El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

El Nuevo Cine durante los años 60. ¿Paradigma para el Cine Pobre?

Por Humberto Solás

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Los años 60 del pasado siglo significaron un positivo estallido en los órdenes político, social, filosófico y cultural. Fueron los años “felices” en que andábamos con nuestro último panfleto de Marcuse, o McLuhan bajo el brazo, ávidos por obtener El siglo de las luces, de Carpentier, pavoneándonos entre la Cinemateca, donde veíamos quizás una selección de filmes recientes de Africa, o el estreno del último Bergman, y de allí nos íbamos a las exposiciones de arte pop, o quizás op en una galería recién inaugurada, terminando el periplo en un teatro, curiosos por conocer la novedad de un estilo revulsivo llamado “de la crueldad’ o de la mano de Vicente Revuelta, en una brechtiana puesta en escena del teatro de la razón y el distancia miento.

En cuanto al cine nacional, ocurrían hechos irrepetibles, Nicolás Guillén Landrián inventaba el documental cubano, bajo la cinematequera influencia de un Flaherty o de un Murnau y también bajo el hechizo de la obra estática de Henri Cartier Bresson.

Sara Gómez, por su parte, hacía su trilogía de la Isla de la Juventud, a ritmo de conga y son, evidentemente marcada por los aires sociológicos de un Rouch, mientras Santiago Alvarez, con sus obras maestras documentales, se perfilaba como el universal sustituto de Joris lvens.

Y qué decir de Cortázar, y de José Massip, por citar solo algunos nombres de un movimiento cinematográfico que nos sorprendía, años tras años, con obras extraordinarias en la ficción y en el género documental, donde un Oscar Valdés, un Manuel Octavio Gómez y un Tomás Gutiérrez AIea, cada uno a su manera, nos hacían sentir orgullosos de ser cubanos y cineastas.

Este comentario, plagado de nostalgia, no es más que el acercamiento imprescindible a una etapa cultural que estaba liderada en el planeta por los Beatles, Beuys, Warhol, el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa… De manera que hagamos un intento por explicarnos el por qué de este auge pleno de la espiritualidad del arte, y el porqué también de su efímera vida, más allá de la casual existencia, en aquel determinad o período de tanto talento artístico diseminado por doquier en el planeta.

Esta breve etapa histórica, que generalmente coincide con el marco político-social de la posguerra, significó una especie de renacimiento cultural, teniendo sus antecedentes en los “ismos” artísticos de las entre-guerras anteriores, y seguramente fue el más alto momento de creatividad durante todo el pasado siglo XX, con el explosivo renacer teatral, pictórico y literario que supusieron los happenings, fluxus, el teatro pobre de Grotowski, el arte minimalista, el body art, el teatro social comunitario, el accion ismo vienés, los Rolling Stones y todo el abanico de posibilidades del rock, el arte pavera, el conceptualista, etc., etc.

EL CINE TAMBIÉN SE TRANSFORMA
Ya a finales de la década del 40, es el neorrealismo italiano el que marcará nuevos derroteros, y ello tendrá hondas repercusiones con la policromía de renovación ocurrida veinte años después, y que mucho tuvo que ver con la descolonización en Africa, la crisis del neocolonialismo en Asia y América Latina, y el agotamiento de los formularios estéticos vigentes, tanto en Hollywood como en Europa, en el período anterior a la guerra mundial.

La aparición de las nuevas cinematografías en el Tercer Mundo y también de las nuevas corrientes en las industrias ya establecidas, en Europa y Norteamérica, no tienen una cronológica homogeneidad, aunque en línea general se aglutinan entre las postrimerías de la década del 50 y finales de los años 60, salvo algunas cinematografías como la chilena, que tuvo breve vida de amparo estatal durante el gobierno de Salvador Allende hasta principio de los años 70.

En el África negra, lejos de la establecida y comercialísima cinematografía egipcia, el cine tiene una presencia de envergadura ya en la década del 60, más que nada como resultado de los procesos independentistas que, como en Senegal, posibilitan la creación de cinematografías nacionales donde aparece, por ejemplo, una figura cimera para el audiovisual de la región y del mundo: Sembene Ousmane.

En la India, el eminente realizador Satyajit Ray se convierte en cabeza de fila de un minúsculo grupo de directores que pretende quijotescamente, bajo la influencia del neorrealismo italiano, desarmar y renovar los repetitivos formularios cinematográficos de Bombay, Calcuta, Delhi y demás centros de producción en el país asiático. Acontecimiento que se recicla a posteriori, ya en los años 60, con la aparición de los filmes de Mrinal Sen y otros autores de la izquierd a intelectual, quienes patentizan otros legados y estilos en un subcontinente dominado audiovisualmente por Bollywood.

