Blogs Cine Social y Documental

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noviembre, 2011

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NAZION. Entrevista a Ernesto Ardito

por Juan Manuel Ciucci

Publicado en Tierra en Trance


“Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado”

La última película de Ernesto Ardito,  Nazión[1], se preestrenó el pasado mes de Mayo en el Cine Gaumont, de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no han sido muchas las chances que tuvo el público local de ponerse en contacto con esta historia que bucea en la formación del nacionalismo católico argentino.  En esta entrevista exclusiva, Ernesto Ardito nos habla del comienzo de este proyecto y las políticas de distribución que exigen estos nuevos tiempos. Además, el papel de los intelectuales, los límites del documental de creación, y los desafíos del trabajo televisivo.

TenT: Bueno, para empezar contanos cómo surgió el proyecto de Nazión.

 

Ernesto Ardito[2]: Bueno, nosotros estábamos editando Corazón de fabrica[3], y ahí apareció en escena Leopoldo Nacht, que había sido militante de Cine de la Base[4]. Y cuando estábamos haciendo DOCA[5], él se acercó por ser una organización de documentalistas y siguió luego con nosotros en RDI[6]. Leopoldo en esa época quería hacer un documental sobre el golpe del ´30, que ya había intentado con otros directores, y quería ver si yo podía hacerla. Pero como estaba terminando Corazón de fabrica, le dije que no, y le presente algunos directores, pero no pasaba nada.

Entonces cuando termine la película, empecé a filmar algunas cosas para que Leopoldo pueda empezar a armar ese documental. La idea mía no era hacer la película, sino dejarle un material para que él pueda continuarla, para darle un impulso. Pero cuando me pongo a investigar, empieza a aparecer otra cosa. Porque tomar solo el golpe del ’30 era muy reduccionista: el primer golpe de estado en la Argentina, se podía hablar de la oligarquía y un par de elementos más. Pero no era claro el porqué de hacerlo en este momento, que podía llegar a disparar la película.

Y cuando empezamos a investigar, empieza a aparecer todo lo que era la ideología que estaba por detrás, de la parte intelectual del golpe. Porque en un golpe tenés diferentes actores sociales. Cuando aparece en escena Leopoldo Lugones, y atrás de él lo que es el nacionalismo católico; se empiezan a atar cabos y ves que los referentes intelectuales del nacionalismo católico en ese momento son los que siembran lo que va a justificar el golpe del ’76. Cada elemento que aparecía era como una radiografía del ser argentino promedio del siglo XX. Ese fascismo incorporado en la vida cotidiana. Entonces si está incorporado a la vida cotidiana es porque es parte de un paradigma, y ese paradigma es esa formación del nacionalismo católico. Con su gran paranoia contra el comunismo a partir de la revolución rusa. Y ahí empezó a operar la teoría del enemigo interno, y todo eso estaba en los textos que investigamos. El anticomunismo, la anti-democracia, se argumentaba que la democracia no servia.

El punto más fuerte es cuando aparecen los diarios de la Segunda Guerra Mundial, y los grupos más militantes (ex-liga patriótica[7]) empiezan a formar las organizaciones nacionalistas. Y ya tienen un enemigo concreto: es la cuestión antijudaica, el anticomunismo, todo lo que podría ser el  nacionalsocialismo aparece en los periódicos nazis argentinos: Bandera Argentina, Crisol, El Pampero. Esto saca no solo la cuestión ideológica, sino que al tener la cuestión militante detrás, le da ese fervor de llevarlo a una consigna de lucha. Salen a la superficie un montón de elementos que se transparentan al existir esta cuestión militante; fluye, y las adjetivaciones cobran mucha fuerza. Eso sirvió muchísimo a la investigación, porque era desde las fuentes originales poder traer hacia la actualidad todo este pensamiento de forma natural, digamos, y sin tapujos. Después, en la última parte de la película, se van viendo las consecuencias de como se fue aplicando este pensamiento.

 

TenT: ¿Vos participaste también en la investigación? Por la presencia de Leopoldo, parecía que habían separado las funciones.

