Crónica de un verano

reseña del documental de Jean Rouch y Edgar Morin (Foto)

por Dean Luis Reyes    

El malestar

La Enciclopedia fue el catalizador de una conciencia de ruptura que se respiraba en el ambiente de su época. Los 33 volúmenes publicados por Diderot y D´Alembert entre 1751 y 1772 resumían la tentativa imposible de aglutinar los saberes humanos hasta aquel instante de su existencia. Y estaba, sobre todo, un punto de vista: los autores hacían la relectura del extenso legado a partir de una nueva perspectiva, donde la noción materialista y atea de la realidad establecía un paradigma filosófico de esencia crítica, al tiempo que fundaba un convenio político donde reivindicaba la ciudadanía y planteaba las formas de la institucionalidad democrática que dinamitarían la legitimidad de la monarquía y constituiría la base estratégica de la modernidad. Intuyendo la imposibilidad de seguir sosteniendo el estado de cosas del presente, declaran un no va más. Prefiguran el estallido de 1789 y la Revolución Francesa.  

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Corazón de Fábrica – Heart of Factory / Versión corta – Short Version – 58′

Desde el siguiente link del Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam (IDFA) se puede ver online la versión corta para TV de Corazón de Fábrica:

http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=B07C033D-6A71-4502-9B58-1CCAD0F2FB1E&tab=-

Este film, que obtuvo 9 premios internacionales,  fue realizado por Virna molina y Ernesto Ardito entre 2005 y 2007 en la fabrica Zanon de Neuquen, autogestionada por sus trabajadores.

Web oficial del film: 
www.cdfdoc.com.ar

SINOPSIS

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El cine documental militante y el estallido popular

Por Pablo Russo
para Tierra en Trance

Cuándo el helicóptero con Fernando De la Rua se alejaba de la casa rosada, quedaba en las calles una incipiente unidad entre piquete y cacerola, surgían las asambleas populares y tomas de fábricas, y se asomaban las cámaras de los cineastas militantes, dispuestas a registrar la historia desde sus perspectivas contra informativas. Humberto Ríos y Ernesto Ardito reflexionan sobre aquellos años.

 

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001),Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemploOjo Izquierdo (1999)de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta(2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

 

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

 


[1] Consideremos al cine militante como aquel que hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distintos aspectos de la realidad

NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933)


Por Eloy Dominguez Serén

Henri Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”1. Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá y lo señaló como “el documentalista más importante de su época”2. A pesar de estes elogios, el propio Ivens se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad y dignidad”3. O, en su versión más romántica, “un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país y explorando el mundo con su cámara”4.

Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante’. Kees Bakker, autor del libro Joris Ivens and the Documentary Context, señala los paralelismos entre la leyenda que inspiró la ópera de Wagner y la vida del cineasta neerlandés: “ambos deambulando alrededor del mundo, a menudo navegando contracorriente y, al menos durante un tiempo, sin ser bienvenidos en su patria. Uno siendo un mito, el otro creando en ocasiones su propio mito. Los dos son leyenda a su manera: no todo sobre ellos es cierto, pero ambos son fascinantes”5.

Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París, a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra Sino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia Indonesia (Indonesia Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968). Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954 le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz.

Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo durante el siguiente lustro una sólida conciencia política comunista que derivó en una radicalización de su discurso fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en 1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese muchos de los postulados de la original.

En este artículo analizaremos el progresivo proceso de compromiso y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y 1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta el cine documental político.

 

TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS

La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su buena reputación como retratista le llevó a ser contratado como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens, padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución en ese país de las principales innovaciones técnicas del sector.

Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica, óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam. Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso mayor que por la fotografía: el cine y la política.

En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este temprano interés había quedado relegado a un segundo término en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él.

Algo similar ocurrió con su interés por la política. Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho, su propia familia siempre se había caracterizado por un talante de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de una asociación católica que se hacía cargo de los niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme convicción en mejorar las condiciones de vida a través del progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte de su filmografía.

 

FILMLIGA

En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga, una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo de 1927 con la principal intención de mostrar películas “invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces.

El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti. Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura cinematográfica.


EL PUENTE

Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film, 1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine: ritmo y dirección en movimiento.

El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito de la fotografía. Su propia aproximación “amateur” al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales. Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época. De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo de “cámara al hombro”.

Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín la armonía del movimiento con sus películas abstractas. Yo, sin embargo, preferí tomar (enDe brug) un objeto real y descubrir la armonía de su propio movimiento”6. Esta exploración y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban a la dificultad añadida que suponía la decisión de Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda de este de la “retícula cósmica”.

Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor que experimentó durante la realización de su ópera prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para cortar la película. Trabajé cada noche con el afán y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”7.

De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa. Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico neerlandés. Con esta película cerraba un círculo que había durado un año de aprendizaje autodidacta.


LLUVIA

Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización de uno que había comenzado antes deDe brug. Al volver a Holanda tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y qué hay más constante que un puente que repite exactamente las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia. Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo año con el título, cómo no, deRegen (es decir, “lluvia”).

Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos, este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años, el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos o vidrios de la ciudad.

La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia, la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes y, sobre todo, hechizantes (que nos lo digan a los gallegos).


LA INFLUENCIA SOVIÉTICA

Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia una postura más comprometida: “el documental no debe ser sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar reacciones”8. Esta inquietud le llevaría a filmar también en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense) su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido Comunista).

Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores de la construcción le contrató para realizar, bajo el título de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua) fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens.

A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento que realmente radicalizó su compromiso y militancia política fue la visita que realizó a la Unión Soviética en 1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado formalistas y creían que prestaban escasa atención a la situación de los trabajadores”9. Pese a todo, la experiencia soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”10. Una actitud crítica que también trasladó a su propio cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y, consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses sin ser consciente de ello”11. El holandés se sintió tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible para realizar una película allí, no sin antes regresar a su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo para la poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este film, conocido en Francia comoSymphonie industrielle, fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.


EL HOMBRE INVADE SU OBRA

Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta película se sintió libre de manifestar su creencia política en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”12. Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con la causa soviética, la película fue duramente atacada en la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo.

Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse crítico con el “apolitismo” de sus anteriores películas, este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden(La nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que, según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y, por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario. Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética no sólo había transformado sus ideales políticos, sino también su concepción cinematográfica.

No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión: “después (deZuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The 400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”13. De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas que existen en la realidad”.


DEL MODERNISMO AL REALISMO

Tal y como explica Bill Nichols14, la involucración política de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración de los avances sociales posibilitados por la industria y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage, 1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).

Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un cine vanguardista (al que él define como “modernista”) hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”) implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo “el artista antes esquivo que se expresaba a través de la forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico. Así, su presencia trata de responder a una situación histórica específica y de fijar asuntos sociales concretos”15. En tercer lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica de actividad latente”16.

Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de la realidad habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia, en la que se produce una fusión entre la construcción social de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado social y político.

 

AMOR AL OTRO

A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent(1988), el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica del Holandés Errante durante aquellos años.

Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas (microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción (pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros años 17.

Vanguardista o político, modernista o realista, lo único cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”18.

 

1 Cita recogida en Al servicio del hombre, artículo publicado en un programa de la Cinémathèque Française en 1957

2 KATZ, Ephraim. The film encyclopedia. Nueva York: Harper & Row, 1990 (1979).

3 IVENS, Joris y DESTANQUE, Robert. Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Ámsterdam, Meulenfoff, 1983.

4 Ídem

5 BAKKER, Kees. Introduction. En su Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

6 Fragmento de una conferencia impartida en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1939 dentro del marco de una serie de encuentros organizados por la Universidad de Coumbia bajo el título de ‘The History of the Motion Picture’.

7 Ver nota nº3.

8 IVENS, Joris: Amateur cinematography and its possibilities. Enero de 1928 – Marzo de 1929.

9 KEES, Baaker: Lirismo y compromiso. Cahiers du Cinéma. España. nº38. Octubre de 2010

10 IVENS, Joris: Fascism and cinema. En: Links Richten, nº8, 1 de mayo de 1933

11 Cita recogida de Von der Film-Die Brücke, una conferencia pronunciada en Moscú en 1935.

12 Ver nota nº3.

13 Ver nota nº1

14 NICHOLS, Bill. The documentary and the turn from modernism. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

15 Ídem.

16 Ídem

17 STUFKENS, André. The song of Movement. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

18 Ver nota nº1

El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

Por Publicado en Blogs & Docs

 

I. Las periferias les hablan

Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain GeorgeJérémy GravayatDerek Woolfhenden eYves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 enCahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux(Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005),  J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006),  Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques(Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra dePierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro(Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini,VigoRouchBuñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra  “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

 

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu yJacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y eldeconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high ylow. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propioGodard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de CavalcantiHenri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy DebordIsidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre BouyxouPierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben  un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.

