Blogs Cine Social y Documental

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Jean-Luc Godard y el documental

Navegando entre dos aguas
Por Domènec Font
Universitat Pompeu Fabra

1
Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al
otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su
ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce
resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien
la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.
En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo
ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición
de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de
sus especialistas más renombrados1.
La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a
establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones
que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado
para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de
categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su
condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el
documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas,
distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos,
como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo
(Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker,
Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental
reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz)2. Otras apelaciones que ponen
el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no
haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías «cine
de la experiencia», «cine directo», cinéma du réel o cinema verité que tanto furor
arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones
vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos
precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa
convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu3.
Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el «docudrama
», acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los
géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el «documental
de creación», objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos «perezosos»
del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su
condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las
diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo
inventario.
Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental
lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión
su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar
desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional)
o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad
92 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
1. «Le documentaire un autre cinema». Nathan Université: París, l995.
2. Bill NICHOLS (1997). «La representación de la realidad». Barcelona: Paidós, p. 65-112.
3. Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de «cine de lo vivido» (cinéma du vécu)
que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec
reemplazando la ficción por sus propias fabulacioens a través del discurso indirecto libre. Cf.
Gilles DELEUZE (1987). «La imagen-tiempo». Barcelona: Paidós, p. 202-203.
informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una
época de exaltacion del «directo» —filosofia CNN, para entendernos— que
alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización
del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun
adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con
dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la
cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece
con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se
apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e
imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse
como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.
Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando
su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un
dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo
o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura
de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente
surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres
propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la
recensión de los trabajos realizados.
2
La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine y
se renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre
paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las «nuevas olas» europeas
la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso «directo» al
mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a
través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros
de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria
costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un
intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación
de la «verdad» directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción,
propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones
notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen
la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine
como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris
Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y
las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección
y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico
notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil 4; más
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 93
4. En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de «cinéma verité
» de Chris Marker como «ciné- ma verité».
adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los
otrora reconocidos representantes del cinéma-verité 5.
Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias
del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte
del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficióndocumental.
Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno
de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras
se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida
que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través
del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad
(Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad
de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée6); en el
proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film
depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes7. Y
en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los «efectos de
realidad» y los «efectos de ficción», nutridos ambos y no por separado de sistemas
de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos
de narración para interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional
de las «nuevas olas» y su irrupción contra el orden establecido se amparan
en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle
frente a la construcción del estudio, al tratamiento «verista» de los ambientes
y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones
de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el
free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista
de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías
y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y
desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará
en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears
sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este
—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente
neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países
y regímenes.
94 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
5. La idea de que la única «verdad» del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer
severa en su momento —cf. Christian METZ, «Le cinéma moderne et la narrativité»,
incluido en «Ensayos sobre la significación en el cine»—, pero el tiempo ha colocado esta
aparente «inocencia de la imagen» en su verdadero contorno televisivo.
6. Los estudios sobre esta experiencia-faro de la modernidad son numerosos. A efectos de la tensión
documental-fición son remarcables los trabajos de Roger ODIN, «Le film de fiction
menacé par la photograpohie et sauvé par la bande-son» incluido en el libro Cinemas de la
modernité, films, theories (1981) y Reda BENSMAIA,. «Du photogramme au pictogramme»
publicado en la revista Iris, núm. 8 (1988).
7. André GAUDREAULT y Philippe MARION, «Dieu est l’auteur des documentaires…», Cinémas,
invierno de 1994, p. 12-24.
Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y
su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento
del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo
una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados
y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente
documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes
y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se referia Jacques
Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz
natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será
el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo
la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con
Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios
ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto
mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker
en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain
(1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de
Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a
modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una
ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la
nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado;
la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada
azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos,
transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre
estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de
ambos.
Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de
Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque
de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en
Marienbad, un «documental sobre los mecanismos de la seducción», según su
propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película-
experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno
a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital
de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal
Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes
existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la
vida cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine
moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética
de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de
lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad
(como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible
de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron
Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio
in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 95
interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad8,
marcadamente adosados a la imagen documental, en los que «la imagen
no es más que el complemento de la idea que la provoca», por recuperar la
afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno
se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en
materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias
tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la
intervención del espectador9. Detrás de las situaciones puramente ópticas y
sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de
acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita
tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a
Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos
sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción
para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.
3
El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajan
el cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen
planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las
persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes
de la imagen10. Queriendo «partir del documental para darle la verdad
de la ficción», como precisaba en la época de «Vivre sa vie»11, reconstruye el
carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra
necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo
categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus
primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo,
dando un tono común a cada una de sus etapas12.
Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit
soldat es que el cineasta es también un «reportero de actualidades». Esto atañe
96 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
8. Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques
Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma
en 1955 y 1958, respectivamente.
9. Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidd en el texto «Terrains et territoires
», La Licorne, núm. 24, 1992.
10. Desde todos los ángulos y en todas direcciones: polémicas con Richard Leacock y los representantes
de la candid camera, presentación de textos sobre sus films o a partir de sus críticas,
debates sobre el directo, etc.
11. «Algunos parten del documetnal y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por
hacer films compuestos; otros hablan de la ficción y llegan al documental, como Eisenstein…
Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción». Entrevista con
Godard publicada en Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962. Especial Nouvelle
Vague.
12. Cf. textos de Marc Cerisuelo e Ivan Bakonyi sobre ficción y documental en algunos films
de Godard. Revista La Licorne, núm. 24, 1992.
al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos
documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle
Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros
sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas
definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión,
los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar
un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela
la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros
como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo,
la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box
o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis—
no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas
tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura
espontánea dedicada a «registrar instantes y filmar series libres con todas
sus contradicciones», como señalaba Jean Collet en la primera monografía
sobre la obra godardiana publicada en 196313. Solamente desde esta perspectiva
se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir
de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos
esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean
Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un
seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el
cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también
al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los
cuerpos alojados en su interior.
Naturalmente, el «reportaje» se conjuga con la mise-en-scène, el hombre
del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición
y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos
para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el
intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio
de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que
describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando
la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista.
Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la
búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y
experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica
—raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad
diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons,
la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el
color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles
en su recorrido.
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 97
13. Jean-Luc GODARD (1963). Seghers, Cinema d’ Aujourd’hui. París.
4
En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo
Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero
Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se
abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la
repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas,
los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable
entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología
y el lenguaje14.
Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí,
como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y
Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace
más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se
desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes
argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más
que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).
Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes,
sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de
Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición
de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de
Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy
Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles
tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia
justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta
que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).
Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo
entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse
a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine
godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba
Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiración
posible del discurso15. Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación
(en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también
sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible
y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a
través de las formas.
Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de
advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-
haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine,
98 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
14. Alain BERGALA (1988). «Godard ou l’art du plus grand écart». Revue Belge du cinema,
núm. 22-23, Bruxelles.
15. Marie Claire ROPARS (L’Idee d’image, Puf, París, 1995) y Raymond BELLOUR (L’ Entre images
2, Pol/Trafic, París, 1999) han abundado sobre la convergencia entre Godard y la filosofía
de Blanchot derivada de sus conceptos de «desoeuvrement» y «arrêt du mort», así
como sus reflexiones sobre el mito de Orfeo según Ovidio y Rilke.
como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana
a partir de los años ochenta16. El único referente común a todos estos
films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación
manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente
demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia
el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura
musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que
repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes17. El ensayo
como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de
sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos
singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes
(JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).
Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut
la vie, film recapitulador, hasta los «diarios» documentales sobre el presente
For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que
quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y
Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de
las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental
proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir
a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que
han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el
punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard
vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.
Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura que
marca la producción de subjetividad moderna.
Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo
que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.
Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica
buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de
su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre
el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje
narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.
Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia
de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto que
sus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos
asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero
es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en
Jean-Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas Anàlisi 27, 2001 99
16. A. BENGALA (1999). «Nul mieux que Godard». Éditions Cahiers du Cinema.
17. Dos textos fundamentales como Montage, mon beau suci y Le montage, la solitude et la liberté,
separados por un intervalo de treinta años, definen la fuerza del montaje en Godard
como operación categorial e ideográfica. Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Edic. Alain
Bengala, tomos I y II, París, 1985-1998. Por su parte, Jacques Aumont analiza la función
del montaje como constructo de pensamiento en su libro Amnesies. Fiction du cinéma d’après
Jean-Luc Godard, Pol, París, 1999.
esta rigurosa y sublime «poética del pasado», donde la gravidez crepuscular
combina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironía
de una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones
de un pathos intransigente18. La travesía mental por la condición órfica del
cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento
del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo
work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través
de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un
cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las
Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según
Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en
blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas
que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina
traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.
Domènec Font. Doctor en Ciències de la Comunicació, director, productor y ensayista.
Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de
Barcelona. Su último libro es La última mirada. Testamentos fílmicos.
100 Anàlisi 27, 2001 Domènec Font
18. Vladimir JANKELEVITCH (1964). L’Ironie. Flammarion, p. 35.
19. He desarrollado este tema más ampliamente en La última mirada. Testamentos filmicos.
Valencia: Edic. La Mirada, 2000, p. 25-35.

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MORENO (2013) – Documental completo

MORENO es un documental experimental sobre la vida de Mariano Moreno, el ocultamiento de su obra y el misterio de su muerte. Fue realizado y producido por Ernesto Ardito y Virna Molina.

Estrenado en salas argentinas en 2013

Toda la información del film, en esta web: http://morenolapelicula.wordpress.com/

El sitio oficial de Virna y Ernesto contiene todos sus films para ver y escargar: www.virnayernesto.com.ar

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Nueva Web con todos los films de los documentalistas Virna Molina y Ernesto Ardito

Tenemos el placer de invitarlos a visitar la nueva web de Virna Molina y Ernesto Ardito. En donde se pueden ver y descargar  todos sus films en varios idiomas.  Así también acceder a un gran número de artículos sobre cine documental  y conocer sus próximos proyectos. Este sitio web  busca entretejer una relación directa y recíproca entre los realizadores y su público, a partir de la obra cinematográfica y sin intermediarios. La dirección es: www.virnayernesto.com.ar

www.virnayernesto.com.ar

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NAZION de Ernesto Ardito – 110′ – 2011.

NAZION es un film de montaje documental para el cual el realizador Ernesto Ardito, investigó y analizó los orígenes ideológicos de la dictadura militar argentina, partiendo de finales del siglo XIX. Con los archivos inéditos que fue hallando creó un riguroso y sórdido thriller político, narrado por el militante perseguido, Leopoldo Nacht, quien interpreta al investigador.

