Planeta Monoforma 2. Huidos y recogiendo el arsenal de Peter Watkins.

Publicado en Cine sin Autor

Habíamos prometido volver sobre la Monoforma de Watkins, no tanto para hacer una exposición exhaustiva de ella sino para comentar lo que nos refleja su lectura acompañada de su testimonio.
El mismo Watkins recoge, cuando repasa cada una de sus películas, las reacciones que provocó, precisando tanto las muy contrarias como las favorables, en lo que parece ser un ejercicio de honestidad crítica.
Resulta curiosa la cantidad de obstáculos que ha ido encontrando una filmografía que al fin y al cabo no hizo más que evidenciar temas que al conglomerado de medios audiovisuales de poder les encanta: la guerra y la violencia, la conflictividad social, las batallas.
¿Por qué un sistema que genera permanentemente una constelación casi infinita de mensajes de violencia, miedo, crímenes y guerras por doquier, puede verse en la necesidad de ridiculizar, ironizar, vanalizar, desprestigiar o directamente censurar las películas de un cineasta que trata sus propios y obsesivos temas?
De la lectura uno puede deducir que justamente tiene que ser en parte por la forma ya que el trabajo de Watkins se alejó consciente, trabajosa y provocativamente de lo que identificó como obstáculo principal para expresarse con una libertad que resultara beneficiosa a la población espectadora: la Monoforma de los Mass Media Audiovisuales (MMAV) como le llama.
Dice Watkins “…A finales de los años 50 (cuando estaba desarrollando el estilo de documental informativo de mis primeras películas) uno de mis objetivos iniciales era el de sustituir la artificialidad de Hollywood y su intensa iluminación por los rostros y los sentimientos de la gente de verdad…. Otro aspecto, era el de proponer un modo de contrarrestar los efectos de las recreaciones históricas en formato de telenovela y los programas de noticias de la televisión…
Ya entonces daba la sensación de que los mass media audiovisuales se habían convertido en una especie de suprasistema que englobaba el proceso social visible…”
Es posible que los lectores y las lectoras digan: “uy, qué novedad, claro que hay unos grandes sistemas de control de la emisión de información y de la producción del audiovisual”.
Pero lo importante a resaltar para nosotros no es solo poder hacer un diagnóstico lúcido sobre el funcionamiento de estas verdaderas supramáquinas de manipulación social. Lo importante es que a pesar de tanto diagnóstco tengamos tan pocas armas para desactivarlas desde que los más encumbrados teóricos nos desvelaran esos funcionamientos con respecto a la cultura de masas, que no han hecho más que sofisticarse tecnológicamente.
La importancia que nos hace detenernos en la obra de Watkins, es justamente su empecinamiento en trabajar cada proyecto como un ejercicio para romper esas cadenas de la Monoforma. Merece atención porque ha tenido la capacidad de analizarlo con frialdad y vivir en persona las reacciones lapidarias que desencadenaron sus trabajos.
La Monoforma según el autor “es la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia “fluida”, aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos. Esta forma de lenguaje apareció muy pronto en la historia del cine, en la obra de pioneros como D. W. Griffith y otros, que desarrollaron técnicas de montaje rápido, de acción paralela, de alternancia entre planos lejanos y cercanos, etc. En nuestro tiempo, además, incluye una intensa superposición de elementos musicales, efectos sonoros y de voz, cortes bruscos para provocar un gran impacto, música melodramática que satura cada escena, modelos rítmicos de diálogo y cámaras que se mueven sin cesar.”
Luego Watkins sigue caracterizando varias subcategorías de Monoforma y unas características comunes: son repetitivas, predecibles y cerradas con respecto a su relación con el público, todas se sirven del tiempo y del espacio de un “modo rígido y controlado” por más que se presenten de maneras muy variadas. Su funcionamiento se basa en que “el público es inmaduro” (suponen que son “descerebrados” diría Jonathan Rusembaum) y se valen de “formas previsibles de representación para engancharlo (manipularlo), dice Watkins.
No se trata tanto del territorio sabido de las corporaciones y controles ideológicos, sino una referencia específica a la gramática del montaje impuesto y dominante del cine y los medios.
“El proceso audiovisual… podría acoger incontables lenguajes distintos con la incorporación de combinaciones libres de imágenes y sonidos de una alta complejidad, con el manejo de la duración, el espacio, el tiempo y el ritmo… y muchos de esos lenguajes podrían, al mismo tiempo, asumir diversos procesos de relación para y con el público”- escribe el autor-.
Se nos viene a la memoria Noel Burch en La Praxis del cine, cuando en los años 70 definía que un film no era “ más que una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacios” dejándonos la sensación en el resto del libro que todos los montajes eran posibles en el cine según el tipo de racord y de sentido narrativo que se eligieran y que se podían (o deberían poder) construir estructuras de mayor continuidad o de mayor perturbación para el espectador, sabiendo que unas y otras producirán efectos diferentes pero en ningún caso unas preferibles a las otras.
Aquí Watkins viene a hacer hincapié en esa libertad de los procesos de montaje que por muchas razones han devenido en los MMVA en una Monoforma, un solo tipo de construcción, utilizados globalmente, como dogma implacable e inapelable.
Una vez conocido este funcionamiento, resulta asombroso verlo permanentemente operar en el cine y en los sistemas de información, en cualquier pieza amateur o profesional, en las series de televisión o la estructuración de una noticia de última hora. Sin lugar a dudas que es el tipo de montaje en el que una gran mayoría de profesionales se sienten cómodos, cuando no obligados a utilizar.
El otro asunto que encaró Watkins es el del público, ya que para que este sistema de manipulación funcione, éste debe quedarse siempre fuera de las piezas producidas de manera monoforme. Esa enajenación de los espectadores con respecto a la pieza que se le muestra, está asegurada a través del hermetismo controlado con el que están hechas.
Los procedimientos de rodaje del cineasta, estuvieron dirigidos a romper esa relación de pasividad entre el público y lo que se muestra en la pantalla.
Por un lado y a pesar de mantener características de un cine de Autor, se preocupó por ir creando una narrativa permanentemente rota, (perturbada diría Burch) a través de incrustar tanto en sus películas de reconstrucción histórica como en las ficciones futuristas, cámaras documentales y reportajes televisivos de entrevistas a los protagonistas de las escenas. Así se puede ver a los soldados al final de la batalla de Culloden de 1746 en pleno campo mientras la cámara recorre, como si fuera una toma directa, cuerpos tendidos, otros agonizando, los soldados paseando entre las víctimas, los silencios y conversaciones entre ellos y de repente como si unos reporteros de televisión estuvieran en la escena para informar, algunos soldados harán comentarios ante la cámara.
Lo mismo hará en ficciones futuristas, donde a pesar de tratarse de acontecimientos que anticipa, podemos presenciar los actos en presente bajo los mismos procedimientos.
Watkins logra traer tanto el pasado como el futuro a un presente muy directo e impactante por su forma de grabar y por su forma de montar.
Uno de los motivos de censura, marginalización e ironización sobre este autor y su obra, muy alejados de la Monoforma, se basaron en el juicio de que sus películas fueron consideradas fracasos artísticos, de montajes inacabados y problemáticos para los ámbitos de exhibición convencionales.
A parte de las rupturas que mencionamos en el nivel narrativo, Watkins dará un paso más incorporando a sus películas de manera activa a gente común en el proceso de producción de guión, diálogos y protagonización de escenas.
No tenemos espacio para transcribir sus propios comentarios sobre su última película La Comuna (año 2000) en cuyas reflexiones se aprecia su mirada crítica, distante con sus propios errores y aciertos personales así como con la observación de la conflictividad entre la Monoforma y los nuevos procedimientos que puso en marcha en este importante proyecto.
Sus relatos nos recordaban por la objetividad y autocrítica a los textos de Jorge Sanjinés de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo cuando narraba las dificultades que le supuso romper los esquemas narrativos y procedimientos de rodaje burgués para la creación de El Coraje del Pueblo. Salvando, obviamente, las diferencias de tiempo y situación, ambos cineastas se afanan en sus reflexiones en describir los conflictos de los sistemas de rodaje y montaje dominantes, en evidenciar cómo estos operan en todos nosotros, no importa lo crítico que seamos a nivel racional y en analizar cómo entraban en colisión con sus nuevas prácticas.
Vivimos audiovisualmente en el planeta Monoforma que producen y reproducen una y otra vez los medios masivos de información y el cine.
Son la forma de expresión y comunicación surgidas de estructuras de relaciones de poder entre profesionales y directivos, siempre jerárquicas y violentas, que transportan en su montaje esos mismos elementos impregnados en sus creadores: mantener situaciones jerárquicas, inducir a la violencia y justificar las relaciones de poder para mantenerlas como están pero en el nivel masivo de la población. Producimos como somos.
Watkins viene a demostrar que los flujos audiovisuales, programas, series, películas que sean producidos bajo otro tipo de relaciones sociales, participados, horizontales, con jerarquías que no provengan de una imposición inapelable e inalterable, dan como fruto otros montajes, otros discursos, otras sensibilidades, otros efectos en los espectadores. Y no se trata solo de creer que la Monoforma de Watkins es el demonio en bloque y todo lo demás lo saludable. Tampoco él lo cree. También pone ejemplos de cuando ésta se emplea de manera menos perjudicial.
Pero su experiencia, que es la de muchos profesionales del sector de cine y televisión, nos hace conscientes de que existe un férreo control de los MMAV que origina un tipo de contenido y bajo un tipo de montaje verdaderamente tiránico del que se hace difícil escapar.