(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).

(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental  en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.

(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia(Akal, 2010).

(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone oHeure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-MagesTransat vidéo o Monoquini,  de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentairesde Lussas  y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos comoIndependencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

II: Sylvain George y Jérémy Gravayat

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)

“EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIÉS”
Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una  minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta,  filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidasdescalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y losno lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilaciónpermanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

Les hommes debout

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivoDérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir.Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

Les hommes debout

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de  historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellingslaterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos derememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar conespacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser(George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

III: El arte del comentario

Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentalesYves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLarenhasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte,  Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticadospatchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

 

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de laporno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

 

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA.That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle:“Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Backnace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta,Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia,Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, queorganiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr ywww.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revistaInserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

Por Publicado en Blogs & Docs

SONIDO DIRECTO Entrevista a Gaspar Scheuer

“… lo que tiene que encontrar el director del documental es un sonidista al que realmente le interese el tema que se va a filmar. Lo que va a necesitar durante las tres, cinco semanas o el tiempo que dure el rodaje, es alguien que tenga disponibilidad de tiempo completo y un interés o una avidez por lo que se va a relatar. Pensando sobre todo en documentales donde se va a viajar o donde el equipo se instala en un lugar. En ese esquema donde va haber un grupo conviviendo, con horarios difíciles de trabajo, más importante que el equipamiento técnico que haya o la discusión de que tipo de micrófonos usar, lo mejor será un sonidista que comparta el interés en lo que se esté haciendo, en el tema que se va a contar”.
Gaspar Scheuer tiene 37 y una gran trayectoria como sonidista. Su participación en 45 films dan cuenta de esto.
“El Desierto Negro” fue su opera prima como director, el film gano el premio a mejor fotografía en el BAFICI 2007.
Con él charlamos sobre el sonido directo en el documental.

          ¿Cómo se prepara el sonidista para las tomas inmediatas que tiene el documental, como cuando se dice “hay que salir a filmar ya”?

          Creo que hay que encontrar una mecánica entre el director, el camarógrafo y el sonidista, quizás si es la primera vez que trabajan lleve unos días. Hay que aprender a funcionar como una sola mente, que maneja el grabador, la cámara, los micrófonos. La manera de acercarse a la gente en el caso de las entrevistas o de registrar alguna actividad, hay que ir encontrando una manera fluída de ponerse en marcha todos juntos armónicamente, cuando filmar, cuando no, cuando pasar lo mas desapercibido posible. Se tiene que ir armando un conocimiento entre los miembros del equipo que haga que todo eso transcurra con cierta agilidad. También es muy importante el trabajo previo. En Las Palmas Chaco no había un protagonista, entonces era como ser un micrófono de cámara móvil, si imaginás la situación del documentalista que filma solo y tiene un micrófono montado arriba de la cámara, bueno, esto era lo mismo que esa situación, pero con la libertad para acercarme a los personajes mientras la cámara permanece a cierta distancia. Y, además el trabajo de sonido directo de registrar un montón de ruidos que después se usaron en la película para enriquecer lo que se contaba o muchas veces para modificar los ambientes, sacar algo que era negativo en términos de narración y poner otra cosa. Hay una escena en el monte, tenía que ser sencilla, cotidiana, uno de los personajes cortando leña, y monte adentro una manada de monos carayá, que cantan todos juntos, un sonido muy extraño, cíclico, ronco, difícil de imaginar para quien no lo conoce. Si uno dejaba ese ambiente la situación era rarísima, la escena se transformaba en otra cosa, medio surrealista, o fantástica.
         
           Quitando los monos y poniendo algo mas sereno, el eje volvía hacia ese muchacho que cortaba leña para llevar a su casa, una operación de rutina. De Las Palmas, Chaco (2001) trajimos muchísimas hora de ambientes y sonidos del lugar.

          ¿En que formato grabaron?

          Se filmo en DVCAM, una cámara que tenia entrada balanceada, se podía tener un buen registro directo ya sincrónico en la cámara, pero el micrófono iba a una consola donde yo podía mezclar varios micrófonos, regular los niveles, filtrar lo que hacía falta, comprimir y de ahí iba a la cámara. Y aparte tenia un DAT para trabajar en forma independiente.