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Corazón de Fábrica – Heart of Factory / Versión corta – Short Version – 58′

Desde el siguiente link del Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam (IDFA) se puede ver online la versión corta para TV de Corazón de Fábrica:

http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=B07C033D-6A71-4502-9B58-1CCAD0F2FB1E&tab=-

Este film, que obtuvo 9 premios internacionales,  fue realizado por Virna molina y Ernesto Ardito entre 2005 y 2007 en la fabrica Zanon de Neuquen, autogestionada por sus trabajadores.

Web oficial del film: 
www.cdfdoc.com.ar

SINOPSIS Read More

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“El cine de lo real”, o cómo pensar el cine documental.

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Por Juan Manuel Ciucci
Para Agencia Paco Urondo

Las reflexiones que se desprenden de este libro van más allá de lo meramente documental, y permiten repensar distintas vicisitudes de nuestras sociedades “audiovisualizadas”.

Los libros de cine ya no son una rareza en las librerías argentinas, ni tampoco en sus editoriales. Sin embrago, la colección A Oscuras – Colihue Imagen, dirigida por Ana Amado, es un salto de calidad en ese universo. La nueva publicación de la colección lleva el sugerente titulo de El cine de lo real, casi como una declaración de principios. Se trata de una compilación de conferencias, ensayos y debates que tuvieron lugar en las Conferencias Internacionales del Documental, organizadas por el Festival Internacional de Documentales Es todo verdad. Este festival es el más importante de la producción no ficcional de Suramérica, y en sus últimas ediciones se desarrolló de forma simultanea en las ciudades de Río de Janeiro y Sao Paulo.

El cine de lo real no es un libro para especialistas, aunque éstos encontraran muchas de las discusiones del universo documental allí expuestas y desarrolladas. Es un libro que permite un acercamiento a la teoría cinematográfica para aquellos que disfrutan del cine. Desde la óptica del documental, los trabajos que han compilado Amir Labaki y María Dora Mourão, brindan herramientas para pensar nuestra realidad circundante y mediatizada por el cine, la TV, e Internet.

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Distribución digital, cultura participativa y documental transmediático

Por 

En diciembre de 2003, Robert Greenwald dio a conocer Uncovered: The Whole Truth about the Iraq War (Al descubierto: Guerra en Irak) a una audiencia entusiasta que se congregó en unas 2.600 reuniones domésticas e informales a lo largo de Estados Unidos. La película, que convocaba a un buen número de prominentes expertos que desbarataban los argumentos esgrimidos por la administración Bush durante la guerra de Irak, llegó al público pocos meses después de que comenzara su producción y ofreció lo que, en aquél momento, suponía una de las críticas más mordaces a la incongruencia de las pruebas esgrimidas para justificar la guerra. Si Greenwald fue capaz de distribuir el filme tan rápidamente fue, en parte, porque se benefició de redes sociales existentes creadas por organizaciones progresistas y de base como MoveOn.org y AlterNet  y de grupos de expertos, como The Center for American Progress, para organizar reuniones informales en las que el público podía encontrarse con otras personas que ya estaban involucradas en discusiones críticas en torno a la guerra[1]. La distribución on line también facilitó las discusiones en torno al filme y estas reuniones fueron a menudo subrayadas por constituir espacios alternativos[2] en los que los participantes podían debatir los temas propuestos en el documental.

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El cine documental militante y el estallido popular

Por Pablo Russo
para Tierra en Trance

Cuándo el helicóptero con Fernando De la Rua se alejaba de la casa rosada, quedaba en las calles una incipiente unidad entre piquete y cacerola, surgían las asambleas populares y tomas de fábricas, y se asomaban las cámaras de los cineastas militantes, dispuestas a registrar la historia desde sus perspectivas contra informativas. Humberto Ríos y Ernesto Ardito reflexionan sobre aquellos años.

 

En los meses previos y posteriores al estallido popular de diciembre de 2001, junto a quien carga la bandera o el bombo, el compañero que lleva la cámara se transformó en uno más dentro de las movilizaciones populares. ¿Quiénes eran esos documentalistas que aportaban sus herramientas visuales a la lucha? Humberto Ríos, cineasta militante de la década del setenta que también participó de las experiencias audiovisuales del nuevo milenio, opina que “las jóvenes cámaras surgieron amparadas por las nuevas tecnologías digitales y por una urgencia testimonial imparable. Se tuvo una muy rica experiencia al fragor de los combates casi diarios. Asambleas populares, juicios públicos como en el caso de Brukman, tomas de fábricas cerradas, la posterior experiencia de las fábricas recuperadas, marchas populares exigentes, actos heroicos de militantes populares, etc, etc. Todo quedó atrapado por las lentes de esas novedosas cámaras. Esas situaciones de rebeldía civil convocó al surgimiento de grupos de cineastas documentalistas (o que se transformaron en documentalistas) bajo diversos rótulos, pero de todos modos con una finalidad primaria y urgente: dar cuenta de lo que sucedía en el seno de la sociedad civil. No hubo debates estéticos, no hubo debates retóricos. Hubo sí debates sobre el papel de los cineastas en esos momentos, debates sobre el punto de vista adecuado y sobre cómo organizarse para obtener un mejor resultado.

Para Ernesto Ardito, otro director que hace diez años trabajó en la creación de un noticiero obrero (Kino, nuestra lucha)y hoy forma parte de RDI (Realizadores Documentales Integrales), “el impacto del 2001 en el cine documental argentino tiene dos instancias: Por una parte, la cobertura directa del 19 y 20 y de las manifestaciones o represiones posteriores, como la del puente Pueyrredón. Y por otra parte la relación que surge entre los documentalistas políticos y los actores sociales que aparecen en la superficie tras el estallido, como los piqueteros y los trabajadores de fábricas recuperadas. De aquí nacerán otros documentales que indagarán en forma mas humana y profunda sobre estos sujetos y sus conflictos. Corazón de Fábrica, fue nuestra segunda película (junto a Virna Molina). Para realizarla convivimos un año con la cámara dentro de la fabrica Zanon. Esta película es hija directa de esta contexto, de otra manera no hubiera existido”.

Pero estos cineastas no nacieron de un repollo: Desde principios de la década del noventa, el cine militante[1], de larga y fructífera tradición en la Argentina, resurgió en nuestro país a la par de la agudización de los conflictos sociales en general, y de la revalorización del género documental en particular. No obstante, es al calor de la crisis del 2001 cuando adquieren mayor visibilidad en la sociedad. Algunos de los grupos que surgieron en este período, en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente (1999), Ojo Obrero (2001),Contraimagen (1997),  Alavío (1996), Venteveo Video (2001), Primero de Mayo (1998) y Mascaró Cine Americano (2002). Hubo expresiones temporales que rápidamente se disolvieron. Otros se constituyeron como espacios de trabajo y de encuentro colectivo, como Argentina Arde (2001) Kino Nuestra Lucha (2002). Se formaron también otros colectivos en el interior del país, como por ejemploOjo Izquierdo (1999)de la provincia de Neuquén; Wayruro (1992), de Jujuy; y  Santa Fe Documenta(2003), de Santa Fe. La mayoría de sus materiales, que abrieron circuitos de exhibición alternativas a la comercial, hoy se puede rastrear en Internet, pero hace una década atrás la fórmula para encontrarse con sus materiales era asistir a las proyecciones, fuesen donde fuesen. Ardito señala que “Tras el 2001, por primera vez desde 1976 hubo una vinculación directa entre los nuevos documentalistas y el cine militante de los 70. El modo de producir y de distribuir era el mismo. Se produjo un resurgimiento de los colectivos de cine y de la revaporización de los espacios alternativos para militar y debatir el contenido de los documentales. Había una demanda también de la gente por ir a verlos, a donde sea, sentados incluso en tachos junto a una línea de producción de una fabrica ocupada. Es que el pueblo era protagonista de un proceso que no se veía reflejado en los medios masivos y sí en este cine. Ahora los documentalistas se pelean por estrenar en el Malba o en el Gaumont”. Ríos señala continuidades y rupturas entre los años 70 y el 2001: “La práctica del cineasta militante a cara descubierta del año 2001, dista de las practicas de los cineastas militantes de los años 60-70. No sólo por la obligada acción clandestina de aquellos tiempos, sino también por la velocidad de ejecución, digamos, industrial de estos tiempos modernos, lo cual modificaba también el tipo de receptividad y debate ante los acontecimientos. Pero también influyó el ejemplo de los cineastas desaparecidos o muertos por la dictadura: Raymundo Gleyzer, Enrique Juárez, Jorge Cedrón, Pablo Szir…”.

 

¿Cuál fue el devenir de esos documentalistas? ¿Qué quedó de aquella experiencia? “Muchos jóvenes cineastas que tomaron las cámaras en esos días luego siguieron con otros proyectos diferentes de vida, continuaron trabajando los partidos políticos y otras agrupaciones político-culturales independientes, pero ya más aislados”, reflexiona Ardito, aunque rescata que “se generó un documento de coyuntura histórica, dimensionado emocionalmente por la posición militante que marcó un hito en el cine documental argentino, sólo comparado con la cobertura del Cordobazo por las cámaras del cine político”. Ríos mantiene una postura más optimista: “De los restos de esa experiencia colectiva surgieron nuevas agrupaciones reunidas alrededor de una práctica política. Muchos jóvenes se sumaron a la práctica del documentalismo. Lo estamos viendo hoy a juzgar por la cantidad asombrosa de postulantes en los concursos organizados por el INCAA en las nuevas vías de apoyo al documental, la aparición de la señal Encuentro, la ampliación de los horas dedicadas al documental argentino en Cana 7, y las que se abrirán con la nueva Ley de Medios en varias pantallas del país. La puesta en marcha de los “Encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe.Siglo XXI” que es una idea surgida por la experiencia argentina y que abarca ahora a todo el continente. En fin, toda una gama de acciones en las que los jóvenes cineastas del 2001 están siempre presentes”. Las esquirlas del estallido sacudieron también a los documentalistas, que pusieron el cuerpo para dar testimonio de aquellas luchas.

 


[1] Consideremos al cine militante como aquel que hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distintos aspectos de la realidad

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EL FALSO DOCUMENTAL (Mockumentary)

Publicado por por marlowe62en  Divx Clásico
1.- Los (involuntarios) pioneros.

– The Truth About the North Pole (La verdad acerca del Polo Norte). Frederick Cook (Usa, 1912) [B/N, 17 m.].
Comentario. Reconstrucción realizada por el explorador norteamericano Frederick Cook para respaldar su supuesta llegada al Polo Norte en abril de 1908 (un año antes que Robert Peary).
Descarga directa (Mpeg2 / Mpeg4): Internet Archive.
Información adicional. Jacinto Antón, “A la greña por el Polo” (El País, 10/08/2008).

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2.- El fake político latinoamericano.
Manuel Octavio Gómez.

