Blogs Cine Social y Documental

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octubre, 2011

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Joris Ivens – Biofilmografía

Joris Ivens (1898-1989)


Director de cine holandés. Hijo de un comerciante de aparatos fotográficos, pudo disponer desde muy pequeño de una cámara tomavistas. De hecho, con trece años fue ya capaz de rodar un primer cortometraje amateur, La flecha ardiente. Estudió Economía en Rotterdam, y Química en la Universidad de Charlottenbourg, mientras lo simultaneaba con el aprendizaje de la técnica fotográfica.

Más tarde, optó por ampliar sus conocimientos trabajando en diversas fábricas alemanas, hasta que en 1926 regresó a la empresa paterna y comenzó a participar en el incipiente movimiento cineclubista de la época. Ese contacto con las tendencias de vanguardia le influyó en sus siguientes obras, caso de El puente La lluvia, de marcado carácter experimental.

A finales de los años veinte viajó a la antigua URSS, donde conoció a los más importantes realizadores soviéticos y adquirió un compromiso ideológico que le acompañaría el resto de su vida. Sin embargo, en un primer momento la influencia soviética es tan patente que las películas de Ivens glosan los avances del comunismo (Construimos) o, sin más, se adscriben a la corriente del maquinismo (Sinfonía industrial). Ya en Bélgica entró en contacto directo con las luchas obreras, y llega a filmar importantes huelgas mineras (Borinage).

En 1936 se trasladó a Estados Unidos, donde se relacionó con intelectuales como Ernest Hemingway, Lillian Hellman, Robert Flaherty o John Dos Passos. Juntos fundan la sociedad Contemporary Historians, con el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco. Dirigida por Ivens con un presupuesto de 2.000 dólares, Tierra de España se convierte en uno de los más estremecedores documentos sobre la Guerra Civil, al estructurarse sobre dos ejes: la lucha de los milicianos y los movimientos campesinos. Hemingway se encargaría de poner su voz al narrador de este filme.

Tras vivir el riesgo físico real de que rodando en el frente alguien le disparase un tiro, optó por una mayor tranquilidad y viajó a China. Pero fue en Estados Unidos donde rodó la mítica La electrificación y la tierra, documental didáctico para convencer a los granjeros de la necesidad de poner electricidad en sus casas. La tecnología como fuente primaria de cambio social es el vértice sobre el que gira esta película, surgida al amparo de los nuevos aires del ´New Deal´ puesto en marcha por el presidente Roosevelt.

Joris Ivens marchó después a los países del Este de Europa, rodando en Checoslovaquia (Los primeros años), Polonia (La paz vencerá), la URSS (La amistad vencerá) o la República Democrática Alemana (El canto de los ríos). Afincado en Francia, codirigió Las aventuras de Till l’Espiegle, su único acercamiento al cine de ficción.

En los años sesenta orientó su compromiso social y político hacia la pobreza que padece Latinoamérica y la agresión sufrida por Vietnam. A Valparaíso describe con enorme crudeza la progresiva ruina de una ciudad chilena antaño próspera, como símbolo de una degradación que sólo puede conducir al futuro surgimiento de revoluciones.

FILMOGRAFIA

Largometrajes

Cortometrajes

Joris Ivens – Entrevista 1985

Joris Ivens, el autor de ‘Tierra de España’, defiende en Madrid su teoría del artista militante

Por GABRIELA CAÑAS – Madrid – 08/02/1985

Joris Ivens asegura que no tiene vocación periodística, que el cine documental en el que él está especializado no busca el dato específico sino la verdad profunda. Ivens, un “artista militante”, como él mismo se califica, ha recogido con la cámara los conflictos y realidades del siglo XX que le ha tocado vivir. Entre otros, la guerra civil española, mostrada en su filme Tierra de España, de 1937. Según este realizador holandés de 86 años, la verdad profunda que ha descubierto a través de sus trabajos es que “cada pueblo que se respeta quiere la independencia”. Piensa que, a pesar de todo, “siempre hay en el hombre una búsqueda de la justicia, de la defensa de los derechos humanos”.

Ivens llegó a Madrid el miércoles para estar presente en el homenaje que la Filmoteca le está dedicando. Desde 1937 no había vuelto a visitar esta ciudad, en la que ahora “se respira seguridad”, en contraposición a aquellos tempestuosos días que aquí vivió entre bombardeos. En mayo pasado no pudo venir a España a recibir la Medalla de Oro de las Bellas Artes porque estaba rodando una película en China. Ahora ha podido volver, antes de viajar de nuevo a China, país que le fascina, y que le interesa especialmente porque ha sabido “mantener su civilización y avanzar para abandonar su pertenencia al Tercer Mundo”.Al cineasta le gusta hablar de su película Tierra de España. De los conflictos que él ha querido plasmar en el celuloide -el último ha sido el de la guerra de Vietnam-, la guerra civil española le ha dejado una profunda impresión “porque fue la primera vez que asistía a una guerra”. “Yo no soy un buscador de guerras”, añade. “No me gustan las guerras, pero me ha tocado vivir en el siglo XX, y no se han terminado. La de España fue entonces muy importante porque significaba un aviso del avance del fascismo en todo el mundo”.

Explica Ivens que en 1937, cuando él vino a España, como muchos intelectuales, escritores y periodistas, no existía la televisión, lo que le daba a su película una importancia extraordinaria. “Quizá le resulte dificil a los jóvenes de hoy comprender que yo no vine aquí a hacer una buena película, sino a dar testimonio de lo que estaba pasando”. Y añade: “Nosotros estábamos a 200 metros del frente de la Universitaria, de los bombardeos. También rodamos en el Jarama, y ahí se ven soldados italianos, por ejemplo. Era importante entonces que el mundo se diera cuenta de que la guerra española no era un conflicto entre Franco y unos cuantos comunistas. Mi película mostraba por primera vez que la dimensión era mucho mayor, que incluso había soldados extranjeros luchando contra el pueblo español”.

Aquella aventura española la encuadra Joris Ivens dentro del movimiento antifascista mundial. Ernest Hemingway, que había llegado a España tres meses antes que él y que “conocía mejor la situación”, escribió los textos de su película. Dice Ivens que aquí conoció también por aquel entonces a los que luchaban contra los militares, como Rafael Alberti. Su reencuentro, “fantástico”, con el poeta gaditano se produjo el pasado año en el festival de cine de Venecia. Ambos eran miembros del jurado.