          ¿En Caminos del Chaco igual?

          En Caminos del Chaco (1997) era en 16mm y yo grababa en una Nagra IV-S stereo. Este grabador de cinta abierta (1/4 de pulgada) fue durante muchos años el standard de grabación para cine, por su calidad y estabilidad. Todo el trabajo de sonido era independiente de la cámara, usando una señal luminosa con un bip a modo de claqueta, para realizar la resincronización en post.
¿Usaste corbatero también?

          En Caminos del Chaco no, con micrófonos Neumann y Schoeps de caña, y en Las Palmas Chaco en algunas escena había algún inalámbrico, pero muy poco.

          ¿Te gusta mas el sonido de la caña?

          Tiene otra riqueza, permite un sonido donde el personaje se mueve y esa espacialidad se trasmite a lo que uno esta registrando. Pero los inalámbricos tienes su utilidad para ciertas cosas. Cuando es un documental de seguir a un personaje, funciona ponerle a ese personaje un inalámbrico para tenerlo siempre con buen plano. Las dos películas que hice con Daniel Rosenfeld, Saluzzi (1998) y La quimera de los héroes (2001), estaban centrados en un personaje, los tenés en primer plano con un inalámbrico y te vas apoyando con la caña para tener a los personajes con los que se va cruzando.

          En FASINPAT (2003) grababa directamente en la cámara, transmitiendo inalámbrico desde mi consola, para poder tener mas libertad de movimientos. El boom o los corbateros iban a la consola, regulaba los niveles y trasmitía sin cables a la cámara.
De todos modos, al margen que registrar en cámara, siempre hay que tener un grabador para salir a grabar cuando no se está filmando para tener variedad de ambientes de los lugares.

          ¿En FASINPAT como hiciste con los ruidos de las máquinas?

          Daniele Incalcaterra (el director) es alguien con mucha experiencia, no se iba a poner hacer una entrevista al lado de una máquina estampadora. De por sí no es un película que tenga entrevista, en ese sentido es ejemplar en ir contando la historia a partir de situaciones que ya están sucediendo cuando la cámara empieza a filmar y que no están montadas para ser registradas.

          Ahí tampoco hubo muchos casos de poner corbateros a los personajes, porque la mayoría de las situaciones eran con varios obreros de Zanon, no tenía sentido priorizar a uno porque la película tiene, seis, siete, ocho protagonistas. No había un énfasis sobre alguno en especial. En asambleas éramos dos micrófonos, se sumaba el asistente de producción haciendo una segunda caña

          ¿En documental vas solo o trabajas con un microfonista?

          Por lo general en documentales voy solo, pero en algunas situaciones es necesaria otra persona. Por eso es importante que el asistente de cámara, o de producción, conozca el equipamiento que se está usando y como se usa, para resolver situaciones particulares que se resuelven mejor con dos personas.

          ¿Vos con el Daniele Incalcaterra hiciste esa sola película?

          Hice FASINPAT y Contrasite (2002), y parte de La Nación Mapuce (2005), que es dirigida por Fausta Quatrini.

          ¿Contrasite, que tiene partes de ficción y documental, como se diferencian desde el punto de vista del sonido?

          Todo lo que era ficción o recreación en realidad era poner en escena algo que le había sucedido a él, en ese mismo lugar, unos años atrás. Reconstruir situaciones reales y filmarlas. La primera parte de la película se filmó en Valle Grande, Bolivia, cuando se cumplían 30 de la muerte del Che. Sucedieron una serie de hechos (espionaje, sitio web a escondidas, juicio con el Estado boliviano) que le dieron la idea de hacer esa película, ya no un documental sobre la búsqueda de los restos de Che, sino mas bien una reflexión hecha desde el nuevo siglo, con la aceleración de los cambios tecnológicos, sobre la vigencia o anacronismo del Mito Che Guevara en ese momento, creo que fue en 2002. Un proyecto muy raro, donde se recreaba situaciones de cinco años atrás. Y por otro lado lo documental, filmar las excavaciones, que todavía continuaban. Daniele hace de si mismo, era como un poco el detrás de la escena del documental ficcionado.

          ¿En todos los documentales que hiciste sonido directo, hiciste la post también?

          No, no, en Contrasite no hice la post por ejemplo, se hizo en Francia. En Nación Mapuce tampoco. A veces se da, a veces no.