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– La primera carga al machete. (Cuba, 1968) [B/N, 80 m.].
Ficha técnica. Dirección: Manuel Octavio Gómez. Guión: Alfredo del Cueto, Jorge Herrera, Manuel Octavio Gómez y Julio García Espinosa. Fotografía: Jorge Herrera. Montaje: Nelson Rodríguez. Música: Leo Brower, Pablo Milanés. Productora: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Reparto. José Antonio Rodríguez, Adolfo Llauradó, Idalia Anreus, Carlos Bermúdez, Julián Martínez, Omar Valdés, Eduardo Moure, Raúl Pomares, Ana Viña, Felipe Santos, Alfredo Perojo, Eslinda Núñez, Eugenio Hernández, Miguel Benavides, Pablo Milanés, Rigoberto Águila, Aramís Delgado.
Sinopsis: En Octubre de 1868 se inicia la guerra contra la dominación española. Carlos Manuel de Céspedes ocupa Bayamo y un capitán español envía dos fuertes columnas. Éstas son diezmadas por las tropas de Máximo Gómez, que utilizan por primera vez el machete como arma de guerra.
Comentario. “La premisa asumida por Manuel Octavio Gómez en su concepción de la película fue imaginar que en 1868, en plena guerra de independencia de los cubanos contra la dominación española en la Isla, un reportero, cámara al hombro se dedicara a registrar el torbellino de acontecimientos históricos que culminaran en el fragor del combate machete en mano.
Es preciso mencionar en primer término el aporte capital de la fotografía de Herrera. Ya en algunas secuencias del primer cuento de Lucía (1968) de Humberto Solás, este inquieto fotógrafo había experimentado filmar con negativo óptico, lo cual producía imágenes con un alto contraste, con blancos y negros muy definidos, carentes de matices intermedios y de grises. […] el fotógrafo entusiasmó a Manuel Octavio con la idea de proseguir sus experimentos formales a tono con el propósito rector de imitar vetustas imágenes de archivo […]. El espectador contempla los hechos reconstruidos mediante modernas técnicas como el cine-encuesta, free-cinema, sonido directo… en el momento en que ocurrieron, como si se tratara de un reportaje para un noticiero” (Texto edición FNAC, “La cinemateca cubana”).
Información adicional: FilmReference.
Hilo DXC: La primera carga al machete (Manuel O. Gómez, 1969) DVDRip

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– Agarrando pueblo. (Colombia, 1977) [B/N, 28 m.].
Ficha técnica. Dirección: Carlos Mayolo, Luis Ospina. Guión: Carlos Mayolo. Fotografía: Eduardo Carvajal, Enrique Forero, Fernando Vélez. Producción: Luis Ospina. Productora: SATUPLE.
Reparto: Luis Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco, Jaime Ceballos.
Comentario. La película es el seguimiento de una carrera en busca de la pobreza por las calles de Cali. Ya desde la primera escena vemos a los protagonistas alejados de cualquier dilema ético: le piden a un vagabundo que mueva la lata para poder filmar una toma más conmovedora. Se trata de un productor y su camarógrafo que intentan encontrarse con una indigencia “interesante” al ojo del otro, del que va a poner la plata o a dar prestigio. Desde arriba de un taxi recorren una ciudad cotidiana, llena de transeúntes, y enumeran los elementos que ya fueron filmados para saber cuál les queda por encontrar. Ya tenemos gamines, locos, vagabundos… nos faltan putas. ¿Sabe dónde las podemos hallar? Le preguntan al taxista, que, suponen, debe tener más contacto con ese mundo que ellos.
La parodia funciona perfectamente. Aunque es una parodia que se transforma en cine verdad cuando los espectadores podemos sentir que esos inescrupulosos, tristemente, existieron y existen tal cual los estamos viendo (BACIFI-2008).
Información adicional. Maria Paula Rios, “Sobre Luis Ospina” (Perversiones de Cine).
Hilo DXC: Agarrando Pueblo (Ospina y Mayolo, 1977) DVDRip (VO con subs incrustados en inglés)

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3.- Peter Watkins.

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– Culloden. (Gran Bretaña, 1964) [B/N, 69 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Producción: Peter Watkins. Productora: Belle & Blade Studios / BBC.
Reparto: Actores no profesionales.
Sinopsis. Reportaje sobre la batalla de Culloden en 1746, que supuso el final de la rebelión jacobita y dio paso al genocidio de los clanes escoceses de las Highlands.
Comentario. En Culloden (1964), el director inglés Peter Watkins puso de pies a cabeza la noción de film histórico. Suerte de deconstrucción de la batalla de 1745 en la que el ejército británico literalmente exterminó los clanes escoceses, matando a hombres, mujeres y niños, Culloden -que culmina con la frase “los ingleses destruyeron una raza y crearon un desierto al que llamaron paz”- fue leída en su momento como el comentario más agudo sobre la guerra imperialista de entonces en Vietnam. Y vista hoy, remite directamente a la invasión aliada en Irak. La clave de su perenne modernidad está en el distanciamiento brechtiano del film, que incorpora técnicas de noticiero al minucioso registro histórico de la batalla, incluso con entrevista a cámara con algunos de sus protagonistas (todos actores no profesionales) que -como en “La Commune”- van describiendo sus impresiones y sentimientos, lo que le da a la película un increíble grado de actualidad.
Información adicional. George Sax, “The Scottish Terror: Culloden” (ArtVoice).
Hilo DXC: Culloden (Peter Watkins, 1964) DVDRip VOSE

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– The War Game (El juego de la guerra). (Gran Bretaña, 1965) [B/N, 47 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Fotografía: Peter Bartlett, Peter Suschitzky. Montaje: Michael Bradsell. Producción: Peter Watkins. Productora: British Broadcasting Corporation (BBC).
Reparto. Michael Aspel (voz comentarista), Peter Graham (voz comentarista), Dick Graham (voz comentarista), Kathy Staff (entrevistada, no acreditada), Peter Watkins (documentalista, no acreditado). Actores no profesionales.
Sinopsis. Septiembre de 1966. China invade Vietnam. En Berlín se recrudecen los enfrentamientos entre la población del sector occidental y la policía de Alemania oriental. Ante la posibilidad de un conflicto abierto entre los dos bloques, el gobierno británico ordena la evacuación de los habitantes de las zonas más expuestas a un ataque nuclear. Las tropas de la OTAN se enfrentan a las fuerzas soviéticas tras la ocupación de Berlín, utilizando armas nucleares tácticas. Las bases aéreas británicas son bombarderas por misiles nucleares. Los habitantes del condado de Kent sufren las consecuencias de la devastación provocada por el ataque y la radiación…
Cita. «A finales de 1964 el recién elegido gobierno laborista de Harold Wilson ya había roto su promesa electoral de desarmar Gran Bretaña unilateralmente, y estaba, de hecho, desarrollando un programa a gran escala de armas nucleares, a pesar de la enorme protesta popular. La televisión británica de la época se mostraba bastante reacia a tratar el tema de la carrera armamentística, y había un silencio significativo sobre los efectos de las armas nucleares – un tema del que la gran mayoría del público carecía totalmente de información. Por lo tanto, propuse a la BBC hacer una película mostrando los posibles efectos de un ataque nuclear en Gran Bretaña, durante un estallido bélico entre la OTAN y la URSS, utilizando una pequeña parte de Kent, en el sureste de Inglaterra para representar un microcosmos» (Peter Watkins).
Información adicional. “The War Game”, Wikipedia (en inglés).
Hilo DXC: El Juego de la Guerra (Peter Watkins, 1965) DVDrip VOSE

– Punishment Park. (Usa, 1971) [Color, 88 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Fotografía: Joan Churchill, Peter Smokler. Productora: Chartwell Films / Francoise Films.
Reparto: Mark Keats (William C. Hoeger, presidente del Tribunal), Kent Foreman (abogado defensor), Carmen Argenziano (Jay Kaufman, abogado defensor), Cathrine Quittner (Nancy Smith), Scott Turner (James Arthur Kohler, abogado defensor), Mary Ellen Kleinhall (Allison Mitchner), Patrick Boland (abogado defensor), Gladys Golden (Mary Jurgens, miembro del Tribunal), Sanford Golden (Senador Harris).
Sinopsis: 1970. Se intensifica la Guerra de Vietnam. Hay masivas protestas públicas en Estados Unidos y en todo el mundo. El presidente Nixon declara un estado de emergencia nacional y las autoridades federales tienen potestad para detener a personas que supongan un riesgo para la seguridad interna… Un grupo de disidentes izquierdistas (manifestantes contra la guerra, activistas del Black Power, una cantante folk…) declaran ante un Tribunal integrado por militares y civiles, que les ofrece esta opción: largas estancias en prisión o pasar 72 horas en “Punishment Park “, en el desierto del sur de California, donde tendrán que realizar un trayecto de 53 millas a pie en tres días con una pequeña ración de agua y alimentos, seguidos por tropas de la Guardia Nacional autorizadas a disparar en caso de incidentes.
Comentario. Punishment Park se inspira en la “McCarran Internal Security Act” de 1950, que autoriza al Presidente de Estados Unidos a suspender el sistema judicial tradicional en una situación de emergencia nacional y crear tribunales especiales para juzgar a las personas que supongan “un riesgo para la seguridad interna” e internarlas en campos de concentración.
Enlaces:
Punishment.Park.1971.USA.Peter.Watkins.DVDrip.XviD.avi [699.97 Mb]
Punishment.Park.(1971).Peter.Watkins.ogm [688.16 Mb]
Subtítulos (descarga directa): castellano / gallego / portugués-brasileño.

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– La Commune (Paris 1871). (Francia, 2001) [B/N-Color, 345 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Watkins. Productora: 13 / ARTE / La Sept Cinema / Musée d’Orsay.
Reparto: Eliane Annie Adalto, Pierre Barbieux, Bernard Bombeau, Maylis Bouffartigue, Geneviève Capy, Anne Carlier, Véronique Couzon, Piotr Daskiewicz, Nicole Defer, Caroline Esnard-Benoit, Roland Fontaine, Przermyslaw Galkiewicz, Jean-Michel Gallois (212 habitantes de la región parisina, Picardía, Limousin y emigrantes argelinos, marroquíes y tunecinos).
Sinopsis. Paris 1871: Adolphe Thiers, jefe ejecutivo del gobierno nacional provisional, se enfrenta al desafío de las actividades revolucionarias en la Guardia Nacional de Paris. La derrota durante la guerra franco-prusiana dejó a Paris sumida en el caos, mientras la población sufre un desempleo masivo y el hambre. Ello tuvo como consecuencia la creación de “clubes rojos” liderados por numerosos batallones de la Guardia Nacional; Thiers y su gobierno se replegaron a Versalles mientras la insurrección se apoderaba de los suburbios de París y, poco tiempo después, tomaba el Hotel de Ville (ayuntamiento general de la ciudad) en el corazón de la ciudad. Los “comunards” crearon del 26 de marzo al 28 de mayo 1871 “La Comuna” y establecieron cambios sociales de orientación socialista, como la separación entre iglesia y estado, la laicidad de las escuelas, formación profesional para las mujeres y otros.
Comentario. Profundo análisis sobre la Comuna de París, rodada mezclando el estilo de un reportaje de la CNN con los esquemas tradicionales del drama histórico. En este trabajo de reconstrucción de los acontecimientos revolucionarios acaecidos en el París de 1871, Watkins imagina la existencia de dos cadenas de televisión (la televisión de Versalles y la de la Comuna) para realizar una confrontación dramática entre las formas políticas de ver y representar unos determinados hechos.
Peter Watkins justifica la necesidad de la película en el contexto de la lucha por una utopía social colectiva (como el de La Comuna) ya que la humanidad hoy en día ha caído en el oscurantismo posmodernista: “la eliminación del pensamiento crítico y humanista en los esquemas educativos; la desproporcionada avaricia motivada por la sociedad de consumo, que deja a tanto mundo al margen; la crisis ecológica y ambiental bajo la globalización; el doloroso aumento de la explotación del Tercer Mundo, al igual que el deshauciante conformismo y la estandarización causado por la sistemática audio-visualización del planeta, han ido sinérgicamente creado un mundo donde la ética, la moral y el humanismo son considerados antigüedades. Donde el exceso y la explotación económica se han vuelto la norma general, han enseñarse inclusive en las escuelas”.
Hilo DXC: La Commune Paris, 1871 (Peter Watkins, 2000) DVDRip VOSE

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4.- La historia virtual (What if…?).

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– It Happened Here (La invasión de Inglaterra / Sucedió aquí). (GB, 1965) [B/N, 99 m.]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Andrew Mollo, Kevin Brownlow. Fotografía: Andrew Mollo, Peter Suschitzky. Música: Jack Beaver. Productora: Rath Films / United Artists.
Reparto: Pauline Murray (Pauline), Sebastian Shaw (Dr. Richard Fletcher), Nicolette Bernard (IA Woman Commandant), Bart Allison (Skipworth), Stella Kemball (Nurse Drayton), Fiona Leland (Helen Fletcher), Reginald Marsh (IA Medical Officer).
Sinopsis: Tras la dramática retirada de Dunkerke, los alemanes no perdieron tiempo en invadir y dominar Inglaterra. El arrollador avance de las tropas del Eje por territorio británico se coronó por una rápida victoria, la formación no solo de un gobierno títere de la Alemania Nazi, sino también de tropas especiales como las SS inglesas y la instauración del “Nuevo Orden” en Gran Bretaña.
Comentario: La película recrea un Reino Unido tomado por las fuerzas del Reich, centrándose en la historia de una enfermera galesa que marcha a Londres y decide colaborar con los invasores.
El film fue rodado y terminado después de ocho años por dos muchachos británicos que al momento de comenzarlo eran tan sólo adolescentes, Kevin Brownlow, actualmente uno de los más prestigiosos historiadores y restauradores fílmicos del mundo, y Andrew Mollo, un experto en historia militar que ha trabajado como asesor de films sobre el Holocausto como “El pianista” de Polanski. Su distribución comercial tropezó con numerosas dificultades, hasta que una compañía multinacional lo tomó a su cargo, y los críticos de cine (entre otras voces públicas) cargaron contra él por el complicado tema que abordaban y la forma decididamente arriesgada en que lo habían hecho.
– BRONWLOW, Kevin: How It Happened Here / Filmando La invasión de Inglaterra. Buenos Aires, BACIFI, 2006.
Hilo DXC: It Happened Here (Brownlow & Mollo, 1966) DVDRip VO

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– CSA: The Confederate States of America. (Usa, 2004) [B/N-Color, 89 m.].
Ficha técnica. Director: Kevin Willmott. Guión: Kevin Willmott. Fotografía: Tim De Paepe, Matt Jacobson. Música: Kelly Werts. Productora: Hodcarrier Films. Formato: DivX (Dual).
Reparto: Rupert Pate (Sherman Hoyle), Evamarii Johnson (Barbara Johnson), Larry Peterson (John Amrose Fauntroy), Charles Frank (narrador).
Sinopsis: ¿Qué hubiera pasado si el Sur hubiera ganado la Guerra de Secesión? CSA: The Confederate States of America es una escalofriante historia relatada en forma de falso documental al estilo Ken Burns, que la televisión confederada emite por primera vez. En ella, la pregunta ¿qué hubiera pasado? es contestada a través de un presente alternativo en el que el Sur triunfó y la esclavitud es legal. El espectador obtiene una sorprendente visión de la cultura americana a través de la televisión, el cine, y los anuncios locales… muchos de ellos escalofriantemente cercanos a la realidad. El documental producido por el ficticio British Broadcasting Service (BBS) cuenta la épica historia de la nación confederada a partir de la victoria en la batalla de Gettysburg y hasta la creación de un exuberante imperio tropical y el fatuo presente. Dos historiadores, un norteamericano blanco (Rupert Pate) y una afrocanadiense (Eva Marii Johnson) nos llevan de viaje por la grandiosa historia de los Estados Confederados de América, comentando décadas de triunfos y tragedias, escándalos políticos y luchas raciales, de esfuerzos por preservar la esclavitud y los valores de preguerra en los tiempos modernos.
Hilo DXC: Confederate States of America (2003) DvdRip Esp+AudioEng+SE

– When Hitler Invades Britain. (Gran Bretaña, 2004) [Color, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Steven Clarke. Fotografía: Christopher Titus King. Montaje: Tony Palmer, Imogen Pollard. Productora: Granada Television.
Sinopsis: Docudrama que reconstruye la invasión de Inglaterra por los ejércitos alemanes durante la operación “León Marino”.

– Death of a President (Muerte de un presidente / D.O.A.P.). (Gran Bretaña, 2006) [Color, 96 m.].
Ficha técnica. Dirección: Gabriel Range. Guión: Gabriel Range, Simon Finch. Fotografía: Graham Smith. Productora: Borough Films / Channel 4 Television Corporation / Film4.
Reparto: Hend Ayoub (Zahra Abi Zikri), Brian Boland (Larry Stafford), Becky Ann Baker (Eleanor Drake), Robert Mangiardi (Greg Turner), Jay Patterson (Sam McCarthy), Jay Whittaker (Frank Molini), Michael Reilly Burke (Robert H. Maguire), James Urbaniak (Dr. James Pearn), M. Neko Parham (Casey Claybon), Seena Jon (Samir Masri).
Sinopsis. El 19 de octubre de 2007, el presidente George W. Bush es asesinado en Chicago. El vice-presidente Dick Cheney se convierte en el nuevo mandatario de Estados Unidos e impulsa la aprobación de una nueva y dura legislación antiterrorista, mientras el FBI investiga el magnicidio. Finalmente, se acusa a un musulmán de origen sirio residente en Chicago, Jamal Abu Zikri, en base a pruebas circunstanciales, que es juzgado, condenado y ejecutado inmediatamente. Años después, un documental de investigación analiza todas las interrogantes sin resolver del magnicidio.
Hilo DXC: Death of a President (Gabriel Range, 2006) DVDRip VOSE

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5.- Fake (¿Verdadero o falso?).

– David Holzman’s Diary (Usa, 1967) [B/N, 74 m.]. (Reseñado acteriormente en Documental actual)
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jim McBride. Fotografía: Michael Wadleigh. Montaje: Jim McBride. Producción: Jim McBride. Productora: Paradigm. IMDb
Reparto: L.M. Kit Carson (David Holzman), Eileen Dietz (Penny Wohl), Lorenzo Mans (Pepe), Louise Levine (Sandra), Fern McBride (Girl on the subway), Michel Lévine (Sandra’s Boy Friend), Robert Lesser (Max, Penny’s agent), Jack Baran (Cop).
Comentario: La primera película de Jim McBride, citada a menudo como una influencia para otros realizadores y protagonizada por L.M. Kit Carson (más tarde co-guionista de Paris, Texas), capta con gracia y aparente ligereza una serie de problemáticas mayores sobre la imagen en la era de la masificación de los medios de registro; algo que hoy no sólo está vigente sino llevado mucho más lejos.
Al quedar cesante, y además sentir que puede ser reclutado en cualquier momento para partir a Vietnam, Holzman se hace de una cámara y una grabadora sincrónica y decide cándidamente registrar su vida. Pregunta de base: ¿a quién le importa? Pero además en su vida no existe sólo él, sino otra gente, como su novia, que por lo tanto deben aparecer también. Quiéranlo o no. La cámara se transforma en agresión, en arma de posesión del otro. O de apropiación de un espacio –cuando Holzman sale a filmar su barrio neoyorquino- y testimonio de un tiempo.
Es la manía del momento por captarlo todo sin cuestionarse la utilidad y la legitimidad del gesto la que está satirizada en primer lugar. Pero también el status de la imagen y, por supuesto, su verosimilitud por la simple razón de aparentarse a un estilo asociado a la realidad o –aún más peligrosamente a partir de su nombre- la verdad (Mabuse).
Hilo DXC: David Holzman’s diary (Jim McBride, 1967) DVDRip VO

– Vérités et Mensonges (Fraude / F for Fake). (Francia-RFA-Irán, 1974) [B/N-Color, 85 m.]
Ficha técnica. Director: Orson Welles. Guión: Orson Welles, Oja Kodar. Fotografía: Gary Graver, Christian Odasso. Música: Michel Legrand. Productora: Films du Prisme.
Reparto: Orson Welles, Oja Kodar (la chica), Joseph Cotten, François Reichenbach, William Alland (voz), Peter Bogdanovich (voz), Paul Stewart.
Comentario. Fraude es un juego sobre realidad y ficción, verdad y mentira, arte y falsificación, genio y charlatanería. Al principio Orson Welles manipuló imágenes de un documental realizado por François Reichenbach sobre fraudes y con el entretejió un completo rompecabezas. La historia se centra en dos grandes estafadores del siglo XX: el pintor Elmyr D´Hory, un famoso falsificador de obras de Modigliani, Matisse o Picasso; y el biógrafo Cliffor Irving, quién quiso lanzar como auténtica una biografía del multimillonario Howard Hughes. Con este material, Welles monta un verdadero collage de imágenes y crea una ilusoria continuidad espacial y de significados. Así se compone un falso documental que termina por retratar a otro embaucador: él mismo.
Hilo DXC: F For Fake (Orson Welles, 1976) DVDRip VOSE + Audio Esp

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– Forgotten Silver (La verdadera historia del cine). (Nueva Zelanda, 1996) [B/N-Color, 53 m.]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Peter Jackson, Costa Botes. Fotografía: Alun Bolinger. Música: David Donaldson, Steve Roche, Janet Roddick. Productora: New Zealand Film Commission / NZ on Air / WingNut Films.
Reparto: Thomas Robins (Colin McKenzie), Peter Jackson, Leonard Maltin, Sam Neill, Harvey Weinstein, Peter Corrigan (Stan the Man), Jeffrey Thomas (Narrador).
Sinopsis. Colin McKenzie fue uno de lo grandes pioneros del cine neozelandés, capaz de hacer el mejor cine de su época, pero su obra era totalmente desconocida hasta que el descubrimiento fortuito de unos negativos sacó a la luz su enorme talento. Una profunda labor de investigación y de reconstrucción por parte de Costa Botes y Peter Jackson nos muestra los inventos de Mckenzie, sus innovaciones técnico-cinematográficas (estrenó una primera película hablada en 1908 y la primera cinta en color en 1912), sus filmes de época, la grandeza de su obra a la altura de la de Griffith… y todo lo que pudo haber sido si su carrera no se hubiera truncado durante la Guerra Civil Española, en la que murió en pleno combate, y cuyo fallecimiento rodó él mismo…
Pero, en realidad, toda la película es una monumental y divertida mentira, desde las fotografías hasta las secuencias de los films de McKenzie, pasando por los sesudos testimonios de autores y críticos, todo muy al estilo de los documentales de National Geografic, componiendo una inteligente reflexión sobre la frontera entre la realidad y la ficción.
Información adicional: El Criticón.
Hilo DCX: Forgotten Silver (Jackson-Botes, 1995) DVDRip VOSE +AudioEsp

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– C’est arrivé près de chez vous (Ocurrió cerca de su casa). (Bélgica-Francia, 1992) [B/N, 95 m.].
Ficha técnica. Dirección: Remy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde. Guión: Guión: Benoît Poelvoorde, Remy Belvaux, André Bonzel, Vincent Tavier. Fotografía: André Bonzel. Productora: Artistes Anonymes / French Community Ministry of Belgium.
Reparto: Benoît Poelvoorde (Ben), Jacqueline Poelvoorde Pappaert (la mère de Ben), Nelly Pappaert (la grand-mère de Ben), Hector Pappaert (le grand-père de Ben), Jenny Drye (Jenny), Malou Madou (Malou), Edith Le Merdy (l’infirmière), Sylviane Godé (la femme violée), Zoltan Tobolik (le mari de la femme violée), Willy Vandenbroeck (Boby), Rachel Deman (Mamie Tromblon), Valérie Parent (Valérie), Alexandra Fandango (Kalifa), Olivier Cotica (Bénichou), Remy Belvaux (Rémy).
Sinopsis. Un asesino en serie y ladrón es seguido a todas horas por un equipo de televisión que registra todas sus reflexiones para mostrarlas en un documental, al tiempo que el psicópata prosigue con sus criminales actividades.
Comentario. Brutal sátira sobre la violencia en los medios de comunicación que adopta el formato de falso documental, invirtiendo los esquemas tradicionales del cine de “serial-killers”.
Enlaces:
C’est.arrivé.près.de.chez.vous.(1992).CRiTERiON.DVDRip.XviD-C00LdUdE.[sharethefiles.com].avi [1.46 Gb]
C’est.arrivé.près.de.chez.vous.1992.CC.WS.DVDRip.XviD.AC3.Subs_Eng-C00LdUdE.7z [687.4 Kb]
Subtítulos (descarga directa): castellano / inglés
C’est Arrivé Près De Chez Vous (Avec Benoît Poelvoorde 1992 Comédie, Policier) Divx Fr.avi [692.81 Mb]
Subtítulos (descarga directa): castellano.

– Ich war Hitler’s Bodyguard / Manfred Pichota berichtete (Yo fui el guardaespaldas de Hitler). (RFA, 1999) [B/N-Color, 45 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Alexander Kluge. Productora: Kairos-Film.
Reparto: Peter Berling (Manfred Pichota), Alexander Kluge.
Sinopsis: En un café de Cuba, Manfred Pichota, un antiguo guardaespaldas de Hitler que aparece junto al Führer en varios documentos fílmicos, es entrevistado por el cineasta alemán Alexander Kluge.
Hilo DXC: Der Starke Ferdinand (Alexander Kluge, 1976) VOSE + extras

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– Opération lune (Operación Luna / Dark Side of the Moon). (Canadá-Francia, 2002) [Color, 52 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: William Karel. Productora: ARTE France Cinema / Point du Jour Productions.
Intervienen: Stanley Kubrick, Richard Nixon, Buzz Aldrin, Loïs Aldrin, Tad Brown (David Bowman), Lawrence Eagleburger, Farouk Elbaz, Alexander Haig, Jan Harlan, Richard Helms, Jeffrey Hoffman, Bernard Kirschoff (Dimitri Muffley), Henry Kissinger, Christiane Kubrick, Barbara Rogers (Eve Kendall), John Rogers (Ambrose Chapel), Donald Rumsfeld, Jacquelyn Toman (Maria Vargas), Vernon Walters), David Winger (Jack Torrance).
Sinopsis. En plena guerra fría, el objetivo del presidente Nixon era pisar la tierra lunar. Sin embargo, las imágenes de aquella hazaña no son del todo claras y siembran la duda sobre si realmente llegaron a conseguirlo. ¿Porqué hay ciertos sectores que niegan que los Estados Unidos pisaran la luna aquél 20 de julio de 1969? ¿Es cierto que el gabinete del presidente Nixon encargó a Stanley Kubrick el rodaje de una supuesta llegada a la luna con la máxima realidad posible? ¿Es verdad que todos los realizadores de dicho documental murieron asesinados después a excepción del propio Kubrick? ¿Porqué a partir de entonces Kubrick difícilmente salía de su casa? Este genial (falso) documental trata de desvelar todos estos detalles…
Hilo DXC: Operación Luna (William Karel, 2002) DVB-TRip / TVRip Esp

– Incident at Loch Ness. (Usa, 2004) [Color, 94 m.]
Ficha técnica. Director: Zak Penn. Fotografía: John Bailey. Música: Henning Lohner. Producción: Werner Herzog, Zak Penn. Productora: Eden Rock Media.
Reparto: Werner Herzog, Kitana Baker, Gabriel Beristain, Russell Williams, David Davidson, Michael Karnow, Robert O’Meara, Zak Penn, Steven Gardner, John Bailey, Jeff Goldblum, Lena Herzog, Crispin Glover, Ricky Jay.
Sinopsis: En el verano de 2003 el irrepetible cineasta Werner Herzog llegó al lago Ness con la intención de dirigir un documental sobre el mito de la supuesta criatura prehistórica que vive bajo sus aguas. Su título iba a ser “Enigma of Loch Ness”. Paralelamente, John Bailey (director de fotografía de films como “Silverado” o “Mejor imposible”) se encontraba siguiendo a Herzog para dirigir otro documental sobre su vida, su carrera… y su leyenda. Lo que ocurrió allí fue una suma de peripecias y desastres de tal magnitud que finalmente ni uno ni otro proyecto llegó a buen puerto. Pasado el cataclismo, el productor de “Enigma of Loch Ness”, Zak Penn (guionista de “El último gran héroe”, “X Men 2” y “Electra”) decidió reunir todo el material disponible sobre lo ocurrido y dirigir él mismo un nuevo documental titulado “Incident at Loch Ness”.
Comentario: Tengo serias dudas de que se pueda considerar un mockumentary; en todo caso, se trata de una tomadura de pelo (en el buen sentido del término).
Hilo DXC: Incident at Loch Ness (Zak Penn, 2004) DVDRip VOSE

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– Pervye na Lune (Los primeros en la Luna / First on the Moon). (Rusia, 2005) [B/N-Color, 72 m.].
Ficha técnica. Dirección: Alexei Fedorchenko. Guión: Aleksandr Gonorovsky, Ramil Yamaleyev. Fotografía: Anatoli Lesnikov. Montaje: Lyudmila Zalozhneva. Música: Sergei Sidelnikov. Producción: Dmitri Vorobyov. Productora: Kinokompaniya Strana / Sverdlovskaya Kinostudiya. IMDb
Reparto: Aleksei Anisimov (Operator of People’s Commissariat of Internal Affairs), Viktoriya Ilyinskaya (Nadezhda Svetlaya), Viktor Kotov (Mikhail Roshchin), Andrei Osipov (Fyodor Suprun), Anatoli Otradnov (Khanif Fattakhov in old age), Igor Sannikov (Circus artiste), Aleksei Slavnin (Khanif Fattakhov in young age), Boris Vlasov (Ivan Kharlamov).
Sinopsis: Tras la apertura de los archivos de la KGB, unos documentos demuestran la conquista de la Luna por los soviéticos en 1938.
Hilo DXC: First on the Moon (Alexei Fedorchenko, 2005) DVDRip VO
Subtítulos: búlgaro (y no es broma).

Otros “fakes”.

– Swiss Spaghetti Harvest (GB, 1957).
Reportaje (falso) de la BBC sobre “la cosecha de spaguetti en el sur de Suiza”.
Enlace: Swiss Spaghetti Harvest 1957.avi [8.05 Mb]
– Vertical Features Remake. Peter Greenaway (GB, 1978) [Color, 45 m.].
Fake del cine estructural-materialista anglosajón (sic.).
Hilo DXC: Vertical Features Remake (Peter Greenaway, 1976) VOSE
– The Falls. Peter Greenaway (GB, 1980) [Color, 190 m.].
Hilo DXC: The Falls (Peter Greenaway) DVDRip VOSE
Hilo DXC: The Early Films of Peter Greenaway (Comp.) DVDRip VOSE
– La Disparition. Alain Jaubert (Francia, 1982) [B/N, 8 m.].
– R2-D2: Beneath the Dome. Don Bies, Spencer Susser (Usa, 2001) [Color, 20 m.]. IMDb
Enlace: Star Wars Specials – R2-D2 Beneath The Dome (Mockumentary).mpg [391.91 Mb]

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6.- El docudrama.