Tierra de España se proyectó en el mundo entero, excepto en países como Alemania, donde la película estuvo prohibida. Como el propio Ivens dentro de nuestras fronteras. Aquellos tres primeros meses de 1937 en España y la posterior repercusión de su trabajo le valieron a Ivens el veto de las autoridades franquistas.

Lo que más le ilusionaba a Joris Ivens una vez que aterrizó en el aeropuerto de Barajas procedente de París, donde reside, era visitar el pueblo de Fuentidueña de Tajo, pueblo que recuerda con cariño y que hoy vuelve a visitar después de 48 años por “motivos sentimentales”: “A Fuentidueña no había llegado el frente, y allí vivían tranquilos campesinos que enviaban ayuda, comida fundamentalmente, a los soldados. Me gustaría ver cómo está ahora, hablar con alguien que haya vivido también aquellos años”.

Joris Ivens padece asma, pero tiene a sus 86 años una envidiable vitalidad. Su fascinación por China, país del que filmó un documental de 12 horas, le hace volver a aquel lugar después de su visita a España. Quiere hacer una película sobre la civilización china en la que “voy a utilizar como medio visual el viento; es un documental poético”.

Comparable a la poesía

La poesía parece ser la espina dorsal de su trabajo de documentación. Para Ivens, el cine de ficción es “útil para desarrollar el arte cinenitográfico en torno a la intimidad personal o las relaciones humanas”. Para el cine documental, en cambio, es dificil desarrollar este tipo de situaciones porque trabaja con otros factores. Y concluye: “El cine de ficción es como la novela, mientras que el cine documental, al menos el que yo hago, es comparable a la poesía”.No fue la edad la que le impi dió a Joris Ivens venir a España en el mes de mayo. Tampoco es culpa de la edad que desde 1967 no haya vuelto a los campos de batalla. “En Centroamérica hay ahora muchos cineastas holandeses que están haciendo un buen trabajo”. Nunca se ha sentido Ivens tentado por el vídeo, excepto “para jugar”, porque piensa que es el medio del futuro, pero debe cambiar, perfeccionarse. “Las buenas películas”, dice, “siguen haciéndose en celuloide”.

La Filmoteca Española proyectó ayer en el Palacio de Exposiciones madrileño las películas de Ivens Tierra de España y A Valparaíso, filme sobre la vida dura y cotidiana de América Latina. Hoy, Joris Ivens visitará Fuentidueña, hablará en conferencia de prensa sobre su obra y asistirá junto con el público a la proyección de otro de sus documentales, Paralelo 17, la crónica que junto con su compañera Marceline Loridan filmó en 1967 sobre la guerra de Vietnam.

Joris Ivens – Entrevista 1978 – Sobre “Tierra de España”

Joris Ivens: “Mi trabajo ha sido hacer un film de la verdad”

Autor de “Tierra de España”, película rodada en los frentes de la guerra civil española

Por Fernando Granda 24/03/1978

Tierra de España, película rodada en 1937, durante la guerra civil española, con imágenes totalmente reales y prohibida en nuestro país durante cuarenta años, va a ser proyectada próximamente en nuestras salas. Su autor, Joris Ivens, un holandés que con su cámara ha recorrido el mundo para filmar la lucha de los pueblos en busca de su libertad, recibió un homenaje en la Semana de Cine de Autor de Benalmádena. Fernando Granda se entrevistó con Joris Ivens durante su última visita a España.

Pregunta. Se le acaba de rendir un homenaje en Benalmádena; la película ha tenido un rotundo éxito. ¿Qué significado tiene para usted todo esto?Respuesta. Significa para mí que tenía razón al demostrar confianza en el pueblo español; una satisfacción que he visto compartida por los 2.000 espectadores -la mayoría entre los dieciocho y los veinte años- que asistieron a esta primera proyección después de cuarenta años. Mi trabajo ha sido hacer un filme de la verdad. Durante la proyección me he dado cuentá que la película ha tocado el corazón de los jóvenes. Me parece muy interesante porque es la historia de sus padres y de sus abuelos. Este puente me parece, precisamente, muy interesante. Y mi satisfacción es tanto desde el punto de vista político como artístico, porque he intentado reflejar la verdad, para mí el aspecto principal. Porque España en la segunda mitad de los años treinta fue el motor de desarrollo de los movimientos antifascistas del mundo entero.

P. Háblenos de la película, su financiación, sus problemas, su desarrollo.

R. La película no surgió solamente por el hecho de la guerra de España. Yo pertenecía a un movimiento antifascista y al sobrevenir la contienda me vine. Hay que tener en cuenta que esto ocurre antes de la expansión hitleriana.

Todos los demócratas entendieron que este pueblo había acudido a unas elecciones democráticas. La llegada de Franco con apoyo de Alemania e Italia movió a los antifascistas de todo el mundo. Se vio en aquel momento cómo el pueblo español tomaba las armas en defensa de la democracia y eso me hizo venir a España y demostrar lo que pasaba.

En Nueva York se creó una sociedad para realizar la película, la Contemporary Historians Inc. Hemingway, Dos Passos, Frederic March, Archibald McLeish y algunos otros firmaron un contrato para financiar el presupuesto (cámara, película, viajes, etcétera). Se pretendía hacer un filme con gente real, no con actores. No lo veíamos como un montaje para obtener un lucro.

Después de lograr la aceptación de John Ferno como operador, nos trasladamos a París, donde tuvimos dificultades diplomáticas para encontrar pasajes para España. Gracias a Luis Buñuel, que era una especie de relaciones públicas y artísticas y comodín de la embajada, pudimos arreglar las cosas y volar hasta Valencia. Una vez allí nos dimos cuenta que el único modo de reflejar la verdad era ir al frente. En Nueva York había hecho un guión, pero al llegar a España vi que la gente luchaba por su vida, que no era un acontecimiento romántico y decidí romperlo. En el viaje hacia el frente, al oír los disparos, me di cuenta de que por primera vez llegaba a una guerra.

Prácticamente rodamos todos los planos en Madrid y los alrededores del Jarama, principalmente en Fuentidueñas. Podíamos haber rodado en Barcelona, pero en aquel momento estimamos que Madrid era el punto clave. Aquí establecimos contacto con el Ejército republicano, con las Brigadas Internacionales, con el Partido Comunista, etcétera.

En cuanto a la financiación, nuestro presupuesto era muy pequeño. Habíamos conseguide; en una primera entrega, 2.000 dólares de aquellos tiempos, para cámara, película, viajes, etcétera. Luego conseguiríamos cifras superiores. Al final sobró dinero, pero el productor, que era un buen administrador, intentó devolverlo y los donantes no lo aceptaron. Entonces el sobrante pasó a incrementar la recaudación para las ambulancias, que era el objetivo último de la película: mostrar la verdad, para contrarrestar la propaganda fascista y recaudar fondos para enviar material sanitario a los combatientes, su máxima necesidad.