          ¿Y te parece que es importante eso?

          No necesariamente. Para mi es lo ideal, me gusta hacer el proyecto entero. Grabar el registro pensando en algunas cuestiones de la post y hacer la post de trabajos en los que yo hice el registro. Me gustan las dos partes y me parece la condición ideal de trabajo poder sumar las dos disciplinas, que tienen bastante poco que ver en cuanto a al tipo de trabajo.

          ¿Te pasaron cosas raras o muy raras haciendo el sonido directo?

          No se si raras, me pasó de conocer lugares, conocer gente que seguramente nunca habría conocido si no fuera por este oficio. La posibilidad de viajar y estar instalado un tiempo dedicándose a observar, a registrar imágenes y sonidos de una comunidad o un pueblo… Siempre fue una parte de mi trabajo que me resultó interesante. Cosas raras, no se… Discutir con un mono que me arrebató un pedazo de micrófono, el tipo me mostraba los jirones de lo que había arrancado y se moría de risa.

          O despertarme a la mañana en la canoa donde dormía cuando hacíamos Caminos del Chaco y encontrar pisadas de un jaguar que había andado merodeando el campamento. O escucharlo improvisar y componer a Dino Saluzzi, que para mí es un grande, en los camarinos, en medio de una gira. O perderme en un bosque en Cabo Polonio, y caminar cuatro horas de noche y bajo la lluvia, buscando la salida.

          ¿Mientras estás trabajando sos de meterte en la historia, hablar con el realizador, dar tu opinión?

          El documental tiene algo que es interesante cuando estás viajando, cuando termina la jornada de filmación propiamente dicha y se va todo el equipo a convivir en el mismo lugar. Eso te da un espacio para poder conversar sobre el proyecto que en la ficción rara vez existe. En el documental es bastante común ser cuatro o cinco personas, con presupuestos mas chicos y roles menos estrictos donde muchas veces el asistente de de producción se encarga del orden de la casa y el camarógrafo cocino un guiso y el sonidista amasó un pan. Hay como otra cercanía, otra familiaridad dentro del grupo y se conversa mucho mas sobre lo que se hizo ese día, lo que se va hacer al día siguiente, es bastante común que se dé ese tipo de relación que permite opinar sobre como están saliendo las cosas. No necesariamente un sonidista de documental se tiene que poner a opinar sobre lo que se está filmando, pero si ese lugar existe, bienvenido. Eso en ese sentido el director de documental es responsable del clima de trabajo, es el que tiene que marcar el pulso del día a día y es decisión de él cuando abrir el juego a escuchar lo que opinan de lo que se está haciendo. No necesariamente tiene que ser así. El director puede tener muy claro lo que quiere hacer y tal vez no le interese escuchar lo que opinan el camarógrafo o el sonidista. Simplemente quiere técnicos que operen, que sean buenos en la parte técnica y no está mal que sea así. Pero otras veces en la cena, o después de la cena hay un espacio para ponerse a conversar, a ver material, a pensar lo filmado, a planear como seguir.

          ¿Sos de pegarte a tus herramientas de trabajo, mics, consolas?

          No, porque muchas cosas van cambiando, en poco mas de diez años o quince años, en el primer documental que hice estuve cinco semanas cargando el Nagra y poniéndole rollos de cinta de un cuarto que duraban quince minutos y llevaba doce pilas grandes. Eso hoy suena totalmente prehistórico. La calidad de grabación de ese aparato es alucinante pero hoy nadie querría estar cargando el peso de un Nagra y teniendo el poco tiempo de grabación que te puede dar una cinta. Por ejemplo en una entrevista había que estar cada once minutos cambiando el rollo de 16mm y cada quince minutos el rollo de sonido, entonces terminaba el chasis, había que interrumpir, cinco minutos después se acaba el rollo de sonido y había que parar de vuelta, hoy todo eso seria un incordio inadmisible. Después de eso se pasó al DAT y empezaron las cámaras DVCAM y MINI DV que permitieron costos mucho mas bajos y una buena calidad que permitían en algunos casos hasta ampliar, y el DAT, que fue un sistema intermedio entre esa cinta abierta y los sistemas de multicanal a disco rígido que se usan ahora. En algunos sentidos el DAT te podía durar una o dos horas y era mucho mas liviano como equipamiento pero a la vez en algunas cosas significaba un retroceso en algunas funciones que podría tener un Nagra, o cierta calidad de sonido, y el DAT ahora ya prácticamente está como extinguido. Duró poco más de diez años, si bien uno lo tiene y lo puede usar perfectamente ya es como una tecnología obsoleta, cuesta mucho conseguir cintas en el país, hasta las cámaras de video ya van dejando de grabar en cinta. Así que eso va cambiando.