Bajando a nuestro mundo particular del barrio, esta semana comenzamos un recorrido de localización, un paseo por el mapa, para darnos las primeras sensaciones del año para empezar a intervenir.
El campo de las personas en su realidad nos desafía justamente por que nuestras prácticas, sabemos, deben empezar a batallar con ese planeta Monoforma instalado en el imaginario social, que también es el nuestro.
Y es verdad que todas las lecturas y conocimientos que nos esforzamos en madurar y escribir son necesarios, fundamentales diríamos, para abordar con mayor lucidez y precisión esa realidad. Pero hay que confesar que cuando empezamos a operar en ella, todos esos conocimientos, sufren un apagón, un interesante apagón ante lo desconocido, las otras personas, las calles, la gente. En terreno, las teorías dejan lugar al espesor de las relaciones y eso es lo fascinante: quedarse desnudos de saberes para dejarnos habitar por el proceso social.
No vamos a hablar de Peter Watkins ni en el Bar Taurino ni con las ancianas del parque con las que posiblemente comencemos nuestras grabaciones las semanas próximas. Al menos en principio.
No hablaremos de Peter, no, pero es posible que su aura aparezca por allí, por alguna razón, con sus cascos puestos, al lado nuestro, como en La comuna, debatiendo con toda naturalidad los aciertos y errores, dando entidad notable a lo que hacemos, alentándonos para un camino que, sabemos, será largo y seguramente dificultoso como el suyo. Nos lleva gran ventaja pero algo nos une fuertemente: nosotros también hemos abandonado el planeta Monoforma y hemos recogido cosas de su arsenal de guerra.

Publicado en Cine sin Autor

“He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz”

Publicado en periodico El Argentino 08.08.2011

Cuatro capítulos que revelan la vida de la poetiza Alejandra Pizarnik por Canal Encuentro

Una toma del primer capítulo “Flora, ese ser imperfecto”

La paradoja de la figura de Alejandra Pizarnik es en el mismo acto que decide borrarse del mapa, ponerle punto final a su historia, se encierra el punto de partida de muchos que deciden explorarla. Es cierto que en su obra poética, Alejandra no deja de poner en tensión la relación entre la vida y la muerte pero lo hace con tal maestría que a penas deja ver los insumos de su vida personal. Ese mundo privado al que decidió dedicarse por completo.

En Memoria Iluminada, los guionistas y realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito encaran la tarea de contar la vida de los artistas de los ´60 considerados revolucionarios y  reúnen figuras de la talla de Raymundo Gleyzer, Alejandra Pizarnik, Paco Urondo y Haroldo Conti. Este segundo segmento dentro del ciclo se divide en cuatro capítulos, de los cuales la semana pasada se emitió el primero (“Flora, ese ser imperfecto”) y del que restan tres más (“Los años felices”, “El retorno” y “Final de juego”) que cuenta la historia de la poetiza desde su infancia hasta su suicidio en 1972.
Más que reforzar la idea de su aparente camino a la autodestrucción, cuenta el director Ernesto Ardito que la idea fue romper con esta atracción macabra que sobrevuela y dar a conocer un perfil más humano vinculado con su vida. “Las cosas que se conocen porpularmente de ella es el suicidio, los motivos y circunstancias por los que la artista llega a ese punto. Incluso hay quienes la leen para encontrar en su obra referencias a este hecho, porque en su literatura hay cierta recurrencia al tema de la muerte y la infancia. Se generó cierta tendencia que aborda a Pizarnik desde el lado de lo macabro. Pero su obra es mucho más profunda que eso y el origen de su obra no puede estar en su final, así que nos pusimos a reconstruir su universo creativo.”
Como en el caso anterior los realizadores parten desde los principales conflictos de la vida del artista pero abordan también el contexto de ruptura y vanguardia de los años ´60 y ´70.  Aunque Alejandra significó un desafío particular, “a diferencia de otros documentales donde utilizamos muchos documentos y material de archivo trabajamos mucho las reconstrucciones. Acá filmamos absolutamente todo pero no desde el sentido clásico sino que el público se mete en el túnel del  tiempo desde una mirada subjetiva del personaje. Se relata desde el testimonio de sus amigos pero también desde sus diarios personales, las imágenes van jugando desde el interior de su imaginario. La percepción del mundo de Pizarnik era muy sentida. Su vida era tan privada, tan hacia adentro en un momento de ebullición. Por ejemplo, a nivel político, ella no estaba vinculada con nadie sin embargo su obra era en esencia revolucionaria porque proponía romper con un montón de preconceptos sociales.”

Y es en este sentido “Los años felices”, el segundo capítulo que se emitirá el jueves a las 21, queda demostrado no sólo que fue una mujer revolucionaria para su época sino que también revolucionó la vida de los suyos (los grandes referentes culturales del país). Cuenta Ardito “que tuvo una amistad muy profunda con Julio Cortázar y con Silvina Ocampo. Al contar la vida de Alejandra también estamos armando un fresco de un período cultural. Del 60 hasta el 64 ella se fue a París, que en ese entonces era  el lugar donde había que estar. La experiencia allí potenció su obra pero también la de sus pares. Convivió con el existencialismo, lo que quedaba del surrealismo y con artistas latinoamericanos como Cortázar y Octavio Paz, que impregnaban todo ese clima con su compromiso político.” Recién cuando retornó a Buenos Aires comenzó a habitar más su mundo paralelo, ese que había construido, con el que lidiaba mejor. Y cuando comenzó a fugarse asiduamente sería Cortázar, su amigo, el que desde París se lo reprocharía “no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza, y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte.”

Publicado en periodico El Argentino 08.08.2011

Vencedores o vencidos

A  propósito de Culloden, de Peter Watkins

por Dolores Acebal.

La utilización reiterada de primerísimos planos de actores mirando y hablando a cámara se ha convertido en uno de los rasgos característicos del cine de Peter Watkins. En Culloden (1964), la radicalidad de dicha propuesta deriva tanto de la profusión con la que se utiliza, como del contexto histórico al que se aplica. Casi un ochenta por ciento del metraje de este docudrama de reconstrucción histórica está compuesto por encuadres que escrutan al milímetro el rostro de sus protagonistas. Con ello se consigue otorgar a la escenificación de un conflicto bélico del siglo XVIII, un tono de cercanía e inmediatez propio de una retransmisión periodística, a la vez que se resalta la vertiente más humana y personal del drama. Toda una declaración de principios ético-estéticos, sin duda. Sobre todo si tenemos en cuenta los paralelismos que se establecieron entre estas imágenes y las que por esas fechas circulaban en los noticiarios de la guerra de Vietnam.

Pero, a mi modo de ver, es en otra serie de planos, en este caso generales y en ligero contrapicado, donde mejor se ejemplifica la dimensión política de la puesta en escena del film.

Watkins ha dedicado toda su filmografía a rescatar del olvido a los marginados de esa gran Historia que nos brindan los manuales. Y enCulloden rinde su personal tributo al maltrecho y minoritario ejército jacobita de las Highlands escocesas (defensores de la restauración de los Estuardo en el trono de Gran Bretaña), que el 16 de abril de 1746 fue brutalmente masacrado por las tropas británicas del duque del Cumberland (en representación de la Casa Hannover).

El género documental, tan ligado desde sus inicios a la representación de las minorías y de las clases subalternas, siempre ha tenido que lidiar con los riesgos de caer en enfoques paternalistas o folcloristas reproductores de las relaciones de poder que pretende denunciar.

Una manera honesta de acercarse a las circunstancias de las víctimas con la menor de las ambigüedades posibles, consiste en intentar percibir el mundo a través de su mirada. Y es así como Watkins se posiciona estructurando una serie de encuadres mediante los cuales acompañamos a los caídos en sus momentos de agonía.

El primer plano de la película es un plano fijo, tomado a ras de suelo, que nos presenta a los soldados del ejercito británico avanzando con paso firme desde la lejanía hasta invadir por completo la escena, mientras una voz en off nos informa de los acontecimientos históricos que vamos a presenciar.