En Fuentidueñas, un pueblo agrícola de la retaguardia, en el camino de Valencia a Madrid, desde donde se abastecía a los frentes cercanos y a Madrid, me extrañaron cosas como que el cura cobraba todos los oficios en una especie de unión entre la religión y las finanzas; vi que terrenos fértiles sólo eran utilizados por los ricos para cazar. En el frente conocí la escasez de armas y la falta de apoyo internacional. Me impresionó la militancia del pueblo de Madrid. Todas estas cosas, para un cineasta, le sirven para hacer un filme poético.

P. Hemingway y los intelectuales americanos que contribuyeron a la realización de la película son figuras contradictorias y polémicas por sus actuaciones posteriores…

R. Hemingway no vino a España como antifascista. Vino por su sentimiento burgués por la justicia. Y como corresponsal venía a «contar la verdad». Después de dos semanas cerca del frente se dio cuenta de la militancia del pueblo y fue cambiando el sentido de sus artículos y apoyaba la razón de ese pueblo. El ardor demostrado por el Batallón Lincoln y la militancia voluntaria del doctor alemán Hulbron, contribuyeron mucho en ese cambio de impresión. En aquellos momentos había empezado a escribir su novelaTener o no tener y me dijo que no seguía porque lo que estaba viendo le impedía continuar.

Hemingway, como periodista, habló más con las gentes que yo. Y sus reportajes ayudaron mucho al Ejército republicano. Más tarde, aportó su comentario a la película, la presentó en Nortearnérica…

En 1938 yo me fui a China, donde se libraba la lucha del pueblo chino contra la invasión imperialista japonesa. El volvió a España y no sé las experiencias que tuvo en esa segunda etapa aquí. Más tarde se fue también a China, aunque estuvo en diferentes frentes que yo. Luego la guerra mundial puede que le haya hecho cambiar de idea, porque aquí en España estaba convencido. Yo no lo critico. Si volvió a la España de Franco es que tendría otros intereses, para mí muy respetables, como pudieran ser los toros. Fue muy valiente y estaba muy contento al ir a los frentes. En la versión española de la película espero que lo puedan ver todos en sus comentarios.

P. Sin embargo, usted no ha vuelto durante la era franquista. El, sí.

R. No venía a España porque sabía que Franco lo capitalizaría como hizo con él. Pero he seguido luchando contra la dictadura en estos años, sobre todo cuando los fusilamientos. Y la película no ha estado dormida. Fue proyectada muchas veces en Europa y América ha servido de testimonio.

P. Después de la guerra civil española usted ha estado en muchos campos de batalla. ¿Cuál ha sido el momento más interesante a lo largo de su trabajo en la lucha. por la libertad?

R. Cada vez que cojo mi equipo y mi cámara doy el ciento por ciento de mi capacidad. No hay momentos importantes en esta lucha (Vietnam, Cuba, Malí, Indonesia, etcétera). La intensidad de la lucha del pueblo por la libertad es siempre la misma y cuando trabajo pongo toda mi capacidad artística e intelectual para hacerlo lo mejor posible. La responsabilidad artística y militante es la misma para un pueblo grande -China, por ejemplo- que para un pequeño barrio. Naturalmente, me he jugado la vida en España, en la China del 38, en Vietnam, pero no es mi vida lo importante, sino la vida del pueblo que arriesga su existencia y eso es muy grande. La responsabilidad como artista en casos como el de aquí o Vietnam es mayor porque el testimonio de las imágenes alcanza más relieve. Y cuando se actúa como jefe de un grupo se tiene también gran responsabilidad por la vida de los companeros, como me ocurrió en el frente del Jarama.

P. Usted ha visitado la República Popular China en numerosas ocasiones. Ha recorrido el país y convivido con sus habitantes largo tiempo. Con su inseparable compañera Marceline Loridan ha filmado la vida cotidiana china en un grupo de documentales que, unidos, duran doce horas.

R. Hace largo tiempo que mantengo lazos con los revolucionarios chinos. He estado allí en varias ocasiones desde la guerra contra la invasión fascista japonesa y he vuelto después de la Revolución Cultural. Creo que no se puede hablar con triunfalismo, de haber logrado ya un objetivo. Es una lucha dura y larga que lleva un buen camino.

P. Ha estado también en Cuba. ¿Puede compararnos las situaciones de China y de Cuba?

R. La revolución cubana es totalmente diferente. No se pueden comparar. Ahora bien, sí puede señalar que en Cuba he visto un entusiasmo activo revolucionario como no he encontrado en ninguna otra parte. Y he visto muchas luchas revolucionarias y soy un comunista convencido. Claro está, todo, después de la revolución rusa, que aunque era yo muy Joven en ese tiempo, pára mí sigue siendo la máxima revolución. Pero a la cubana hay que admirarla porque por su cercanía a Norteamérica era muy difícil.

JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933)


Por Eloy Dominguez Serén

Henri Langlois distinguió a Joris Ivens en 1957 como “el más grande de los montadores y el más grande documentalista vivo”1. Dos décadas más tarde Ephraim Katz fue más allá y lo señaló como “el documentalista más importante de su época”2. A pesar de estes elogios, el propio Ivens se definía simplemente como “un cineasta activista siguiendo el movimiento revolucionario y sirviendo a quienes luchan por su libertad y dignidad”3. O, en su versión más romántica, “un aventurero, un joven holandés rompiendo con su país y explorando el mundo con su cámara”4.

Este espíritu aventurero fue el que hizo que Georges Sadoul lo bautizase con el sobrenombre de ‘El Holandés Errante’. Kees Bakker, autor del libro Joris Ivens and the Documentary Context, señala los paralelismos entre la leyenda que inspiró la ópera de Wagner y la vida del cineasta neerlandés: “ambos deambulando alrededor del mundo, a menudo navegando contracorriente y, al menos durante un tiempo, sin ser bienvenidos en su patria. Uno siendo un mito, el otro creando en ocasiones su propio mito. Los dos son leyenda a su manera: no todo sobre ellos es cierto, pero ambos son fascinantes”5.