          Los micrófonos en cambio siguen siendo los mismos, lo que era un buen mic hace veinte años sigue siendo un buen micrófono. No hay un micrófono que sea para mi “él micrófono”. Según que es lo que se quiere hacer es lo que conviene usar. Al sonidista, por lo general, le gusta tener variedad y poder contar con una valija con muchos micrófonos diferentes y según la situación poder elegir. Pero muchas veces no está esa posibilidad y hay que adaptarse y también creo que dentro de ciertos límites, cuidando el proyecto y cumpliendo con ciertos requerimientos mínimos e indispensables, trabajas con lo que tenés y eso es importante también, no decir uy! Si no tengo tal cámara o tal micrófono no puedo filmar. Muchas veces el oficio es saber adaptarse a las herramientas que hay.

          ¿Tuviste algún maestro?

          Tuve maestros en sonido como José Luis Díaz y David Mantecon, fueron dos personas con las que aprendí mucho trabajando, en cuestiones de sonido en general. En documental, como siempre es uno solo el que va, hace su experiencia trabajando y aprendiendo de los directores, que muchas veces tenían mas experiencia que yo. Si bien tal vez no conocían de cuestiones técnicas, tenían en claro de que manera querían trabajar y uno va aprendiendo un poco de todos. Esa cercanía que hay en el equipo de documental entre director, camarógrafo y sonidista hace que uno aprenda de la dinámica de como hacer un documental y que lugar ocupar como sonidista de un rodaje de documental. Trabajar con Alejandro Fernandez Moujan, con Daniele Incalcaterra, con Fernando Birri fue muy valioso en ese sentido.

          Haces mucho hincapié en la convivencia, ¿pensás que es muy importante?

          Y para mi si, o sea, me parece que en un equipo grande de ficción de treinta o cuarenta personas siempre será mejor llevarse bien que mal, pero hay muchas situaciones donde miembros del equipo no tiene una buena relación y sin embargo llegan al final del rodaje haciendo bien su trabajo. En documental, si vas a tener que estar seis semanas las 24 horas del día conviviendo entre cinco personas, es mucho mas explosivo cuando hay una mala relación y se perjudica mucho mas el proyecto, porque está todo el tiempo mas expuesto a roces o discusiones. Entonces, no se trata de ser amigos, pero entender cual es el proyecto por el cual se va a estar conviviendo, trabajando y hablando durante las 24 horas me parece importante.

          ¿En El Desierto Negro hicieron sonido directo a la cámara?

          El sonido directo de El desierto negro es responsabilidad de Richard Sotosca y Nicolás Tabarez. Se grabó en DAT. Había como una intención de filmar con un espíritu documental, aprendido en rodajes documentales y no de ficción. Si bien era una película donde había que recrear una época y todo tenía que ser inventado, no era registrar algo que estaba sucediendo, sino que había que inventarlo primero y registrarlo después. Pero en cuanto a la actitud del equipo hacia lo que se filmaba tenía como referencias muchas mas claras en el trabajo documental que en la ficción.

          ¿Te sentís mas cómodo haciendo sonido directo en documental que en ficción?

          Si, totalmente. Es un trabajo mucho mas generoso, te diría. Se disfruta mucho mas el rol del sonidista de documentales que el de ficción, por mas que muchas veces hay esos cruces donde se intenta hacer ficción con espíritu documental, o al revés, o cualquier combinación posible que disuelve esas fronteras. Pero sin dudas que como experiencia me resulta mucho mas atractiva la de los documentales. Después cada caso tiene sus particularidades, porque puede haber un documental que sea una pésima experiencia y un rodaje de ficción que resulte un trabajo valioso, pero si tengo que elegir a ciegas, prefiero el trabajo en documentales.

Por Aníbal Garisto
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

“”Corazón de fábrica”, cine bajo control obrero.