 

EA: Si, pasa que el tema de la película, que es la historia de la ideología fascista en Argentina, por llamarlo de alguna manera, ¿cómo se contaba? Lo bueno era que fuera Leopoldo el protagonista, el que va investigando en la película.

 

TenT: Remarcan mucho, sobre todo al final, que todo esto puede volver a pasar[8].

 

EA: Claro, porque es algo que escapa a lo coyuntural, a lo que es un momento histórico. Es ante todo un pensamiento que es una actitud ante un ser humano, en un grupo de gente, en una acción social. Son como respuestas primitivas, y a veces más elaboradas, pero que siempre son una respuesta ante el factor del enemigo que está entre nosotros. Digamos que la tesis de la película, que cuando fue la Revolución Rusa y vinieron todos los inmigrantes el enemigo era el comunismo, durante la dictadura militar el enemigo también era el comunismo. Durante la Segunda Guerra Mundial el enemigo eran los judíos. Y después lo interesante es ver como eso se reproduce en diferentes focos a lo largo del tiempo. Si vos ves Afganistán, y como los manuales de la Escuela de las Américas[9] o de la Escuela Francesa[10], se vuelven a aplicar en otros lados.

La película no busca cuales fueron las repercusiones del Holocausto en los grupos nacionalistas argentinos; sino tomar esto como elemento de estudio para plantear una incertidumbre en la actualidad. Y esta también toda la cuestión histórica de la Argentina que se va entrecruzando.

 

TenT: Que cobró cierta actualidad, al estar presente en la película, como por ejemplo la Sociedad Rural Argentina….

 

EA: Claro, porque la película está compartimentada desde el siglo XIX hasta el golpe del ’30, de ahí hasta la caída de Perón, y luego desde su caída hasta la actualidad. Y en la primera parte vos tenés los territorios que quiere ganar la oligarquía para la producción, y tenés la barbarie que viene a ser la indiada. Y tenés ese enemigo que es un enemigo interno, recuperando cuales eran las tésis de la generación del ’80. Recuperando las posiciones de los nacionalistas del ’30 con respecto a la militancia sindical, socialista, anarquista, con respecto al populismo, o sea como se vuelven locos cuando aparece una democracia más popular. Independientemente de las subjetividades que podemos tener sobre el rol de Irigoyen, era una especie de democracia real, se había salido de lo que era la democracia oligárquica,  puesta a dedo. Se vuelven locos cuando ven que empiezan a perder el poder. Y desde lo material, el golpe del ’30 termina con que la mayoría del gabinete de Uriburu son de la oligarquía. Es decir que vieron tan en peligro lo suyo que pusieron a quienes iban a operar los intereses de las petroleras en roles del gobierno.

 

TenT: Eso se relaciona después con Martínez de Hoz como ministro de economía en 1976

 

EA: Sí, lo que pasa es que estás partiendo de la misma Argentina, que es la Argentina ganadera durante el Siglo XX.

 

TenT: Otro hallazgo de la película son los audios de Castellani[11].

 

EA: Castellani me llamo la atención porque había sido el último sacerdote que vió a Raymundo (Gleyzer)[12]con vida. Entonces le empecé a hacer un seguimiento más de cerca, era de los curas intelectuales de la iglesia, y que tenia carisma para hablar por radio, o para escribir cuentos para chicos, donde podía bajar su ideología. En ese sentido operaba como un comunicador social del pensamiento de la iglesia, junto con otros.

Investigando el nacionalismo católico, también investigamos las fuentes, que es el costado conservador de la iglesia en España. Y en esas paginas de Internet se reproducían textos de pensadores, y también audios. Y ahí encontré los audios de Castellani. Fue sencillo, porque buscando se llegó a una fuente original. A veces parece que fuera más turbio como se llega a alguna información, y algunos materiales que parecen más simples fueron más complicados. Cuando estas metido en una investigación, vas cerrando celdas hasta llegar a puntos muy concretos, y eso te va dirigiendo, porque vos sabes para donde ir.

 

TenT: Y desde de lo formal, ¿qué interés particular tuviste al trabajar con los diversos materiales?