A partir de la segunda mitad del film, cuando el ejército jacobita ya ha sido derrotado por el británico, estos encuadres iniciales empiezan a repetirse con mayor asiduidad activando así toda su significación. Los soldados gaélicos yacen agonizantes en el páramo de Culloden junto a los cadáveres de sus compatriotas. Watkins compone entonces un plano en contrapicado que nos postra a nosotros también junto a las victimas. Semiocultos entre los arbustos, asistimos a su sufrimiento y presenciamos una escena que nos resulta familiar: por la línea del horizonte se acercan nuevamente amenazantes las tropas enemigas.

En los días siguientes a la batalla, los vencedores se dedican a exterminar con sadismo a los maltrechos supervivientes de la matanza y a sus familias. Los soldados británicos recorren nuevamente los páramos en busca de moribundos a los que rematar. Y el director sitúa otra vez su cámara entre la maleza para hacernos testigos preferentes de esa crueldad.

Pero, por si aún albergábamos alguna duda respecto a nuestro punto de vista, Watkins saca partido de la gramática fílmica más primitiva y antepone, al ya reiterado enfoque a vista de gusano, un plano del rostro ensangrentado de uno de los heridos, que observa atemorizado la escena, y a quien acompañaremos hasta el mismísimo momento de su ejecución.

Como señala Angel Quintana: “Peter Watkins siempre ha tenido una conciencia clara de que lo político no sólo afecta al contenido, ya que el cine auténticamente político es aquel que no cesa de preocuparse por la forma, por articular una mirada moral en torno a los procesos de representación”

Es cierto que Watkins ha querido distanciarse de lo que él considera la iconoclasia goddariana. Pero si para Godard un travelling era una cuestión moral, pocos travellings tan intensamente morales como los de inicio y cierre de Culloden, recorriendo los rostros de los vencidos.


Angel Quintana (ed.): Peter Watkins. Historia de una resistencia: Festival Internacional de Cine de Gijón, 2004, p. 26.

Como escapar del Planeta Monoforma. Peter Watkins, la rabiosa actualidad de un incansable resistente.

Publicado en Cine sin Autor

Otro libro. Otra vida. “Peter Watkins, historia de una resistencia.” Un repaso por sus películas, su trayectoria y algunos de sus textos.
Dos cosas, entre otras, impactan en este cineasta nómada, censurado obsesivamente y resistente, posiblemente, como pocos.
Angel Quintana, en la introducción del libro, sitúa el origen de Watkins en “el curioso caldo de cultivo del cine británico de los años sesenta, cuando la escuela documental halló un nuevo terreno de fusión y experimentación gracias a la ligereza técnica que había introducido el medio televisivo”
Más concretamente en “el auge que experimentó la televisión estatal británica a principios de los sesenta, especialmente a partir de la creación del segundo canal de la BBC, en 1964, cuando empezaron las emisiones de una serie de programas arriesgados que proponían la reconstrucción de diferentes acontecimientos reales que sentaron las bases de la brillante escuela del docudrama televisivo… años en los que en Europa, se había forjado el concepto de servicio público aplicado a los medios de comunicación”. 
Antibelicista, Watkins ha conjugado en su obra, cosas muy difíciles de encontrar en cualquier otra cinematografía: desde sus comienzos ha construido sus películas rompiendo los procedimientos habituales del cine y la televisión de manera eficaz y perturbadora (rompiéndolos de verdad, decimos, para evitar que los listos de siempre se crean transgresores con cualquier rupturita de estilo). Por otro lado, siempre ha dirigido sus películas como misiles de denuncia, y evidenciación del cinismo con que diferentes gobiernos en complicidad con los medios masivos de información, manipulan los contenidos ante la población.
Para dar muy breves pistas para quien no lo conozca, el primer largometraje de Watkins,Culloden, 1964, donde recrea la batalla de Culloden de 1746 entre el ejército de los jacobitas y otro mucho más numeroso que apoyaba al rey Jorge II , Watkins filmará la recreación histórica de los hechos al estilo del cinema verité y con técnicas de reportajes televisivos, como si las cámaras hubieran estado en ese momento allí. Utilizará como actores gente no profesional que, en esta película, además, compartían una relación emotiva con los acontecimientos filmados, ya que la mayoría eran descendientes directos de los habitantes de las Highlands que fueron exterminados. Estos procedimientos se convertirán en constantes de su trabajo.

Por dar otro dato más más de su perfil, podríamos mencionar lo que ocurrió con la película The War Game (Juego de guerra) de 1965. Un film sobre la guerra nuclear y sus consecuencias, para el que el cineasta entrevistó a médicos y científicos, y estudió la información de libre acceso sobre la cuestión, además de documentos y relatos sobre los bombardeos de Hiroshima, Nagasaki, Hamburgo, Dresde y Darmstadt. La película muestra la preparación para el ataque nuclear, la evacuación masiva, la explosión devastadora, el sufrimiento inconcebible de las personas afectadas por la explosión y por los efectos de la radiación, y la desintegración social más absoluta.

Según el relato del propio Watkins, desde el mismo momento de aprobación del guión por la BBC, de mala gana, comenzaron las llamadas telefónicas del Ministerio del Interior británico preguntando por qué aquel cineasta estaba haciendo una película sobre ese tema. Por la investigación, Watkins había escrito a dicho Ministerio, recabando información que le sirviera para imaginar qué pasaría en caso de que ocurriera un ataque nuclear generalizado en Reino Unido.

Una vez acabada, leemos en el relato de Watkins, “a la BBC le entró pánico cuando vieron el filme, y consultaron al gobierno acerca de su emisión en televisión…el 24 de septiembre de 1965 realizó una proyección en secreto de The War Game para los altos cargos del Ministerio del Interior, del Ministerio de Defensa, de la Dirección General de Correos (que controlaba las telecomunicaciones) un representante de los jefes del Estado Mayor del Ejército y Sir Burke Trend, Secretario del Gabinete de Harold Wilson. Unas seis semanas más tarde, la BBC anunció que no emitiría la película en televisión” negando cualquier relación con aquella proyección, hasta el día de hoy, según cuenta.
Watkins narra la marginación que sufrió a partir de entonces, las interpelaciones que llegaron al parlamento pidiendo aclaraciones y la mucha gente que escribió a la BBC pidiendo la emisión de la película, al punto de que la cadena decidió publicar una carta abierta al público explicando que la película no sería emitida por su condición de fracaso artístico, aludiendo que eran procedimientos normales de la cadena, que solía tener experimentos que a veces no llegaban a exhibirse.
Esta situación, según el relato del propio Watkins, de censura y marginación, se harán constantes en su carrera. Comenta el cineasta que las “palabras de una importante autoridad de aquel entonces, otoño de 1965 diciéndole: “Hazte cargo, Peter, tu película no llega a ser una obra maestra”, respondería a la misma lógica que utilizará La Sept ARTE en Francia para suprimir La commune en el año 2000, última película del cineasta británico, que hemos comentado hace algún tiempo aquí.
A pesar de todo,“The war game” ganaría el oscar al mejor documental en 1967, siendo la primera película de ficción de la historia que lo conseguía

Cuando luego, en su ensayo sobre La Crisis de los Medios, encontramos su concepto sobre La Monoforma y cómo esta opera, entendemos que no se trata del resultado de una reflexión intelectual sino de la experiencia profunda de un hombre que lleva 50 años de continua confrontación con ciertos sectores de poder y que tuvo que emigrar de su país a consecuencia de su marginación profesional.
No hemos visto todas sus películas, pero las pocas que sí, resultan de una fuerza poco común seguramente como efecto de una realización totalmente fuera de la norma y por la potencia e insistencia de Watkins en evidenciar los temas más ocultados por las mafias de control político y mediático.
Pero parece mentira que en esta orgía del audiovisual que vivimos, que da la engañosa sensación de anarquía expositiva, seguramente el aviso de un hombre como Watkins, recobre una actualidad inquietante.
Su gran tema de denuncia y que le lleva parte de su labor pedagógica en las universidades y centros de enseñanza de muchos lugares del mundo, es “el funcionamiento cada vez más irresponsable de los mass media audiovisuales (MMAV) y su desastroso impacto en la sociedad, los asuntos humanos y el medio ambiente” acusando sobre todo a los MMAV norteamericanos.
La Monoforma, de Watkins, “es la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes”
Seguramente volveremos sobre este tema donde expone con lucidez, la ingeniería del lenguaje único de los medios audiovisuales, del cine y de la información.
La sensación que dejan sus escritos confirman una sensación que solemos tener como perceptores del mundo audiovisual: que no terminamos de ser lo suficientemente conscientes de lo que vemos y escuchamos cuando miramos cualquier pieza. Que se es poco consciente de que no se trata solamente de una inocente arquitectura de imágenes y sonidos, sino de una creación necesariamente manipulada por alguien, elegida por alguien, acotada por alguien, y que esto la convierte en una representación de la realidad absolutamente relativa, un indicio apenas de verdad sobre el que debemos desarrollar otras capacidades para ver y oír con profundidad crítica. La creación audiovisual no es una realidad fiable sino solo una huella construida con claras intenciones, por alguien.