Por Pablo Russo & Maximiliano Ignacio de la Puente

Publicado en Revista Tierra en Trance

Ahora que la fabrica Zanón ya pertenece oficialmente a sus trabajadores, vale la pena detenerse en “Corazón de fábrica” (2008), una de las películas que han dado cuenta del proceso por el cual los trabajadores de la fábrica de cerámicos, ubicada en la provincia de Neuquen, han decidido tomar el control de la producción y comercialización bajo su mando, luego del vaciamiento y abandono de los patrones a fines de 2001, enfrentando al mismo tiempo a un Estado que los amenazaba con el desalojo y la represión.

La película de Virna Molina y Ernesto Ardito, los mismos de “Raymundo” (2002), no toma solamente el caso de la ex Zanón o Fasinpat (Fábrica Sin Patrón), sino que también lo pone en relación con la trama social y política argentina contemporánea e histórica, es decir, tanto con los conflictos actuales como con la memoria de las génesis de luchas y reivindicaciones de los oprimidos frente al capitalismo en el pasado. 

A través de un montaje de fotos y texto que la cámara recorre como un collage, los directores informan sobre las luchas obreras históricas y las ideas socialistas y anarquistas que se propagaron con la inmigración europea en Sudamérica. A partir de fotos y carteles indicativos, la cámara recorre este croquis. Estas secuencias son el verdadero corazón de la película, que se va armando en base a una estructura narrativa que avanza a partir de saltos temporales que nos llevan desde el presente hacia el pasado, enlazando el conflicto actual con las protestas sociales ocurridas desde fines del siglo XIX en adelante. Las matanzas sistemáticamente ordenadas por los poderes de turno, que pueblan la historia argentina, no hacen más que repetirse. A través del montaje  se vincula la represión ordenada por Fernando De la Rúa en 2001, y la decidida por Hipólito Irigoyen en 1919. A la voz de De la Rúa declarando el estado de sitio, le siguen las imágenes de la represión de la Semana Trágica de enero de 1919.

Los testimonios utilizados en este documental son los de los protagonistas directos: los trabajadores de Fasinpat. No hay opiniones de expertos, ni se les da la voz a otros actores sociales que no sean los obreros. Los propios realizadores sostienen que “no existe un punto de vista objetivo sobre la historia, sino múltiples miradas subjetivas que desde el personaje colectivo que integran los trabajadores de la fábrica, arman el rompecabezas de un conflicto complejo y disparan interrogantes encontrados”. Los testimonios de los obreros narran cómo fue el proceso de la toma de Zanón desde sus inicios. La historia de la toma comienza con telegramas de despidos fechados el 27 de noviembre de 2001: los obreros se manifiestan en la ciudad de Neuquén, queman esos telegramas y sufren la represión policial.  “El objetivo era quebrarnos”, dice uno de ellos. Los obreros rememoran la dificultad de llevar adelante la fábrica en esos primeros tiempos de lucha. Los testimonios se retrotraen en el tiempo, reconstruyen la fundación de Zanón y su financiamiento con recursos genuinos de la provincia, contrastando esta situación con la actual igualdad de los trabajadores bajo la autogestión obrera.

No obstante, el documental expone las dudas e inconvenientes que se presentan a partir del control obrero: la necesidad de democratizar el manejo de la información interna, la rotación en el trabajo, la elección de delegados, la decisión de dedicar o no energía a proyectos culturales y sociales, etc. Es decir, si bien la película toma posición por el proceso de autogestión, los realizadores se permiten mostrar críticas, dudas y discusiones internas en el funcionamiento de la fábrica. Pero así como se da cuenta de las diferencias internas en la marcha de la gestión, también se muestra la organización de la autodefensa de la fábrica contra los sabotajes, los apoyos de la comunidad en la resistencia a los desalojos y el alto nivel de seguridad alcanzado en el trabajo sin explotación patronal.

El pasado y el presente se funden, pero se diferencian al mismo tiempo en aspectos fundamentales. Los testimonios de los obreros generan una contraposición constante entre las condiciones laborales actuales, y las que imperaban en la época del empresario Luis Zanón. La memoria de los obreros indaga en las condiciones laborales en la época de la flexibilización laboral, cuando regían los contratos basura de dieciséis horas diarias de trabajo, de lunes a lunes. Los documentalistas indagan en las relaciones que el empresario mantenía con la última dictadura militar, y en la complicidad de la empresa con las desapariciones durante el terrorismo de Estado, vinculando estas prácticas con las amenazas actuales recibidas por los trabajadores de Fasinpat reunidos en asamblea.