 

EA: Era difícil para mi trabajar un documental en el que casi todo fuera voz en off. Cuando venia de Corazón de Fabrica, donde el registro era más directo, el trabajo más fuerte era poder lograr que la toma en directo contenga tanto el contenido formal como el discursivo. Y de repente un texto, que uno lo puede escribir, es como más fácil. Yo digo que es como un libro en pantalla; hacer eso no me atraía mucho.

Por otro lado le dio a la película la libertad de poder experimentar con el montaje. Vos teniendo un texto concreto, el nivel poético lo podes plantear en cualquier nivel.

 

 

Un cine militante

 

EA: La película tenia un objetivo, que era contar esa historia concreta. Fue una película que se hizo para que se difunda, para que se conozca esa historia, una película militante. Para que muchas personas puedan reconocer elementos de la ideología nacionalista católica. Que ante un brote de fascismo se pueda tener una referencia histórica de sucesos anteriores, y poder sacar conclusiones asociativas. Y se usaron las herramientas más adecuadas para ese fin.

 

TenT: En lo formal están presentes las animaciones, que fueron realizadas por Virna Molina[13]. Que ya son como una marca registrada de ustedes.

 

EA: Si, fue interesante porque prácticamente en toda la película, hay mucha grafica, y entonces utilizamos acercamientos a los detalles, como para trabajar la estética de la fuente original. Lo que es el clima de una investigación, donde se encuentran los archivos, lo apasionante y lo solitario que es hecho de poder encontrarte con algo revelador, y estar de repente en un sótano; ese fue un clima que se quiso trabajar. Da una impresión de un clima atemporal, y cuando vos estás investigando, estás como en ese clima, en ese túnel del tiempo donde prácticamente ni siquiera tenés un ser personal. Es la sensación de estar en esos túneles de la Historia.

 

TenT: Retomando la idea de una película militante, ¿crees que Nazión tiene un espectador ideal, o que es más amplio el publico al que puede acceder?

 

EA: La película tiene un publico masivo, en el sentido que cualquier persona puede verla. Qué pasa, tiene cosas que no me gusta para lograr eso, como es el exceso de discurso. Quizás hay informaciones que un publico militante las puede saber, pero otro publico no. Entonces esta la necesidad de poner un cartel. Porque quizás cuando vas contando un tema atravesás un nudo cronológico, donde cosas que van pasando van afectando ese tema. Y si no contas algo, estas como manipulando las cosas. Quizás con tanta información en algún momento hay como un mareo, con el tema del Holocausto saltan todos los titulares de los diarios nazis, mas los audios de Castellani y las imágenes; creo que se genera un caos informativo. Pero un poco la idea era generar ese caos.

En los países concretos donde hubo conflictos fue donde más pego la película. Recién está empezando la película; pero en Ecuador, donde estuvo el intento de golpe hace poco, se pasó, y ahí pego mucho en el publico en un nivel sensible, más allá de lo informativo. En España también, se selecciono en el documenta Madrid, que es como el mas groso de documentales. Y tampoco es una película que descolla en estilo. Y allá, con toda la historia que tienen y con todo lo que está sucediendo ahora, es una película clave para el debate.

 

TenT ¿Y cómo va a ser la distribución en Argentina?

 

EA: Se va a pasar en algunos lugares, salas pequeñas. Y después va a salir en DVD, que es el punto más fuerte, Vamos a editar 2000, como para que eso después se vaya pasando. Yo creo que es una película de circulación, más que de estreno. Es una película que está preparada para sala, con el trabajo sobre el material de archivo, y con el sonido, muy atmosférico que es ideal para meterte en una burbuja de una sala. Pero yo creo que es una película que va a circular más en video y DVD.

 

Nuevos soportes para la distribución

 

TenT: Son un grupo que le da mucha importancia a la distribución. En un momento se habló de la posibilidad de una sala de RDI, ¿cómo avanza esto?