Acabamos de ver la maniobra sobre un video que circuló, el 21 de agosto de como Al Jazzera decía retransmitir en directo desde la Plaza Verde en Trípoli al pueblo y los rebeldes libios festejando la caída del “dictador” Gadafi, hasta que días después la cadena rusa Internacional RT denunciaría que no solo era falsa la toma de la plaza libia, sino que había sido grabada en una réplica de dicha plaza construida en Qatar , a modo de escenario cinematográfico, donde, con la participación de actores se representaron los hechos. El análisis de las imágenes les llevó a los expertos a detectar elementos de la plaza (palmeras, un estocado) que en el falso vídeo no aparecían.
Esta cínica ficción tiene su efecto en la realidad como dicen que reconoció el cabecilla de los insurrectos Mustafá Abdeljalil: “Esta mentira ha engañado a las tropas de Muamar el Gadafi que forman parte de la armada, además han remontado la moral de los rebeldes y más de 11 países han reconocido al CNT y hemos podido recuperar aproximadamente 13 embajadas. Todas estas ventajas son el resultado de estas mentiras que fueron trabajadas y transportadas de manera inteligente para engañar a los partidarios de Muamar el Gadafi…”.
Sabemos que estas tácticas son utilizadas permanentemente para confundir al enemigo y como formas de control social por parte fuerzas occidentales y sobre todo de EEUU.
Pero es igualmente ridículo creer que tenemos una visión crítica por escuchar otro vídeo sobre unos analistas que no sabemos ni de dónde son, dónde solo se nos muestra un título con su voz doblada, unas fotografías que parecen demostrar la falta de estos elementos en la toma del plano y un tipo que comenta con seriedad que tenían la información sobre la construcción de ese escenario de réplica en Qatar desde hace algún tiempo.
Luego vemos otro vídeo donde el supuesto hijo de Gadafi dice ( bueno, el doblador de su voz, que entendemos que traduce un discurso que no escuchamos), que efectivamente las fuerzas occidentales habían interrumpido sus comunicaciones para mal informar y causar un impacto negativo en la población libia. ¿Y por qué no puede ser de nuevo Omar Jali, el actor que dicen que interpretó increíblemente al hijo de Gaddafi, Seir el Islam? ya que no hemos visto al hijo de Gadaffi más que por algunas fotos.
Así nos podemos pasar todo el día en el juego virtual de creer que nos informamos cuando en realidad no somos más que marionetas que deambulamos entre las noticias de la Monoforma de los medios, como dice Watkins y las aguas de la contrainformación que tampoco podemos verificar.
Esto no quiere decir que no podamos acceder a un mínimo de veracidad, solo quiere decir que esa veracidad no sale solamente de nuestro acto perceptivo de imágenes y sonidos y que un mínimo de criticidad obliga a indagar en su modo de producción, en sus propietarios y sus creadores, en su circunstancia y sus intenciones.
La semana pasada veíamos una conmovedora película llamada Le Quattro Volte, de Michelangelo Frammartino basada en la vida de unos personajes de un pueblo italiano en la que el tema es un cierto homenaje al ciclo de la vida. Sensible película de planos largos y fijos que ni siquiera tiene diálogos.
Los cultos cinéfilos podrían decir que es una muy buena película de autor en ese liviano criterio de que un tipo de cine se puede juzgar como mejor que otro por lo que hemos visto en la pantalla. Pero por más que su mecánica de construcción sea estética y narrativamente conmovedora, que nos cause ciertos efectos emocionales, perceptivos, debemos asumir que solo hemos participado durante menos de dos horas en la construcción imaginativa de su autor. No está ni mal ni bien, en eso ha consistido siempre el cine.
Una visión crítica no supone la negación de la representación que se nos exhibe, sino el necesario extrañamiento de ella para darle la justa veracidad que tiene, no como verdad, sino como obra de opinión y por más eficaces técnicas de persuasión que tenga.

Siempre nos gusta repetir aquella frase para nosotros enigmática de Serge Daney sobre la imagen: “Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder”.
Pensar en “el fenómeno visual” como en un acto donde lo óptico ejerce una función de verificación de un procedimiento de poder, siempre nos ha parecido altamente sugerente, porque parece revelarnos una potencia escondida y poderosa de este acto que nunca ejercitamos lo suficiente pero que parece contener la capacidad de que ver una imagen, supone que somos capaces de radiografiar procedimientos de poder.
De lo contrario, ver se convierte en colgarnos enajenadamente durante un lapso de tiempo en un imaginario construido por otro, para luego despertarnos de la nube hipnótica sin otra cosa que haber contemplado las ideas audiovisuales de un extraño. Es en todo su esplendor el viejo cine.
Watkins tiene una expresión para ello: “suelo comparar la estructura narrativa de Hollywood con una montaña rusa, porque en ambas las sensaciones de la gente están dispuestas de modo minucioso a lo largo de un trayecto predeterminado y cuidadosamente dirigido. Los raíles son la estructura narrativa que se mueve en una previsible serie de altibajos emocionales: las pausas y los momentos culminantes en una historia. La Monoforma actúa como sistema de referencia que acompaña al viajero, controlando siempre la velocidad de alimentación emocional y la amplitud del espacio permitido para reflexionar”.
La imagen es eficaz, en una montaña rusa estamos abiertos a sensaciones extremas de vértigo durante el corto viaje, porque los dueños del parque nos aseguran que nuestra vida será la misma antes y después de la experiencia, exactamente la misma. Experiencia solo posible con grandísimas estructuras y sistemas de seguridad que eliminen todo azar peligroso de la vida.
Eso nos enseña Peter Watkins con sus películas, ofreciéndonos al mismo tiempo que una reconstrucción histórica o una construcción futurista, la interrupción de los hechos mediante un reportaje en el lugar mismo de la ficción, o la misma visión de los actores sobre el personaje que están representando en pleno escenario.
Sus películas desactivan la hipnosis y nos colocan activamente en una realidad que sabemos mentira (por ser ficción) pero que nos golpea como verdad casi inapelable devolviéndonos eficazmente a nosotros mismos con nuestra realidad.
Sin duda que un tipo que dedicará casi toda su vida a desactivar las trampas hipócritas del cine, la televisión y los medios masivos, tenía que haber resultado peligroso e intencionadamente marginado.
Querido Peter, son otros tiempos, el desenmascaramiento de toda esta mafia que busca alucinarnos como a corderos, parece ganar fuerza social. A uno le alienta que hayas resistido tanto y que sigas por ahí. Con solo estar a la altura de tu resistencia y de tu reacción, seguramente seremos un poco mejores personas. Seguro que sí y gracias. Desde ahora, tu relevo deberá ser masivo. No cabe mejor homenaje para un hombre de tu estatura.

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION

Por Ernesto Ardito, para RDI

¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos,  el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial,  un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público.  El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia,  hay un signo de desprecio hacia sus personajes,  pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato,  ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos.  Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente  a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.

¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos  un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De  tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con  un film  creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo.  Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales  y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente,  se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación.  Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta.  El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo.  Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.

La honestidad a  nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia.  El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que  el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo.  La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito, para RDI

MEMORIA ILUMINADA – ALEJANDRA PIZARNIK

Título original: Memoria iluminada: Alejandra Pizarnik
Dirección: Virna Molina, Ernesto Ardito
Guión: Virna Molina, Ernesto Ardito
Producción: Virna Molina, Ernesto Ardito, Canal Encuentro
Animaciones: Virna Molina
Fotografía: Virna Molina, Ernesto Ardito
Montaje: Virna Molina, Ernesto Ardito
Intervienen: Carmela Direse Rojo, Isadora Ardito, Nika Ardito, Vanesa Molina (voz de Alejandra)
Distribución: Canal Encuentro
Idioma: Castellano
Año: 2011
País de producción: Argentina  
Duración: Cuatro capítulos de 30 min.

En Memoria Iluminada, los guionistas y realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito encaran la tarea de contar la vida de los artistas de los ´60 considerados revolucionarios y  reúnen figuras de la talla de Raymundo Gleyzer, Alejandra Pizarnik, Paco Urondo y Haroldo Conti. Este segundo segmento dentro del ciclo que se emite por Canal Encuentro,  se divide en cuatro capítulos, que cuentan la historia de la poetiza Alejandra Pizarnik desde su infancia hasta su suicidio en 1972.