Tal vez lo que más se ha ensalzado de Joris Ivens (1898-1989) a lo largo de los años ha sido su absoluto compromiso político y su infatigable involucración en los avances sociales del siglo XX. Prueba representativa de ello es que apenas unos días antes de su muerte (el 28 de junio de 1989) participó en París, a sus noventa y un años, en una multitudinaria protesta contra las masacres de la Plaza de Tiananmen. Este activismo político le llevó a introducirse en numerosas ocasiones en la boca del lobo y filmar en el propio campo de batalla conflictos bélicos como la Guerra Civil Española (Spanish Earth, 1937), la Segunda Guerra Sino-Japonesa (The 400 Million, 1939), la Independencia Indonesia (Indonesia Calling, 1947) o la Guerra de Vietnam (Le ciel – La terre, 1967; Loin du Vietnam, 1967; Le 17e parallèle: La guerre du peuple, 1968). Su compromiso, conciencia y determinación hicieron que ya en 1954 le fuese otorgado el Premio Internacional de la Paz.

Sin embargo, el neerlandés había realizado su incursión en el mundo del cine experimentando con ejercicios de estilo de vocación lírica, llegando a lograr excepcionales propuestas visuales como De drug (El puente) (1927) o Regen (Lluvia) (1928), obras que lo erigieron inmediatamente como uno de los pioneros del cine documental y figura clave del cine de vanguardia. Tras este comienzo formalista, Ivens fue adquiriendo durante el siguiente lustro una sólida conciencia política comunista que derivó en una radicalización de su discurso fílmico. Este nuevo punto de vista supuso una ruptura ideológica con su obra anterior, hasta el extremo de llegar incluso a realizar en 1933 un ‘autoremake’ de su propia película Zuiderzeewerken (1930), de modo que la nueva versión (Nieuwe gronden) contradijese muchos de los postulados de la original.

En este artículo analizaremos el progresivo proceso de compromiso y activismo político que Joris Ivens fue asumiendo entre 1927 y 1933 y cómo esta transformación se tradujo en su obra fílmica en una transición desde el cine experimental de vanguardia hasta el cine documental político.

 

TRES GENERACIONES DE FOTÓGRAFOS

La fascinación por las imágenes estaba ya inscrita en el ADN de Joris Ivens desde el momento en que nació (aunque no por las imágenes en movimiento). Su abuelo, Wilhem Ivens, había emigrado a mediados del siglo XIX desde Alemania a la ciudad holandesa de Nimega, donde se dedicó al mundo de la fotografía. Su buena reputación como retratista le llevó a ser contratado como fotógrafo oficial por algunas de las familias más acaudaladas del país e incluso por miembros de la familia real. Kees Ivens, padre de Joris, concibió la fotografía como un valor tecnológico al alza y creó la primera cadena de tiendas de fotografía de Holanda, llamada CAPI, pionera durante años en la distribución en ese país de las principales innovaciones técnicas del sector.

Tras licenciarse en economía en Rótterdam en 1921, Joris Ivens siguió los pasos de su abuelo y su padre y estudió fotografía en Berlín, donde se especializó en fotoquímica, óptica y construcción de cámaras. Tras formarse como aprendiz en las fábricas de las poderosas compañías ICA, Carl Zeiss y Ernemann volvió a Holanda en 1924 para tomar las riendas de la dirección general de la oficina de CAPI en Ámsterdam. Sin embargo, su aventura berlinesa había reavivado la intensidad de dos pasiones por las que sentía una atracción incluso mayor que por la fotografía: el cine y la política.

En la ciudad bávara había entrado en contacto con la efervescente comunidad alemana de cine experimental y se había sentido inmediatamente seducido por los proyectos vanguardistas de Walter Ruttman. Su curiosidad por el séptimo arte le había animado a realizar, con apenas doce años, un cortometraje amateur de indios y vaqueros en el que había involucrado a toda su familia (De Wigman). Sin embargo, este temprano interés había quedado relegado a un segundo término en pos de la tradición familiar, la fotografía. Pero su afinidad con la cinefilia berlinesa no sólo había revitalizado el interés de Ivens por el cine, sino que le había permitido acceder a un nuevo tipo de cine, absolutamente inédito para él.

Algo similar ocurrió con su interés por la política. Si bien es cierto que sus inquietudes políticas comenzaron a consolidarse tras entablar contacto con los movimientos revolucionarios de izquierdas de Berlín, el germen de este interés se remontaba a su época de estudiante en el Higher Commercial College de Rótterdam, donde había sido presidente de la asamblea de estudiantes. De hecho, su propia familia siempre se había caracterizado por un talante de compromiso y activismo político. Su abuelo formaba parte de una asociación católica que se hacía cargo de los niños de la calle, mientras que su padre era un activo concejal de la asamblea electoral católica, promotor de numerosas iniciativas para mejorar las condiciones sanitarias, sociales y laborales de las clases más desfavorecidas. De hecho, Kees Ivens contribuyó especialmente al bienestar de la población familiarizando al pueblo con el desarrollo tecnológico, organizando la primera muestra de electricidad de la ciudad o promoviendo la construcción de canales, puentes y áreas industriales. Joris Ivens compartía con su progenitor esa firme convicción en mejorar las condiciones de vida a través del progreso técnico y esta creencia se ve muy reflejada en gran parte de su filmografía.

 

FILMLIGA

En 1927 Joris Ivens era ya vicepresidente de CAPI y estaba llamado a ser el sucesor de su padre al frente de la empresa familiar. Esta posición comprometía seriamente sus ambiciones artísticas y frustraba sus aspiraciones cinematográficas. Ante la imposibilidad de desligarse del negocio familiar para comenzar una hipotética carrera como cineasta, puso todo su empeño en unirse a varios estudiantes de la Universidad de Ámsterdam en la creación de la Filmliga, una asociación de cinéfilos que promovía la exhibición de filmes vanguardistas. La Filmliga fue fundada la noche del 13 de mayo de 1927 con la principal intención de mostrar películas “invisibles” al público y una de sus primeras proyecciones fue La madre (Mat, 1926), de Vsévolod Pudovkin, una obra prohibida en la aquella época. Otra de estas películas fue, como ya contábamos en el artículo dedicado a Jean Painlevé en el primer artículo de esta revista, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein, también prohibida entonces.

El puesto de Ivens como asesor técnico de la Filmliga le permitió ver y analizar numerosísimas películas y, sobre todo, conocer en primera persona a influyentes cineastas como los propios Pudovkin y Eisenstein, así como a Dziga Vertov, Germaine Dulac o Alberto Cavalcanti. Cuando a finales de 1927 visitó a su admirado Walter Ruttman en su estudio Berlín se asombró ante la falta de medios con los que trabajaba el autor de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), una obra que Ivens ejerció una enorme influencia en la primera obra cinematográfica de Joris Ivens: El puente (De brug, 1928). Al comprobar los excelentes resultados que Ruttman había llegado a lograr a pesar de sus limitaciones técnicas, logísticas y humanas, Ivens comprendió que él mismo contaba con unas condiciones incluso más favorables que el alemán y se decidió a emprender su propia aventura cinematográfica.