 

EA: Lo que pasa es que se está debatiendo mucho el tema de lo que es la circulación y la distribución, cuales son las plataformas tecnológicas que existen ahora. Con respecto a Internet, la idea es poder armar una plataforma, no solo de RDI sino de varios cineastas latinoamericanos, para poder subir los documentales y que circulen libremente, en paralelo a la distribución comercial que pueda tener una película. Pero yo creo que la estrategia es poder cubrir todas las ventanas, porque quizás el temor se plantea por el miedo a la piratería. Pero ese miedo lo puede tener una película que invierte millones de dólares en la publicidad, y sabe que el factor público en sala es el que va a generar las ganancias.

Acá estamos partiendo de documentales para los cuales su objetivo no es la ganancia, por eso se peleó tanto por la resolución 632[14] para que hubiera un financiamiento estatal. Para que documentales independientes pudieran tener desde el vamos su financiación para producirse; y que todo el equipo que trabajó pueda cobrar su salario.

Pero todo se remite en definitiva a que una película genere interés en el espectador, es el público el que hace que circule. De repente una película interesa y es la misma gente la que la va moviendo, simplemente vos le tenés que ofrecer la plataforma.

 

TenT: En ese sentido, ustedes ya tienen un trabajo hecho. ¿Sentís que ya tienen un público propio?

 

EA: Sí, hay un publico. Pero para que la gente vaya a ver la película, en la etapa previa lo que Termina interesando es el tema. Vos podes hacer una película como Raymundo[15], que surgió en el 2002, cuando la gente estaba buscando fervorosamente reencontrase con su propia historia, y se vió mucho.

Corazón de fabrica, sale como 4 años después de que empezaran las tomas de fabrica. Y ya hasta el mismo público militante no tenía tanto interés. Y la película sale un tiempo después porque hizo un análisis de ese proceso. Pero no había un interés natural por ver ese material, entonces tuvo menos publico.

Sí, uno viene haciendo películas, la gente sabe que una película puede ser buena, pero no significa que va a ir a verla, si le interesa el tema sí. Eso es lo que pasa.

Por eso uno tiene algo que decir, de alguna manera, y a veces lo puede decir no solo en una película. Lo podes decir en varias y lo podes decir en diferentes soportes. Puede ser cine, televisión, y demás. Lo interesante es poder aprovechar las instancias que te plantea la vida o los temas que uno elige para quizás contar los temas más de fondo.

 

Cine en la TV

 

TenT: ¿Cómo es la experiencia del trabajo en el Canal Encuentro[16]? ¿Cómo es la realización, la producción?

 

EA: Lo que tiene de bueno Encuentro es que, bueno, nosotros veníamos haciendo documentales, y la primer película que hicimos tardó 5 años en hacerse, la segunda 3. Después Nazión, si bien es una película más urgente, no se plantea como un gran documental, tardamos un año y pico. El promedio de lo que se tarda en hacer un documental es de dos años. El desafío de Encuentro fue plantear, por ejemplo con Pizarnik[17], con la responsabilidad y con la exigencia que tiene contar por primera vez su vida en tan poco tiempo. Esa es una exigencia profesional, porque ahí es donde vos tenés que afilar lo que ya fuiste incorporando durante tanto tiempo. La capacidad para entrevistar, la capacidad para montar, la capacidad para armar estructuras narrativas. Son cosas que ya las aplicas naturalmente, y en mucho menor tiempo. Raymundo duró cinco años, pero porque quizás nosotros íbamos haciendo un proceso de aprendizaje con nuestra primer película.

Entonces esto lo que tiene es esa exigencia en la realización que te aceita las neuronas, y que hace que a veces surjan cosas que nunca te las hubieras planteado. Porque a veces cuando te tomas mas tiempo te achanchas, y controlas más todo. Y ese control total en un documental, a veces no esta bueno. Cuando estas tan enfermo con que tenés que terminar algo, entras en un estado de locura que empiezan a aparecer cosas desde lo productivo y lo realizativo que de otra manera, más controlada, más racional, no.