CAPÍTULO 1: “Flora, ese ser imperfecto”
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Tz4tw-sJuAA[/youtube]
CAPÍTULO 2: “Los años felices”
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=OabzL0dCfnE[/youtube]
 
 CAPÍTULO 3: “El retorno”
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=GqunBpxH7hs[/youtube] 
CAPÍTULO 4: “El final del juego” 
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=PdHhTQ1lQH8[/youtube]



CONSTRUCCION DE UN “ENEMIGO”

NAZION, DE ERNESTO ARDITO.
PROTAGONIZADO POR LEOPOLDO NACHT.
CON LAS VOCES DE CRISTINA BANEGAS Y TONY VILAS.

El realizador se propuso investigar el modo en que los discursos nacionalistas de décadas atrás siguen marcando conductas al día de hoy: “Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida”.

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

La identidad y la memoria, como los prejuicios, los racismos, los odios, no son algo que nacen, por combustión espontánea, sino que se construyen y son dinámicas a lo largo del tiempo. Durante los ’90 en el colegio secundario –muestra de que el intento por borrar la memoria también es un proceso–, lo inusual era que la materia Historia no terminara en la década del ’40; al finalizar la Década Infame no había más nada. En 2011, frases como “algo habrán hecho”, “no te metas”, “mejor no hablar de política” son resabios de la última dictadura militar que todavía marcan las prácticas cotidianas de la gente. No recordar (o considerar que revisar el pasado es algo negativo) permite que se permanezca en un mismo estado de cosas, inmóviles, pensando que no hay nada más natural que ese presente.

El cronista presiona play y el film comienza. Nazión, la película que se preeestrena hoy a las 20 de Junio en el cine Gaumont Incaa Km 0,  con Ernesto Ardito (Raymundo, 2002; Corazón de fábrica, 2008) en la dirección y el guión; y Leopoldo Nacht oficiando delante de cámara una suerte de detective de la historia. Tras la exhibición de esta noche, el film se verá en julio en el Centro Cultural de la Cooperación. Mientras corren los créditos, pasan imágenes escolares con el himno a Sarmiento de fondo: “Por ver grande a la Patria tú luchaste con la espada, con la pluma y la palabra…”. En un aula, un alumno lee palabras escritas en 1844 por el padre de la educación pública acerca de “los salvajes”: “Incapaces de progreso. Su exterminio es providencial y útil, sublime y grande. Se los debe exterminar sin ni siquiera perdonar al pequeño, que tiene ya el odio instintivo al hombre civilizado”.

Leopoldo Nacht es químico y fue en su momento integrante de Cine de la Base, grupo realizador de cine político y militante con Raymundo Gleyzer a la cabeza. “Raymundo desapareció un viernes”, recuerda Nacht. “El sábado, Juana, su mujer, me llama y me dice que Raymundo no llega. ‘Andate’, me dijo, y cortó; así partí al exilio. Nueve años en México. Cuando volví acá, quise producir En la Semana Trágica, el libro de David Viñas… pero el proyecto se cayó.” En los ’90 Nacht empezó a evaluar nuevamente qué se podía hacer, y fue cuando Fernando Peña (investigador, crítico, docente, coleccionista preocupado por la preservación del patrimonio audiovisual, programador de ciclos, ex director del Bafici) le entregó un material filmado del golpe a Yrigoyen de 1930. A partir de ahí, la idea comenzó a rumbear en otras direcciones.

Después de varias idas y vueltas, Nacht terminó encontrándose con Ardito, que recuerda que “en principio, lo que andaba dando vueltas era un proyecto sobre el golpe del ’30. Nazión es otra película. Leyendo los libros que me traía Leopoldo, como Nacionalismo y Antisemitismo, de Daniel Lvovich, empecé a ver que todo estaba atravesado por una corriente ideológica, que uno siempre asocia con la oligarquía y los sectores conservadores en general; había una base ideológica –apoyada en conceptos que se fueron desarrollando con el tiempo–, que es el nacionalismo católico”. En la película se entrelazan imágenes de la inmigración, de anarquistas, de Miguel Cané (el mismo de Juvenilia) y su Ley de Residencia, de la Semana Trágica, de la Liga Patriótica (de sus hombres y sus mujeres)…

En la década del ’20, Lugones promovía “una enérgica adhesión a las instituciones militares. No hay decoro, ni esperanza, sino en las espadas argentinas”, decía, mientras se refería al “repulsivo frío” que le generaban “la urna y el comité”. “Se genera este dilema”, dice Ardito y elabora: “Con personajes de este tipo, cuando se destacan muchísimo por su obra y, a la vez, su posición política fomenta incluso hasta crímenes de lesa humanidad, uno dice ‘bueno, ¿qué lugar ocupa esta persona en la sociedad?, ¿hasta dónde su posición política puede influir a partir de la percepción de su obra artística?’.”

Si bien la película aparece como una afirmación basada en los materiales expuestos, en las voces escuchadas, en los discursos citados, lo que prima es la intención de estimular el debate; mostrar no para sentenciar, sino para discutir. Ardito sueña con poder hacer que el documental se convierta en un género popular, pero sabe que, por ahora, “el circuito tradicional no quiere la película, así que nuestra idea era hacer una función inaugural, en el cine Gaumont, para mil personas y hacer como un acto político de la misma función, invitar a las organizaciones sociales, a las organizaciones de derechos humanos, para que conozcan la película y se lleven copias para difundirla en otros lados. La apuesta nuestra es que no esté en una sola sala, sino que esté en muchos lugares y donde se pueda debatir. Para eso, se tiene que poder difundir y, para eso, las organizaciones cumplen un rol fundamental”.

En 1973, previo a las elecciones de ese año, Nacht y Gleyzer se escabulleron para filmar el lanzamiento del partido de derecha Nueva Fuerza, que contó con la presencia de personalidades como Jorge Luis Borges o el almirante Isaac Rojas, uno de los protagonistas de la llamada Revolución Libertadora que volteó al gobierno de Juan Domingo Perón en 1955, previo bombardeo por aviones de la Aviación Naval a la Plaza de Mayo tres meses antes, donde murieron más de 300 personas. El material estaba en manos de la hermana de Gleyzer, pero no estaba rotulado y sólo cuando Nacht contó la anécdota y luego de chequear otros datos, Ardito pudo confirmar lo que registraban esas imágenes.

“Está bueno trabajar con todas las fuentes originales”, comenta Ardito. “Primero, fue una revelación total cuando, revisando en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional aparecieron estos diarios nazis, como Bandera Argentina o Crisol. Después, me encontré con el audio de Leonardo Castellani, que era uno de los principales propagandistas, que en las homilías bajaba toda esta línea.” Ironía cruel, el sacerdote Castellani, a quien en la película se lo escucha proclamar que hay que defender “el orden natural” por la fuerza, habría sido uno de los últimos en ver con vida al amigo de Nacht, a Raymundo, en el centro de detención, tortura y exterminio conocido como El Vesubio. “Estos conceptos -dice Ardito- generan la idea de un enemigo virtual en un Otro al que hay que combatir, y que va justificando que te vayan generando estos golpes: el golpe del ’76 contra el marxismo, en la época de la Segunda Guerra Mundial los judíos querían dominar el mundo. Son como llaves que permiten que, de alguna manera, la sociedad civil se vea influida, tome ese discurso, genere ese enemigo al que hay que combatir y se posicione junto al que está combatiendo al Otro, que es la amenaza que viene, y eso es lo más peligroso y por eso la película. Sabemos que, si bien puede ser que no venga un golpe militar, puede ser de otro modo.”

Por Diego Braude
Publicado en Pagina 12
18 de Mayo de 2011

Restos diurnos. Péter Forgács y la ensoñación histórica


Por Publicado por Blogs & Docs

 

Se ha dicho muchas veces: nuestra época vive obsesionada por el archivo. Más concretamente, por la imagen de archivo. La imagen de archivo, en la era de la producción audiovisual masiva significa, en muchos casos (1) , resto. Resto de la producción: los descartes, las colas de proyección, las películas huérfanas que han sido aprovechadas de manera lúcida, lúdica y dialéctica por la vanguardia cinematográfica (de Bruce Conner a Matthias Müller, pasando por Arthur LipsettCraig Baldwin); resto, también, en un sentido freudiano: el archivo entendido como el “resto diurno” que se constituye en material para la ensoñación, el archivo como base de un relato imaginario que, en la filmografía de Péter Forgács, implica, nada más y nada menos, que una recontextualización de la Historia.