EL PUENTE

Tras varios experimentos que incluían el estudio del movimiento del alborotado tráfico parisino (Études des mouvements à Paris, 1928) o la creación de una cámara subjetiva (I-Film, 1928), Joris Ivens se propuso alcanzar cotas mayores e inició la búsqueda de un proyecto sustancial en el que pudiese poner a prueba sus nuevos conocimientos fílmicos. Varios arquitectos asociados a la Filmliga le sugirieron entonces la posibilidad de filmar la nueva joya de la arquitectura roterdamesa, un puente del ferrocarril llamado De Hef e inaugurado apenas un año antes, en octubre de 1927. Este coloso metálico no sólo representaba los valores de desarrollo tecnológico que tanto cautivaba a la familia Ivens, sino que además ejemplificaba los ideales que Joris Ivens asociaba a la esencia del cine: ritmo y dirección en movimiento.

El holandés estaba convencido de que el cine amateur enriquecería al cine profesional, como ya antes había ocurrido en el ámbito de la fotografía. Su propia aproximación “amateur” al cine se vio reforzada por su uso de una Kinamo, una cámara compacta accionada por resorte raramente utilizada por cineastas profesionales. Pese a las limitaciones de ese modelo Ivens tenía un conocimiento absoluto de la cámara y su reducido peso y dimensiones le permitían una libertad de movimientos poco habitual en el cine de aquella época. De hecho, su método de trabajo durante las filmaciones de De brug Ivens lo convirtieron en uno de los pioneros de lo que hoy llamamos trabajo de “cámara al hombro”.

Ivens halló en el puente de De Hef una oportunidad magnífica para realizar un exhaustivo estudio del movimiento, la composición y el lenguaje cinematográfico. Durante sus filmaciones, que realizó a lo largo de varios meses siempre que podía escaparse de su trabajo en CAPI, tuvo muy presente en todo momento la referencia de las obras de Walter Ruttman: “Ruttman estaba intentando descubrir en Berlín la armonía del movimiento con sus películas abstractas. Yo, sin embargo, preferí tomar (enDe brug) un objeto real y descubrir la armonía de su propio movimiento”6. Esta exploración y representación de las armonías del movimiento se enfrentaban a la dificultad añadida que suponía la decisión de Ivens de centrarse en el balance entre las líneas horizontales y verticales, un planteamiento que lo aproximaba en cierto modo a las composiciones ortogonales de su compatriota Piet Mondrian y la búsqueda de este de la “retícula cósmica”.

Durante sus últimos años de vida, un Ivens octogenario explicaba en su autobiografía (co-escrita junto a Robert Destanque) el fervor que experimentó durante la realización de su ópera prima: “mientras editaba me sentía en tal estado de tensión creativa que no me atrevía ni siquiera a usar las tijeras para cortar la película. Trabajé cada noche con el afán y el entusiasmo de un pionero que acaba de descubrir un territorio virgen”7.

De brug fue estrenada la noche del 5 de mayo de 1928 y fue acogida con desbordado entusiasmo por parte de la comunidad cinéfila holandesa. Además, fue inmediatamente considerada una obra clave en el marco internacional del cine de vanguardia. Si bien Ivens había comenzado como un cineasta amateur, su ópera prima lo había erigido instantáneamente como un pionero y abanderado del cine artístico neerlandés. Con esta película cerraba un círculo que había durado un año de aprendizaje autodidacta.


LLUVIA

Su siguiente proyecto fue, paradójicamente, la finalización de uno que había comenzado antes deDe brug. Al volver a Holanda tras la mencionada visita a Walter Ruttman en 1927, su amigo Mannus Franken le envió el guión de un film sobre la lluvia. Durante meses realizó filmaciones esporádicas, pero resultaba muy difícil lograr una dinámica de trabajo regular con algo tan caprichoso, aleatorio e incontrolable como la lluvia. Durante esa fase de aprendizaje necesitaba ser muy activo por lo que decidió aplazar ese proyecto y buscar algo que le permitiese ejercitarse con constancia. ¿Y qué hay más constante que un puente que repite exactamente las mismas dinámicas día tras día? Tras el impactante éxito de De brug se consideró preparado para nuevos (y más complejos) retos, por lo que retomó el proyecto sobre la lluvia. Tras más de dos años de trabajo logró finalizarlo en el invierno de 1929 y fue estrenado el 14 de diciembre de ese mismo año con el título, cómo no, deRegen (es decir, “lluvia”).

Regen es una exploración lírica de la cotidianeidad en la ciudad Ámsterdam durante un aguacero. A pesar de que, como decíamos, este cortometraje se rodó a lo largo de más dos años, el tiempo narrativo de la película emula un único chaparrón sobre la capital holandesa (desde que comienza hasta que acaba). Esta estructura también recuerda en cierto modo a la de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, en la que se representaba la dinámica de la capital alemana a lo largo de todo un día, desde el alba hasta la madrugada. La cámara de Ivens (la misma Kinamo con la que había filmado De brug) se recrea con el poético fluir del agua, el viento y la lluvia en las calles de Ámsterdam, estableciendo un emotivo juego de reflexiones y refracciones sobre los canales, charcos o vidrios de la ciudad.

La lluvia condiciona la dinámica de la urbe y, en consecuencia, la de sus habitantes. El autor no sólo se detiene en la seducción del agua cayendo sobre agua, el paisaje velado por la lluvia o las bucólicas texturas abstractas que traza el agua sobre el mobiliario urbano, sino también en el ciudadano, en el ser humano. Uno de los primeros en advertir la eminente lluvia es un hombre que, en primer plano, mira al cielo mientras nota el contacto de las primeras gota en la palma de su mano. Ivens filma la interacción del ser humano con el ambiente que le rodea bajo unas condiciones tan inconvenientes como frecuentes y, sobre todo, hechizantes (que nos lo digan a los gallegos).


LA INFLUENCIA SOVIÉTICA

Tanto De brug como Regen fueron ejercicios estilísticos que lo situaron en la órbita vanguardista de los Walter Ruttman, Hans Richter o René Clair, pero para entonces su idea de cuál debía ser la función del cine comenzaba a encaminarse hacia una postura más comprometida: “el documental no debe ser sólo un motivo de emoción, un éxtasis literario de belleza, sino que debería estimular actividades dormidas, evocar reacciones”8. Esta inquietud le llevaría a filmar también en 1929 (año del “crack” bursátil estadounidense) su primer proyecto de compromiso social, el reportaje Arm Drenthe (Pobre Drenthe), en el colaboró con Leo van Lakerveld (miembro del Partido Comunista).