Parece que la televisión es más racional, que esta todo más controlado. Pero en nuestro caso no, fue mucho más artístico. Nazión es un documental independiente, pero está totalmente controlado: el discurso, la palabra que se escribe, todo. Y en lo de Pizarnik, sí estaban las entrevistas, sí estaban los textos de Alejandra, pero construir todo eso en imagen, construir el universo de Alejandra en imagen, hizo que voláramos muchísimo a nivel realizativo.

Y como nosotros venimos de toda una experiencia de hacer cine político, no se nos escapaba lo político en la historia de Pizarnik. Entonces era como aprovechar las instancias que nos plantea la historia para hacer una critica. Por ejemplo, el colaboracionismo de Borges durante la Revolución Libertadora. Entonces no vas a poner un cartel que diga “Borges hizo esto y lo otro”, porque vos estas de la mano de Pizarnik, vos contás su punto de vista. Pero sí aparecen montajes conceptuales, o la voz de Borges en una entrevista realizada por Alejandra, que quizás te van dando pistas. Y a veces cuando vos en el cine trabajas con pistas, es mucho más rico porque escapa de aquello que peca el cine político, que es esa cuestión discursiva donde uno trata de decir todo, y el espectador termina no pensando nada por sí mismo. En Corazón de fabrica, como era registro directo, sí teníamos esa gimnasia para que el espectador piense. En Nazión fue una película como que estaba tan escrita que no le dejaba aire al espectador.

Y lo que también tiene la televisión es la cantidad de espectadores. Quizás en el cine te cuesta mucho llevar al publico a la sala para ver un documental, creo que la televisión es el espacio natural del documental. Cuando vos en televisión planteas un discurso cinematográfico, creo que eso es lo interesante. Porque a veces el realizador de televisivo se duerme, y con los tiempos rápidos que tiene la televisión, se maneja con cuestiones más conservadoras. El hecho de llevar nuestra experiencia de trabajar documentales de investigación a la televisión, y sin ceder nada de esa lógica de realización, es proponerle otra cosa al espectador. Lo que sí es agotador.

 

TenT: También pasa que el discurso televisivo invade al cine, con tanta presencia documental en la TV. Ustedes tratarían de romper eso.

 

EA: Lo que pasa es que el espectador esta acostumbrado a ver en televisión a un entrevistado en cámara. Y si no es alguien que le llama la atención por algo puntual, cambia. Pero cuando se empieza a encontrar con imágenes muy extrañas para lo que es el contexto de la TV; por ejemplo en lo de Pizarnik las imágenes están trabajadas desde el universo de lo psicológico, eso llama mucho la atención, al menos te quedas. Y después te podes llegar a enganchar pero por lo menos cuando vas haciendo zapping te quedas.

 

TenT: También ayuda Encuentro, el espectador que ya tiene el canal.

 

EA: El espectador de Encuentro sabe lo que va a buscar. Y también las cámaras que existen ahora, la Cannon 5D o 7D, que filman en una calidad cinematográfica envolvente, las paletas de colores, las texturas es como cine. Y eso te engancha también visualmente, no es un informe televisivo. Justamente esos eran los conflictos que tenían en la década del ’90, cuando surgió todo esto del documental de creación. Surgió un poco para diferenciar el cine documental de lo que era la entrevista televisiva o el informe televisivo. Ahora yo creo que tenemos estas posibilidades tecnológicas, y el ojo del espectador va creciendo.

Y también está el lenguaje. Más allá de la mística, el lenguaje de Harry Potter y todo eso hay que investigarlo, para poder trasportar ese imaginario que se genera a un documental y que eso enganche al público no militante, digamos. Que es el mejor publico, creo, porque es donde surgen las mejores cosas.

 

TenT: Eso estaría un poco contagiado de la lógica de Gleyzer, de utilizar un lenguaje al que el publico este acostumbrado, en lugar de algo más de vanguardia, para poder comunicar su mensaje. .

 

EA: Y sí, uno lo que quiere es llegar con un mensaje. Pero aparte lo disfrutas, es como una exigencia. Lo fácil seria decir “bueno, si no les gusta es porque son unos ignorantes”. No, el logro es seducir a una persona que capaz nunca se le hubiera ocurrido mirar un documental sobre Pizarnik, o sobre Raymundo, o sobre quien sea, y que se enganche viéndolo, y que algo le quede de todo eso.

