente, el «reportaje» se conjuga con la mise-en-scène, el hombre
del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición
y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos
para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el
intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio
de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que
describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando
la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista.
Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la
búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y
experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica
—raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad
diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons,
la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el
color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles
en su recorrido.
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 97
13. Jean-Luc GODARD (1963). Seghers, Cinema d’ Aujourd’hui. París.
4
En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo
Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero
Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se
abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la
repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas,
los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable
entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología
y el lenguaje14.
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí,
como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y
Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace
más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se
desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes
argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más
que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes,
sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de
Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición
de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de
Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy
Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles
tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia
justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta
que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).
Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo
entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse
a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine
godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba
Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiración
posible del discurso15. Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación
(en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también
sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible
y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a
través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de
advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-
haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine,
98 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
14. Alain BERGALA (1988). «Godard ou l’art du plus grand écart». Revue Belge du cinema,
núm. 22-23, Bruxelles.
15. Marie Claire ROPARS (L’Idee d’image, Puf, París, 1995) y Raymond BELLOUR (L’ Entre images
2, Pol/Trafic, París, 1999) han abundado sobre la convergencia entre Godard y la filosofía
de Blanchot derivada de sus conceptos de «desoeuvrement» y «arrêt du mort», así
como sus reflexiones sobre el mito de Orfeo según Ovidio y Rilke.
como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana
a partir de los años ochenta16. El único referente común a todos estos
films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación
manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente
demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia
el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura
musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que
repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes17. El ensayo
como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de
sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos
singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes
(JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut
la vie, film recapitulador, hasta los «diarios» documentales sobre el presente
For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que
quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y
Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de
las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental
proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir
a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que
han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el
punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard
vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que
marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo
que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.
Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica
buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de
su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre
el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje
narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia
de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto que
sus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos
asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero
es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 99
16. A. BENGALA (1999). «Nul mieux que Godard». Éditions Cahiers du Cinema.
17. Dos textos fundamentales como Montage, mon beau suci y Le montage, la solitude et la liberté,
separados por un intervalo de treinta años, definen la fuerza del montaje en Godard
como operación categorial e ideográfica. Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Edic. Alain
Bengala, tomos I y II, París, 1985-1998. Por su parte, Jacques Aumont analiza la función
del montaje como constructo de pensamiento en su libro Amnesies. Fiction du cinéma d’après
Jean-Luc Godard, Pol, París, 1999.
esta rigurosa y sublime «poética del pasado», donde la gravidez crepuscular
combina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironía
de una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones
de un pathos intransigente18. La travesía mental por la condición órfica del
cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento
del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo
work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través
de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un
cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las
Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según
Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en
blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas
que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina
traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
Domènec Font. Doctor en Ciències de la Comunicació, director, productor y ensayista.
Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de
Barcelona. Su último libro es La última mirada. Testamentos fílmicos.
100 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
18. Vladimir JANKELEVITCH (1964). L’Ironie. Flammarion, p. 35.
19. He desarrollado este tema más ampliamente en La última mirada. Testamentos filmicos.
Valencia: Edic. La Mirada, 2000, p. 25-35.

El cine documental militante y el estallido popular

Por Pablo Russo
para Tierra en Trance

Cuándo el helicóptero con Fernando De la Rua se alejaba de la casa rosada, quedaba en las calles una incipiente unidad entre piquete y cacerola, surgían las asambleas populares y tomas de fábricas, y se asomaban las cámaras de los cineastas militantes, dispuestas a registrar la historia desde sus perspectivas contra informativas. Humberto Ríos y Ernesto Ardito reflexionan sobre aquellos años.

 

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001),Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemploOjo Izquierdo (1999)de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta(2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

 

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

 


[1] Consideremos al cine militante como aquel que hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distintos aspectos de la realidad

NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION

Por Ernesto Ardito, para RDI

¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos,  el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial,  un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público.  El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia,  hay un signo de desprecio hacia sus personajes,  pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato,  ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos.  Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente  a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.

¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos  un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De  tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con  un film  creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo.  Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales  y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente,  se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación.  Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta.  El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo.  Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.

La honestidad a  nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia.  El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que  el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo.  La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito, para RDI

CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

Por Publicado en Blogs & Docs

 

I. Las periferias les hablan

Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain GeorgeJérémy GravayatDerek Woolfhenden eYves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 enCahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux(Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005),  J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006),  Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques(Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra dePierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro(Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini,VigoRouchBuñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra  “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

 

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu yJacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y eldeconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high ylow. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propioGodard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de CavalcantiHenri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy DebordIsidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre BouyxouPierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben  un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.

(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).

(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental  en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.

(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia(Akal, 2010).

(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone oHeure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-MagesTransat vidéo o Monoquini,  de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentairesde Lussas  y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos comoIndependencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

II: Sylvain George y Jérémy Gravayat

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)

“EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIÉS”
Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una  minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta,  filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidasdescalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y losno lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilaciónpermanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

Les hommes debout

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivoDérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir.Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

Les hommes debout

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de  historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellingslaterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos derememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar conespacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser(George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

III: El arte del comentario

Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentalesYves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLarenhasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte,  Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticadospatchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

 

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de laporno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

 

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA.That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle:“Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Backnace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta,Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia,Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, queorganiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr ywww.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revistaInserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

Por Publicado en Blogs & Docs

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION

Por Ernesto Ardito, para RDI

¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos,  el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial,  un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público.  El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia,  hay un signo de desprecio hacia sus personajes,  pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato,  ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos.  Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente  a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.

¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos  un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De  tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con  un film  creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo.  Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales  y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente,  se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación.  Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta.  El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo.  Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.

La honestidad a  nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia.  El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que  el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo.  La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito, para RDI

 

 

El documental y los movimientos sociales en Catalunya

taxistaful

Por Dan Ortínez Martí

Publicado en Blogs&Docs

El 1979 la Asamblea de Trabajadores de Numax decidió gastarse las últimas 600.000 pesetas de la caja en la producción de un documental. Le pidieron a Joaquim Jordà que construyera Numax Presenta, una película sobre el proceso de autogestión de la fábrica. Han pasado tres décadas y se han multiplicado los documentales que salen de los propios movimientos sociales, es decir, desde las organizaciones asamblearias de base que trabajan fuera de los marcos institucionales.

Se trata de un movimiento incipiente de documentales que sale de la periferia y que abarca desde producciones de carácter amateur hasta profesionales. No hay productoras ni televisiones detrás: se hace con los recursos que uno tiene o puede conseguir y, a veces, con el respaldo de organizaciones sociales. Este tipo de producción documental aparece gracias al fácil acceso y los bajos costes de la tecnología digital. Simplemente con una videocámara doméstica y con un ordenador personal se pueden producir documentales. Después, pueden ser exhibidos por Internet, proyectados en espacios alternativos (como ateneos, casales, pequeños festivales, centros cívicos…), editados y distribuidos en DVD y, si se puede, emitidos por televisión.

Gracias a las facilidades tecnológicas estamos, en cierta manera, delante de una cierta “democratización” de la producción de documentales. Esto favorece una nueva manera de “hacer documentales” que no está sujeta a los condicionantes que tiene la producción convencional. Aquí no hay planes de rodaje rígidos, ni la necesidad de colocar un producto en una parrilla televisiva, ni muchos miramientos con los derechos de imagen o de autor. El tiempo nos dirá si este nuevo escenario periférico puede ser un buen campo de experimentación y creación o, simplemente, una mímesis del modelo convencional con una actitud panfletaria.

Este documental emerge desde el tercer sector de la comunicación (1), un marco comunicativo periférico que se contrapone a los medios institucionales y a los comerciales. Los documentales y todos los medios de expresión del tercer sector (periódicos de contra-información, la red Indymedia, televisiones comunitarias, radios libres…) aparecen bajo el lema “no odies a los medios, sé el medio” y ante la imposibilidad que tienen los movimientos sociales de formar parte del marco comunicativo “oficial”. En todas sus formas hay implícita la voluntad de hacer visible aquello que no tiene sitio en los medios de comunicación de masas, la “lucha un tanto maniquea entre las fuerzas de la luz y el régimen de oscuridad de los media” (2).

A nivel global, el videoactivismo (o, en nuestro marco cultural, mejor dicho video-militante) nace de la convergencia entre el movimiento antiglobalización de Seattle y la unión tecnológica entre vídeo e Internet. El paradigma del video-militante es aquella persona o grupo que siguen un proceso de movilización o conflicto social cámara en mano.

Estos documentales pueden salir de colectivos de documentalistas organizados (por ejemplo, el Movimiento de Documentalistas argentino), de las propias organizaciones o de personas afines a los movimientos sociales. También hay películas de creación colectiva acerca de un tema, por ejemplo, ¡Hay motivo! (2004) o Ja en tenim prou (Ya tuvimos bastante), del 2007, donde diferentes autores hacen una crítica al gobierno del PP en el estado español y en el País Valencià respectivamente.

En Catalunya no ha existido un colectivo documentalista estructurado, pero sí pequeños grupos de debate o práctica documental. En los años 70 aparece el colectivo Video-nou / Servei de Vídeo Comunitari que utilizan el vídeo como elemento de animación sociocultural para construir, como decía Brecht, “comunidad de productores de medios”. Su objetivo es fomentar una conciencia crítica y democratizar el acceso a los medios de comunicación. Su trabajo de campo consiste en grabar y montar el documental en la misma comunidad y, luego, proyectarlo para que la gente reflexione sobre su propio proceso. A partir de aquí se puede reconstruir el documental o hacer proyecciones en otras comunidades similares.

Entre los años 80 y 90 aparecen documentales de carácter amateur como, por ejemplo, los producidos por el colectivo L*s chic*s de Gràcia. Se trata de cortos sobre conflictos sociales contemporáneos que no salen en los telediarios o aparecen con un tratamiento muy tendencioso. A pesar de su carácter rupturista, adoptan la modalidad del documental expositivo y una articulación casi de reportaje televisivo. En general, en estos inicios del documental como herramienta de debate de los movimientos sociales en Catalunya, la forma queda relegada al contenido, se concibe el documental como una transmisión de significado e información en vez de una película en sí. Uno de los principales motivos por el cual estos acabarán siendo sólo material de autoconsumo para los propios simpatizantes.

– – – –
(1) Chiara Sáez Baeza, Tercer sector de la comunicación. Teoría y praxis de la televisión alternativa. Una mirada a los casos de España, EUA y Venezuela (Tesis doctoral dirigida por Pere Oriol Costa, UAB, 2008 )

(2) Matteo Pasquinelli, Mediactivismo. Estrategias y prácticas de la comunicación independiente. Mapa internacional y manual de uso (www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo)

Actualmente, existe la Assemblea de la Comunicació Social, lugar que cobija los diferentes proyectos del tercer sector de Barcelona. Es un espacio de debate, producción y tienen una televisión y una radio libre. Uno de sus proyectos es La Tele – Okupem les ones. Producen cortos documentales y reportajes sobre las movilizaciones sociales que están sucediendo y los cuelgan en la red. Hay cortos de todo tipo: desde reportajes convencionales hasta microdocumentales que experimentan con las posibilidades que tiene el medio. Este estilo de documental por internet es muy frecuente en las redes Indymedia. Funciona como documental de urgencia: se graba el hecho y se cuelga con la mayor inmediatez. Desde mi punto de vista, se trata de una revolución mediática y tecnológica, pero no aporta mucho al lenguaje audiovisual. La urgencia de la difusión lleva a producir trabajos acríticos: no hay ni distancia ni un proceso de reflexión, el resultado es un gran archivo de imágenes sin construcción.