La introducción del componente imaginativo en su intento de responder al “enigma de los hechos” le ha permitido a Péter Forgács decir lo siguiente: “El objetivo de mis obras no es (prácticamente) otro que el de interrogar a la mente, a los sentidos, a la mirada, para cuestionar y dar cuenta de las ilusiones y la naturaleza de la percepción. Más que crear una `ficción´ a partir de documentos, se trata de crear un documental `corrigiendo los errores y las faltas del pasado´”. (2)

La idea de que hay un componente narrativo, imaginativo, en la construcción del discurso histórico no es nueva: Paul Ricoeur hizo patente la idea de que sin la ordenación o configuración temporal de la vivencia (esto es, el establecimiento de estructuras narrativas en las que, inevitablemente, entra en juego la imaginación) es imposible entender el mundo, producir una experiencia a partir de lo vivido, tanto si el registro elegido es el de la ficción o el del relato histórico (3) . Y, aunque Forgács se autodefine como un “arqueólogo de las imágenes”, también hay una base filosófica en su trabajo que lo emparenta con la filosofía del lenguaje a través de la obra de Ludwig Wittgenstein, a cuyo Tractatus Logico-Philosophicus le dedicó la película Wittgenstein Tractatus (1992), en la que sienta las bases conceptuales de su proyecto Hungría Privada. Es éste un friso histórico que se sumerge, a través de películas domésticas y amateur realizadas en Hungría durante el siglo XX, en los años ominosos de la Segunda Guerra Mundial, marcados por las deportaciones masivas, los campos de concentración y el exterminio de millones de seres humanos –otras películas realizadas independientemente de esta serie, como Mientras tanto, en alguna parte… 1940-1943 (Meanwhile Somewhere … 1940-1943), La tempestad (The Maelstrom, 1997) o La película de Angelos (Angelos Film, 1999), se desplazan en el eje geográfico, pero no en lo que respecta al objeto de interés.

Las imágenes íntimas, secretas en muchos casos, que constituyen el material de base a partir del cual trabaja Forgács son preciosos vestigios de la vida íntima en Centroeuropa entre las décadas de 1920 y 1960. Sin embargo, el valor trascendental del trabajo del cineasta húngaro va más allá de sacar a la luz esas películas realizadas para consumo doméstico, pues sirven para puntualizar, comentar y resituar los grandes acontecimientos que sacudieron el mundo (y, cómo no, convulsionaron la cotidianidad, irrumpiendo con violencia en la intimidad y desintegrando la vida familiar). Así, La película de Angelos está realizada a partir del diario filmado que Angelos Papanastassiou filmó y montó en secreto –la toma de fotografías o películas estaba castigada con la pena de muerte– en Atenas durante la ocupación nazi. En la película se yuxtaponen imágenes del nacimiento de su hija Loukia, tomando la leche del pecho materno o siendo paseada por su padre en las calles de la capital griega, junto a niños y hombres a punto de morir de hambre acogidos en hospitales improvisados; Angelos filma los esqueletos de los represaliados que se amontonan en las fosas comunes y los ahorcados que todavía penden de los árboles para escarnio público por colaborar con la resistencia.

Con todo, Angelos es, en cierto sentido (y tal vez junto con Meanwhile, somewhere), la película más “literal”, si se nos permite la palabra, en su exposición de los hechos, de las realizadas por Péter Forgács. Porque, en la mayor parte de los casos, más que tratar de restituir el pasado al modo del documental histórico expositivo se propone construir una “ucronía”, una zona temporal utópica, desde la que se ofrece una versión alternativa a la historia oficial. Algo esencial, por otra parte, cuando la historia oficial se escribe bajo la sombra de un sistema autoritario o dictatorial, lo que en el caso de Hungría, Grecia o España se traduce en régimen filonazi con diversas variantes durante la segunda guerra mundial y dictadura, comunista o fascista, durante los largos años de la guerra fría.

Los recursos de montaje empleados por Forgács cobran pleno sentido en el trabajo de recontextualización que se propone el realizador: a través de la ralentización nos hace tomar conciencia de gestos y movimientos que, de otro modo, tal vez pasarían desapercibidos en el nervioso flujo de imágenes que a menudo encontramos en las películas privadas; el congelado y el reencuadre sacan del anonimato a esos rostros del pasado que protagonizan las películas y nos llaman la atención sobre su carácter, su vida íntima y sus relaciones personales y sociales.

A estos recursos se añade la utilización de la voz over (lacónica en ocasiones, lírica en otros momentos y, casi siempre, amiga del silencio) que habla en primera persona por los protagonistas (simulando la escritura de una carta o un diario) y yuxtapone, de manera collagística, esas voces íntimas junto a discursos públicos, declaraciones de jefes de estado o promulgación de leyes. Un momento culminante en la filmografía de Forgács en lo que respecta a la utilización de este recurso lo constituye el décimo capítulo de Hungría Privada, Az Örvény (Caída libre, 1996), documental que se remonta a los años previos al tristemente conocido como “Holocausto húngaro” (más de medio millón de judíos asesinados entre la primavera de 1944 y el final de la guerra) a través de las películas domésticas de György Petö, músico, fotógrafo y hombre de negocios que realizó películas en 8mm desde 1938.

Caída libre da cuenta de cómo la familia Petö “trataba de suprimir los temibles signos de amenaza y futura masacre (…) las ilusiones de una familia judía húngara que se desmorona poco a poco; los momentos felices y banales enmarcados por las Leyes Judías en Hungría”, que el gobierno húngaro fue implementando de manera progresiva, introduciendo en cada nueva actualización nuevas y humillantes restricciones para la comunidad judía que sentaron las bases para la deportación y el exterminio a partir de 1944 (4).

En Caída libre las imágenes de la vida familiar de György Petö dialogan con una extraña banda sonora que integra voces sublimes que recitan melódicamente… los epígrafes de cada nuevo decreto, introduciendo un siniestro marcador temporal en las escenas aparentemente felices filmadas por Petö. “¿Cómo entendemos la segregación, las leyes racistas, si la voz de los ‘ángeles’ las recita?”, se pregunta Forgács en la sinopsis de la película, y responde mostrando la escena íntima y jovial en la que una hermosa mujer se desnuda y se mete en la cama, desde donde mira al cineasta (y al espectador) con voluptuosidad, al tiempo que los “ángeles” enumeran las privaciones a las que la ley condenaba a multitud de familias judías húngaras. Es así como, en el cine de Forgács, el lugar privado se convierte en lugar de memoria colectiva.

Entra en juego aquí, junto a la voz over, la banda sonora y la música de Tibor Szemzö (ya resulta imposible imaginar cómo serían estas películas sin su contribución) añadiendo misterio y extrañeza a las imágenes, al tiempo que las inscriben de manera definitiva en un presente (el de la realización) muy lejano a aquél en el que fueron filmadas. El extrañamiento y la inscripción en el presente del discurso cinematográfico sobre el pasado constituyen dos puntales en la filmografía de Péter Forgács y la base principal de su ética cinematográfica. Gracias a los recursos expresivos que obligan al espectador a tomar conciencia de la materialidad de esos vestigios del pasado y conciencia de que las imágenes no se despliegan ante sus ojos “como si la historia se contara sola”, Forgács le da al espectador la posibilidad de empatizar (o no) con el relato, de desempeñar una función activa, crítica y creativa en la experiencia de la visión y tomar conciencia de la existencia del lugar y el momento de la enunciación cinematográfica. Un ejercicio de honestidad poco frecuente en nuestros días.

– – – –

(1) Queda fuera de los límites de este artículo el uso de la imagen de archivo en su forma más extendida en la cultura audiovisual contemporánea: como ilustración del discurso verbal, tal y como la encontramos en el documental expositivo.
(2) Péter Forgács: “Arqueología del tiempo o recuerdos alternativos”, texto de presentación de la clase
Última consulta: 13 de junio de 2011.
(3) Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, México, Siglo XXI-México, 1995.
(4) Véase la página dedicada a las Leyes Antijudías del Museo del Holocausto Húngaro, última consulta del 13 de junio de 2011.

La obra de Péter Forgács ha sido objeto de una intensa retrospectiva durante la pasada edición del Festival Internacional de Documentales Documenta Madrid 2011.

Por Publicado por Blogs & Docs

 

Maldita Rocío: la película más prohibida, la que algunos quisieran ignorar

Rocio de Fernado Ruiz Vergara

 Por Publicado en Blogs & Docs

“Aquí sí que se aprende cine” (1) eran las irónicas palabras del joven realizadorFernando Ruiz Vergara a la salida del juicio que se celebraba en Sevilla contra él y su película Rocío en junio de 1982. Estaba en lo cierto, porque este documental excede los límites de su hora y veinte de metraje: su persecución, secuestro y censura se convierten en una suerte de película paralela aún sin final. Si en cualquier documental la experiencia se suma al hecho fílmico, mucho más en este caso, porque Rocío no puede ser vista sin la polvareda mediática y social que levantó en la España “post-golpe de estado” del 23-F y que, treinta años después, aunque olvidada, todavía perdura. La herida no se ha cerrado, la película sigue censurada y no se puede exhibir como su autor la concluyó.