 

TenT: ¿El especial que ya salió de Raymundo Gleyzer es como un complemento de la película?

 

EA: En realidad cuando nos propusieron hacer la serie de biografías[18], una era la de Raymundo. Y nosotros pensamos que la película ya estaba, qué podíamos inventar nuevo. De ahí es que empezamos a resolver una especie de flash back, de cuatro o cinco personajes que recordaban.

El punto más fuerte era el de Juana (Sapire)[19], porque aparecieron materiales nuevos, de cartas de Raymundo, y quisimos trabajar más esa relación. También en el rodaje en Nueva York, utilizamos la ciudad a nivel cinematográfico: los trenes como ese vinculo temporal entre pasado y presente, por ejemplo. Esas cosas que a nosotros desde el nivel realizativo nos dieron la impronta para armar algo nuevo con lo que ya estaba.

Y hacia ya ocho años que habíamos terminado la película, y volverte a encontrar con los materiales es un poco pesado, pero era una responsabilidad porque había una nueva generación que no conocía, y no había visto la película. Y al ser en televisión, llegábamos a lugares que no lo haces de otra manera. Y que sea un producto seriado, con tantas repeticiones, daba esa oportunidad. Por eso estrenar en televisión un documental sobre Pizarnik, es mucho más efectivo que estrenarlo en sala.

 

TenT: También con Gleyzer, a partir de la película y la muy buena difusión que tuvo, habrán aparecido materiales nuevos. Y en el juicio, que también actualizo el tema.

 

EA:  Si, los jueces para conocerlo vieron su obra, pero también nuestro documental. Eso les sirvió muchísimo para saber de quien estaban hablando. Y sí, la obra de Raymundo por ejemplo ahora la pasa INCAA TV[20]. El estado cumplió con el rol que tenía que cumplir, con respecto a Raymundo. Ahora es ver que hace la gente con eso. Quizás las películas fueron hechas para pasar en momentos concretos, durante conflictos concretos, y pueden quedar en algunos momentos descontextualizadas. Pero siempre hay un contexto que actualiza una película de Raymundo y que lleva a que se discuta algo que pasó hace 40 años. Tienen esa vigencia las películas de Gleyzer.

 

El papel de los intelectuales

 

TenT: En relación con RDI, ¿cuál es el interés que les despierta generar un pensamiento critico a la par de las obras? Que no es tan usual hoy día.

 

EA: Pero sí era usual en el intelectual de los ´60-´70. Armando lo de Raymundo, me encuentro con un Festival de Cannes al que le habían hecho un piquete Godard y Truffaut por el Mayo del ’68. O tenias la figura de Pasolini, que escribía novelas de puta madre, que las filmaba, que tenía un pensamiento critico de la sociedad. En su arte, que era su medio de expresión, pero después en lo que era generar debate y sostenerlo, lo podían hacer. Y por eso era un arte de ruptura, porque era su medio para decir una tesis muy fuerte sobre el universo, sobre la vida, sobre la política.

Nuestra idea es poder reflotar ese modelo de intelectual, sostenerlo de alguna manera hasta que se produzca un cambio en que la intelectualidad argentina esté a la altura de las circunstancias. Porque sino el capitalismo te lleva para el otro lado, es como que remas contra la corriente, y dejas de remar dos segundos y apareciste 10 km atrás. Ese es el tema, por eso hay que sostenerlo, por más que no se produzca el gran cambio ahora.

 

Documental de creación, o documental militante

 

EA: Por ejemplo, este debate[21] de como el capitalismo se fue apropiando del documental y lo transforma en una mercancía dentro de la industria cultural, y donde se fue borrando su impronta de denuncia política. Y se lo fue llevando hacia la ficción, o el documental de creación, más interpretativo y menos nocivo para el status quo. Un canal europeo te va a pasar algo que podría pasar Canal 13 acá, con un trabajo más “artístico”. Pero no se mete con nada, y la discusión es no perder ese norte del cine documental, de molestar, de generar documentalistas que vayan a lugares de conflicto y filmen lo que nadie pudo filmar.

Un cineasta europeo tiene muy pocos canales (vías, no solo TV) estatales para poder difundir su obra, y tiene que caer en privados para financiar su obra. En Argentina logramos que al documental el Estado lo pueda financiar. Así el cineasta tiene una libertad terrible. Quizás los pibes que recién se reciben, y se presentan al INCAA no sienten tanto esa presión que se sintió antes para poder lograr hacer una película. Me acuerdo que con Corazón de fabrica ganamos una beca, pero no queríamos poner un productor asociado, porque no queríamos que hubiera un control sobre la historia. Eso es lo jodido, al financiar de forma privada un documental tenés diferentes intereses dentro de la historia. Y el interés principal es el comercial: o sea que si vos tenés una historia que plantee un conflicto con un sector de la población, y que eso plantee un conflicto en la comercialización de la película, te lo van a negar.

Y si vos queres a nivel formal jugarte con algo, y si eso va por fuera de los cannones televisivos o de lo que esta acostumbrado el documental que ellos creen que sea efectiva para la media, van a decirte que trabajes por otro lado. Y yo creo que el hecho de que el Estado financie 40 documentales por año, te da la libertad. Y de todo eso algo nuevo tiene que salir, porque nadie te pone un control. Tenés libertad ideológica y tenés libertad creativa. O sea que el desafío está en el propio realizador. Entonces hay que romper las barreras que tiene el realizador con los cannones que van imponiendo, cual es un buen o un mal documental. Justamente, ahí lo que es bueno es porque gana premios, y si gana premios es porque de alguna manera responde a una industria. Eso yo no sé si es bueno para el cine documental, porque va a estar bien hecho, pero la ruptura pasa por otro lado.

Y trabajando en el cine documental, uno a veces está a la deriva. Porque podés estar dos años haciéndolo, y te planteas si es bueno lo que estas haciendo. Y hasta que no lo terminas y lo ve el público, no sabes qué es la película. Un documental, por la forma y lo que cuenta, vos no sabes como va a funcionar. Y eso se transmite en una necesidad de encontrar un canal de contención, desde un lugar industrial[22]. Y que si ganó el concurso es que voy bien encaminado. Y eso no significa nada, porque hay películas con financiamiento y premios, y no pasa nada porque a la gente no le interesa. Y tenés películas como la de Darío y Maxi, La crisis causó dos nuevas muertes[23], que se hizo sin financiamiento, y era lo que la gente quería ver, necesitaba conocer la historia, y fue el documental más importante de ese año.

 

Cine político a la deriva

 

EA: Al nivel de propuesta política,  al cine documental lo veo muy estancado. Porque tenés la propuesta política conservadora clásica que es la que responde más a los interese partidarios, como generar mitos, emblemas históricos. Eso no solamente en la izquierda,  también en el peronismo, en la militancia partidaria.

Y propuestas políticas de ruptura no estoy encontrando. Sí se planteo una ruptura a nivel político cuando estaba Bush, que aparecen los documentales de Moore, que venían de tendencias más autonomistas. Y aparecen obras como las de Naomí Kleim, o con las películas sobre el EZLN. Ahora, ya no pasa nada con todo eso. Y creo que lo mejor que pasó últimamente es en el 2003, como movimiento, y estamos en 2011; falta renovación.

 

TenT: Ahí tenemos una contradicción, porque con un panorama donde es más sencillo realizar un documental (desde las nuevas tecnologías a la financiación) no aparece algo nuevo.

 

EA: Sí, justamente, tenés todas las de ganar, por ejemplo acá en Argentina tenés el financiamiento estatal, o es más simple trabajar de un modo independiente por las tecnologías, pero la pregunta es ¿por qué no hay una película que llame la atención? Porque vos me preguntas a mí que documental me llama la atención, bueno, a mí me puede gustar alguien; pero la pregunta es qué le llama la atención al público en el cine documental argentino. Y lo que nos tenemos que preguntar nosotros es por qué las películas que hacemos no le llaman la atención al público.

