Cine Documental: historia, estética y política – Segunda Parte

ek, es la respuesta de la cultura dominante en contra del procedimiento crítico-ideológico: “el sujeto cínico esta al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a eso insiste en la máscara”. La máscara que viste el documental de creación no es más que el velo necesario para ocultar el desvanecimiento de las relaciones humanas que la obra documental debería abordar con el objeto de poner indirectamente en primer plano las relaciones entre las cosas. El documental de creación desfetichiza las relaciones entre los hombres dado que la producción de sus films no son naturales sino que están pensadas previamente para el mercado y ya disponen de un aparato previo que les asegura un status y un valor de intercambio que solo es factible en el sistema capitalista-neoliberal, y según la lógica cínica de éste. En el otro extremo y de forma casi opuesta aparecen los documentales político-militantes que paradójicamente -aunque en otro tono- producen un efecto similar a los primeros por su inocuidad y escasa persuasión política sobre el espectador. En este sentido hay que aclarar, que a todas luces la ingenuidad de los primeros es altamente más peligrosa que la inocuidad de los segundos. Estos últimos se justifican muchas veces en la urgencia de los sucesos que derivan en la improvisación técnica en manos de documentalistas sin formación cinematográfica y un uso excesivo y hasta bastardeado del cine por parte de determinados partidos políticos que le imprimen a las obras un fin militante-partidario bastante pobre que produce la pérdida del potencial subversivo que el documental necesita como esencia. En primer lugar se confunde el uso político de un documental con la producción de films militantes.

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Las Modalidades Documentales de Representación

Modalidades


Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. (*) [ver NOTAS al final] .

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Las Reconstrucciones

Por Ernesto Ardito

En las reconstrucciones del pasado, se expone gráfica y didácticamente un hecho o situación de trascendencia histórica para el tema abordado. Pero así, vemos el qué y no el cómo, ni el indicio de un porque más complejo o subjetivo. Es necesario explorar y zambullirse sin temor en el universo psicológico de los personajes o protagonistas partícipes de la situación, para comprender sus motivaciones. En este sentido el tratamiento cinematográfico debe generar el campo de exploración necesario para viajar hacia este universo interno.

Las actuaciones literales y la puesta en escena explícita sobre un hecho, en el marco de un documental, generan una ruptura, despegan al espectador de una asimilación activa, otorgándole una función pasiva en su modo de relacionarse con el film. Ya que sólo debe contemplar una exposición superficial sobre una escena del pasado, según fuese un televidente frente a un televisor que capta noticias históricas.

En cambio, el planteo desde lo visualmente implícito en la reconstrucción, lo envuelve un una atmósfera de misterio, incertidumbre, suspenso en donde lo dicho y lo no dicho construyen en igualdad.

Durante el rodaje de CDF, un dirigente del sindicalismo clasista me confiesa que lo político tiene mas que ver, desde su perspectiva, con lo psicológico, que como reacción lógica y matemática a lo que realmente sucede. Entonces cual seria una de mis posiciones realizativas más interesantes para abordarlo, sino esta? Los personajes históricos suelen correr con la misma suerte pero no los tenemos junto a nosotros para llegar a su médula de motivaciones. Desde la investigación buscaremos las herramientas para acercarnos lo más posible, pero siempre teniendo en claro ese norte y nunca quedarnos en el facilismo de la reconstrucción ajena y descriptiva de los hechos.

Sin tener material filmado se puede reconstruir desde el montaje, con secuencias que inspeccionan en este campo subjetivo e interno del protagonista y no en lo externo cuál un manual escolar de historia.

Así desde la utilización de imágenes conceptuales, con un montaje del mismo tono, podemos, desde lecturas de textos en off, ya sean confesiones, cartas, documentos, etc.; explorar hacia el núcleo ideológico o sensorial de nuestro personaje. Los símbolos montados, arrojan el concepto mediante la plataforma del audio, que puede ser de una primera persona verbal, o un testigo que habla sobre nuestro protagonista en esa situación. O todo esto sumado a lo que le sucede al grupo de personajes que integran la escena.

Como ejemplo. Teníamos un conflicto en el armado de Corazón de Fábrica, y es que muchas escenas fuertes que provocaron un punto de giro en los protagonistas, eran parte del pasado. Cómo lo abordamos? Desde las reconstrucciones conceptuales. Es decir, Carlitos narra que cuando ingresó a la fábrica Zanón lo hizo junto a un chico joven y humilde de apellido Ramirez, que conoció en el examen médico de ingreso. A los tres meses, dadas las condiciones de superproducción a los que los sometía la empresa, debía manejar tan rápido el autoelevador, que vuelca y queda aplastado debajo. Carlitos escucha los gritos, corre y se encuentra con su amigo sin vida. Esta escena era una síntesis para ejemplificar la situación en la que se encontraban. Ideal para una escena de ficción. Pero como hicimos desde lo documental: A partir de este relato en off de Carlitos, filmamos los autoelevadores un anoche de lluvia, solos en un playón, masterizamos con sonidos alteradores. Y luego unos nylons solos y abandonados, sacudidos violentamente por el viento, el silencio. Continúa este sonido con un tiempo para la reflexión. Cierra con la foto de un sacerdote bendiciendo la fábrica en la inauguración de un sector nuevo y otra foto del patrón llendose en helicóptero. Sobre las mismas Carlitos sentencia- Vos trabajas en Zanón, ahora le perteneces a Zanón…Acá adentro era un mundo de silencio.

Con este ejemplo vemos que con una economía de recursos visuales pero potenciados expresivamente en el montaje podemos encontrarnos con un concepto mas profundo que el de la mera reconstrucción. Imaginemos, como ejercicio de contraparte, si esto lo hubiéramos reconstruido literalmente con actores.

Para desarrollar este tipo de escenas en el rodaje, las cuáles presentan un gran impacto para la historia general o de algún personaje; es necesario ya reconocerlas en la investigación y pautarlas para el rodaje como “reconstrucción conceptual”. Para así, filmar objetos, espacios vacíos, elementos simbólicos, acciones humanas, etc.; con los cuáles se narrará una situación pasada. El montaje será el momento en donde nuestra apuesta realizativa cobrará sentido dramático e ideológico.

Lo mismo utilizamos cuando en el film Raymundo, Juana Sapire, tras la desaparición de su esposo, estaba escondida en su casa y le informan que los parapoliciales están enfrente aguardándola para secuestrarla. Ella espera el cambio de guardia y escapa al amanecer con su hijo.

Con este testimonio marco en off, generamos la atmósfera primero con el soporte, filmamos en Super 8 blanco y negro para ingresar al imaginario de los 70, luego fuimos resolviendo con planos detalle de una ventana, la subjetiva espiando los autos de los parapoliciales, la subjetiva desplazándose por la vereda, etc.

Desde la cámara subjetiva podemos ver lo que ve el personaje y lo que está viviendo sin necesidad de verlo a él y por ende a un actor.

Generar la atmósfera, inclusive incorporar elementos visuales que no son narrativos pero si sensitivos, es fundamental para este tipo de escenas que conjugan el rol de la cámara que reconstruye desde los fragmentos, desde los detalles claros o confusos, definidos o difusos, humanos o sin vida, animados o inanimados. Desde lo que se ve realmente en una situación traumática. Es decir, lo que se imprime en la psiquis del personaje.

Ernesto Ardito, Buenos Aires, 22 de Julio de 2008.