Rocío disecciona minuciosamente, desde un punto de vista antropológico, político y religioso, un fenómeno, la peregrinación a la aldea del Rocío en Huelva, a la que acuden todos los años más de un millón de personas.  Sus autores, el director Fernando Ruiz y la guionista y productora Ana Vila, resumían así sus intenciones en la sinopsis: “Es una romería de la Baja Andalucía, en donde viven miles de trabajadores sin tierras y generalmente sin trabajo, con todo el folclore y falsos mitos que ha creado la Andalucía oficial entremezclada con ésa y otra que estamos tratando de desenterrar día a día”. Sin duda tratar de desenterrar esa otra Andalucía fue lo verdaderamente subversivo de Rocío y lo que le granjeó su destino.

Rocío es la única aportación desde la periférica Andalucía (2) a los largometrajes documentales que emergieron en el cine español de la Transición para alimentar un discurso crítico y de recuperación de la memoria perdida durante el franquismo. Un espejismo que duró pocos años y que gracias al triunfo del “consenso”, que también afectó a la producción cultural, impidió la continuidad de una producción más que valiosa de cine documental, relegándola a su tradicional marginalidad.Rocío, víctima de un cúmulo de injusticias y despropósitos, es una prueba más de esta palpable frustración.

1974-1979

La naturaleza comprometida de Rocío señala la trayectoria vital de Fernando Ruiz Vergara. Desde su adolescencia se rebela contra la irrespirable atmósfera opresiva franquista, y abandona la ciudad donde creció, Huelva, para viajar por Europa. En 1974 recala, junto con Ana Vila, en una Lisboa eufórica por la Revolución de los Claveles. Allí co-fundan la cooperativa Centro de Intervenção Cultural (CIC), donde organizan diversos ciclos de cine prohibido para espectadores españoles cerca de la frontera gallega y andaluza y la 1ª Mostra Internacional de Cinema de Intervenção, donde  se proyectan películas de cine militante de todo el mundo. También realizan su primera película, Otelo a presidente, un mediometraje documental que apoyaba la campaña presidencial de uno de los militares líderes de la Revolución. Su derrota electoral impidió finalmente su exhibición.

Tras el desencanto revolucionario en Portugal y alentados por las oportunidades que se abrían en España tras la muerte de Franco, Fernando Ruiz plantea a Ana Vila llevar a cabo una antigua idea: hacer una película sobre la romería del Rocío. Para su producción cuentan con el dinero recaudado en los ciclos de cine prohibido, con el material técnico de las cooperativas portuguesas y las aportaciones desinteresadas de varios amigos. Sin ataduras, desde 1976 a 1978 realizan la investigación, documentación y rodaje de las entrevistas y de la peregrinación rociera con un equipo humano y técnico mínimo. En este periodo ya se topan con algunas advertencias para que traten el tema “con el debido respeto”. El aviso viene del presidente de la hermandad Matriz, Santiago Padilla, y en tono más amenazante del alcalde de Almonte, José Mª Reales Cala, al conocer que han hablado con algunos mayores del pueblo sobre la represión sufrida en la Guerra Civil.

Durante el año 1979, y mientras que se ultima el montaje en 16 mm. entre Lisboa y Madrid, Fernando Ruiz y Ana Vila se trasladan a vivir a Sevilla. En un ambiente de efervescencia autonómica en Andalucía, deciden importar su experiencia de las cooperativas cinematográficas portuguesas a la capital andaluza. Su objetivo era crear una infraestructura estable para realizar unos informativos al estilo de losNoticiaris catalanes y los Ikuskas vascos. De esta forma, nace oficialmente en el año 1980 el Equipo de Cine Andaluz (ECA) (3), un proyecto finalmente frustrado que sólo consigue producir un documental 28-F, sobre el proceso autonómico andaluz, y una serie de películas de encargo de la recién creada Junta de Andalucía y alguna entidad privada (4). Desaparece unos años después por falta de financiación y discrepancias entre sus miembros.

1980-81

La historia de Rocío y de su devenir comercial está jalonada por esperanzas y frustraciones, continuos pasos adelante y atrás, por la cerrazón de la derecha más reaccionaria unida al desdén de la industria cinematográfica, que confirma “el pacto de silencio” político y cultural.

Después de meses buscando distribuidor, consiguen que Vicente A. Pineda de Ecran Distribución se interese por Rocío, pensando quizás más en las cuotas de doblaje que en los intereses del film. Firman un contrato en el que pierden el control sobre la película pero ante el que ceden para hincharla a 35 mm. y exhibirla en salas. Aún así, desde un principio no consiguen exhibidor en Andalucía ni en Madrid. El punto de vista de Rocío levanta ampollas y Fernando Ruiz empieza a ver los hechos con claridad meridiana: “Ahora ha desaparecido la censura oficial o estatal, pero seguimos contando con otras múltiples censuras, con la censura económica para empezar”.  Aún así logra estrenarse en San Sebastián y en Alicante en 1981, donde en su cine Astoria se organiza la premier en la significativa fecha del 18 de julio. Ese mismo día aparecía en los periódicos una muy buena noticia: el Festival de Venecia había seleccionado Opera Prima deFernando Trueba y Rocío. Sin embargo, ambas cuestiones se verían frustradas: el viaje a Venecia sólo quedó en un titular, y en Alicante se proyectó, para sorpresa de su director, una versión a la que faltaban, por exclusivo criterio del distribuidor, los primeros diez minutos.

Unos meses más tarde cambia su suerte y Rocío es seleccionada en el I Festival de Cine Internacional de Sevilla. Por fin la película se proyectaría en Andalucía, a pesar del boicot y las trabas de los exhibidores andaluces. El pase de Rocío es todo un acontecimiento, logra abarrotar la sala y recibe el primer premio al mejor largometraje en el certamen de cine andaluz, destacando el jurado sus logros documentales y analíticos, así como por la coherencia de su polémica visión de la Romería, desde la vertiente antropológica. Aunque los periódicos conservadores locales no mostraban clemencia: “Resulta que íbamos a ver una película del Rocío y nos han largado un mitin político y anticlerical” o “un ataque, a veces infantil y decididamente panfletario, a instituciones y poderes como la Iglesia, los terratenientes en general, los falangistas, las derechas y, en una palabra, el franquismo” (5).

El impulso del premio facilita el ansiado estreno en Madrid en febrero de 1981. Por el cine Bellas Artes desfila para ver la polémica Rocío toda la “intelectualidad andaluza”: políticos como Alfonso GuerraÁngel Benito o Cristóbal Montes y escritores como Antonio GalaFernando Quiñones o José Manuel Caballero Bonald. Pero la repercusión alcanza también a José María Reales Cala, que durante el rodaje ya había amenazado a sus autores, y   que se desplaza a Madrid a ver la película, donde comprueba “con inmensa indignación las importantes y deleznables injurias” (6) que se vierten en el film. Como consecuencia el 23 de febrero, curiosamente el mismo día del golpe de estado, los hermanos Reales Cala presentan una querella criminal en la Audiencia Provincial de Sevilla por injurias graves a la memoria de su padre, José Mª Reales Carrasco, escarnio a la religión católica y ultraje público de las ceremonias en honor a la Virgen del Rocío. La denuncia va dirigida al director Fernando Ruiz Vergara, la guionista Ana Vila, el distribuidor Vicente A. Pineda y Pedro Gómez Clavijo, uno de los vecinos de Almonte que interviene en el documental dando detalles de la represión durante la Guerra Civil en el pueblo.

La querella no tiene consecuencias hasta mes y medio más tarde cuando el juez ordena el 8 de abril el secuestro de todas las copias de Rocío. El documental estaba a punto de estrenarse en la semana cultural de Pilas (Sevilla), con alcaldía comunista, en medio de amenazas y coacciones del entorno rociero y derechista (7). Rocío salta a los titulares como la primera película secuestrada y prohibida en España después de la desaparición de la censura previa en 1977. El eco traspasa las fronteras españolas: “Film on revelry of church trek banned in Spain” titula The New York Times (8).

Sus autores recurren ante el juez, que levanta la prohibición en toda España excepto Sevilla, Cádiz y Huelva y desestima la imputación de escarnio a la religión católica. Vicente A. Pineda aprovecha las circunstancias para re-estrenar la cinta en Madrid, además de en Valencia y Málaga, coincidiendo con la celebración de la romería almonteña (9). Pero tres días después, el juez la prohibe de manera definitiva hasta la resolución del juicio, argumentando que “la vivencia de la guerra civil española es tan fuerte que impide considerar los hechos ocurridos en la misma como pertenecientes a la historia” (10).