Y también lo que hay que tener en cuenta es que no existen las fronteras. No existe el estreno en Capital Federal o en Santa Cruz. Existen las comunidades mundiales. Entonces, Corazón de Fabrica, como ejemplo, se puede estar viendo acá o no, y se esta viendo en Barcelona, en Croacia, en Dinamarca, en fabricas tomadas en diferentes lugares. Y capaz que parece que no pasa nada con la película, pero la están viendo ahora 500 obreros en Corea del Norte. Y pasa eso con muchas películas. Y vos te enteras porque alguien viaja y te trae la información. Por eso vos tenés que pensar como encontrar ese publico, como generas esa comunidad. Porque si tenés un documental que tiene un objetivo político, entonces tenés que pensar una estrategia política de distribución. Y no sólo en qué tipo de soporte, sino si haces doblaje, porque el subtitulado es muy de festivales. Porque llega una copia subtitulada en ingles a Polonia, y ¿quien la va a ver? Y es muy difícil que se te ocurra subtitularla al polaco. Lo podes hacer si se arma una comunidad en Polonia de cineastas, de militantes que quieren hacer circular material cultural o de discusión. Y esos grupos van generando comunidades donde van subtitulando entre sí películas, las suben a Internet, las proyectan. De esa manera se logra una difusión real del cine documental político. En un momento parecía que todo iba perfilado para eso, y ahora esta como adormecido, y no sé porque. De repente aparecen movimientos como los indignados de España, esta muy bien, pero es como volver acá 7 u 8 años atrás. Y que pasan una película con un proyector acá o allá. Y se tiene que haber aprendido de otros procesos, para llegar a una instancia como esa, y llegar con una copia doblada para ese momento. Porque además se pasa con un proyector en una fabrica donde capaz ni se puede leer los diálogos. En ese sentido seria muy interesante pensar esas estrategias de distribución tanto como se hace en la producción.

 

 


[1] http://nazion.wordpress.com/

[2] Ernesto Ardito nace en BS AS en 1972. Estudia Realización Cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda y Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. En 2003 estrena su opera prima, el largometraje documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, documentalista desaparecido por la dictadura militar. En 2008 estrena “Corazón de Fábrica” sobre la fábrica Zanon, autogestionada por sus trabajadores. Ambos trabajos fueron realizados junto a su pareja Virna Molina y financiados por Jan Vrijman Fund (IDFA-Holanda) y Altercine Fondation (Canada).  “Nazión”, un ensayo documental que narra desde el archivo la  historia de la ultra derecha en Argentina, es su tercer film.

[3] http://tierraentrance.miradas.net/2010/02/portadas/corazon-de-fabrica-cine-bajo-control-obrero.html

[4] http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

[5] http://www.docacine.com.ar/

[6] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RDI.htm

[7] http://www.elortiba.org/liga.html

[8] http://arditodocumental.kinoki.es/fragmento-de-mi-nuevo-documental-llamado-nazion/

[9] http://www.derechos.org/nizkor/la/libros/soaGU/index.html

[10] http://www.elortiba.org/soja.html

[11] http://www.oocities.org/ar/ciudadanosalerta05/articulos/castellani.html

[12] http://documental.kinoki.org/raymundoglayzer.htm

[13] http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16972

[14] http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/RES632.htm

[15] http://arditodocumental.kinoki.es/raymundo-de-ardito-y-molina/

[16] http://www.encuentro.gov.ar/

[17] http://arditodocumental.kinoki.es/memoria-iluminada-alejandra-pizarnik/

[18] http://arditodocumental.kinoki.es/serie-%E2%80%9Cmemoria-iluminada%E2%80%9D-en-canal-encuentro/

[19] http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-152278-2010-08-31.html

[20] http://www.incaatv.gov.ar/

[21] http://revistardi.wordpress.com/2011/07/17/la-moda-del-documental-de-creacion/

[22] http://arditodocumental.kinoki.es/pitching-y-commisioning-editors-segun-peter-watkins/

[23] http://argentina.indymedia.org/news/2006/06/417716.php

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