América del Sur, por su parte, ostentaba, hasta los años 50 del pasado siglo, una vitalísima cinematografía, sobre todo en tres países o polos fundamentales. 

En Brasil, triunfaba la chanchada, especie de vulgar comedia costumbrista, sensualoide y saturada de sambas. México, por otro lado, tenía una gran cantidad de títulos que se ocupaban de crear ficciones alrededor de las rancheras exitosas de turno; y en Argentina se imponían los filmes donde frecuentemente se estrenaban tangos, amén de las estereotipadas comedias que hacían furor.

Estas cinematografías tuvieron formidable arraigo en el público, pero eso sí, al precio de contribuir, salvo honrosas excepciones, a su lastimosa y precaria existencia cultural, lo que explica que hayan sido sustituidas en los años 60 por el ímpetu del Nuevo Cine Latinoamericano, que fue en su momento capaz de sincronizar, a través del cinema novo, el cine cubano, el mexicano y el argentino, con los propósitos de mayor ambición y complejidad cultural que habían desatado el neorrealismo italiano así como también la nouvelle vague.

Y a ello se une, para explicar el descenso en la producción, el surgimiento de la televisión en el continente, donde la telenovela, hija de la radionovela cubana de los años 40, es capaz de recapturar ese público que había permanecido fiel a sus cinematografías en el periodo anterior al Nuevo Cine, fenómeno que ocurrió, según muchos, debido al alto grado de analfabetos del continente, incapaces de leer los subtítulos de los filmes en inglés.

Mientras tanto en Europa, movimientos como el free cinema inglés y la nouvelle vague francesa se horneaban o existían de hecho ya desde la década del 50, aunque cierto es que la madurez sobrevendría un poco después, o sea, a mediados de la década siguiente.

Ambas nuevas cinematografías tenían como objetivo oxigenar o eliminar las escleróticas cinematografías tradicionales. Ello ocurrirá sobre todo en Francia, donde la generación de Truffaut, Chabrol, Malle y Rohmer, entre otros —amparados dentro del esquema del avance sur recette, visible resultado de la ley Pinay-Malraux— pretendió y logró, al menos durante un lustro, erradicar el novelado estilo del filme francés clásico tipo Cayate, Duvivier o Becker, de tan bella factura literaria dentro del esquema de guión de hierro, y lo sustituyó por una suerte de guión abierto, que restaba importancia a la “bella frase” y se basaba en la técnica de la improvisación durante el rodaje, de modo que sejerarquizaba la inventiva de la mise a scéne en detrimento de la madurez literaria de los contenidos.

Algo similar ocurre en Inglaterra, donde un movimiento cinematográfico, el ya mencionado free cinema, se propuso dar soltura a la cámara y verismo a la escena, y ello tuvo profundas resonancias dentro del documental e incidió más tarde en el cine de ficción, con obras donde aparece una conceptualización muy diversa a la propuesta por el cine inglés tradicional.

Sin embargo, la nueva generación de Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson y John Schlesinger, supo convivir pacíficamente con cineastas del pasado, pero aún en plena forma, como fueron David Lean o Alexander Mackendrick

Por otro lado, el nacimiento del nuevo cine alemán coincide y es el resultado de la descalabrada desaparición del antiguo emporio cinematográfico, o sea la UFA, y del surgimiento, poco después, del KDIF, creado por los jóvenes cineastas del momento, llámense Alexander Kluge, Peter Schamoni o Volker Schlondorff quienes con una obra de poca ascendencia en el público, pero de radiante complejidad estético-filosófica, pretenden (y logran) establecer la supremacía en Alemania del cine que se hace en la orilla occidental.

Mención aparte merece dentro del contexto europeo el renacer de la cinematografía española, que tuvo que ver, tanto en Madrid como en Barcelona, con la aparición de las nuevas normas para el desarrollo audiovisual que favorecía a los egresados de la Escuela Oficial del Cine, maquinaria política que aspiraba a mejorar la imagen del régimen franquista ante el mundo. Después de haber permitido a Luis Buñuel filmar Viridiana en 1961, se proseguía este objetivo de ofrecer un pulso más liberal a través de la aprobación y financiación de filmes inquietantes en su espíritu político, pero eso sí, de carácter metafórico y alegórico. Ello tuvo un memorable antecedente con el surgimiento del tandem Berlanga-Bardem durante la década de los años 50, cuando también Pere Portabella o una empresa como Ecofilmes propician el debuto dan continuidad, igualmente durante los inicios de los años 60, a cineastas como Saura, Patino, Picazo, Eceiza, Diamante y Borau, entre otros.