A diferencia de los otros medios, el video militante se sitúa a una distancia muy próxima al referente y, a veces, se convierte en uno más del proceso de movilización que está grabando. Las facilidades que ofrece este estilo de producciones (sin ninguna burocracia ni muchas necesidades técnicas) permiten estar filmando siempre que sucede algo importante (y, muchas veces también, estar en el lugar preciso donde se realizará una acción gracias a la complicidad con los propios activistas). Todo esto propicia un excelente trabajo de inserción en el tema, los personajes y el seguimiento de la historia. A diferencia del modelo convencional, aquí se dispone de mucho tiempo y paciencia para ver el desarrollo de un conflicto. Ejemplo de esto son documentales de carácter amateur como A Tornallom (2006) o El forat de la vergonya (2004), que siguen las transformaciones urbanísticas y la movilización social de la Horta de València y de un barrio de Barcelona, respectivamente. A pesar de que en su construcción hay algunos recursos un poco rudimentarios, cabe destacar la complicidad y la proximidad con el referente y la creación de una mirada desde adentro del conflicto.

Aunque sea de modo anecdótico, tenemos que mencionar El taxista ful (2005) de Jo Sol (“yo solo”), una película que, a pesar de que tuvo una distribución más convencional, no hubiera sido posible sin la colaboración de los movimientos sociales. Se trata de un falso documental que hace una autocrítica al propio movimiento a partir de la anécdota de un hombre que roba taxis para poder trabajar. Se alternan planos ficcionados y documentales de movilizaciones sociales, jugando con la apropiación de las imágenes, su descontextualización y polisemia.

Lo más interesante de El taxista ful es que, para construir la apariencia de verdad, adopta el lenguaje retórico de este tipo de documental amateur propio de los movimientos sociales. Por lo tanto, en cierta medida, este movimiento documental esta generando unos rasgos de construcción propios y un cierto estilo. La cuestión es si este estilo nace condicionado por el tipo de producción (pocos recursos, posibilidad de seguimiento, gran trabajo de inserción…) y, por lo tanto, genera un modelo representativo convencional para explicar conflictos o, por el contrario, es capaz de aprovechar las potencialidades de su producción para experimentar a nivel creativo. En otras palabras, si se apuesta por una construcción audiovisual contaminada por el medio televisivo o se usa la libertad creativa para buscar nuevas formas para contar las historias.

El epicentro del debate está en la relación entre contenido y forma. Aunque sea de manera inconsciente, este tipo de documental tiene un propósito y unas funciones propagandísticas y sociales. El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Este debate ya estaba presente en Cahiers du cinéma en los años 70: ante el dilema de cómo restituir la realidad desde un punto de vista políticamente comprometido, decidieron evitar la representación y optar por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.

John Downing plantea trasladar la pedagogía revolucionaria de Paulo Freire al campo del vídeo militante, entendiendo que la emoción, el mito, el libido y el deseo ocupan la centralidad de nuestra vida cotidiana. Así pues, este tipo de documental tiene que abandonar la obsesión por la transmisión de contenido y aprender que “el medio es el mensaje”. El cine actúa, en cierta forma, como una prótesis de nuestro mundo emocional y, por lo tanto, una película que olvide esto está condenada al fracaso. “Si en vez de educador dialógico nosotros leemos activista de medio radical, la pedagogía de Freire puede servir como el centro de una filosofía dentro de la cual pensar la naturaleza de la relación productor-activista / audiencia-activa”. (3)

Películas como Contracorriente (2007) de Mario Pons y Abel Moreno o Barcelona Thematic Park (2008) de Marc Almodóvar, nos demuestran que el documental de los movimientos sociales puede abandonar su carácter panfletario y su estilo retórico habitual y apostar por la experimentación narrativa y formal. En el primero encontramos un discurso que cuestiona la gestión hidráulica en España y, en el segundo, el modelo de ciudad Barcelona. En ambos casos, el discurso político también está implícito en la forma como se cuenta la historia.

A modo de conclusión (o como hoja de ruta) es interesante recordar el pensamiento cinematográfico del Grupo Ukamau de Bolivia. “El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.” (4)

– – – –

(3) John Downing, Radical Media: rebellious communication and social movements. (Thousand Oaks: Sage, 2001)
(4) Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Siglo veintiuno editores, 1979)

Por Dan Ortínez Martí

Publicado en Blogs&Docs

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

Publico aquí una síntesis histórica del cine documental, que exceptua movimientos regionales como el latinoamericano, pero que sirve de guia sobretodo para la etapa fundacional.

LA ETAPA FUNDACIONAL. EL CINE INFORMATIVO

 

1.1.- Actualidades y noticias filmadas.

1.1.1.- Actualidades.

Las actualidades filmadas han sido definidas como una secuencia que recoge “escenas intrascendentes, que no tienen interés por […] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen los cortos de los hermanos Lumiére, la factoría Edison y el realizador británico Robert W. Paul.
Las actualidades filmadas nos permiten apreciar los primeros ensayos del cine desde el punto de vista temático y narrativo, tanto en el campo de la ficción como en el documental. En este caso, deben considerarse propiamente como documentales, pese a su aparente simplicidad, ya que son una “representación de la realidad”; la filmación de un determinado evento en lugar de otro implica una elección (aunque sea por motivos puramente comerciales) y, en muchas ocasiones, estos acontecimientos eran preparados o recreados para ser captados por la cámara.

1.1.2.- Noticias filmadas.

Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo, poseedor de algún tipo de significado y en base a un criterio predeterminado. Puede estar compuesta de un plano único (sin montaje) o de un conjunto de planos, pero siempre centrados en el mismo tema, y su valor depende del valor histórico-documental de la noticia en cuestión. Generalmente no se presentaban al público de forma aislada, sino agrupadas junto a otras noticias o, más tarde, en el seno de los “noticiarios” y “revistas cinematográficas” (v.).

1.1.3.- Noticias reconstruidas.

Hay que diferenciar las “noticias filmadas” de las “noticias reconstruidas”, acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental. Los distintos conflictos bélicos que se desencadenaron durante la etapa inmediatamente posterior al nacimiento del cinematógrafo nos ofrecen un amplio conjunto de muestras de este tipo de cine, como la guerra hispano-norteamericana de 1898, donde destacan El hundimiento de la escuadra del almirante Cervera, filmada por Edward H. Arnet en la piscina del jardín de su casa, o las recreaciones rodadas por la Compañía Edison en New Jersey con la colaboración de la Guardia Nacional en el año 1899.

1.1.4.- Las “actualidades locales” de Mitchell & Kenyon.

A comienzos del siglo XX la compañía Mitchell & Kenyon (Blackburn, 1897), fundada por los camarógrafos Sagar Mitchell y James Kenyon, realizó por encargo de distintas empresas de exhibición un conjunto de cortometrajes de actualidades publicitados como “películas locales para un público local”. Entre 1900 y 1913 recorrieron el norte de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Gales filmando una amplia serie de cortos documentales que retrataban la vida cotidiana de personas de todas las clases sociales de la época eduardiana: sus actividades laborales, el ocio y los espectáculos deportivos, las conmemoraciones religiosas… Estas películas permanecieron olvidadas durante décadas, hasta que en 1994 fueron descubiertas en el sótano de una tienda de fotografía en Blackburn, Lancashire. Seis años más tarde, las 826 bobinas de película de nitrato fueron donadas al British Film Institute que procedió a su restauración, en colaboración con la BBC.
Con este material se realizó en primer lugar una recopilación para una serie de televisión en 3 capítulos emitida por BBC Two, The Lost World of Mitchell & Kenyon (2004), luego editada en Dvd por el BFI. Posteriormente el BFI ha editado tres nuevas compilaciones: Electric Edwardians (2005), que contiene 35 cortometrajes rodados entre 1900 y 1906 en el norte de Inglaterra; Mitchell & Kenyon in Ireland (2007), con 26 cortometrajes rodados en Irlanda entre1901 y 1902; y Edwardian Sports (2007), recopilación de cortometrajes sobre temas deportivos rodados entre 1901 y 1907.

1.2.- Noticiarios y revistas cinematográficas.

1.2.1.- Noticiarios cinematográficos.

Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad fija en base a una duración estándar”. Tuvieron su etapa de esplendor entre los años 20 y la década de 1950, cuando la llegada de la televisión y los noticiarios televisivos los abocaron a una crisis irreversible, y formaban parte de los programas habituales de las salas de exhibición. Su periodicidad era muy elevada: una o dos veces por semanas, a lo sumo, de forma quincenal. En cuanto a los contenidos, destaca la preponderancia de noticias de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, funerales, desfiles militares, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes, catástrofes naturales…) frente a las noticias realmente vinculadas con la realidad política, social o económica (excepto los noticiarios de guerra). Finalmente, hay que destacar el hecho de que, durante largo tiempo, fueron la principal fuente de información para buena parte del público (hasta la llegada de la televisión), por lo que todos los países con un cierto grado de desarrollo socioeconómico contaron con uno o varios noticiarios estables, y que, precisamente por esta razón, fueron objeto de un severo control informativo en los estados totalitarios, que asumieron el monopolio de dichos noticiarios.

1.2.2.- Revistas cinematográficas.

La revistas cinematográficas desarrollan un número menor de temas, llegando incluso a plantear números monográficos, y tienen una periodicidad menor, generalmente quincenal o mensual.

 

LAS ESCUELAS CLÁSICAS DE LOS AÑOS 20
(realismo poético, documental social, sinfonías urbanas).


2.1.- El realismo poético:
“La cámara como dispositivo de percepción de una experiencia poética de la realidad”.
El documental etnográfico
.

A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty con “Nanuk, el esquimal” (1922), obtiene un gran éxito con un documento antropológico donde el retrato realista de una vida cotidiana llena de suspense y emoción se combina con un impecable esfuerzo estético. Su épica narración de la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza abrió el camino a una amplia serie de documentales ambientados en parajes exóticos y centrados en la vida de buenos salvajes, entre los que destacan “La Croisière noire” (1925) de Léon Poirier, “Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack, que sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado, o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson. La excelente acogida comercial de este formato documental influiría incluso en el cine de ficción, con obras como “Tabú” (Tabu: A Story of the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert J. Flaherty y “King Kong” (1933), de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack.

Nanuk, el esquimal (Nanook of the North). (Usa, 1922) [B/N, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Música: Stanley Silverman. Productora: Revillon Frères.
IMDb.
Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa), Cunayou (esposa), Allee (hijo), Allegoo (hijo).
Comentario: Flaherty, con una cámara rudimentaria, filmó la vida y las costumbres de los esquimales de Port Huron, cerca de la bahía de Hudson (Canadá), pero no se contentó con registrar los aspectos pintorescos sino que construyó una obra lírica que narra la vida de Nanok, el esquimal y Nyla, su mujer y sus niños, de la caza, de la pesca, la construcción de igloos…
La película fue fruto de la quinta y última expedición al Ártico de Flaherty, financiada por la empresa peletera francesa Révillon Fréres, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Flaherty se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.
Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto.
Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial, Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma’s Boy, 1922). Sin embargo, el éxito de la película en Europa, gracias a la empresa Pathé, hizo que fuese más apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreció a Flaherty los medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que prefiriese. Ello le permitió pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora.

2.2.- El documental social:
“La cámara como herramienta de observación social”
.

A partir de finales de los años 20 el exotismo de Flaherty da paso al documental social, tanto en su vertiente revolucionaria como reformista, al tiempo aparecen los primeras grandes obras maestras del género como instrumento de propaganda política, corriente que se afianzará con los documentales bélicos de la S.G.M. El documental revolucionario tiene su mejores exponentes en Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la década de 1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que cuenta con un decisivo apoyo estatal, lo encabeza John Grierson, al frente de la escuela de documentalistas británicos.
Grierson, aparte de su labor como realizador y organizador, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad”; un filme que se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas.

 

2.2.1.- El documental revolucionario. Vertov y el cine soviético.

 

“Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra al mundo tal como es, como solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me situó en ininterrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la multitud; corro por delante de los soldados que corren, me tumbo de espaldas, me elevo en avión” (Dziga Vertov).

Dziga Vertov.

Seudónimo del director soviético Denis Akadievith Kaufman (1895-1954). Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios documentales militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista filmada Goskino Kalendar’. Entretanto funda el Kino-Pravda, noticiario de reportajes que constituye el punto de partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¿Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración, marcha atrás, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de color, contrapunto sonoro…

El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom / The Man with the Movie Camera). (URSS, 1929) [B/N, 80 m. Muda]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Dziga Vertov. Fotografía: Mikhail Kaufman. Montaje: Yelizaveta Svilova. Productora: Vufku.
IMDb
Comentario. Filmación de una ciudad rusa de los años veinte. Cámara al hombro y montaje vertiginoso: un film de estructura fragmentada y circular. Vertov convierte el lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal como lo hace el ojo, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica de la misma forma que lo hacen nuestros ojos, nuestros ojos captan, nuestra mente relaciona, enlaza y eso mismo fue lo que Vertov logró con su obra: captar la realidad a su velocidad real. Resaltando los beneficios que la nueva política económica traía consigo: empleos, tecnología, modernidad, lugares de esparcimiento, atención medica oportuna, tranquilidad y movimiento.

2.2.2.- Jean Vigo.

“El documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento” (Jean Vigo).

Jean Vigo

(1905-1934).

 

Hijo de un periodista y militante anarquista ejecutado en 1917 y enfermo de tuberculosis, Jean Vigo tuvo una vida corta, pero intensa y fructífera. Rodeado de poetas, escritores y luchadores sociales, el joven Vigo se inició en el cine con “A propósito de Niza”, documental insólito por su descarnada visión crítica de la alta burguesía, donde realiza una genial síntesis de la expresividad de la vanguardia francesa, el naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de Dziga Vertov.

A propósito de Niza (À propos de Nice). (Francia, 1930) [B/N, 22/25 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jean Vigo. Fotografía: Boris Kaufman.
IMDb


Intervienen: Dita Parlo, Jean Daste, Michel Simon, Louis Lefebvre, Gilles Margaritis, Jacques Prevert.

 

Comentario: Jean Vigo disecciona a través de su cámara (desde su punto de vista documental) una ciudad donde el juego, el ocio y el carnaval contrastan intencionalmente con la pobreza de los desposeídos: la “Promenade des Anglais” frente a los barrios populares de la ciudad. Todo se encamina a la idea de la muerte, o si se prefiere a la muerte de los ociosos y de una clase social: una suerte de danza en medio del carnaval de Niza, con ridículas esculturas funerarias, un humor negro sarcástico gobernando esta lírica, violenta y subversiva polémica social llena de metáforas (los pies encerados, una mujer de pronto desnuda en un sillón), que ocasionaron su violenta prohibición en la época.
Realizada en colaboración del cámara Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov), “A propósito de Niza” es una ácida visión sobre una sociedad superficial en proceso de descomposición. Cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía; con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza), lo que les permitía filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban, como partidarios de la teoría del “kino-pravda” (cine-verdad).

2.2.3.- El documental reformista. La escuela británica.


John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones (
Kinoki

).

El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra Mundial, asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Gran Bretaña a partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción.

“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo” (John Grierson).

John Grierson.

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista británico (26 Abril 1898, Kilmadock, Stirlingshire, Escocia, GB / 19 Febrero 1972, Bath, Somerset, Inglaterra, GB).
Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.
Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).
En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Drifters (Pescadores a la deriva). (GB, 1929) [B/N, 49 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: John Grierson. Fotografía: Basil Emmott. Productora: Empire Marketing Board / New Era Films.
IMDb
Sinopsis: Los hombres salen de su aldea pesquera y caminan hacia el puerto, donde una panorámica general muestra los pesqueros fondeados y a los marineros que preparan la salida. La nave sale del puerto en busca de la pesca. Al llegar al caladero, se levan anclas y se sueltan redes. Tras la faena, los marineros bajan a sus camarotes para dormir, mientras se intercalan imágenes nocturnas del mar y de los peces comiendo en la red. Al día siguiente se recogen las redes mientras se levanta una tormenta y la tripulación emprende una titánica lucha contra los elementos. Tras la captura, regresan a puerto, donde les espera el mercado; allí es pescado es vendido, manipulado, embalado y transportado a buques de carga que lo distribuyen por todo el mundo.
Comentario. “Drifters” es el primer documental de Grierson. Se filmó en 1928-29 con el patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board), costó 2.500 Libras esterlinas y se proyectó a finales de 1929 en la Sociedad Filmica de Londres (London Film Society) durante el estreno versión adaptada por Grierson en EE.UU. de “El Acorazado Potemkin “ de Serguéi Eisenstein.
Rodado en las costas de Yarmouth, este film mudo sobre el trabajo diario de los pescadores en la industria del arenque a finales de los años 20 en Inglaterra, sienta las pautas estéticas e ideológicas de la escuela documentalista británica: planos cortos que asocian las labores y los gestos de los pescadores con el movimiento de las máquinas y el vuelo de los pájaros o el ritmo de las olas. Una síntesis (reconocida y crítica al mismo tiempo) del montaje de Vertov y la poesía de Flaherty.
Hilo DXC:
Drifters (John Grierson, 1929)

. VHSrip VOSE

Industrial Britain (Inglaterra Industrial). (GB, 1933) [B/N, 21 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert J. Flaherty, Arthur Elton, Basil Wright. Fotografía: Arthur Elton, Basil Wright. Producción: John Grierson. Productora: Empire Marketing Board Film Unit. IMDb
Comentario. Industrial Britain es un ejemplo de documental financiado por el Estado que hace énfasis en las personas y su trabajo, en una inusual combinación de las visiones de Grierson y Flaherty. El documental reconcilia, por un lado, los objetivos del “Tallents’ Film Unit” de Grierson de producir películas con propósitos sociales que no se limitaran a ser un producto patrocinado, sino que apelaran a un público más amplio y, por otro lado, la visión romántica de Flaherty de la vida tradicional pre-moderna.
La película que Flaherty imaginó se esfuerza por afirmar que los artesanos de Inglaterra eran los verdaderos héroes de la revolución industrial; que eran las personas las que permitían la fabricación de buenos productos, en oposición al énfasis de entonces en la maquinaria. Así, “Industrial Britain” combina las imágenes cuidadosamente compuestas de la gran industria, con primeros planos de hombres que trabajan duramente en su oficio.
Hilo DXC:
Industrial Britain (Flaherty-Grierson, 1933). VHSrip VO

Man of Aran (Hombres de Aran). (GB, 1934) [B/N, 77 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Montaje: John Goldman.
Música: John Greenwood. Producción: Michael Balcon. Productora: Gainsborough Pictures. IMDb
Intervienen: Colman ‘Tiger’ King (A Man of Aran), Maggie Dirrane (His Wife), Michael Dirrane (Their Son), Pat Mullin (Shark Hunter), Patch ‘Red Beard’ Ruadh (Shark Hunter), Patcheen Faherty (Shark Hunter), Tommy O’Rourke (Shark Hunter), ‘Big Patcheen’ Conneely of the West (Canoeman), Stephen Dirrane (Canoeman), Pat McDonough (Canoeman).
Sinopsis. Poético retrato de la actividad de una familia de isleños, realizando sus duras labores cotidianas: la preparación de sus minúsculas parcelas de cultivo, que excavan en la roca viva y rellenan con tierra laboriosamente recolectada; la recogida y transporte de las algas que usan como abono; la salida de los hombres a la pesca; el sufrimiento y la constante amenaza de peligros y privaciones…
Comentario: El mejor documental de la etapa británica de Flaherty narra la vida cotidiana de los habitantes de las islas de Aran, en la costa occidental de Irlanda. La lucha diaria por la supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en la mar, para una población que consideraba que “morir ahogado era la muerte natural de los pescadores isleños y donde se consideraba el perecer como un tributo obligatorio pagado al monstruo del mar”.
Hilo DXC:
Man of Aran (Robert Flaherty, 1934) DVDRip VOSE

2.3.- Las sinfonías urbanas:
“La cámara como medio experimental”
.

Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30. Se puede decir que surgen como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del cine de ficción. Es decir, mientras que algunos vanguardistas utilizaron el cine para explorar las posibilidades de crear un lenguaje propio y autónomo, lo que daría como resultado el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la experimentación y con la clara intención de profundizar en las posibilidades expresivas del nuevo medio cinematográfico, optaron por el “realismo” (entendido como plasmación de la realidad cotidiana), dando origen a lo que el historiador Georges Sadoul denominó “la tercera vanguardia”.

Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado (generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna).

 

2.3.1.- Las sinfonías urbanas de entreguerras.

Berlin, die symphonie eines grosstadt (Berlin, sinfonía de una gran ciudad). (Alemania, 1927) [B/N, 70 m.]
Ficha técnica. Director: Walter Ruttmann. Guión: Karl Freund, Walter Ruttmann. Idea original: Carl Mayer. Cámaras: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Laoszlo Schäffer.
Música: Mark-Andreas Schlingensiepen. Productora: Deutsche Vereins-Film AG, Berlin. IMDb
Sinopsis. Un tren llega a Berlín por la mañana. Las calles de la capital, aún desiertas, se van poblando paulatinamente con gente que acude a su trabajo, unos a pie, otros en tranvía. La gran urbe comienza a cobrar vida. Las fábricas inician su producción, las mujeres sus quehaceres, los niños acuden a las escuelas. La gran cantidad de coches provocan los primeros atascos. Mientras los trabajadores construyen carreteras, una prostituta encuentra un cliente y un guardia interviene ante la disputa callejera de dos hombres…. La película documenta un día entero en una ciudad tan cautivante como automatizada, incontenible frente al ritmo arrollador impuesto por los esplendores de la Modernidad: el lujo, las nuevas tecnologías, el cine, el teatro, el cabaret, y entre todo esto, la prostitución y una muerte. Su única protagonista, la insaciable Berlín de 1927, da testimonio del espíritu ávido y la vida acelerada en la gran metrópoli.
Comentario. Desencantado del expresionismo a la Caligari y también del cine de cámara, que había sido su reacción, el libretista Carl Mayer decidió inaugurar una tercera línea estética disidente de las otras dos. Unido al plástico vanguardista Walter Ruttmann y al director de fotografía Karl Freund, el guionista propuso una nueva forma de cine: la crónica del movimiento de una ciudad durante una jornada. Freund y un equipo de “cameramen” salieron a la ciudad a capturar imágenes y Ruttmann las organizó sobre una partitura musical previamente compuesta. El film impactó tanto que produjo críticas (de John Grierson, padre de la palabra “documental”) y también secuelas (como “El hombre con la cámara”, de Vertov, comentada en el apartado anterior).
La película surgió a partir de una idea original de Carl Mayer, uno de los máximos guionistas del cine alemán mudo, quién hacía tiempo venía deseando “hacer algo con la ciudad de Berlín como fondo”. Sin embargo, fue el encuentro decisivo de Ruttmann con Karl Freund, el excelente fotógrafo de Murnau, quién ya había “liberado” la cámara en “Der letzte Mann” (El último, 1924) y aportado numerosas innovaciones técnicas al cine, lo que terminó de dar forma al filme. Ruttmann también hacía tiempo que quería pasar de la abstracción de las figuras pintadas a la abstracción conseguida con imágenes analógicas. “Día tras día recorría la ciudad con la cámara rodante, para sorprender, ya sea, a los elegantes moradores del Kurfürstendamm o para captar el ambiente del Berlín paupérrimo en el viejo centro del Scheunenviertel. Las tomas se fueron revelando a diario y muy lentamente, sólo ante mis ojos, fue tomando forma el primer acto” comentaba el propio Ruttmann con motivo del estreno de su película el 27 de mayo de 1927.
Walther trabajaba sin guión previo. Sólo recurría a una serie de tarjetas con apuntes. El filme terminado consta de cinco partes. Cada una de ellas presenta diversos “movimientos” internos . A su vez, el conjunto, compone una polifonía de inabarcables matices.
– El Cine de vanguardia de la década del 20. Seminario: Rebelión de las formas,
Goethe-Institut Buenos Aires

.

 

EL DOCUMENTAL POLITICO EN LOS AÑOS 30 Y 40
La Depresión, los fascismos y la Segunda Guerra Mundial.

3.1.- El documental norteamericano de la Depresión y el New Deal:
«Frontier Films»
.

Native Land (Tierra natal).(Usa, 1942) [B/N, 89/106 m.].
Ficha técnica. Dirección: Paul Strand, Leo Hurwitz, Elia Kazan. Guión: Paul Strand, Leo Hurwitz, Ben Maddow (David Wolff). Fotografía: Paul Strand. Montaje: Lionel Berman, Leo Hurwitz, Bob Stebbins.
Música: Marc Blitzstein. Productora: Frontier Films. IMDb
Reparto: Paul Robeson (narrador), Art Smith (Harry Carlyle), James Hanney (Mack, union president), Fred Johnson (Fred Hill, farmer), Mary George (Hill’s Wife), John Rennick (Hill’s Son), Amelia Romano (Window Scrubber), Houseley Stevenson (White Sharecropper), Howard Da Silva (Jim, informant).
Comentario: En 1934 el cineasta Paul Strand, tras rodar Redes, se une al grupo “New York Kino” y crea la cooperativa “Frontier Films” junto a Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Henri Cartier-Bresson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Irving Lerner y Willand Van Dyke. En 1937 Strand, Kazan y Hurwitz comienzan a desarrollar su proyecto más ambicioso, Native Land, concebida como un ensayo histórico-político sobre los Estados Unidos, presentados como una mezcla de democracia y autoritarismo. Realizado a partir de fragmentos de noticiarios, documentos de archivo y acontecimientos reales reconstruidos con actores profesionales, integrados en una trama vertebrada por la Declaración de Derechos, topó con numerosos dificultades y sólo pudo finalizarse gracias a una aportación económica de la Administración Roosevelt. El resultado fue un documental espléndido y comprometido, que denunciaba el gangsterismo sindical y el odio racial -incluyendo imágenes de linchamientos en el Sur-, lo que provocó el violento rechazo de los sectores conservadores y ultraderechistas.
– Nicole Huffman:
New Frontiers in American Documentary Film. Native Land (University of Virginia, 2001).
Hilo DXC:
Native Land (Hurwitz & Strand, 1937)

DVDRip VO, extracto de 13 m.

3.2.- El documental militante europeo: Joris Ivens.

“Todo mi trabajo consiste en utilizar el arte del documental para descubrir la verdad profunda
que se oculta tras una situación determinada” (Joris Ivens).

Joris Ivens (Georg Henri Anton Ivens).
(18 de Noviembre de 1898. Nimega, Holanda / 28 de Junio de 1989. París, Francia)

Hijo de un fotógrafo, el joven Ivens realizó su primer filme a los trece años, un cortometraje titulado Brandende Straal. Más tarde estudió ingeniería en Rotterdam y se especializó en fotoquímica en Berlín, trabajando como operario fábricas de Jena y Dresde. En 1927 regresó a su país natal, donde decidió fundar la Film Liga, primer círculo de cinéfilos de Holanda, donde se encargó de estrenar películas inéditas en los cines de ese país, y dirigió su primer filme profesional, De Brug (El puente, 1928). Interesado por los temas sociales y por la teoría del cinematógrafo, Ivens trabajó a lo largo de su vida en muchos países, filmando documentales en lugares tan distintos como la URSS (Konsomol, 1932), España (Spanish Earth, 1937), China durante la guerra con el Japón (Los 400 millones. 1939), los Estados Unidos durante el gobierno Roosevelt (The Power and the Land, 1940), Cuba (Carnet de viaje, 1961) o Vietman (El pueblo y sus fusiles, 1969).

Henri Storck.
(5 Septiembre 1907. Oostende, Bélgica / 16 Septiembre 1999. Bruselas, Bélgica).

Discípulo de Flaherty y pionero del documental de montaje belga, dirige una serie de obras de capital importancia en el panorama del cine soico-político europeo de los años 30 y 40 como Histoire du soldat inconnu (1932), documental de montaje que utiliza imágenes procedentes de noticiarios; Misère au Borinage (1933), documental parcialmente dramatizado sobre una huelga minera realizado junto a Joris Ivens; Les maisons de la misère (1937), donde retrata y denuncia la existencia del cinturón de chabolas de los suburbios de Bruselas, y Symphonie paysanne (1942-44), documento etnográfico sobre la mísera condición de los campesinos de la región de Brabante.

Borinage (Misère au Borinage). (Bélgica, 1933) [B/N, 36 m. Muda, sonorizada en 1963].
Ficha técnica. Dirección: Joris Ivens, Henri Storck. Guión: Joris Ivens, Henri Storck. Fotografía: Joris Ivens, Henri Storck, François Rents. Montaje: Joris Ivens, Henri Storck. Productora: Club de l’Écran, EPI.
IMDb
Sinopsis. Descripción de las condiciones de vida en una localidad minera durante el transcurso de una larga huelga. Rodado de forma semi-clandestina a causa de la censura, es un film abiertamente político que hace un llamamiento explícito a los trabajadores del mundo para que no cedan a la explotación de los empresarios.
Comentario. En 1933 Henri Storck -una de las figuras clave del cine de vanguardia belga- pidió a Joris Ivens que le ayudara a hacer un documental sobre las consecuencias de la huelga de los mineros en Borinage que tuvo lugar un año antes. Cuando llegaron a la región minera, Storck y Ivens olvidaron por completo la estética. Como dice Henri Storck: “Dejamos de pensar en el cine y en como tomar un plano, nos dominó una necesidad irrevocable de producir imágenes tan simples, desnudas y sinceras como fuera posible para adecuarse a los hechos horribles que nos brindó la realidad”. En un estilo sobrio, el documental confronta al espectador con la miseria de los mineros; desempleados o explotados por las empresas mineras, sus familias eran expulsadas de sus casas si no podían pagar el alquiler. Ivens utilizó el método de la reconstrucción para incorporar en el film la huelga de los mineros de 1932 (
Fundación Joris Ivens).
Hilo DXC:
Borinage (Joris Ivens, 1933) TVRip VOSE
Secuelas. Paul Meyer, en Dejá s’envole la fleur maigre (Daar vliegt reeds de magere bloem / Les enfants de Borinage, 1959), expone un día en la vida de una familia de mineros inmigrantes italianos. Les enfants de Borinage – Lettre à Henri Storck (Los niños de Borinage, 1999) de Patrick Jean que utiliza como base el clásico de 1933, ambientándolo en el mismo lugar pero en la actualidad, y con el mismo marcado contenido social.

3.3.- El documental en la Alemania nazi: Leni Riefenstahl.


Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goebbels, ministro de Propaganda, pidió a los cineastas alemanes que creasen «El acorazado Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria cinematográfica alemana -o lo que queda de ella, tras la desbandada de directores y actores judíos y progresistas- se pone al servicio el partido, pero sin conseguir recuperar el extraordinario nivel del cine de entreguerras.
Dentro del cine de ficción, en un primer momento domina un cine burdamente propagandístico, pero estas exaltaciones escuadristas fueron consideradas contraproducentes por Goebbels, que dio tajantes instrucciones para que la ideología nazi se filtrara de formas más indirecta y convincente; las pautas a seguir serían la exaltación del caudillaje («Fürerprinzip») y la superioridad racial germánica («übermensch») frente a las razas inferiores («untermenschen»). Estos dos principios básicos no se pondrían en práctica de forma directa, sino a través de personajes y situaciones ejemplares que evocaran al espectador el modelo propuesto, para ello se promovió la realización de una serie de películas biográficas sobre personajes ilustres del pasado alemán.
Los valores del régimen se mostraron se forma mucha más explícita en los noticiarios y el cine documental, que alcanzó además cotas de gran calidad gracias a la aportación de figuras como Leni Riefenstahl.

Leni Riefenstahl (1902-2003).

Inicia su carrera en el cine como actriz, protagonizando varias películas del género de montaña, propio de la Alemania de entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros de este particular género, dirigió y protagonizó La luz azul, que significó su salto definitivo a la fama y el reconocimiento del mismísimo Hitler, que a raíz del visionado de la película quiso conocer a su autora personalmente, y encargarle la filmación de El triunfo de la fe (1933), sobre el V Congreso del partido nazi.
Dos años después, la directora contó con todos los medios para filmar el Congreso del NSDAP en Nüremberg en 1934, poco después de “la noche de los cuchillos largos”, haciendo una demostración de fuerza y de adoración al Führer y de reconciliación entre las SS y las SA. En 1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el escenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en evidencia otra de sus obsesiones estéticas relacionadas con la ideología hitleriana, basada en la relación del Imperio alemán con los grandes imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la competición como valores supremos de la condición humana.
Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland (1944), estrenada diez años después de su rodaje ya que los aliados prohibieron su exhibición hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzgada y se comprobó que nunca había pertenecido al partido nazi, aunque siempre planeó la sospecha de que había utilizado como actores y figurantes a gitanos que más tarde fueron exterminados en un campo de concentración.

El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens). (Alemania, 1935) [B/N, 115 m.].
Ficha técnica. Dirección : Leni Riefenstahl. Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann. Fotografía: Sepp Allgeier. Cámaras: Sepp Allgeier, Karl Altenberger, Werner Buhne, Walter Frentz, Hans Gottschalk, Werner Hundhausen, Herbert Kebelmann, Albert Kling, Franz Koch, Herbert Kutschbach, Paul Lieberenz, Richard Nickel, Walter Riml, Arthur v. Schwertfeger, Karl Vass, Franz Weimayr, Siegfried Weinmann, Karl Wellet. Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Produccion: Leni Riefenstahl. Productor ejecutivo: Walter Traut. Productora: Reichsparteitagsfilm from L.R. Studio-Film.
IMDb
Comentario: Documental que constituye una monumental recreación de la convención anual del Partido Nacional Socialista alemán en Nuremberg de 1934, realizada por encargo del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels y a través de un colosal despliegue de medios (30 cámaras y 120 técnicos-asistentes, grúas, ascensores…), que recoge con enorme fuerza el clima de estas majestuosas celebraciones nazis y constituye uno de los mejores films de propaganda política de todos los tiempos. Conviene destacar que se trata del primer congreso político planificado en su totalidad para las cámaras, labor desempeñada por Albert Speer, arquitecto del régimen, y diseñador del escenario y la iluminación junto a Leni Riefenstahl. En este sentido, el film, más que documentar una realidad, la adapta a las necesidades técnicas y visuales del medio cinematográfico, anticipándose en varias décadas a las modernas técnicas de marketing político.
Hilo DXC:
Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935) DVDRip VOSE

Olimpiada (Olympia: fest der Volker-fest der Schönheit). (Alemania, 1936) [B/N, 225 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Productora: Olympia Film / Tobis Filmkunst / International Olympic Committee.
IMDb
Comentario: Documental realizado con motivo de la Olimpiada de Berlín de 1936 que constituye una de las obras cumbre de la filmografía nazi, construida a través de una acertada mezcla de fotografía, montaje y música, y que constituye un auténtico canto al nacionalsocialismo además de una de las mejores aproximaciones cinematográficas al fenómeno olímpico.
Hilo DXC:
Olympia (Leni Riefenstahl, 1936) DVDRip VO(SE)
(Subtítulos en castellano pendientes de sincronización)

La producción cinematográfica nazi durante la guerra tiene escaso interés. La industria alemana, como las del resto de países de la contienda gozó de una situación privilegiada, centrando sus actividades en la propaganda y el adoctrinamiento. La «Soldaten Kino», que funciona en todos los frentes suministra entretenimiento a las tropas, mientras que se producen numerosos films y documentales para su distribución y exhibición en los países ocupados. Las productoras alemanas se hacen con el mercado europeo, creando varias filiales como la «Alliance Cinématographique Européenne» de Paris, vinculada a la UFA, mientras que la Tobis tiene sucursales en Francia y Bélgica.
La realización de films bélicos, a pesar de todo, fue escasa en comparación con la desarrollada en los países aliados; la producción se centró en el campo documental, gracias a la labor de las Compañías de Propaganda (P.K.) organizadas por Goebbels que, repartidas por todos los frentes, ofrecieron una imagen impactante, aunque deformada, de la guerra a través de los noticiarios. Con su abundante material se montaron películas de gran calidad como La campaña de Polonia (Feldzug in Polen, 1940) de Fritz Hippler y Victoria en el Oeste (Sieg im Westen, 1940) de Frizt Hipler y Svend Noldan, sobre la campaña de Francia.

El judío errante (Der Ewige Jude. Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums / The Eternal Jew). (Alemania, 1940) [B/N, 62 m.].
Ficha técnica. Dirección: Fritz Hippler. Guión: Eberhard Taubert.
Música: Franz R. Friedl. Productora: Deutsche Filmherstellungs- und -Verwertungs- GmbH, Berlin (DFG). IMDb
Comentario: Repugnante documental antisemita que alterna imágenes rodadas en la Polonia ocupada con diagramas animados y fotografía de personalidades judías del mundo de los negocios y la cultura, mostrando a los hebreos como una raza degenerada y diabólica, empeñada en dominar el mundo.
Enlace:
Der Ewige Jude (1940) Deutsch. The Eternal Jew – English subs.avi [532.41 Mb] [info]
Enlace:
Der Ewige Jude (Dvdrip Divx Rus).avi [702.22 Mb] [info]

3.4.- El documental bélico durante la S.G.M.

3.4.1.- El cine británico.

Gran Bretaña, sacando un excelente provecho de su gran tradición documental, movilizó su cinematografía al servicio de la guerra. En 1939 se crea el Ministerio de Información, en cuyo seno se organiza la «Film División», cuyo objetivo será crear una producción permanente de documentales. El suministro de público se asegura en 1940, cuando se obliga a los exhibidores a incluir un cortometraje en sus programas.
De esta forma, tras el estallido de la SGM, la escuela documentalista creada por John Grierson e integrada desde comienzos de los años 30 en la GPO Film Unit, pasó formar parte de la Crown Film Unit y el Ministerio de Información y Propaganda tomó el control gubernativo de la producción, aprobando e incluso sugiriendo los guiones que debían ser producidos antes de autorizar el rodaje de la película. En este nuevo contexto, la Crown Film Unit produjo un número importante de películas propagandísticas, entre las que destacan las obras de Humphrey Jennings: Spare Time (1939); The First Days (1939), que muestra a la ciudad de Londres preparándose para resistir los bombardeos; Words for Battle (1940), donde Laurence Olivier recitaba textos poéticos de diferentes generaciones con imágenes de refugiados y ruinas, y obtenía así un resultado estético gracias a la palabra; Listen to Britain (1942); Fires were started (1943), homenaje a los bomberos que arriesgaron sus vidas durante los bombardeos de Londres; y, recién terminada la contienda, A diary for Timothy (1945), un diario que pasa revista a los hechos acaecidos desde el desembarco de Normandía.

.4.2.- El cine norteamericano.

En cuanto al cine norteamericano, Hollywood se adelantó a la entrada de los EE.UU. en el conflicto debido tanto a razones político-ideológicas como puramente económicas. Por un lado, hay que valorar la incidencia de los sentimientos antinazis presentes en la poderosa comunidad judía, reforzados por las dos oleadas de refugiados -la primera en torno a 1936, provocada por la política racial hitleriana, y la segunda a partir de 1940 tras la invasión de Europa- o la marcada tendencia anglófila de productoras como la Metro. De otro, los perjuicios causados a la industria norteamericana por la pérdida del mercado europeo que, en sólo tres años -de 1939 a 1941-, supuso un descenso de la producción superior al veinticinco por ciento. En esta etapa, salvo los noticiarios, la producción documental recibe escasa atención y todo los esfuerzos se concentran en el cine de ficción.

Tras el ataque japones a Pearl Harbour en diciembre de 1941 y la entrada de EE.UU. en la contienda, el panorama cambia. A partir de este momento, los estudios de Hollywood se transformaron en “arsenales destinados a la producción de propaganda bélica”, aportando sus instalaciones y equipos para la realización de documentales, y poniendo sus estrellas a disposición de los organizadores de giras benéficas o enviándolas a actuar ante las tropas. Numerosos actores de alistaron como voluntarios en el Ejército -Clark Gable, James Stewart, Robert Montgomery, Tyrone Power, Robert Taylor-, y otros muchos fueron movilizados -aunque generalmente sólo participaron en labores de retaguardia-.
Al mismo tiempo, las fuerzas armadas reclutaron a algunos de los mejores directores, que se pusieron al frente de la producción de documentales para los tres ejércitos: Frank Capra trabaja para el Departamento de Guerra y supervisa la serie «Why we fight» (Por qué luchamos, 1942-45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak; John Ford dirige la producción cinematográfica de la U.S. Navy, y William Wyler la de las Fuerzas Aéreas.

3.4.3.- El cine soviético.

La ocupación o destrucción de la mayor parte de los estudios cinematográficos obligó al cine soviético a retornar a la situación de los años de la guerra civil, dando preferencia a las películas documentales, mientras que el escaso cine de ficción se refugiaba en los estudios de Asia central -Samarcanda y Alma Mata-.
En el apartado del cine bélico documental destacan producciones como Un día de guerra (Den Voini, 1942) obra colectiva supervisada por Mijail Slutski sobre el asedio de Leningrado; La lucha por nuestra Ucrania (Bitva za nachu Sovietskiu Ukraniu, 1943) de Aleksandr Dovzhenko y Yuliya Solntseva; y, sobre todo, El momento decisivo (Veliki perelom, 1945) de Frédérick Ermler, docudrama sobre la batalla de Stalingrado cuya acción transcurre casi íntegramente en los despachos de los generales, filmando sus deliberaciones y debates estratégicos.

3.5.- El cine institucional y educativo de la Guerra Fría. /Documentales del Plan Marshall

 

EL DOCUMENTAL MODERNO .
EL RETORNO A LA REALIDAD (los años 50, 60 y 70).

4.1.- Los precursores: Georges Rouquier.

Georges Rouquier (1909-1989).

Discípulo del realizador Jean Grémillon (1902-1959), admirador y continuador de la obra de Robert Flaherty y padre del documentalismo francés, cuyo tema central era el trabajador y el mundo del trabajo.
Aprendiz de tipógrafo linotipista en su juventud y enamorado del cine de Chaplin, Flaherty, Eisenstein y Dovjenko, Rouquier rueda sus primeros cortometrajes durante la guerra: Le tonnelier (1942), que mostraba la fabricación de un tonel de un artesano tonelero y Le charron (1943), otra mirada al mundo artesano, en este caso, la fabricación de una rueda.
En su primer largometraje, Farrebique ou les quatre saison (1946) rodado durante la SGM, el protagonista no es un individuo sino una familia, una comunidad campesina y el marco, la sociedad rural. Para ello convivió un año con la familia propietaria de la finca Farrebique (su propia familia, los Rouquier), en el pueblo de Goutrens, Aveyron, en el sureste de Francia, sin que los personajes filmados, que se constituyeron en actores voluntarios de sus propias vidas, revelen en ningún momento la presencia de la cámara. Farrebique analiza una familia de campesinos del Macizo Central que vivían aún en régimen de autarquía en vísperas del gran cambio que iba a producirse en el mundo rural, acelerado tras la guerra. Farrebique era una evocación de las cuatro edades de la vida, desarrollada al hilo de las cuatro estaciones, y tejida con los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana, sus penas y sus alegrías. Su principal resorte dramático de la película es la necesidad vital de las faenas del campo y del cuidado de los animales, aunque planteando también los problemas de la electrificación de la granja y la conservación de las fincas. Suscitó fuertes criticas y, aunque eliminada de la selección oficial del primer Festival de Cine de Cannes (1946) obtuvo, en el mismo festival, el Gran Premio de la crítica internacional.
Rouquier intentó realizar una continuación, pero no encontró el apoyo necesario y volvió al campo del cortometraje, con obras como Le sel de la terre (1950). Posteriormente filma Lourdes et des Miracles (1954-55), tríptico sobre las relaciones entre la fe y el entramado económico que rodea el santuario mariano, cuyo método de rodaje anticipa el “cine directo”: un equipo reducido y móvil, cámara al hombro y sonido directo o de ambiente. En 1976 obtiene una gran éxito con Le Maréchal Ferrant (César al mejor corto documental) y, finalmente, entre 1979 y 1983 logra culminar la secuela de Farrebique, Biquefarre (1983, Gran Premio especial del jurado en el festival de Venecia) donde se reencuentra, 38 años después, con los protagonistas supervivientes.
Pero los tiempos habían cambiado y Biquefarre resultó una película esencialmente distinta a su predecesora. Su trama está entretejida por varias historias, la principal referida a la finca “Farrebique”, y permitió a Rouquier trazar un abrumador balance sobre la situación actual de la agricultura francesa, con la tierra, base de subsistencia, convertida en herramienta de trabajo, y hombres y bestias sometidos a ritmos infernales, al tiempo que no pasa por alto el problema esencial de la posesión del suelo.
– AUZEL, Dominique: Georges Rouquier. De Farrebique à Biquefarre. Paris, Cahiers, 2002; 302 pp.
– Georges Rouquier,
Wikipedia.

4.2.- El cine directo.


En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la “nouvelle vague” francesa y su variante el “cinema verité” y el “free cinema” británico, que arranca en el documental antes de adentrarse en la ficción. Al mismo tiempo, en América del Norte surgen dos movimientos documentalistas de gran relevancia y planteamientos similares: el “candid eye” canadiense, y el “direct cinema” norteamericano.

El “cinéma verité” y el “direct cinema” se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo pero, sobre todo, se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental.

Desde el punto de vista técnico, en la década de los 50 y los 60 se introdujo una innovación fundamental, la utilización de cámaras y equipos de sonido sincronizados y portátiles. Estas nuevas herramientas, que reemplazaron a las pesadas cámaras de 35 mm. y los equipos de sonido estáticos, permitieron una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que liberaban de ataduras a los realizadores, facilitando la aplicación de las nuevas ideas en torno al papel de cine y la aparición de nuevas formas del género documental y del propio cine de ficción.
Junto a las cámaras de 16 mm. y los magnetófonos portátiles con sonido sincronizado, otros avances importante fueron los negativos de mayor sensibilidad, los objetivos que permitían rodar con luz natural y el “zoom”, que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

4.2.1.- El “free cinema” británico.


A mediados de la década de los 50 cristaliza en Gran Bretaña el movimiento “free cinema”, encabezado por realizadores como Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento literario y teatral de los jóvenes airados (“Angry Young Men”), y que tiene como antecedente a la Escuela de Brighton (integrada por un grupo de cineastas ingleses como Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins que trabajaron casualmente en esta ciudad a comienzos del siglo XX y que tenían como elemento común la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los decorados de cartón característicos del cine de la época, siendo asimismo pioneros en el desarrollo de diversas técnicas fundamentales de la narrativa cinematográfica como la sobreimpresión de imágenes, el travelling subjetivo o el campo y contracampo) y una gran deuda con la escuela documentalista británica de Grierson, Cavalcanti y Jennings, de la que criticaban su academicismo, pero mantuvieron sus líneas temáticas: el retrato de las geografías y los hábitos sociales de las clases trabajadoras ubicadas en un brumoso y desolado paisaje industrial.

El “free cinema”, que puede definirse como un cine de ficción realizado con técnica documental, comenzó sus pasos creando documentales dramatizados sobre diversos aspectos de la vida cotidiana, con una intención crítica, irónica y testimonial. Cineastas como Tony Richardson proponen ceder la palabra al hombre de la calle y, sobre todo, a los más humildes.

Every Day Except Christmas. (Gran Bretaña, 1957) [B/N, 37 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Lindsay Anderson. Fotografía: Walter Lassally. Montaje: John Fletcher. Productora: Graphic Films / Ford Motor Company (sponsor). IMDb
Sinopsis: Un día en la vida del mercado de frutas y verduras de Covent Garden.
Hilo DXC:
Every Day Except Christmas (L. Anderson, 1957) DVDrip VO

4.2.2.- El “candid eye” canadiense.