Un año más tarde la unión holandesa de trabajadores de la construcción le contrató para realizar, bajo el título de Wij Bowen (Nosotros construimos), una serie de películas que promoviesen la unidad en el trabajo, celebrase la labor de los obreros de la construcción y fomentase el sentido de solidaridad entre ellos. Entre esta esa serie de películas destaca Zuiderzeewerken, en la que se muestra la lucha de los obreros por recuperar terreno al mar mediante la construcción de colosales diques en el norte del país. En resumen, la lucha de los hombres y sus máquinas contra el mar. Tres elementos (el hombre, la máquina y el agua) fundamentales para comprender la filmogradía de Joris Ivens.

A pesar de que tanto Arm Drenthe como Wij Bowen ya sugieren un claro cambio de tendencia temática y punto de vista en su obra, el acontecimiento que realmente radicalizó su compromiso y militancia política fue la visita que realizó a la Unión Soviética en 1930, un viaje que marcó un antes y un después en su vida y, consecuentemente, en su filmografía. Ivens había sido invitado por el mismísimo Pudovkin para mostrar sus películas en diferentes ciudades de la URSS, donde, en los debates posteriores a las proyecciones, sus obras habían sido fuertemente criticadas por parte de los trabajadores locales ya que “las consideraban demasiado formalistas y creían que prestaban escasa atención a la situación de los trabajadores”9. Pese a todo, la experiencia soviética había reforzado su afinidad con el comunismo y el socialismo, acentuando su actitud crítica hacia las películas que se hacían en Europa y los Estados Unidos: “el cine en los países capitalistas es un medio para las clases dirigentes de alejar a las masas de la lucha y tentarlos con falsos valores burgueses”10. Una actitud crítica que también trasladó a su propio cine: “hasta aquel momento no me implicaba en política y, consecuentemente, pensaba que mi arte era apolítico. Así, con este tipo de cine apolítico, estaba apoyando los valores burgueses sin ser consciente de ello”11. El holandés se sintió tan hechizado por la URSS que prometió volver lo antes posible para realizar una película allí, no sin antes regresar a su país para finalizar la exitosa Philips Radio, una obra de encargo para la poderosa compañía eléctrica instalada en Eindhoven. Este film, conocido en Francia comoSymphonie industrielle, fue la primera película sonora holandesa. El magnífico sonido de esta película combina asombrosamente ruidos de trabajo, música y emisiones radiofónicas junto a sonidos puramente abstractos.


EL HOMBRE INVADE SU OBRA

Ivens cumplió su promesa de trabajar en la Unión Soviética en 1932 realizando la película Pesn o Gerojach (Canción de los héroes), también conocida como Komsomol. En esta película se sintió libre de manifestar su creencia política en la utopía socialista y lo hizo a través de la construcción de altos hornos en la ciudad de Magnitogorsk por parte de los jóvenes miembros del Komsomol (la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética). En sus propias palabras: “aquello era exactamente lo que estaba buscando: jóvenes y acero”12. Una vez más en el cine de Ivens, el progreso tecnológico vuelve a ser el mayor aliado del hombre en su camino hacia una mejor calidad de vida. Pese al esfuerzo y entusiasmo de Ivens y a su compromiso con la causa soviética, la película fue duramente atacada en la URSS por considerarse que no seguía la línea del Realismo Socialista y su estreno se retrasó durante algún tiempo.

Si anteriormente decíamos que Ivens comenzó a mostrarse crítico con el “apolitismo” de sus anteriores películas, este autoreproche le llevó al extremo de rehacer Zuiderzeewerken creando una versión mucho más radical en 1933 (tres años después de la original) a la que llamó Nieuwe Gronden(La nueva tierra). Si bien la primera celebraba la construcción de diques con el fin de desarrollar la agricultura en aquella zona, su rebatimiento condena la creación de nuevas tierras de cultivo de grano, ya que, según sostiene en esta nueva versión, existe una superabundancia en el mercado internacional. Para la realización de Nieuwe Gronden reunió material de archivo procedente de noticiarios ajenos y, por primera vez, falseó metraje cuando lo consideró necesario. Este singular caso de “autoremake” es un ejemplo tremendamente ilustrativo del modo en que su experiencia en la Unión Soviética no sólo había transformado sus ideales políticos, sino también su concepción cinematográfica.

No es extraño que Ivens se replantease su propia obra rehaciendo precisamente Zuiderzeewerken, ya que esta película tiene un importante valor simbólico en el cambio de actitud que el cineasta asume ante sus propios personajes. Henri Langlois señala este punto de inflexión: “después (deZuiderzeewerken) el hombre invade su obra. Lo que cuenta en Nieuwe gronden es la fraternidad de los hombres que llevan juntos las traviesas de acero, como también es la fraternidad la que emociona en Misère au Borinage y es nuevamente el hombre al que encontramos en The Spanish Earth (Tierra española) y en The 400 million, asesinado por la más cruel de las guerras”13. De este modo, el cine de Joris Ivens se alejaba definitivamente de los ejercicios de estilo de sus orígenes para erigirse en un modelo de cine activista que concordaba con la definición de Paul Rotha de documental como “el uso del medio fílmico para interpretar de un modo creativo y en términos sociales la vida de las personas que existen en la realidad”.


DEL MODERNISMO AL REALISMO

Tal y como explica Bill Nichols14, la involucración política de Ivens avanzó paralelamente a las políticas de los diferentes partidos comunistas en Europa y Estados Unidos, exaltando el experimento soviético, defendiendo a los trabajadores en su lucha contra el capitalismo y, con el alzamiento del Frente Popular, contribuyendo a la guerra contra el fascismo. Sus ideas concordaban con los propósitos del nuevo período revolucionario y las políticas del Frente Popular: apoyo a los objetivos del primer Plan Quinquenal (Komsomol, 1932), celebración de los avances sociales posibilitados por la industria y la tecnología (Zuiderzeewerken, 1930) al mismo tiempo que demuestra el grado en el que el desarrollo capitalista atenaza las fuerzas emergentes de producción (Nieuwe gronden, 1933), defensa de los derechos de los trabajadores y del fruto de su trabajo (Misère au Borinage, 1934) y apoyo al esfuerzo de gente corriente para liberarse de dictaduras opresivas y reaccionarias (The Spanish Earth, 1937).

Según el propio Nichols la transición de Ivens desde un cine vanguardista (al que él define como “modernista”) hasta un cine comprometido y activista (al que él llama “realista”) implica al menos cuatro transformaciones evidentes en su obra. En primer lugar habla de una nueva noción de espacio y de tiempo, que enfatiza la importancia del significado temporal-espacial y sociopolítico del contexto histórico y narrativo. Por otra parte, según Nichols, el cine realista fomenta el rol del cineasta como narrador, al fomentar este tipo de cine una mayor dependencia narrativa. De este modo “el artista antes esquivo que se expresaba a través de la forma da paso a un cineasta que atestigua su conocimiento del mundo histórico. Así, su presencia trata de responder a una situación histórica específica y de fijar asuntos sociales concretos”15. En tercer lugar el teórico estadounidense asegura que el documental realista invoca una “forma distinta de audiencia subjetiva”, ya que el público se enfrenta en este tipo de cine político, comprometido y militante a algo más existencial que el reto formal que planteaba el cine modernista. Aquí “la retórica del narrador minimiza los placeres poéticos de la forma y la subordina al proceso lógico de la razón, enfatizando así el poder persuasivo del discurso del film. En este caso el estilo o la forma sirven para lograr consentimiento, para mover a la audiencia hacia una forma específica de actividad latente”16.

Consecuentemente, el autor de la influyente La representación de la realidad habla de una nueva reconstrucción de la vanguardia, en la que se produce una fusión entre la construcción social de la realidad y la construcción estética del arte, o, lo que es lo mismo, entre un significante formal y estético y un significado social y político.

 

AMOR AL OTRO

A pesar de que la carrera cinematográfica de Joris Ivens duró nada más y nada menos que seis décadas, desde su ópera prima De brug (1927) hasta su obra testamentaria Une histoire de vent(1988), el propósito de este artículo ha sido el de tratar de comprender la trascendencia que tuvieron las transformaciones que experimentó tanto su vida como su obra fílmica entre 1927 y 1933 durante el resto de su filmografía. Además del progresivo compromiso y activismo político que Ivens asumió en aquel tiempo, esta etapa inicial fue también imprescindible para que el neerlandés forjase y asumiese su propio estilo y comprensión del cine. André Stufkens repasa la intensa y heterogénea actividad fílmica del Holandés Errante durante aquellos años.

Entre 1927 y 1931 Ivens trabajó en películas científicas (microfims en la universidad), películas caseras (cintas familiares como T Zonhuis o Thea’s Majority), películas de ficción (pruebas para The Flying Dutch-Man o Die Strasse), noticiarios (VVVC-Journaal), reportaje social (Misere au Borinage), cine institucional (Philips Radio, Creosoot), películas de encargo (Zuiderzee y Wij Bouwen), cine de animación (fragmentos de De Zieke Stad), estudios estéticos de forma y movimiento (Études des movements y De Brug), filmaciones poéticas de la naturaleza (Regen y Branding), cine subjetivo (I-Film), panfletos políticos (Breken en Bouwen), sketches (Kinoschetsboek) y cine abstracto (el último plano de De Brug) Todos los ingredientes de sus futuras películas habían sido probados en esos primeros años 17.

Vanguardista o político, modernista o realista, lo único cierto es que, como aseguraba Henri Langlois: “el arte de Joris Ivens se resume en tres palabras: amor al otro. A lo largo de toda su vida su deseo no ha sido otro que el de abrazar a toda la humanidad”18.

 

1 Cita recogida en Al servicio del hombre, artículo publicado en un programa de la Cinémathèque Française en 1957

2 KATZ, Ephraim. The film encyclopedia. Nueva York: Harper & Row, 1990 (1979).

3 IVENS, Joris y DESTANQUE, Robert. Aan welke kant en in welk heelal. De geschiedenis van een leven, Ámsterdam, Meulenfoff, 1983.

4 Ídem

5 BAKKER, Kees. Introduction. En su Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

6 Fragmento de una conferencia impartida en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1939 dentro del marco de una serie de encuentros organizados por la Universidad de Coumbia bajo el título de ‘The History of the Motion Picture’.

7 Ver nota nº3.

8 IVENS, Joris: Amateur cinematography and its possibilities. Enero de 1928 – Marzo de 1929.

9 KEES, Baaker: Lirismo y compromiso. Cahiers du Cinéma. España. nº38. Octubre de 2010

10 IVENS, Joris: Fascism and cinema. En: Links Richten, nº8, 1 de mayo de 1933

11 Cita recogida de Von der Film-Die Brücke, una conferencia pronunciada en Moscú en 1935.

12 Ver nota nº3.

13 Ver nota nº1

14 NICHOLS, Bill. The documentary and the turn from modernism. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

15 Ídem.

16 Ídem

17 STUFKENS, André. The song of Movement. En: BAKKER, Kees. Joris Ivens and the Documentary Context. Amsterdam University Press, 2000.

18 Ver nota nº1

Lluvia (1929) – Joris Ivens

El cine experimental llevó a algunos fotógrafos a interesarse por el documental y por la experimentación cinematográfica mediante estudios fotográficos de la luz y del movimiento. El cine experimental comenzó a buscar la abstracción, una forma de filmar la realidad desde otros puntos de vista. Jorins Ivens realizó así Lluvia, (Regen, 1929), con el subtítulo de «poema cinematográfico», filmando el agua en las calles de Amsterdam durante y después de una tormenta. El naturalista francés Jean Painléve, uno de los pioneros del documental se especializó en fotografía submarina que acompañaba de música, con lo que presentaba la realidad sublimada por el montaje y la melodía.

Los cineastas comenzaron a plasmar las imágenes de forma real, intentando verlas desde diferentes puntos de vista en lugar de colocarlas simplemente ante la cámara y filmarlas. La intencionalidad del cineasta comenzaba así a dominar el ojo selectivo de la cámara y trabajándolas en el laboratorio, mediante el montaje, las películas que mostraban la actualidad fueron avanzando en una dirección cada vez más abstracta y compleja.

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El aporte de Joris Ivens al cine documental latinoamericano

Por Maximiliano De la Puente

Publicado en Tierra en Trance

Joris Ivens (1898-1989), fue un cineasta excepcional. Su obra, enorme e inclasificable, se extendió a lo largo de seis décadas, abarcando distintos países y continentes. Latinoamérica en particular lo recibió con los brazos abiertos en la década del sesenta, para que impartiera clases y formara equipos de trabajo con los que realizó documentales tanto en Cuba como en Chile, participando de momentos históricos de las vidas de ambos países. A su lado, se han formado cineastas de la talla de Patricio Guzmán, el gran documentalista chileno.