Este contagio de renovación llega también al campo socialista europeo, donde tanto en las repúblicas de la antigua Unión Soviética, así como en las ya establecidas industrias de su periferia europea, vienen ocurriendo cambios que se perfilan alrededor de esta década. Es así que nuevas generaciones de cineastas en la URSS, Polonia, Checoslovaquia y Hungría, principalmente, logran acaparar la atención de la prensa y los festivales cinematográficos mundiales, con obras firmadas por Tarkovsky,Wajda, Kawarelowicz, Chytilova, Menzel o Schorm, quienes comienzan a cuestionar tanto los valores sociales fundacionales de su status, como también los postulados estéticos hasta el momento polémicamente sustentados. Este conjunto de cineastas y el mosaico de filmes que dirigieron —de muy distintos estilos—, contribuyeron decisivamente al legado audiovisual mundial.

EL EXCEPCIONAL CASO ITALIANO. SU ASCENSO Y DECADENCIA

En Italia tiene lugar un fenómeno único e irrepetible. El neorrealismo, surgido a fines de la década del 40 en plena posguerra, se había perfilado como el paradigma de lo nuevo en el campo cinematográfico europeo, y también mundial, anticipándose décadas a la eclosión de las nuevas cinematografías que, con su ejemplo, ayudaba a conformar, sobre todo en América Latina y en el resto del Tercer Mundo, donde su prédica humanística convalidaba las aspiraciones de justicia y equidad de las traumatizadas naciones de la periferia. Sin embargo, la secuela del neorrealismo en Francia tenía otro carácter. Si bien es cierto que de no haber existido el neorrealismo difícilmente hubiera surgido la nouvelle vague, fueron los postulados técnicos (cine de modestos recursos, ejecutado en localizaciones naturales, guiones abiertos, sincopados, no previsibles, actores de nueva generación o no actores) y no los esencialmente conceptuales, los que sedimentaron una nueva expresión en el panorama francés, que tuvo un carácter nihilista-existencialista (recordemos a Simone de Beauvoir y su severa caracterización de este movimiento como “anarquismo de derecha”) que poco tenía que ver con la predica de amor-solidaridad hacia el prójimo que enarbolaba la escuela neorrealista.

Sin embargo, el cine italiano, ya desde el fin de la guerra, sufría la presión de Hollywood, lo que ocurría en su mismo patio (Godofredo Lombardo tenía compromisos con la Metro Goldwyn Mayer) y ello, unido sobre todo a la recuperación económica de las secuelas de la guerra, y el nacimiento de un público reticente a ver en pantalla los problemas de una Italia devastada por el conflicto y sí ávida de fantasía y entretenimiento (1), ayuda a explicar que este movimiento, el neorrealismo, de visible orientación progresista, fuera desapareciendo y sus cineastas más aventajados (De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, a quienes se unieron jóvenes como Pasolini o Bertolucci) consolidaran la política de autor en un nivel individualmente superior en la bien llamada “etapa de los maestros” que era en realidad un pequeño grupo de realizadores, y un puñado de filmes, flotando en el océano de una producción prolífera y perfectamente mercantilizada, cuyos paradigmas de ejecución se consagran en el período de los spaghetti western.

Este cine de autor o “de los maestros” se comienza a desvanecer aun antes del fin de la guerra fría y perdura frágilmente siempre en virtud de la presencia biológica de sus autores, quienes, como sucedió con un Federico Fellini, son acogidos sanatorialmente por la RAI como tabla de salvación para sus últimos títulos.Y no se podía hablar de un relevo generacional porque, a excepción de un Moretti, o de un Benigni, podría decirse que el cine italiano desaparece de la palestra internacional como conjunto artístico de vida coherente y progresiva.

OTROS PRECLI VES…
En España las Nuevas Normas, que habían sido aprobadas en 1964, pierden vigencia y desaparecen ya en 1969, esto significó un reto enorme para la supervivencia de un movimiento cinematográfico aún en estadio germinal. Este gregario auge(2) evolucionará, ya en los años 70, con el gradual fin del franquismo, en una cinematografía que continuará la escritura de guiones de carácter metafórico, donde se consolidará la obra, entre otros, de un Víctor Erice y un Carlos Saura, quienes darán paso, años después, a un Almodóvar o un Amenábar, líderes de una abundante producción (3) que lucha arduamente por distribuir sus obras, y a duras penas lo logra, a pesar de contar con los apoyos institucionales gubernamentales.

Un ejemplo insólito lo constituye Inglaterra, donde el nuevo cine prácticamente desaparece a causa de la abducción, por parte de Hollywood, de directores, fotógrafos y actores en una singular manifestación de robo de cerebros que ya se venía practicando con éxito en el sector científico. En Alemania, mientras tanto, la legislación vigente se orienta a favorecer el cine comercial, lo que genera que surja —intentando con ello la sobrevivencia de un cine de calidad—, una gran cantidad de alternativas de producción y distribución en instituciones de Munich y Colonia, donde debutan o continúan en la profesión autores como Lilienthal, Herzog, Wenders y, sobre todo, Fassbinder, quienes alargan la vida de un nuevo cine alemán que languidece aún antes del fin de la bipolaridad que supuso la caída del campo socialista, entre otras cosas, como parte de otra manifestación de fuga de talentos que es absorbida y generalmente expulsada (recordemos el caso Wim Wenders) por la llamada Meca del Cine.