En Canadá, en el entorno de la prestigiosa productora pública “National Film Board” (“Oficce National du Film” según la denominación francesa), fundada por el documentalista británico John Grierson, se formó y desarrolló una intensa actividad una generación de cineastas pioneros y figuras clave en la configuración del movimiento del cine directo, como Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. La principal figura es Michel Brault, que colabora con Jean Rouch en Chronique d’un été (1960), y dirige obras fundamentales como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

El “candid eye”, expresión tomada de un popular programa de televisión, consiste en captar imágenes sin que lo perciban los sujetos. En los rodajes para televisión se filmaban situaciones divertidas (e incluso groseras) en las que el cámara actuaba como un “mirón”, pero los documentalistas canadienses comprendieron las grandes posibilidades de que ofrecía este sistema para captar la realidad de los sujetos y las situaciones filmadas y lo adoptaron como método, alternado el rodaje cámara en mano con el uso de potentes teleobjetivos para situarse a distancia de la escena.
– Margarita Ledo Andión: “Documental y nación.com. Políticas públicas e identidad: Québec-Canadá”. Anàlisi, nº 27 (2001); pp. 191-211.
– Candid Eyes: The Films of Michel Brault and Claude Jutra,
Harvard Film Archive.

4.2.3.- El “direct cinema” norteamericano.


En 1960 la tecnología permitía grabar el sonido sincronizado con la imagen, lo que permitía cámaras más pequeñas para llevar al hombro. Ello hacía posible filmar lo observado sin necesidad de platós, ni de luces, ni de planificación y registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla.
En este contexto se desarrollan en Estados Unidos dos corrientes complementarias y, a menudo, yuxtapuestas, que suelen agruparse bajo el común denominador de “cine directo” (direct cinema):
– el “documental cronista”, estrechamente vinculado a las técnicas y los formatos televisivos, que tiene como principal figura a Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty, y se caracteriza por la extrema movilidad de la cámara y la interactuación entre el camarógrafo y los sujetos filmados,
– y el “cine de observación” (observational cinema o documental presencial), desarrollado por un grupo de cineastas que, con el objeto de convertir la cámara en una herramienta de estudio antropológico y sociológico, pretenden que su observación no interfiera en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmación se convierta en un registro fiel del acontecimiento filmado. A diferencia del ”documental cronista”, el “cine de observación”, propone la posición estática de la cámara con el fin de no interferir en los acontecimientos. El observador debe actuar como “una mosca en la pared” (the fly on the wall) y analizar e interpretar después los hechos durante la fase de montaje.

4.2.3.3.- Albert y David Maysles.

Albert Maysles.

Pionero del “cine directo” estadounidense es, junto con su hermano David, autor de clásicos del cine como Salesman (1969), Gimme Shelter (1970) y Grey Gardens (1975). Para Albert Maysles, profesor de psicología, la actividad del cineasta es comparable con la de un terapeuta; en el film Cinema Verité: Defining the Moment del canadiense Peter Wintonick, afirma que solamente si se trata al paciente con respeto se puede lograr algún resultado. El cine de los hermanos Maysles es un ejercicio de observación, casi exento de entrevistas o voces en off, donde la cámara acompaña a los personajes y se convierte en uno de ellos.
Gimme Shelter
(Usa, 1970) [Color, 91 m.]

Ficha técnica.
Dirección: Albert Maysles, David Mayles, Charlotte Mitchell Zwerin.
Fotografía: Albert Maysles, David Maysles
Productora: Cinema 5 / Maysles Films.

Reparto: The Rolling Stones, Tina Turner, Ike Turner, Jefferson Airplane.

Sinopsis: Considerado el documental maldito de la historia del rock y el lado B de la utopía registrada en el filme Woodstock, Gimme Shelter narra los acontecimientos sucedidos en un concierto gratuito que los Stones ofrecieron en Altamont durante su gira de 1969. El recital, cuya seguridad estaba a cargo de los siniestros motoristas autodenominados Angeles del Infierno, se convirtió en un desorden cuya culminación fue el asesinato de un espectador.
El ambiente, la tensión, la rabia, las imágenes claves y, por sobre todo, la sensación de haber sido estafados y estar asistiendo al triste fin de un sueño estúpido, fueron espléndidamente capturados por los documentalistas Albert y David Maysles (Grey Gardens). Los Stones tocan más de once canciones, entre ellas la tristemente célebre (por Altamont) Sympathy for the Devil.

4.2.3.4.- Frederick Wiseman.

Frederick Wiseman (Boston, 1935 – ).

El cine de Wiseman gira en torno a una institución: una penitenciaría psiquiátrica militar (Titicut Follies, 1967), un Instituto (High School, 1968), una comisaría de policía (Law and Order, 1969), un hospital (Hospital, 1970), unos grandes almacenes (The Store, 1983), con el objeto de realizar un profundo análisis del los mecanismos de funcionamiento de un país como Estados Unidos.

4.2.3.5.- Otros documentales norteamericanos de los 70.

Harlan County U.S.A. (Usa, 1977) [Color, 103 m.].
Ficha técnica. Dirección: Barbara Kopple. Fotografía: Kevin Keating, Hart Perry. Productora: Cabin Creek. IMDb
Comentario: Documental sobre la huelga de los mineros del condado de Harlan (Kentuky) entre 1973 y 1974, que duró 13 meses y se resolvió con un nuevo convenio que no incluía algunas de las mejoras por las que habían luchado. La realizadora convivió con los mineros y sus familias durante cuatro años, identificándose abiertamente con su lucha; esta ausencia de falsa objetividad dota a la película de un dramatismo y un impacto emotivo difícilmente igualable.
Hilo DXC:
Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1976) DVDrip VOSE

 

4.2.4.- La escuela francesa: el “cinéma verité”.

Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron el nombre de “cinema verité” a un estilo de hacer cine que descubrieron en el estreno en París del documental Primary (1960) de Richard Leacock.

El “cinéma verité”, al contrario que el “cine de observación” norteamericano, propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma; la cámara provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d’un été (1961) un film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nativos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra.
Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty. Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal (Aula Creativa

).

 

4.2.4.1.- Jean Roch. El documental antropológico.

Jean Rouch (1917-2004).

Rouch, Le maître du Desordre (el maestro del Desorden), es uno de los de los grandes cineastas franceses de todos los tiempos. Autor de una obra atípica e inmensa, que ronda los 120 títulos, este intelectual combativo, que murió en febrero de 2004 en un accidente automovilístico en Níger, descubrió su pasión por el cine gracias a los films de Robert Flaherty y Dziga Vertov, que le enseñaron a utilizar la cámara como instrumento para descubrir el mundo. Libre de ataduras y prejuicios, Rouch abordó el documental desde distintos ángulos –etnográficos, sociológicos— y fue uno de los padres fundadores del llamado “cinéma direct”, que con sus técnicas ligeras y no invasivas propuso un contacto directo con el hombre, un cine que luego encontraría sus mejores discípulos no sólo en el documental sino que también dejaría su huella indeleble en el campo de la ficción, para borrar las fronteras entre ambos.

 

Chronique d’un eté (Crónica de un verano / Chronicle of a Summer – Paris, 1960). (Francia, 1961) [B/N, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección: Jean Rouch, Edgar Morin. Fotografía: Michel Brault, Raoul Coutard, Roger Morillière, Jean-Jacques Tarbès. Producción: Anatole Dauma. Productora: Argos Films.
Intervienen: Régis Debray, Marceline Loridan Ivens, Marilù Parolini, Jean Rouch, Edgar Morin, Sophie.
Sinopsis. Durante el verano de 1960, el sociólogo Edgar Morin y Jean Rouch investigaron la vida cotidiana de jóvenes parisinos para intentar comprender su concepto de la felicidad. Esta película-ensayo sigue durante unos meses tanto la propia investigación como la evolución de los principales protagonistas. En torno a la pregunta inicial de “¿Cómo vives?”, “¿Eres feliz?” surgen cuestiones esenciales como la política, la desesperación, el aburrimiento, la soledad… El grupo interrogado durante la investigación se reúne finalmente alrededor de la primera proyección de la película, discute sobre ella, la acepta o la rechaza. Los dos autores se enfrentan a esta cruel pero apasionante experiencia de «cine-verdad».
Comentario. “Chronique d’un été” constituye un profunda reflexión sobre el lugar que ocupa cada individuo en el seno de la sociedad francesa y acerca de las posiblidades del cine como herramienta sociológica. Tras su estreno, se generó una polémica sobre el concepto de “cinéma-verité”, a partir de la cual Mario Ruspoli propuso el término “cinéma-direct”.
“Esta película es una investigación. El medio de esta investigación es París. No es una película novelesca. Su investigación concierne a la vida real. No es una película documental. Su investigación tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. No es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. Es una experiencia de interrogación cinematográfica. «¿Cómo vives tú?». Es decir, no sólo el modo de vida (vivienda, trabajo, ocio) sino el estilo de vida, la actitud ante uno mismo y ante los demás, la forma de concebir su problemas más profundos y la respuesta a esos problemas […]. « Cinéma-verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Dziga Vertov. […] no existe una verdad dada, que bastaría con recoger con cuidado sin deteriorarla (como mucho, eso sería espontaneidad). La verdad no puede escapar a las contradicciones”.
Hilo DXC:
Chronique d’un été (Rouch & Morin, 1961) DVDRip VOSE

4.2.4.2.- La edad dorada del documental sociológico.

Daguerréotypes (Daguerrotipos). (Francia, 1975) [Color, 80 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Agnès Varda. Fotografía: Nurit Aviv, William Lubtchansky. Montaje: Andrée Choty, Gordon Swire. Productora: INA (Paris) / ZDF (Mayence).
IMDb
Intervienen: vecinos y comerciantes de la rue Daguerre (Paris, XIVe).
Sinopsis: Varda explora su propia calle, en un perímetro de 90 metros (la longitud del cable que la une a su contador eléctrico), mostrando un paisaje humano inmune a los cambios, un país inmóvil aferrado a su propia cotidianidad.
Hilo DXC:
Daguerréotypes (Agnès Varda, 1975) DvdRip VOSE

4.2.4.3.- El documental francés contemporáneo:
Eustache, Depardon, Philibert, Comolli.

 

Lo popular en el documental social argentino

tire-die-editada-1

Por Lic. Raúl Bertone
Carrera: Realización Audiovisual
Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario
Seminario de Estética del Arte
Prof. Marta Zatonyi
Rosario, 2002

 
Lo popular en el documental social argentino.
Una estética descarnada.
 
Introducción

Este trabajo consiste en una serie de reflexiones originadas en la curiosidad por indagar en la producción audiovisual y en el interés en trasmitirle a los más jóvenes, especialmente estudiantes, algunas reflexiones y ciertos conceptos que podrían pasarles inadvertidos al no encontrarse con los documentales sociales argentinos históricos en su memoria audiovisual. Los conceptos y las reflexiones tienen que ver fundamentalmente con el tratamiento audiovisual, es decir los modos de abordar la construcción del relato audiovisual, en este caso documental.

La primera de las observaciones que se nos presenta es comprobar que algunos documentales han permanecido en nuestra memoria audiovisual y otros no. Al tratar de indagar en los motivos, hay una coincidencia generalizada en reconocer en el primer grupo de documentales algunas características comunes, como la de haber impresionado por algún motivo; y siempre se trata de una vinculación sensible, de algo relacionado con la producción de sentido, de rasgos más emparentados con el relato de ficción que con el relato documental, de la prioridad de lo sensible sobre lo racional. Una aparente contradicción si nos atenemos al dogma que establece los límites entre los dos géneros.

Para no caer en la tan temida generalización que nos podría llevar a establecer ciertas premisas que después se convierten en cliché, aclaremos que estamos hablando de la producción de cine documental social argentino de la década del 60 y principios de la del 70 del siglo XX. Y con la intención de ser más claro aún, hablamos de estos cuatro autores: Fernando Solanas, Raymundo Gleyzer, Fernado Birri y Jorge Prelorán. Aún establecidos estos límites, tampoco haremos una recorrida detallada sobre cada obra, porque no es objeto de este trabajo y no lo admite su extensión.

El recorte se justifica en cierto consenso entre quienes profundizaron sobre el tema, en reconocer que son estos autores y sus obras los referentes específicos. Birri y Solanas son también autores de películas de ficción, pero ¿quién niega el valor referencial de Tire dié y La Hora de los hornos? Prelorán y Gleyzer son hoy ilustres desconocidos para las nuevas generaciones de estudiantes de medios audiovisuales, pero el primero es el más prolífico de los documentalistas argentinos y el segundo (desaparecido por la dictadura militar en 1976) ha sido tomado como referente por la gran mayoría de los cineastas, videastas y cinéfilos cuando se estableció una fecha para celebrar el día del documentalista argentino.
El entorno

A principios de la década del 60 se produjeron grandes movilizaciones populares en todo el mundo. En américa Latina y otras partes del tercer mundo en contra de las desigualdades sociales y económicas y de la presencia de los países centrales, ya sea con sus tropas o con sus empresas; y en los mismos países centrales algunos sectores de la población se manifestaban ruidosamente en contra de su política exterior o de sus dirigentes políticos. En los sectores juveniles movilizados de nuestra población urbana, existía la sensación de que el imperialismo retrocedía ante la consolidación de los procesos revolucionarios. En ese marco se realizaron las primeras experiencias de los cineastas sensibilizados con esta temática.

Las universidades nacionales estaban en su apogeo; con su prestigio académico en los niveles más altos. Los hijos de los trabajadores podían llegar a la educación superior. Las escuelas de cine universitarias eran el reservorio de los nuevos realizadores. Por un lado existía la mítica Escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, dirigida por Fernando Birri, que había lanzado Tire dié,  un documental que adquiriría una trascendencia fundacional para el llamado nuevo cine latinoamericano.    Luego se crearon la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, el Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine (hoy ENERC-INCAA) y la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. En esos claustros, alumnos y docentes se debatían entre las dos tendencias y entre las dos corrientes ideológicas que unían y desunían a los nuevos cineastas, al igual que sucedía con el resto de los sectores movilizados, sensibilizados con la realidad del país oculto y el drama de la pobreza y la marginación que se hicieron más evidentes a partir del golpe militar de 1966.
 
Estamos hablando de una época y un entorno -el de los cineastas documentalistas sensibilizados por la problemática social y política- en los cuales el discurso ideológico era más urgente que la poesía. Impactar era lo importante. Por este mismo motivo, muchos documentales incuestionablemente comprometidos, no pasaron de panfleto.    No obstante ello, muchos de los trabajos de estos documentalistas quedaron definitivamente incorporados en nuestra memoria audiovisual.

Los cineastas “independientes” o “sociales” de la época se agrupaban, prevaleciendo dos corrientes más destacadas: la del grupo Cine Liberación  y la del grupo Cine de la Base. La primera vinculada al peronismo y la segunda al socialismo. Los documentos que se produjeron en esa época expresaron las bases teóricas e ideológicas que los sostenían. Una de las más desarrolladas fue la llamada Tercer Cine  , que sostenía la existencia de una tercera opción, enfrentada a la del cine dominante extranjero (fundamentalmente el estadounidense) y distinta a la del cine local dominado, que trataba de copiar a aquél, en concordancia con la realidad política. El cine coherente con estos postulados se llamaría cine militante, una denominación que contiene definiciones con respecto al sentido mismo de su producción.

En el libro La Escuela Documental de Santa Fe. Una experiencia-piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en América Latina, Fernando Birri dice con su particular prosa: “…Y al testimoniar cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer -de buena o mala fe- que son).
Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple con otra de afirmación de los valores positivos de esta sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.
Consecuencia -y motivación- del documental social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.
El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.” 

Cuando estudiábamos cine en la Universidad Nacional de Córdoba, a principios de la década del ’70, una importante cantidad de docentes y alumnos adheríamos a los postulados de alguno de los dos grupos. Para nosotros también lo urgente era lo ideológico y la forma era secundaria. En el tratamiento de lo audiovisual, existía una especie de trilogía, que alguien comparó -en términos menos poéticos que los de Birri- con las tres patas de un trípode, denominándolas: tema, técnica y estética. Ninguna pata podía fallar, pero si fallaba alguna, que no fuera la ideológica. Concepción prosaica, si las hay, pero hegemónica a la hora de los debates.

Para establecer una referencia más clara, digamos también que la distribución cinematográfica estaba dominada por los representantes de las compañías hollywoodenses. No existía el video ni tampoco las computadoras personales. La producción de televisión era un proceso industrial complejo y tan inaccesible para los jóvenes como el cine. El período del que hablamos termina con el desarrollo masivo de la televisión, el último golpe militar en 1976, el cierre de todas las escuelas de cine universitarias, un nuevo período de resistencia a la dictadura militar, una represión sangrienta (la más sangrienta) y la vuelta a la democracia en 1983.
Lo popular

Cuidando no confundir popular con masivo, podemos decir que el cine nacional, -cuyo perfil estético e ideológico dominante ha estado vinculado desde siempre con el cine norteamericano y europeo- ha dado muestras de su preocupación por expresar lo nacional y popular desde varios enfoques: El primero en la época de la artesanía cinematográfica, cuando, inspirados en los grandes éxitos del teatro, algunos cineastas tomaron historias con sentido popular, como el caso de Nobleza gaucha   y las plículas de José Agustín Ferreyra. Despés, con una producción de autor más sostenida pero que no llegó a ser hegemónica, se destacaron Mario Soffici, Hugo del Carril y Leopoldo Torres Ríos. Finalmente, fueron algunos pocos directores de ficción y los documentalistas de los 60 y los 70 quienes conformaron el último gran intento de expresar el sentir popular desde los bordes de la industria.

Esta condición de limítrofes del proceso industrial -que pasó a ser clandestina en algunos casos, como lo fueron algunos miembros del grupo Cine Liberación y del grupo Cine de la Base- es una de las contradicciones fundamentales de este intento de expresar lo nacional y popular desde el cine, medio en cuyo público predominan los sectores medios de la sociedad y los espectadores deben ser contados de a cientos de miles para poder decir que una película penetró la barrera de la popularidad. Esto último si nos referimos exclusivamente a la cantidad de público; pero como decíamos antes, no hay que confundir masivo con popular. Los contenidos expresan también el resultado de una retroalimentación compleja. Un medio como el cine es reflejo del sector al que se destina y sus autores (productores, guionistas, directores y técnicos del arte) son hijos del mismo medio consumidor, cuyo perfil ha cambiado con el tiempo. El público de la década del 30 tenía un perfil netamente popular, mientras que en las décadas de los ‘40 y ’50 ya había mutado a sectores medios, con otros intereses culturales. A finales de la década del ‘60 y principios del ’70 los sectores medios de la población estaban movilizados a consecuencia de la realidad crítica que los circundaba.

Cada período de la historia tuvo sus sectores medios y sus intelectuales; y desde que en la Argentina los sectores medios accedieron a mayores niveles de educación, su universo simbólico (el de sus intelectuales, especialmente) se constituyó a imagen y semejanza de los sectores dominantes y culturalmente dependientes; nada más alejado de los verdaderos intereses y tendencias culturales de los sectores populares. “No es casual, entonces -dice Octavio Getino   – que la obra más recuperable del cine argentino se encuentre en algunos realizadores de escasa formación intelectual, pero de gran sensibilidad popular, como Ferreyra, o en algunas películas dirigidas a ganar un respaldo de los sectores más explotados, respetando su problemática más sentida y aspectos esenciales de su lenguaje como en el caso de películas de Soffici, Del Carril, Torres Ríos, Favio, etc.”

 En el concepto anterior aparece otro complejo fenómeno: el de la influencia de estos valores a la hora de establecer categorías y variables de análisis. Lo rescatable de la producción cinematográfica lo es en tanto coincida con la mirada de quien realiza la selección. Es muy difícil que podamos establecer muchas coincidencias en este tema. Aquí volvemos a la confusa relación entre popular y masivo. Una relación que suele tomarse con ligereza. Consideremos lo que escribió Adolfo Colombres: “…Al decir masa designamos al hombre atomizado, que huye de su identidad de clase y nación, así como de toda conciencia, soñando con organizarse un pequeño bienestar a espaldas de su comunidad. Al separar la ideología de la cultura deja a ésta sin huesos, convertida en algo soso, en un divertimento embrutecedor que no puede traducirse más que en pasividad total y un profundo egoísmo. El hombre-masa es gobernable y obediente porque renuncia a pensar por su cuenta y riesgo, se cuida de tener principios y de asumir lo específico de la aventura de la especie humana, que es el acto imaginante, la creación a partir de lo ya dado, la aplicación reflexiva y no mecánica de las normas, y su rechazo cuando corresponda.”  
Los autores y sus obras

 Fernando Birri, nacido en Santa Fe en 1925, había estudiado en Italia, en el Centro Sperimentale di Cinematografía. A su vuelta fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, de cuyo seno nace Tire dié en 1958 y en 1961 su primer film argumental Los inundados, que serán las obras más conocidas de su primera etapa. En Italia ya había realizado tres documentales: Selinunte y Alfabeto notturno en 1951 e Immagini Popolari Siciliani en 1952. Su obra se completó con los siguientes films: La verdadera Historia de la primera fundación de Buenos Aires en 1959, Buenos días, Buenos Aires en 1960, La pampa gringa en 1963, Castagnino, diario romano en 1967, Org (argumental) en  1978, Rafael Alberti, un Retrato del Poeta por Fernando Birri de 1983, Rte.: Nicaragua (carta al mundo) de 1984, Mi Hijo El Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara en 1985, Un Señor Muy Viejo con unas Alas Enormes (argumental) de 1988, Süden, Süden, Süden (Preguntas) de 1994 y El siglo del viento en 1998.
 
La obra de Prelorán -nacido en Buenos Aires en 1933- es la más prolífica entre los documentalistas aergentinos. De sus más de cincuenta filmes documentales en 16 mm. pueden destacarse: Trapiches caseros, Casabindo y El Tinkunako (1965), Quilino (1966) y Ocurrido en Hualfín (1967) anbos co-dirigidos con Raymundo Gleyzer, La feria de Yavi (1967), Iruya (1968), Medardo Pantoja y Herrnógenes Cayo, imaginero (1969), Araucanos de Ruca Choroy (1971), Valle fértil (1972), Los Ona.Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1975), Los hijos de Zerda (1978), Castelao (1980) y Héctor Di Mauro titiritero (1981). En 1982 realizó el largometraje argumental Mi tia Nora y el documental Zulay frente al siglo XXI. En 1992 realiza la serie documental Patagonia en busca de su remoto pasado.

Fernado Solanas nació en 1936 en Buenos Aires. Antes de La hora de los hornos (1968), había realizado dos cortometrajes documentales de temática social y política: Seguir andando (1962) y Reflexión ciudadana (1963). Después, también con el grupo Cine Liberación –al que se había integrado Gerardo Vallejo – realizaron La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971), dos largometrajes documentales en base a extensas entrevistas a Perón en el exhilio. También elaboraron el manifiesto “Hacia un tercer cine”. Luego continuó su obra con el largometraje argumental Los hijos de Fierro (1978, estrenada recién en 1984). En 1980 realizó el documental La mirada de los otros. Posteriormente los largometrajes argumentales: Tangos, el exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992) y La nube (1998).

Raymundo Gleyzer nació en 1941. Estudió cine en la escuela de la Unversidad Nacional de La Plata. En 1964 realizó La tierra quema. Luego, en conjunto con Jorge Prelorán, Ocurrido en Hualfín y Quilino (1966). Posteriormente dirigió los documentales: Ceramiqueros de Traslasierra (1965), Pictografías del Cerro Colorado (1967), México, la revolución congelada (1970), Swift (1971), Comunicado BND (1971), Ni olvido ni perdón:1972, la masacre de Trelew (1973). Los Traidores,largometraje argumental de 1973, es su trabajo más conocido. Su última realización como director fue Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974). En 1976 fue secuestrado y desaparecido por la dictadura militar.
La memoria audiovisual

 De Tire dié recuerdo el temor porque esos chicos se cayeran a las vías y los pisara el tren. Sé que la película es mucho más que eso; pero en mi memoria quedaron grabadas a fuego esas escenas en que los chicos van corriendo pegaditos al tren en una situación de extremo y constante peligro, mirando para arriba -y mirando para abajo de vez en cuando para verificar que estaban poniendo el pié en el preciso lugar para no caerse- y esa sensación de angustia como espectador porque esos chicos estaban en permenente riesgo de caer y, además, para agravar la situación los viajeros prolongaban el sufrimiento de los chicos haciéndoles más difícil alcanzar las monedas.