Hacia el final de la película entendemos cuál es el “corazón de fábrica”: se trata del horno que cocina los cerámicos, que debe seguir funcionando durante las veinticuatro horas del día, más allá de las asambleas, de las discusiones y de los momentos en que los trabajadores deben salir de la fábrica para exponer sus reclamos en la ciudad o participar de otras luchas. El corazón de la fábrica, el horno, no se detiene nunca, una clara metáfora del accionar de los obreros que no cesan en su lucha hasta conseguir aquello por lo que pelean. Y lo han logrado. Porque Zanon, o Fasinpat, es de los trabajadores. Le pese a quien le pese.

 Más información en:

 www.cdf.com.ar

CORAZON DE FABRICA – DESCARGA GRATUITA

Podes descargar la versión corta de Corazón de Fábrica diseñada para usos educativos. Dura 58 minutos. Contiene subtitulos en ingles.  El link es el siguiente: http://www.megaupload.com/?d=553PWMSW

La versión original del film es de 129 minutos.

CORAZON DE FABRICA:
de Virna Molina y Ernesto Ardito

Sinópsis:

El film va indagando en la vida de un grupo de obreros, hombres y mujeres de la Patagonia argentina, que inician una lucha para frenar las muertes y los accidentes que se producen en la fábrica de cerámicos donde trabajan. Los conflictos que atraviesan se vuelven cada vez más complejos y vertiginosos, y el compromiso que asumen con esta lucha se torna inimaginado para muchos de ellos. Estos episodios violentos van sacudiendo sus vidas y transforman su percepción del mundo. Ninguno puede reconocerse como el ser humano que era. Algo cambió, se rompió, se trastocó para no volver nunca al mismo lugar. En un país pobre, saqueado por sus propios gobiernos y empresarios, los trabajadores de Cerámica Zanon, deciden tomar la planta cuando el dueño la cierra y ponerla a producir sin jefes ni patrones. Esto es un desafío permanente y a diario tienen que enfrentarse a un sistema que se empeña en boicotearlos. Pero la mayor barrera a sortear no está afuera sino adentro, en la propia formación como parte de esta sociedad. Justamente es en esta batalla interna, donde se encuentra la llave para la construcción de un mundo completamente diferente.

Premios Obtenidos:

-Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano: Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO-Cinemex) – México 2009.

 -Primer Premio al Mejor Documental en el Concurso Internacional “Otras Miradas”: organizado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Corazón de Fábrica fue ganador entre mas de 270 documentales que concursaron. (Marzo 2008)

 -Premio Especial del Jurado en la Competencia Internacional: Festival Internacional de  Cine Documental de la Ciudad de México – DOCS DF – México 2009.

 -Premio Especial del Jurado: Festival de Cine Latinoamericano de  Cataluña España 2009.

-Ganador de la Beca Jan Vrijman Fund: Festival Internacional de Documentales de Amsterdam – IDFA.

– Ganador de la Beca Alter Cinè: Montreal – Canadá.

-Declarado de Interes Educativo en la Provincia de Neuquen.


Ficha Técnica:

Titulo: Corazón de Fábrica. País de Producción: Argentina. Año de Producción: Marzo 2008.Duración: 129 minutos. Formato de Producción: Mini Dv Progresivo. Aspecto de Ratio: 16:9. Formato de Proyección: Dv-Cam, Betacam SP (en 2 tapes), DVD 9. Sonido: Estéreo. Idioma original: Español.   Subtítulos: Ingles – Francés.

Web Oficial: www.cdfdoc.com.ar

Créditos:

Dirección y Producción: Virna Molina y Ernesto Ardito

Investigación, Guión, Cámara, Montaje: Virna Molina y Ernesto Ardito

Música Original, Diseño y mezcla de sonido: Virna Molina y Ernesto Ardito

Sonido Directo: Virna Molina, Ernesto Ardito y Guillermo Kohen

Asistentes de Producción: Laura Heredia y Guillermo Kohen
REALIZADO CON EL APOYO FINANCIERO DE:

Jan Vrijman Fund – IDFA – International Documentary Festival of Amsterdam (Holanda). Proyecto ganador de la beca para producción y postproducción.

Alter-cine Fondation (Canada). Proyecto ganador de la beca anual de la fundación.

Virna Molina y Ernesto Ardito.

 

La información completa español/ingles en www.cdfdoc.com.ar