Sin embargo, el preclive en Latinoamérica no ocurre institucional o económicamente. Es el surgimiento de las dictaduras militares en Brasil, en Argentina, y los procesos de sangrienta represión en el marco del poder civil en México lo que explica la desaparición, durante un cierto período, de títulos importantes, al menos en comparación con la pujanza y la creatividad de los filmes realizados durante los años 60.

En Cuba, extrapolada de esa situación, pero demasiada vinculada a los procesos de purga ideológica que se venían efectuando en Europa Oriental y en China, el cine sufre la parálisis de un lustro en el marco comúnmente conocido como quinquenio gris. Estos avatares tienen mayores consecuencias en la Europa del Este, con la paulatina desintegración y desaparición de las cinematografías que habían enarbolado las ideas de vanguardia dentro de la cultura socialista, y que finalmente colapsan definitivamente a la caída del Muro de Berlín.

RESISTENGA Y RECUPERACIÓN
A más de 20 años de estos acontecimientos, podría decirse que el panorama comienza a recuperarse, lo cual tiene mucho que ver con la aparición, durante los años 90, del grupo Dogma y sus propuestas de un cine contestatario tanto estética como conceptualmente. Pero ello afectó, sobre todo, al panorama europeo y norteamericano, porque debemos reconocer que el cine de vanguardia en Latinoamérica (4) nunca desapareció del todo, teniendo momentos de ascenso que, aunque efímeros y no periódicos, le han dado perdurabilidad a la noción de Nuevo Cine acuñada cuatro décadas atrás.

Estudio especial amerita el cine africano en general, ya que a simple vista, y desde el punto de vista cronológico, solo su nacimiento coincide con el resto de las cinematografías emergentes o recicladas y es paradójicamente en la década del 90, que alcanza, según algunos analistas, su “edad de oro” en abierta discronía con lo que sucedió en el resto del panorama mundial.

Mención aparte merece la cinematografía francesa, la que durante este largo período nunca perdió el apoyo gubernamental y a ello se ha unido un público fiel a sus autores.

Igualmente loable ha sido, durante estos años, la acción del Fondo Sur y su apoyo al cine francófono por doquier y especialmente en África.

Y no podemos olvidar la perseverante existencia de cineastas europeos, que como David Lynch, Ken Loach o Peter Greenaway han mantenido una tozuda fe en la capacidad cultural de la cinematografía y se las han ingeniado para hacer una obra sin concesiones en un período posterior a los años 80, cuando ya prácticamente no sobrevivía la contienda de metarrelatos que caracterizó y auspició la llamada Guerra Fría (5).

EPILOGO
Si llegamos a la conclusión de que el cine que apareció en los años 60 del pasado siglo está considerado unánimemente como una proeza intelectual y cultural, y quizás también como el momento culminante a nivel mundial de la cinematografía, estaremos de acuerdo en apreciarlo como excelso paradigma para el Cine Pobre contemporáneo, lo cual se explica, sobre todo, porque los postulados de los 60, a través de la lección preliminar del neorrealismo y su extensión en la nouvelle vague, se caracterizaron por exhortar a la ejecución de un cine de modestos o exiguos recursos, y todo ello como garante de la libertad autoral, y de la artisticidad sin cortapisas, pues los autores no tenían que rendir pleitesía a las envilecedoras “leyes” del mercado.

NOTAS:
(1) Tal como lo proponían los ecos hollywodenses del Plan Marshall made in USA, que alentaba filmes al estilo de Tres monedas en la fuente o Canción de Septiembre.
(2) El Nuevo Cine Español estaba constituido por más de medio centenar de cineastas, que no sólo eran directores, sino que se incluían guionistas, editores, directores de fotografía, etc., la casi totalidad de ellos egresados de la Escuela Oficial de Cine, instaurada por el franq uismo.
(3) Más de cien filmes por año.
(4) A despecho de las dictaduras se continuó precariamente haciendo cine, aunque la casi totalidad de los autores mas polémicos y brillantes, generalmente emigraron y continuaron su obra en el exilio. Este es el caso de Rocha, Littin y Solanas, entre otros muchos.
(5) artículo Cine Pobre: antecedentes históricos y contemporaneidad, aparecido en el catálogo de la segunda muestra del Festival Internacional del Cine Pobre (Seminario).

 

(Fuente: Catálogo 6to Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara)