Cine Documental: historia, estética y política – Segunda Parte

ek, es la respuesta de la cultura dominante en contra del procedimiento crítico-ideológico: “el sujeto cínico esta al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a eso insiste en la máscara”. La máscara que viste el documental de creación no es más que el velo necesario para ocultar el desvanecimiento de las relaciones humanas que la obra documental debería abordar con el objeto de poner indirectamente en primer plano las relaciones entre las cosas. El documental de creación desfetichiza las relaciones entre los hombres dado que la producción de sus films no son naturales sino que están pensadas previamente para el mercado y ya disponen de un aparato previo que les asegura un status y un valor de intercambio que solo es factible en el sistema capitalista-neoliberal, y según la lógica cínica de éste. En el otro extremo y de forma casi opuesta aparecen los documentales político-militantes que paradójicamente -aunque en otro tono- producen un efecto similar a los primeros por su inocuidad y escasa persuasión política sobre el espectador. En este sentido hay que aclarar, que a todas luces la ingenuidad de los primeros es altamente más peligrosa que la inocuidad de los segundos. Estos últimos se justifican muchas veces en la urgencia de los sucesos que derivan en la improvisación técnica en manos de documentalistas sin formación cinematográfica y un uso excesivo y hasta bastardeado del cine por parte de determinados partidos políticos que le imprimen a las obras un fin militante-partidario bastante pobre que produce la pérdida del potencial subversivo que el documental necesita como esencia. En primer lugar se confunde el uso político de un documental con la producción de films militantes.

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Crónica de un verano

reseña del documental de Jean Rouch y Edgar Morin (Foto)

por Dean Luis Reyes    

El malestar

La Enciclopedia fue el catalizador de una conciencia de ruptura que se respiraba en el ambiente de su época. Los 33 volúmenes publicados por Diderot y D´Alembert entre 1751 y 1772 resumían la tentativa imposible de aglutinar los saberes humanos hasta aquel instante de su existencia. Y estaba, sobre todo, un punto de vista: los autores hacían la relectura del extenso legado a partir de una nueva perspectiva, donde la noción materialista y atea de la realidad establecía un paradigma filosófico de esencia crítica, al tiempo que fundaba un convenio político donde reivindicaba la ciudadanía y planteaba las formas de la institucionalidad democrática que dinamitarían la legitimidad de la monarquía y constituiría la base estratégica de la modernidad. Intuyendo la imposibilidad de seguir sosteniendo el estado de cosas del presente, declaran un no va más. Prefiguran el estallido de 1789 y la Revolución Francesa.  

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Parte 5 – La Modalidad Reflexiva

por Bill Nichols

Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica en la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Interioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis retrospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia representación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.

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Las Modalidades Documentales de Representación

Modalidades


Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. (*) [ver NOTAS al final] .

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RAYMUNDO

Argumento

Este largometraje cuenta la vida y obra de Raymundo Gleyzer, un cineasta argentino secuestrado y asesinado por la dictadura militar en 1976. En conjunto con la vida de Raymundo, se narra la del cine revolucionario latinoamericano, y las luchas de liberación de los 60’ y 70’.
En vida, Gleyzer fue uno de los principales referentes del cine combativo y militante, y luego de su “ desaparición ” quedó en el más oscuro de los olvidos para la sociedad. Este documental busca por tanto devolver lo que la CIA y las dictaduras latinoamericanas no pudieron destruir: la memoria, los ideales y el valor de la verdad.

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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ARCHIVO EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO

por Marcelo Burd
Publicado en Revista RDI

El empleo de material de archivo es una práctica habitual en el cine documental actual. La utilización de registros preexistentes en la construcción del relato audiovisual se ha ido consolidando a lo largo del tiempo, naturalizado a tal punto que los documentales que actualmente prescinden de su uso son la excepción. Sin embargo, la utilización del archivo dista de ser una práctica uniforme y previsible. Efectivamente, en el documental contemporáneo coexiste una diversidad de propuestas formales y conceptuales que, desde diferentes enfoques, intenciones y procedimientos, definen los modos de abordar los materiales que se van a incluir. La proliferación de términos como found footage (con su particular traducción española, “metraje encontrado”), “película de apropiación”, “documental de compilación”, “desmontaje”, entre otros, que intentan delimitar y catalogar las diferentes formas de trabajo en relación con los registro previos, pone en evidencia la relevancia que ha cobrado el archivo en la producción de no ficción[1]. Sin duda, en la amplitud de propuestas que circulan en la actualidad, prevalece una actitud más consciente y creativa en el uso del archivo[2].  Esta postura ha llevado en muchos casos a revisar las formas, pero también los significados que se desprenden de sus aplicaciones más convencionales. Al fin y al cabo, la recuperación del pasado a través de imágenes y/o sonidos implica para el realizador un posicionamiento sobre el acto de hacer memoria y sobre la manera de pensar y de representar lo acontecido. Desde esta perspectiva, la función referencial del archivo (con respecto a los hechos del pasado) sería tomada como punto de partida. La intervención sobre el material recopilado a partir de las instancias de selección, de combinación y de tratamiento visual y sonoro del material de archivo (por mencionar solo algunas de las operaciones principales) puede dar lugar a propuestas claramente alejadas de los parámetros más previsibles en el modo de darle forma a la memoria.

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