Sus realizaciones atravesaron una gran variedad de formas, temas y estilos dentro del campo documental. Pero fue sin lugar a dudas su fuerte impronta militante, que recorre prácticamente la totalidad de su filmografía, la que se destaca por encima de todo lo demás. El alineamiento de su cine, que fue puesto al servicio de las diversas causas mundiales de liberación, es uno de los ejemplos más contundentes de las cumbres a las que puede llegar el cine militante, el cine unido a la acción política y social. A lo largo de su extensa carrera, mantuvo siempre un acercamiento a los problemas de los pueblos más pobres en momentos de grandes crisis revolucionarias, de estallidos y asentamientos de gobiernos surgidos a partir de rebeliones populares. Su cine se centra, en gran medida, en dar cuenta de los problemas sociales que tienen lugar en distintas partes del mundo. Un cine que tiene un peso propio inconmensurable, que sobrevive mucho más allá de las diversas causas coyunturales que defendió en la mayoría de sus películas, porque si hay algo que su filmografía ejemplifica a la perfección, es que no basta con ser un buen revolucionario para realizar un muy buen cine militante, sino que antes que nada es necesario tener las herramientas técnicas y conceptuales, que permitan hacer un muy buen cine.

Una de las técnicas sustanciales que Joris Ivens aportó al campo del cine documental, fue lo que él mismo denominó como proceso de personalización: la introducción en sus películas de personajes identificables por los espectadores, que volvieran tangibles y concretos los problemas y las causas abstractas que se planteaban. A través de este procedimiento, Ivens buscaba vincular los análisis de los grandes aspectos sociales y políticos a situaciones manifiestamente concretas: “un hombre, una familia, un pueblo…, algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico: el presente” [1]. En este tipo de documentales, el guión, el montaje y la construcción de una sólida y perfectamente orquestada estructura narrativa eran un requerimiento no sólo necesario, sino absolutamente imprescindible, “aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado y de archivo”[2].

Como afirmamos antes, es en los sesenta cuando Ivens dirige sus esfuerzos cinematográficos, y su compromiso social y político, hacia la pobreza que sufren los países latinoamericanos. A comienzos de la década viaja a Cuba, invitado por el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos), para dar cursos y conferencias. Posteriormente, Ivens filma en la isla Carnet de Viaje, una carta audiovisual dirigida a Charles Chaplin en la que el realizador holandés muestra los beneficios de la revolución cubana liderada por Fidel Castro. El film ha pasado a la historia como uno de los más tempranos materiales que aborda los primeros resultados de la revolución. En 1961 filma también en la isla caribeña Pueblo Armado, un documental sobre las milicias populares compuestas por campesinos y obreros cubanos.

Su periplo latinoamericano continúa por Chile. En 1963, filma À Valparaíso, ciudad chilena a la cual Ivens fue también invitado para enseñar y filmar. Junto con un grupo de estudiantes, entre los que se encontraba un por entonces sumamente joven Patricio Guzmán, realiza esta película, que muestra una pintoresca y hermosa ciudad construida sobre colinas, y caracterizada por fuertes contrastes entre los ricos, (que habitan al pie de los cerros), y los pobres, quienes viven en el sector más alto de las colinas, con sus necesidades básicas completamente insatisfechas. Agua corriente, luz, gas, hospitales, escuelas para sus hijos: todo eso es lo que demandan los pobres de Valparaíso (o “Valle del Paraíso), y sin embargo nada tienen. La ciudad se conforma así en torno a una suerte de pirámide invertida, con sus habitantes más pudientes viviendo al pie de las colinas, con todas las comodidades que arriba escasean. La cámara sube y baja permanentemente, mostrándonos esas dos caras de una misma moneda. Una ciudad hecha de ascensos y descensos, con fatigados habitantes que suben y bajan incesantemente por los monorrieles construidos para tal fin, o por inmensas escaleras, ya que los habitantes de arriba dependen de las rampas, las escaleras y los ascensores para el transporte de agua y alimentos. La hipnótica voz en off del narrador, que no deja de introducirnos en las maravillas y en las miserias de esta hermosísima ciudad fundada por marineros, estructura la totalidad del film. La poesía sonora se convierte en poesía visual, cuando vemos las olas rompiendo contra la costa, los barcos que cubren el puerto por completo, los fuegos artificiales que iluminan la noche y las vistas aéreas de la turística ciudad chilena. Pero la cámara de Ivens va más allá de la mirada extasiada del turista, no se detiene en lo pintoresco, sino al contrario, escarba para encontrar la mugre allí donde en la superficie sólo refulge, aparentemente, la belleza. En un furioso color, que deja paso al límpido blanco y negro de la casi totalidad del film, la película revela que Valparaíso es una ciudad construida a partir “de la sangre y su memoria”, como afirma el narrador. Una memoria que abarca las torturas y los saqueos de los corsarios, de la conquista española y su posterior opresión colonial. Las palabras del narrador, son acompañadas por cuadros que tienen como motivos principales a piratas y conquistadores españoles, lo cual no es algo aleatorio, ya que en gran medida À Valparaíso se vale de diversos gráficos, pinturas y carteles, en la construcción de su progresión narrativa. Los claroscuros de esta magnífica ciudad chilena, presentes en los ritos de la vida cotidiana, se revelan en esta película, en la que también participó el reconocido documentalista francés Chris Marker, quien escribió el texto del narrador.

A partir de material filmado para À Valparaíso, Ivens realiza también un breve cortometraje de seis minutos de duración, The Little Circus (1963), que muestra las reacciones de los niños de esa ciudad chilena ante una función en la que actúan acróbatas y payasos, llevada a cabo en un pequeño circo. Para terminar con su periplo chileno, en 1964, con Patricio Guzmán en la cámara, Ivens realiza El tren de la victoria, su primera película en 16 mm., que muestra la campaña presidencial del por entonces candidato comunista Salvador Allende, para las elecciones presidenciales que se llevaron a cabo en Chile en ese año.

En los años siguientes, se dedicará a documentar la heroica resistencia del pueblo de Vietnam frente a la invasión norteamericana, y a mostrarle a Occidente la vida cotidiana en la Revolución Cultural de la República Popular China, pero el paso del legendario cineasta holandés por Latinoamérica fue determinante en la formación de nuevos realizadores, y ayudó a que el cine documental del continente creciera en cantidad y calidad.


[1] Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999): Creando la realidad, Ariel, Barcelona.

 

[2] Ibíd.

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