– Primer plano (Nema-ye Nazdik / Close-Up / Kloz âp). (Irán, 1990) [Color, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Abbas Kiarostami. Fotografía: Ali Reza Zarrindast. Montaje: Abbas Kiarostami. Producción: Ali Reza Zarrin. Productora: Kanun (Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults). IMDb
Reparto: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni (Family Friend), Hossain Farazmand (Reporter), Hooshang Shamaei (Taxi Driver), Mohammad Ali Barrati (Soldier), Davood Goodarzi (Sergeant), Haj Ali Reza Ahmadi (Judge), Hassan Komaili (Court Recorder), Davood Mohabbat (Court Recorder), Abbas Kiarostami (voz).
Comentario. Basada en un hecho real, Kiarostami reproduce los acontecimientos provocados por un joven, Ali Sabzian, al hacerse pasar por un famoso cineasta irani (Mohsen Makhmalbaf) para introducirse en el seno de una acomodada dispuesta a financiar su próximo proyecto. Con la presencia del propio director en la película e imagines de archivo del juicio que tuvo lugar, los protagonistas son las personas reales que reviven aquellos sucesos que supusieron sobre todo una vuelta de tuerca alrededor de esa delgada linea que separa lo documental de lo ficticio, la verdad de la realidad (Filmoteca FNAC).
Hilo DXC: Close-Up (Kiarostami, 1990) DVDRip VOSE

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– Die Gebrüder Skladanowsky (A Trick of Light). (RFA, 1996) [B/N-Color, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Wim Wenders. Fotografía: Jürgen Jürges. Montaje: Peter Przygodda. Música: Laurent Petitgand. Producción: Wim Wenders, Veit Helmer, Wolfgang Längsfeld. Productora: Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) / Veit Helmer Filmproduktion. IMDb
Reparto: Udo Kier (Max Skladanowsky), Nadine Büttner (Gertrud Skladanowsky , Christophe Merg (Eugen Skladanowsky ), Lucie Hurtgen-Skladanowsky), Otto Kuhnle (Emil Skladanowsky ), Bodo Lang (Postman), Alfred Szczot (Spy).
Sinopsis: Historia de los hermanos alemanes Max y Emil Skladanovsky, anteriores a los archiconocidos hermanos Lumière, y cómo idearon el bioscopio, primera versión del proyector de películas.
Comentario. Ensayo sobre los inicios del cine alemán (re)construido a partir de la historia (real) de los hermanos Skladanowsky, inventores del “bioskop”, uno de los primeros proyectores cinematográficos. Realizada en colaboración con los estudiantes de la HFF de Munich (Hochschule für Fernsehen und Film).
Hilo DXC: Die Gebrüder Skladanowsky (Wim Wenders, 1995) DVDRip VOSE

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– Sib (La manzana / The Apple / La pomme). (Irán-Francia, 1998) [Color, 85 m.]
Ficha técnica. Dirección: Samira Makhmalbaf. Guión: Samira Majmalbaf (Samira Makhmalbaf), Mohsen Majmalbaf (Mohsen Makhmalbaf). Fotografía: Mohamad Ahmadi, Ebrahim Ghafori. Música: Música popular iraní. Productora: Hubert Bals Fund / MK2 Productions. IMDb
Reparto: Massoumeh Naderi (Massoumeh), Zahra Naderi (Zahra), Ghorban Ali Naderi (Father), Azizeh Mohamadi (Azizeh), Zahra Saghrisaz.
Sinopsis: Los vecinos de un barrio de Teherán denuncian en la Dirección de Asuntos Sociales la dramática situación en la que se encuentran dos hermanas gemelas de 11 años, encerradas por su padre desde su nacimiento, alegando que sus hijas son como flores que pueden marchitarse con el sol. Cuando las autoridades toman cartas en el asunto, las hermanas quedarán libres y se enfrentarán a un nuevo mundo totalmente desconocido para ellas.
Comentario: Drama rodado con una estética documental o documental dramatizado. Austero, descarnado, sincero, emocionante e imprescindible. Ópera prima de Samira Majmalbaf, hija del también realizador Mohsen Makhmalbaf, que por entonces tenía 17 años.
Hilo DXC: Sib (Samira Makhmalbaf, 1998) DVDRip VOSE

– End Day (Cuatro maneras de acabar con el mundo). (Gran Bretaña, 2004) [Color, 48 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Gareth Edwards. Montaje: Douglas Moxon, Martin Sage. Música: Gavin Skinner. Producción: Deborah Cadbury. Productora: British Broadcasting Corporation (BBC Three) / Pro Sieben (Pro 7). IMDb
Reperto: Robert Andrews (Dead Man), Glenn Conroy (Dr. Howell), Craig Court (Scientist), Allan Edwards (German Dad), Yvonne Edwards (German Mum), Zoe Elliott (Virus Woman), Steven Gomez (Coastguard), Alun Taylor (Pilot)
Sinopsis. Docudrama basado en predicciones científicas que recrea cuatro catástrofes que, de ocurrir, podrían afectar gravemente al planeta. La primera un gigantesco tsunami que se origina en las islas Canarias debido a un movimiento de tierras en la isla de La Palma y que afecta a la costa Este de EE.UU. El segundo es un enorme meteorito que va a impactar con la tierra; los mísiles lanzados para desviar su trayectoria lo dividen en trozos que caen amenazando a la población de Berlín. En la tercera historia, un virus mortal amenaza Gran Bretaña y el país se ve forzado a cerrar sus fronteras y los habitantes, a encerrarse en sus casas. El último y más apocalíptico final se produce debido a un error humano, que provoca una explosión nuclear que acaba con todo el planeta.
Hilo DXC: Cuatro maneras de acabar con el mundo (BBC, 2004) SATRip Esp

– Ceský sen (El sueño checo / Czech Dream). (República Checa, 2004) [Color, 87 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Vít Klusák, Filip Remunda. Música: Hynek Schneider. Fotografía: Vít Klusák. Montaje: Zdenek Marek. Productora: Czech Television/ FAMU/ Hypermarket Film/ Studio Mirage. IMDb
Reparto: Varhan Orchestrovich Bauer, Jaromír Kalina, Vít Klusák, Martin Prikryl, Filip Remunda, Eva Williams.
Sinopsis. En 2004 dos estudiantes de la escuela de cine de Praga realizaron como proyecto final de su carrera, una campaña publicitaria enorme con vallas, spots de televisión, jingles, lógos, volantes, etc., para el supermercado: El Sueño Checo (Ceský Sen). La apertura de éste se realizaría en un retirado paraje en la periferia de la capital. El día de la inauguración los estudiantes con sus cámaras de cine, se ubicaron estratégicamente. La gente comenzaba a llegar, los anuncios de ofertas y descuentos del Sueño Checo parecían haber funcionado. Tras unas horas estaba reunida una considerable multitud. Terminada de cortar la cinta inaugral, la impaciente masa se dirigió apresurada hacia su sueño, El Sueño Checo. El acceso era angosto, de tierra, alrededor solo llanuras. En un soleado día de verano el Sueño Checo resultó siendo una fachada y nada más. No había supermercado, sólo una pared plana con un logotipo gigante. La gente estaba desconcertada, sudorosa, ensimismada. Un par de personas se disgustaron y se marcharon refunfuñando. Otras, las más, reían de sí mismos y contemplaban el paisaje. Parecían haber recordado el mensaje: no hay certezas; tampoco detrás de todas las fanfarrias del capitalismo.
Comentario. Los autores del documental, Vít Klusák y Filip Remunda, impulsaron a inicios de 2004 una amplia campaña publicitaria en los medios de comunicación, informando sobre la supuesta apertura en Praga de un nuevo hipermercado que ofrecía productos a precios increíblemente bajos.
El día de la supuesta inauguración del hipermercado, los cineastas llegaron al lugar para rodar el impacto causado por la campaña publicitaria y registraron la llegada de más de cuatro mil ciudadanos ansiosos de comprar a precios bajos. Las reacciones de los ciudadanos después de darse cuenta del engaño fueron entonces de lo más diversas. Por medio de su documental, los dos cineastas quisieron demostrar el gran poder de las campañas publicitarias y políticas, así como los métodos que utilizan las agencias de publicidad.
“El mundo actual está todo cubierto por vallas publicitarias, que influyen sobre nosotros al igual que la televisión, la radio, Internet, etc. Surge la pregunta de hasta qué punto vemos el mundo actual con nuestros propios ojos, y hasta qué punto nos dejamos influir por los medios de comunicación y por la publicidad. Nuestra película es una reacción lógica al estado actual del mundo e intenta dar cierta especie de respuesta” (Filip Remunda, Radio Praha)
Hilo DXC: Czech Dream (V. Klusák, F. Remunda 2004) DVDRip VOSE

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– The Road To Guantanamo (Camino a Guantánamo). (GB, 2006) [Color, 95 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Michael Winterbottom, Mat Whitecross. Fotografía: Marcel Zyskind. Música: Harry Escott, Molly Nyman. Producción: Andrew Eaton, Melissa Parmenter, Michael Winterbottom. Productora: Film4 / Revolution Films / Screen West Midlands. IMDb
Reparto: Riz Ahmed (Shafiq), Farhad Harun (Ruhel), Waqar Siddiqui (Monir), Afran Usman (Asif Iqbal), Shahid Iqbal (Zahid), Sher Khan (Sher Khan), Jason Salkey (Military Interrogator Sheberghan), Jacob Gaffney (Kandahar Interregator #1), Mark Holden (Kandahar Interrogator #2), Duane Henry (Guard #1), William Meredith (Guard #2), Payman Bina (Guard #3), Adam James (SAS Interrogator), Ian Hughes (MI5 Interrogator),James Buller (MI5).
Sinopsis: Película que denuncia la situación de los presos islamistas detenidos en la base norteamericana de Guantánamo, en Cuba. La base es la historia de cuatro amigos británicos que, en septiembre de 2001, viajaron desde Tipton, en las Midlands inglesas, para asistir a la boda de uno de ellos y, de paso, disfrutar de unas vacaciones en Pakistán. Su viaje los llevó desde Tipton hasta Karachi, Kandahar, Kabul y Kunduz, donde fueron capturados por la Alianza del Norte (formada por distintas facciones de grupos armados unidos por el objetivo de derrocar al régimen talibán) y luego pasaron a manos de los estadounidenses, que los condujeron a Kandahar. Desde allí, tres de ellos (Shafiq, de 23 años; Asif y Ruhel, ambos de 19 años) fueron trasladados a la base norteamericana de Guantánamo, en Cuba, donde permanecieron más de dos años prisioneros, sometidos a incontables humillaciones y torturas. El 5 de marzo de 2004 fueron trasladados al Reino Unido. En Londres, tras ser interrogados, fueron puestos en libertad sin cargos.
Hilo DXC: The Road to Guantanamo (Winterbottom, 2006) DVDRip VOSE
Hilo DXC: Camino a Guantánamo (M. Winterbottom, 2006) DVDRip Dual

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7.- El Rockumentary (falso documental rock).

– A Hard Day’s Night (¡Qué noche la de aquel día!). (GB, 1964) [B/N, 85 m.].
Ficha técnica. Dirección: Richard Lester. Guión: Alun Owen. Fotografía: Gilbert Taylor . Música: John Lennon, George Harrison, Paul McCartney. Productora: United Artist. IMDb
Reparto: John Lennon (John), Paul McCartney (Paul), George Harrison (George), Ringo Starr (Ringo), Wilfrid Brambell (Paul’s Grandfather), Norman Rossington (Norm ), Victor Spinetti (Television Director ), John Junkin (Shake ), Anna Quayle (Millie ), Richard Vernon (Man on Train ), Deryck Guyler (Police Inspector).
Sinopsis. A Hard Day’s Night recrea el tono realista de un (falso) documental, siguiendo “un día en la vida” de John, Paul, George y Ringo, The Beatles, mientras la fama les abruma. Por primera vez, han decidido saltarse las reglas. Durante las próximas 24 horas, planean tirar por la ventana el programa, ignorar las obligaciones y simplemente saborear la libertad. Tendrán que dar esquinazo a sus admiradores, esquivar a los periodistas y desobedecer a sus managers.
Hilo DXC: The Beatles: A Hard Day’s Night (R Lester, 1964) DVDRip VOSE

– The Rutles (All You Need is Cash). (GB-Usa, 1978) [Color, 70 m.]
Ficha técnica: Director: Eric Idle, Gary Weis. Guión: Eric Idle. Fotografía: Gary Weis. Música: Neil Innes. Producción: Craig Kellem, Gary Weis. Productora: Above Average Productions Inc. / Broadway Video / Rutle Corp. IMDb
Reparto: Eric Idle (Narrador / Dirk McQuickley / S.J. Krammerhead), Neil Innes (Ron Nasty), Mick Jagger, Ron Wood (Hells Angel), Paul Simon, Al Franken, Rikki Fataar (Stig O’Hara), Dan Aykroyd (Brian Thigh), Michael Palin (Eric Manchester), Bill Murray (Bill Murray the K.), John Halsey (Barry Wom).
Sinopsis. Siga las vidas de cuatro jóvenes británicos con horribles cortes de pelo, a quienes el escoger los pantalones adecuados (estrechos) les lleva a firmar el contrato discográfico de sus vidas, a pesar de no tener ninguna aptitud musical. Aparte de este pequeño problema, con históricos álbumes como “St. Rutter´s Only Darts Clubs Band” su popularidad se dispara, consolidando la dominación mundial de la música pop. Pero sus diferencias artísticas y otros problemas variados amenazan seriamente el futuro de la banda.
Comentario. A finales de los 70, el ex-Monty Python Eric Idle triunfaba en el popular programa norteamericano Saturday Night Live con unos pequeños sketches donde parodiaba a los Beatles. Ello le llevó a producir un largometraje, además de grabar un disco con 20 canciones. La película se presenta como un falso documental, presentado por un periodista tan gracioso como estúpido (uno de los distintos personajes que interpreta Idle en el film) y recorre toda la historia de la banda, desde su nacimiento hasta la separación, con numerosos y nada disimulados paralelismos con la carrera de los Beatles, acompañados de increíbles testimonios de la mano de Mick Jagger o Paul Simon y cameos de los humoristas del Saturday Night Live como John Belushi o Bill Murray.
Hilo DXC: The Rutles (Eric Idle & Gary Weis, 1978) DVDRip VOSE

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– This Is Spinal Tap. (Usa, 1984) [Color, 82 m.].
Ficha técnica. Dirección: Rob Reiner. Guión: Rob Reiner, Christopher Guest. Fotografía: Peter Smokler. Música: Rob Reiner, Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer. Productora: Embassy. IMDb
Reparto: Rob Reiner (Marty DiBergi), Michael McKean (David St. Hubbins), Christopher Guest (Nigel Tufnel), Harry Shearer (Derek Smalls), Tony Hendra (Ian Faith), R.J. Parnell (Mick Shrimpton), David Kaff (Viv Savage / Ian Faith), Bruce “Bruno” Kirby, Jr. (Tommy Pischedda), June Chadwick (Jeanine Pettibone),
Sinopsis. La vida y la obra de la famosa banda británica de heavy metal “Spinal Tap”, sobre la que Marty DiBergi, un director que pretende relanzar su carrera, realiza un documental durante su última gira por los Estados Unidos. Sin embargo, el resultado sacará a la luz todas las grandezas y miserias del rock y de su idolatrado grupo, que se dedica a copiar a otros y a comportarse de manera patética.
Comentario. “This is Spinal Tap” es una ácida parodia sobre los documentales dedicados a las bandas de heavy metal de los años 80 (rockumentales). Sin menospreciar los acertados “gags” visuales, que retratan los shows característicos de estos grupos y las espléndidas canciones, lo mejor son las bambalinas: una amplia lista de desaciertos y miserias que dejan al descubierto la más pura estupidez humana.
Información adicional. Sergio Vargas: “Siempre nos quedará Japón”, Miradas de Cine. / Marc Monje: “Joyas ocultas. This Is Spinal Tap”, MundoCine.
Hilo DXC: This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) DVDRip VOSE (Audio Ac3 1,46 Gb.)
Enlace alternativo: This.Is.Spinal.Tap.DVDRip.by.GaaMoa.avi [701.30 Mb] (Audio Mp3)
Subtítulos (descarga directa): castellano.

– Waiting for Guffman (Usa, 1996) [Color, 84 m.].
Ficha técnica. Dirección: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Roberto Schaefe. Música: Christopher Guest,
Michael McKean, Harry Shearer. Producción: Karen Murphy. Productora: Pale Morning Dun / All Night Productions / Sony Pictures Classics. IMDb
Reparto: Deborah Theaker (Gwen Fabin-Blunt – Councilwoman), Michael Hitchcock (Steve Stark – Councilman), Scott Williamson (Tucker Livingston – Councilman), Larry Miller (Glenn Welsch – Mayor), Don Lake (Phil Burgess – Blaine Historian), Christopher Guest (Corky St. Clair), Fred Willard (Ron Albertson), Catherine O’Hara (Sheila Albertson), Parker Posey (Libby Mae Brown), David Cross (UFO Expert), Eugene Levy (Dr. Allan Pearl), James McQueen (Singing Auditioner), Turk Pipkin (Ping Pong Ball Juggler),
Sinopsis: Un musical realizado para conmemorar el aniversario de la creación de Blaine, un pequeño pueblo de Missouri, le permite a Corky St. Clair poner en práctica sus dotes de director escénico con sus vecinos, después de haber trabajado en Broadway sin demasiado éxito. Los habitantes del pueblo ponen sus esperanzas en que la llegada de Mort Guffman, un crítico teatral, haga que su espectáculo sea conocido y ellos lanzados a la fama.
Enlace: waiting.for.guffman.dvdrip.divx5.02.wyvern.avi [698.78 Mb]
Subtítulos: castellano / inglés.

– Jackie’s Back! (Usa, 1999) [Color, 120 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert Townsend. Guión: Dee LaDuke, Mark Alton Brown. Fotografía: Charles Mills. Montaje: John L. Price. Música: Marc Shaiman. Producción: Gideon Amir. Productora: Hearst Entertainment Productions / Krost/Chapin Productions. IMDb
Reparto: Jenifer Lewis (Jackie Washington), Tim Curry (Edward Whatsett St. John), T.V. Blake (Antandra Washington, Jackie’s Daughter), Tangie Ambrose ( Shaniqua Summers Wells, Jackie’s Daughter), Whoopi Goldberg (Nurse Ethyl Washington Rue Owens, Jackie’s Sister), Robert Bailey Jr. (Wilson Wells, Jackie’s Grandson), Loren Freeman (Kim, Jackie’s Costume Designer), Tom Arnold (Marvin Pritz, Jackie’s Former Manager).
Sinopsis: Soul diva Jackie Washington is determined to hit the comeback trail but seems to be having trouble finding the on-ramp in the mock-documentary comedy Jackie’s Back. Jackie (played by Jenifer Lewis) was a Rhythm and Blues singer who had a few late ’60’s and early 70’s hits, including “Yield” and the memorable “Look At Me (My Love For You Has Only Made Me Love Me More),” but she’s spent much of the 80’s and 90’s playing the “Where Are They Now?” circuit. However, Jackie has organized what she hopes will be a gala comeback concert, and filmmaker Edward Whatsett St. John (Tim Curry) is on hand to film the event, and discusses the high and (frequent) low points of Jackie’s career with such friends and well-wishers as Bette Midler, Liza Minnelli, Penny Marshall, Jackie Collins and Dolomite himself, Rudy Ray Moore. Meanwhile, Jackie’s big gig is not going quite the way she planned. Directed by Robert Townsend, Jackie’s Back was produced for the Lifetime Cable Network and originally aired June 14, 1999 (AMG).
Comentario: Rockumentary, en este caso protagonizado por una diva del soul que cree ser descendiente directa de George Washington.

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– A Mighty Wind (Un poderoso viento). (Usa, 2003) [Color, 91 m.]
Ficha técnica. Director: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Arlene Donnelly Nelson. Música: Christopher Guest, John Michael Higgins, Eugene Levy, Michael McKean, Catherine O’Hara, Annette O’Toole, Harry Shearer, Jeffrey C.J. Vanston. Productora: Castle Rock Entertainment. IMDb
Reparto: Jim Moret (Newscaster), Stuart Luce (Irving Steinbloom), Mary Gross (Ma Klapper), Marty Belafsky (Ramblin’ Sandy Pitnik), Michael Baser (Pa Klapper), Jared Nelson Smith (Young Chuck Wiseman), Ryan Raddatz (Bill Weyburn), Todd Lieberman (Fred Knox), Matthew Joy (Boy Klapper), Laura Harris (Girl Klapper), Brian Riley (Young George Menschell), Harry Shearer (Mark Shubb), Michael McKean (Jerry Palter), Christopher Guest (Alan Barrows), Eugene Levy (Mitch Cohen)
Sinopsis. Los pormenores de la preparación de un recital en homenaje a un visionario productor de la música folk recientemente fallecido llamado Irving Steinbloom, organizado por uno de sus hijos, que se emitirá en desde el Town Hall de Nueva York para el canal público de televisión.
Inspirados en múltiples bandas, tríos y dúos verdaderos y ninguno en particular, el evento reúne a una increíble banda de nueve músicos llamada “The New Mainstreet Singers” (formación que incluye a una actriz porno y una chica de la calle), el trío “The Folksmen” (integrado por los «Spinal Tap» Guest, Harry Shearer y Michael McKean), sus habituales teloneros desde hace más de 20 años, y el dúo “Mitch & Mickey”, uno de los típicos matrimonios musicales de los 70 (interpretado por los espléndidos Levy y Catherine O’Hara).
Hilo DXC: A Mighty Wind (Christopher Guest, 2003) DVDRip VOSE

– Never Been Thawed. (Usa, 2004) [Color, 87 m.].
Ficha técnica. Director: Sean Anders. Guión: Sean Anders, Chuck LeVinus, John Morris. Fotografía: Sean Anders. Música: Sean Anders, John Morris, Thomas Laufenberg. Productora: Slippery Chicken Pictures. IMDb
Reparto: Allen Zwolle, Shelly Frasier (Shelly Toue), Sean Anders (Shawn Anderson), Chuck LeVinus (Chuck McTavish), John Morris (Chris Anderson), CJ Cotton (Alana Mavin), Charles Arnold (Matt Dakin), S. Joseph Isham (Scott Baxter), John Angelo (Milo Binder), Mike Gordon (Vince Coppecki).
Sinopsis. Shawn es el fundador del Club de Entusiastas de los Platos Congelados, un grupo de fanáticos coleccionistas que pretender organizar la primera Convención de Entusiastas de los Congelados. Shawn también canta en una banda punk local que acaba de convertirse al Rock Cristiano, de la mano de Milo Bener, promotor y propietario de una cafetería antiabortista. Mientras Shawn dedica todos sus esfuerzos a la convención y la fama cristiana, Al (el bajista) va tras Shelly, una tímida virgen enamorada de Shawn que atiende un consultorio telefónico procastidad.
Comentario: Absolutamente desternillante, una irresistible mezcla de humor negro y mala uva.
Hilo DXC: Never Been Thawed (Sean Anders, 2005) DVDRip VOSE

– Brothers of the Head. (Gran Bretaña, 2005) [Color, 93 m.].
Ficha técnica. Dirección: Keith Fulton, Louis Pepe. Guión: Tony Grisoni (basado en la novela de Brian Aldiss). Fotografía: Anthony Dod Mantl. Música: Clive Langer. Productora: Potboiler Productions / EM Media / Film4 / HanWay Films / Screen East. IMDb
Reparto: Harry Treadaway (Tom Howe), Luke Treadaway (Barry Howe), Bryan Dick (Paul Day, 1970s), Sean Harris (Nick), Tania Emery (Laura Ashworth, 1970s), Diana Kent (Laura Ashworth, present), Tom Bower (Eddie Pasqua), David Kennedy (Paul Day, present), Elizabeth Rider (Roberta Howe).
Sinopsis. En los años setenta, los hermanos siameses Tom y Barry Howe (que están unidos por el torso) son vendidos por su familia a un productor que pretende convertirlos en estrellas del rock. Los dos hermanos son adiestrados por un manager y un músico profesional, mientras un director de documentales filma todo el proceso. El primer concierto está apunto de ser un fracaso, pero Barry logra conmover público y su primer single “Two-Way Romeo” se convierte en un éxito, naciendo la leyenda del grupo punk “Bang Bang”. La película incluye entrevistas con algunos de los personajes en la actualidad y secuencias de un film inacabado de Ken Russell sobre ambos hermanos.
Hilo DXC: Brothers of the Head (K.Fulton – L. Pepe, 2005) DVDRip VOSE

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8.- La comedia satírica
(con un toque de falso documental).

Imagen

– Zelig. (Usa, 1983) [B/N, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Woody Allen. Fotografía: Gordon Willis. Montaje: Susan E. Morse. Música: Dick Hyman. Producción: Robert Greenhut. Productora: Orion Pictures Corporation. IMDb
Reparto: Woody Allen (Leonard Zelig), Mia Farrow (Dr. Eudora Nesbitt Fletcher), John Buckwalter (Dr. Sindell), Patrick Horgan (The Narrator), Marvin Chatinover (Glandular Diagnosis Doctor), Stanley Swerdlow (Mexican Food Doctor), Paul Nevens (Dr. Birsky), Howard Erskine (Hypodermic Doctor), Ralph Bell (Other Doctor), Richard Whiting (Other Doctor).
Sinopsis. Falso documental alrededor de Leonard Zelig, el hombre camaleón que asombró a la sociedad norteamericana de la ‘era del jazz’. Su historia arranca el día que miente al afirmar que ha leído Moby Dick, sólo para no sentirse excluido. A partir de entonces, su necesidad de ser aceptado le hace transformarse físicamente en las personas que tiene a su alrededor, lo que inmediatamente le convierte en un fenómeno mediático. Así, Zelig es una celebridad sin esencia. testigo de algunos de los acontecimientos más importantes de los años treinta, que encaja a la perfección en todas partes porque asume las características tanto físicas como psíquicas de las personas con quien está para caerles bien.
Hilo DXC: Zelig (Woody Allen, 1983) DVDRip VOSE

– Bob Roberts (Ciudadano Bob Roberts). (Usa, 1992) [Color, 105 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Tim Robbins. Fotografía: Jean Lépine. Montaje: Lisa Zeno Churgin. Música: David Robbins, Tim Robbins. Producción: Forrest Murray. Productora: Miramax Films / Live Entertainment / PolyGram Filmed Entertainment / The Rank Organisation, Working Title Films. IMDb
Reparto: Tim Robbins (Bob Roberts), Giancarlo Esposito (Bugs Raplin), Alan Rickman (Lukas Hart III), Ray Wise (Chet MacGregor), Brian Murray (Terry Manchester), Gore Vidal (Senator Brickley Paiste), Rebecca Jenkins (Delores Perrigrew), Harry Lennix (Franklin Dockett), John Ottavino (Clark Anderson), Robert Stanton (Bart Macklerooney), Kelly Willis (Clarissa Flan), Merrilee Dale (Polly Roberts).
Sinopsis. Bob Roberts, un cantante folk, anuncia su candidatura al Senado de los Estados Unidos por el estado de Pennsylvania. La campaña electoral resulta ser una trama con fines económicos, racistas y militares. Un humilde periodista revela la verdadera personalidad e ideas del candidato y de sus colaboradores.
Comentario. Ácida crítica sobre las técnicas de marketing electoral, la manipulación política y el conservadurismo populista.
Hilo DXC: Bob Roberts (Tim Robbins,1992) DVDRip Dual AC3

Imagen
– Best in Show (Very Important Perros). (Usa, 2000) [C., 100 m.]
Ficha técnica. Director: Christopher Guest. Guión: Christopher Guest, Eugene Levy. Fotografía: Roberto Schaefer. Música: Jeffrey C.J. Vanston. Producción: Castle Rock Entertainment. Formato: DivX (VOSE).
Reparto: Eugene Levy (Gerry Fleck), Catherine O’Hara (Cookie Fleck), Christopher Guest (Harlan Pepper), John Michael Higgins (Scott Donlon), Michael McKean (Stefan Vanderhoof), Michael Hitchcock (Hamilton Swan), Parker Posey (Meg Swan).
Sinopsis. En el competitivo ambiente de los concursos de perros, todos los participantes son capaces de hacer cualquier cosa para que sus animales triunfen. No conocen la amistad, sólo impera la pureza de la raza en unos animales que no han desarrollado su lado juguetón y han sido educados como máquinas capaces de controlarse al máximo para orgullo de sus dueños.
Comentario. Con el pretexto de una famosa exhibición canina en Filadelfia, se hace un inteligente, divertido y ácido retrato de la sociedad estadounidense pequeño-burguesa, simplona, ingenua y, por supuesto, obsesionada con sus perros.
Hilo DXC: Very Important Perros (Christopher Guest, 2000) DVDRip Dual
Enlace alternativo: Best In Show (2000) Dvdrip Divx3Lm-Alliance.avi [699.93 Mb]

– Dans la Peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac). (Francia, 2005) [B/N-Color, 89 m.].
Ficha técnica. Dirección: Michel Royer, Karl Zéro. Guión: Guión: Karl Zéro, Eric Zemmour (colaboración), Ahmed Hamidi, Michel Royer (no acreditados). Fotografía: (archivo). Montaje: Pascal Ryon. Música: Loïc Dury, Laurent Levesque. Producción: Yves Darondeau, Christophe Lioud, Emmanuel Priou. Productora: Bonne Pioche / Méfiez-Vous Des Contrefaçons. IMDb
Intervienen: Jacques Chirac, Dominique De Villepin, Laurent Fabius, Lionel Jospin, François Mitterrand, Nicolas Sarkozy, Didier Gustin (voz de Charles Chirac).
Sinopsis. La larga trayectoria como personaje político del presidente francés Jacques Chirac – cerca de 40 años de carrera – a través de una selección de imágenes que nos muestran su vida pública y privada. Construida a base de un elaborado trabajo de búsqueda y eludiendo en todo momento el concepto biográfico, los realizadores Karl Zéro y Michel Royer nos divierten con su mirada sarcástica alrededor de la personalidad de Chirac, mediante una voz narradora que imita la voz del presidente mientras éste muestra sus supuestas ansias por aparecer atractivo, su debilidad por repartir besos con facilidad o la reiteración de sus palabras favoritas. Durante este singular recorrido, reviviremos un encuentro con el Papa Juan Pablo II, un elocuente beso a la famosa cantante y actriz norteamericana Madonna o la efusiva celebración del Mundial de Fútbol conquistado por la selección francesa en 1998, entre otros muchos capítulos de su agitada agenda. Con poco menos de 90 minutos, somos testigos de la vida profesional y personal, de uno de los políticos más carismáticos del viejo continente, pero siempre desde una óptica simpática e irónica.
Comentario. Corrosivo falso documental (montado en base a imágenes de archivo combinadas con un comentario en primera persona de Chirac a cargo de un imitador) donde los realizadores repasan la trayectoria política del ex-Presidente de la República, mostrando de paso los entresijos de la política francesa de los años 60 hasta la actualidad. El resultado final es un agudo (y extraordinariamente duro) retrato del personaje, pero también de la política y los políticos en la sociedad actual.
Hilo DXC: Dans la Peau de Jacques Chirac (2006) DVDRip VOSE

– Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Usa, 2006) [Color, 84 m.].
Ficha técnica. Dirección: Larry Charles. Guión: Sacha Baron Cohen, Anthony Hines, Peter Baynham, Dan Mazer. Fotografía: Anthony Hardwick, Luke Geissbuhler. Productora: Dune Entertainment LL / Everyman Pictures / Four by Two / Major Studio Partners. IMDb
Reparto: Sacha Baron Cohen (Borat Sagdiyev), Ken Davitian (Azamat Bagatov), Jane Sanguinetti Luenell (Luenell), Pat Haggerty (Pat Haggerty), Alan Keyes (Alan Keyes), Pamela Anderson (Pamela Anderson).
Sinopsis. Sacha Baron Cohen, el peculiar protagonista de “Ali G anda suelto”, lleva su popular personaje de reportero de Kazakistán llamado Borat a la gran pantalla. El periodista kazajo debe viajar a Estados Unidos por orden de su gobierno. Allí deberá filmar un documental pedagógico, que recoja lo mejor de la gran potencia para que, de regreso a la “gloriosa nación Kazaja”, el país aproveche sus enseñanzas. En sus idas y venidas por el país, Borat conoce a gente real en situaciones reales con hilarantes resultados. Su estrafalario comportamiento genera fuertes reacciones a su alrededor, exponiendo los prejuicios e hipocresías de la cultura norteamericana. En algunos casos, los temas que toca Borat en sus entrevistas se hacen eco de sus extravagantes puntos de vista sobre la raza y el sexo, ratificando su forma de pensar, mientras que en otros intenta dar una patriótica lección respecto a los valores occidentales.
Comentario. Con formato de falso documental, Borat ha sido aclamada en Estados Unidos, por gran parte de la crítica, como una película divertidísima, una ingeniosa sátira que en su aparente sencillez -básicamente un tipo detestable que hace preguntas a la gente mientras viaja por el país- resulta al mismo tiempo ácida, irreverente, inteligente y políticamente incorrecta como pocas comedias de los últimos tiempos (FILMAFFINITY).

Otros films.

– District 9 (Distrito 9). Neill Blomkamp (Nueva Zelanda-Sudáfrica, 2009) [Color, 111 m.].

———————————————————-Publicado por por marlowe62en  Divx Clásico

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NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

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