De La Hora de los Hornos   recuerdo más la escena de la prostituta o la del cementerio de la Recoleta o la descripción de la ciudad de Buenos Aires, que la impresionante frase del comienzo, aquella que arrancaba: -“Latinoamérica es un continente en guerra…“, despejando cualquier duda acerca de la mirada de los realizadores. La hora… tiene innumerables carteles con mensajes escritos, frases cargadas de contenido ideológico, citas de escritores, políticos y filósofos. Sin exagerar ví esa película más de cincuenta veces (me tocaba proyectarla) y no me acuerdo concretamente de ninguno. Sí comprendo -lo comprendí la primera vez que los leí- su sentido explícito. La escena de la prostituta quedó en mi memoria por la simpleza conque transmite los estados de ánimo, en un entorno de extrema pobreza que ya había visto reflejado muchas veces, pero nunca con tamaño valor agregado. Lo mismo sucedió con la secuencia del cementerio y la de la ciudad de Buenos Aires, que me impactaron por el uso de la famosa yuxtaposición que tanto había estudiado en los textos en boga del momento.

Jorge Prelorán expresa claramente la importancia de lo sensible cuando habla de sus películas: “El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas, del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.
Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios… pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías”. 

Humberto Ríos, cineasta documentalista, protagonista de los orígenes de este tipo de cine, autor, docente y colaborador de algunos de los documentalistas citados, tiene una mirada íntima sobre las obras, los autores y el tratamiento: “ …muchos de esos documentales perdieron la vigencia que tuvieron, porque fueron perdiendo su valor como arma ideológica. La gente se empezó a cansar del sonsonete… El discurso ideológico era más urgente que la poesía. Impactar era lo importante. Faltaron de puntos de referencia emocionales… Hay un corpus secreto que nutre de poesía las imágenes, y lo que permanece es la poesía… Lo que la alimenta es la realidad. La hora de los hornos es el ejemplo máximo de poesía ideológica… Gleyzer se enamoró de La hora y también trabajó con Jorge Prelorán en Los onas… Si tuviera que definir a cada uno  en una palabra, diría que Solanas fue la trascendencia, Gleyzer fue la acción y Prelorán la intimidad.” 
Conclusiones

Muchas veces -con frecuencia, podríamos decir- el concepto de cultura popular y cultura de masas se maneja con ligereza en los medios de comunicación y también en algunos medios intelectuales. Hoy los medios de comunicación han elaborado anticuerpos -para mantener su poder corporativo- que le han permitido digerir, deconstruir y resignificar viejos signos, antes exclusivos e indiscutidos de los sectores populares y otros de la intelectualidad para generar más confusión aún. Una canción cantada en español, con ritmo de rock nacional, mezclado con cumbia o chamamé acuartetados, que mencione al Che o incluya dos palabras contra la policía, parece la mezcla popular por excelencia; los medios la exhiben sin pudor y muchos sabios se hacen los distraídos, por miedo a quedar fuera de juego, como si la cultura de masas fuera una garantía de la democratización de la cultura. La cultura de masas se apropia de cualquier consigna, signo o símbolo y produce cualquier mensaje mientras pueda venderlo. Vieja trampa que ya fue detectada hace muchos años

La obra de los documentalistas de los que hablamos, puede considerarse popular en la medida en que emerge como respuesta a una necesidad colectiva, como la necesidad de un sector importante de la sociedad -que estaba alerta, inquieto y movilizado- de que sus voces, sus intereses y sus ideas aparecieran en los medios de comunicación. Esas imágenes no estaban en los medios masivos. Si consideramos como pueblo a un sector importante de la sociedad que está sometido, discriminado y no tiene medios para expresarse y por extensión a los sectores medios identificados con esa causa -que actuaron como comunicadores- inobjetablemente esas voces, esas ideas y esos intereses se vieron reflejados.

Por otro lado, con un razonamiento de sentido inverso -o bien más estricto-, tendríamos que considerar popular solamente a la obra creada y producida por el sector interesado y no por una élite intelectual que lo represente o por los medios de comunicación, en cuyo caso estaríamos ante la duda o la sospecha de que el mensaje no es auténticamente popular, porque el discurso del comunicador está teñido de los códigos de la cultura de masas. El pueblo, en sentido estricto, tiene su propia cultura, la expresa como puede o como quiere, cuando puede o cuando quiere, y no necesita de otra que la represente o la suplante. Resulta muy tentador para los medios de comunicación, responsables directos de la cultura de masas, y para la intelectualidad, responsable directa de la cultura de vanguardia, o de élite, elaborar mensajes pretendidamente populares e imponerlos, porque ambos sectores poseen los medios para hacerlo. Esta imposición genera, a su vez, deformaciones y corrupción del llamado gusto popular.

El hecho concreto es que no había lugar para este cine –marginal, extraño y pobre, si lo comparamos con el modelo de producción imperante- y sin embargo se hizo notar. Instaló su mensaje de una forma distinta a la convencional; el fenómeno se conoció en todo el mundo y a más de treinta años estamos hablando de él. Es justamente esta notoriedad una parte importante de las claves que le dan identidad al fenómeno, el sistema no contemplaba un espacio para los nuevos documentalistas. Todo indicaba que iba a ser intrascendente, y no lo fue. Los circuitos no convencionales de exhibición hicieron lo que faltaba y se ampliaron de una forma que no estaba prevista y poco controlada por los productores. “La hora… abrió un circuito de exhibición clandestina, pero en un espacio relativamente seguro, controlado por las organizaciones populares en ascenso. Allí se multiplicaron las copias y se descentralizó su uso. Cada exhibición se adecuó a las características de quienes la organizaban y a quienes fueran sus receptores. La libertad del “exhibidor” o del “público” fue así mucho más respetada que la del “autor”, disuelta y al servicio de aquella otra. (Muy pocas copias de los filmes de esta corriente eran similares; para hacer más funcional su uso se agregaban o se retiraban determinados fragmentos a fin de adecuarlos a las características propias de cada espacio o momento de exhibición). 

 Tal como lo pretendía el grupo Cine Liberación las proyecciones de La hora… y de las películas prohibidas en general eran actos, con entreactos, para el diálogo y el debate. En realidad los entreactos no eran “interactivos” en el sentido que hoy se le pretende dar al término, porque luego la proyección seguía tal como estaba programada, o bien podría demorarse la duración del entreacto, o suspenderse violentamente por irrupción de “elementos” extraños o inesperados, o bien el espectador se retiraba al final sin volver a tener contacto con la obra ni con los autores ni con el grupo político o sindical exhibidor. Cabe la reflexión que Marta Zatonyi desarrolla con respecto a la relación al diálogo entre el circuito emisor-obra-receptor: “… La cuestión que se desprende de esta problemática es determinar el significado del neologismo interactuar. ¿En qué consiste: en opinar, cooperar, provocar o imponer cambios, modificar, reaccionar con emociones para premiar o condenar? ¿Significa coautoría, presencia en el proceso creativo, crítica, aval, divulgación?…” 

 El cine político o social no aspiró a encauzarse por los caminos del cine industrial, porque su objetivo principal no estaba concebido desde el marketing; aspiraba a concientizar y movilizar, a producir cambios concretos en sus espectadores. A partir de allí es donde se bifurcaban los senderos: algunas obras apuntaban a la razón y otras al corazón. Cine de prosa o cine de poesía, panfleto u obra de arte, precisión ideológica o divagación poética eran las disyuntivas del debate teórico. En los extremos hubo desde paternalismos ideológicos tan exagerados como innecesarios, hasta regodeos poéticos que pretendían encontrar belleza en la pobreza o la injusticia. Finalmente la memoria fue ordenando los registros: lo sensible permaneció -adquirió sentido- porque llegó a lo profundo. La interacción no se dió en las trincheras, sino en la memoria. La poesía no necesitó explicaciones… nunca las necesitó.

 Estaba claro que el camino del cine militante de Birri, Solanas y Gleyzer, y en otra órbita el de Prelorán -autodefinido como no “ista” de nadie- es un camino distinto del cine industrial o comercial, pero nunca renunciando a la pretensión de trascender. Los realizadores hicieron ingentes esfuerzos por permanecer en el universo simbólico de los espectadores y retener para sí la coherencia con sus principios ideológicos, científicos o políticos, recibiendo, mientras tanto, embates desde el lado del cine culto, del industrial, de los científicos, la policía, los militares, el gobierno, los empresarios, la iglesia, etc. es decir de todo el “stablishment” y por si fuera poco, también de los mismos partidos y grupos políticos que los sustentaban, porque el artista no puede darse ciertos “lujos” sin pasar una delicada frontera. “… Me dicen: -¿Pero qué eres tú? Tu no eres realmente un científico, entonces, eres un filósofo-. Y los filósofos me dicen: -Tú no estás inscrito en nuestros registros- …”    

La incursión, con distintas profundidades y resultados, de los documentalistas en el relato argumental no es una casualidad. La podemos delinear como una tendencia en la cual aparece un denominador común, que lo constituyen señales de lo documental dentro del argumental. Si reunimos -comparar no sería lo correcto-  Los inundados (Birri, 1961), El camino a la muerte del viejo Reales (Vallejo 1968), Los Traidores (Gleyzer 1973) y Los hijos de Fierro (Solanas 1978), encontraremos un rasgo característico que es lo antitético de sus adaptaciones, tratamiento y puesta en escena, expresada en la antiestética deliberada. Antiestética que no es más que la exteriorización de otra estética; una estética descarnada, en la cual la crudeza de las realidades convencionalmente disimuladas por la cultura de masas pasaron a ser un sello de identidad. La mirada de un espectador de los llamados “medio” o “común”, no tardaría hoy en calificar a estas películas (a las cuatro, sin excepción) como feas, de mal gusto, en resumen antiestéticas.
Bibliografía

Acha, Juan y otros. Hacia una teoría americana del arte. Ediciones del Sol. Buenos Aires. 1991.

Birri, Fernando – El Alquimista Democrático. Editorial Sudamérica. Santa Fe. 1999.

Birri, Fernando – La Escuela Documental de Santa Fe. Editorial Instituto de Cinematografía de la U.N.L. Santa Fe. 1964.

Colombres, Adolfo (compilador). Cine, antropología y colonialismo. Ediciones del Sol, Clacso. Buenos Aires. 1985.

Couselo, Miguel y otros. Historia del Cine Argentino. Centro Ed. de A. Latina. Buenos Aires. 1984

Martín, Jorge Abel. Cine argentino. Diccionario de realizadores contemporáneos. Ed. Instituto Nacioanl de Cinematografía. Buenos Aires. 1987.

Monteagudo, Luciano. Fernado Solanas. En Los directores del cine argentino N° 3. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1993.

Morin Edgard. Introducción al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona. 1994.

Peña, Fernando y Vallina, Carlos. El cine quema: Raymundo Gleyzer. Editorial de la Flor. Buenos Aires. 2003.

Solanas, Fernando y Getino, O. Cine, cultura y descolonización. Siglo XXI. Buenos Aires. 1973.

Solanas, Fernando. La mirada, Reflexiones sobre cine y Cultura. Entrevista de Horacio González. Puntosur. Buenos Aires. 1989.

Taquini, Graciela. Jorge Prelorán. En Los directores del cine argentino N° 19. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1994.

Vallejo, Gerardo. Un camino hacia el cine. El Cid Editor. Buenos Aires. 1984.

Zatonyi, Marta. ¿Qué es lo que no es tal como es?. En Fábrica Audiovisual 1999. FADU-UBA. Buenos Aires. 1999.

© 2017: Ardito Documental | Easy Theme by: D5 Creation | Powered by: WordPress