“Esta no es una cuestión cinematográfica” declaraba a El País Matías Vallés, Director General de Cinematografía, despejando así cualquier expectativa de apoyo institucional a Rocío. Una situación similar a la que vivían en aquellos años algunas películas documentales, como El proceso de Burgos, Cada ver es yDespués de…, que se encontraban con problemas para su exhibición o directamente se ejercía sobre ellas una censura económica y administrativa. En el otro extremo, Pilar Miró estaba a punto de estrenar El crimen de Cuenca – que se convertiría en la película más taquillera del año 1981 con casi dos millones de espectadores -, gracias a que habían quedado sin efecto los procesos militar y civil abiertos sobre ella. El ejercicio de la libertad de expresión en la recién creada democracia española estaba poniéndose a prueba con desigual suerte.

1982-1984

Un año después, la suerte de Rocío se enturbiaba cada vez más. Además de seguir vigente el preocupante secuestro de la película, en el juicio el fiscal y la acusación particular van más allá: solicitan por delito de calumnia un año de prisión menor para Fernando Ruiz y Ana Vila, que ascienden a cuatro para Pedro Gómez Clavijo por contar ya con una condena en 1926. Por delitos de injurias seis meses más a cada uno de ellos y una indemnización de entre 6 a 28 millones de pesetas.

En un ambiente al rojo vivo, las bancadas son la representación gráfica de la fuerte división de la España del momento. El juicio se convierte en algo “kafkiano”, un proceso lleno de preguntas “incongruentes e insidiosas” (11), claramente orquestado desde unos poderes fácticos herederos del régimen que se resistían a cambiar. En este punto, una secuencia del film se convierte en el argumento central de la acusación: en ella Pedro Gómez Clavijo relata la represión franquista en Almonte durante la guerra civil y señala como su cabecilla a José María Reales, miembro de la hermandad rociera y padre de los querellantes, sobre una fotografía con una tira negra en los ojos y un corte en el sonido cuando éste pronuncia su nombre. Pero este “gesto de autocensura para evitar problemas”, como reconocía Ana Vila en el juicio, no es suficiente, y los Reales Cala alegan que algunas personas habían reconocido a su padre por su sombrero de ala ancha y porque “lucía un alfiler de corbata de brillantes”. El juez llega mucho más lejos y desestima como prueba el testimonio directo de diecisiete ancianos vecinos de Almonte, dispuestos a certificar la veracidad de las palabras de Pedro Gómez Clavijo, que por miedo, no reconoce ni su imagen ni su voz como propias en ese fragmento. Como concluyó su abogado, “aquí se está enjuiciando, no a Pedro, sino a la fuente oral de la historia” (12). Antes de que el juez levantara la sesión, Fernando Ruiz tomó la palabra y se declaró como único responsable del film.

Con todo, la Sala Segunda de la Audiencia Provincial de Sevilla condena a Fernando Ruiz Vergara, director de la película Rocío, a dos meses y un día de arresto mayor, 50.000 pesetas de multa y una indemnización de 10 millones de pesetas en concepto de responsabilidad civil, por un delito de injurias graves contra José María Reales. Absuelve al resto de los acusados y la sentencia también prohíbe la distribución y proyección pública del documental en todo el territorio nacional, a condición de suprimir dos fragmentos, en los que se relaciona a Reales con los crímenes en Almonte.

Fernando Ruiz, oponiéndose al distribuidor que quiere cortar y exhibir el documental, se resiste a darse por vencido, y recurre al Supremo, pero una vez más la suerte no está de su lado. Dos años más tarde, el 4 de febrero de 1984 el Tribunal Supremo confirma la sentencia. En su argumentario el ponente Luis Vivas Marzal, confeso adepto al extinto régimen franquista (13), critica el recuerdo a la represión de los sublevados durante la guerra civil en Rocío: “es indispensable inhumar y olvidar si se quiere que los sobrevivientes y las generaciones posteriores a la contienda, convivan pacífica, armónica y conciliadamente, no siendo atinado avivar los rescoldos de esa lucha para despertar rencores, odios y resentimientos adormecidos por el paso del tiempo”.

1985-2010

A la deriva imparable de Rocío, con la ratificación de la censura judicial, se suma la indiferencia de la Dirección General de Cinematografía, que desoye cualquier solicitud de pago de la protección automática o la concesión de la ayuda de especial calidad a Rocío, como se había hecho en casos parecidos. Era urgente saldar las deudas que el distribuidor había acumulado con el laboratorio y la Seguridad Social, y de esta forma, estrenar de nuevo la película con garantías. Pilar Miró no se solidariza con ellos a pesar de los sucesivos escritos de Vicente A. Pineda y llamadas de Ana Vila, lo que acrecienta su desilusión.

Ante los cortes previstos por la sentencia, Fernando Ruiz encuentra una fórmula para evidenciar la censura ejercida sobre la película y reclamar así su legitimidad como obra. Se niega rotundamente a que Rocío se proyecte sin unas cartelas informativas que sustituyan a los planos censurados. Cinco años después, a mediados de mayo de 1985, Rocío vuelve mutilada a las pantallas españolas con gran expectación después de su  tortuoso peregrinaje (14).

A partir de ese momento Rocío queda relegada al olvido. Sólo unos últimos destellos en la década de los 90, con la película programada en TVE y Canal Sur a altas horas de la madrugada y sin rastro de la censura por decisión del distribuidor, constituyen un oscuro punto y aparte en esta historia. Un acto más de dejación y vulneración absoluta de la obra y de su autor. Por su parte Fernando Ruiz Vergara y Ana Vila emprenden caminos desiguales. El director nunca más volverá a firmar una película y regresa a Portugal para empezar una nueva vida, mientras que ella continúa en España y se integra en la industria del cine iniciando una carrera como directora de producción.

No es hasta el 2005 cuando Rocío reaparece gracias al Movimiento por la Recuperación de la Memoria Histórica: su proyección en unas jornadas en Huelva reaviva los rescoldos reaccionarios de la polémica, con nuevas protestas de la Hermandad del Rocío y la familia Reales. Pero a partir de aquí ya es imparable el goteo de seminarios, ciclos, artículos y proyecciones (la distribuidora de vídeoHamaca la incluye en su catálogo),  que reivindican a Rocío como película pionera y metáfora histórica de una época. Estos son hilos de luz pero no suficientes, a la vista está que muchos de esos argumentos que acallaron a Rocío siguen estando vigentes para una parte de la sociedad. El momento histórico entonces no podía permitir un documental comprometido y valiente. Una película de “ruptura”, comoRocío, se topó con dos obstáculos insalvables: su enemigo natural, con el remanente del siniestro aparato franquista con los jueces a la cabeza, todavía presentes. Y de otro lado, sus supuestos aliados de la izquierda, el gobierno socialista en el poder, que apostaron por una producción cultural de “lavado de imagen”, inmersos en una economía de mercado imparable iniciada ya en el tardofranquismo, como apunta la tesis de Teresa M. Vilarós (15), donde el documental de Ruiz Vergara no encajaba.

Treinta años después, Rocío nos permite reflexionar sobre la capacidad de  intervención del documental. Activo por naturaleza y potencialmente subversivo, con la capacidad de poner sobre las cuerdas al poder aunque sea para dejar en evidencia sus mecanismos represores. En este sentido, Rocío sublima su objetivo. Esta película paralela, sin final, está a la espera de retomar su sitio en la historia. ¡Maldita Rocío!

(1) Declaraciones de Fernando Ruiz Vergara al Correo de Andalucía (17-06-1982).

(2) Durante este periodo sólo se produjeron dos largometrajes documentales en Andalucía: Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara y La saga de los Vázquez(1982) de Pancho Bautista, sobre la famosa dinastía de toreros. El campo de cortometrajes fue más prolífico, destacar la productora Mino Films con Miguel Alcobendas y Luis Mamerto López Tapia a la cabeza y el mediometraje Por la gracia de Dios (1978) de Carlos Taillefer.

(3) Los socios fundacionales fueron Fernando Ruiz, Ana Vila, Juan S. Bollaín, Nonio Parejo, Mercedes Farnés, Juan Ríos y Elena Parejo.

(4) Producciones de ECA (1980-1982): Andalucía una Tierra para invertir de Juan S. Bollaín para IPIA; Cooperativas andaluzas Juan S.Bollaín y Ana Vila para IPIA;Rehabilitación de viviendas de Juan S. Bollaín para la Consejería de Política Territorial; ¿Pecho o biberón? de Juan S. Bollaín para consejeria de Turismo; ¿A dónde vamos? de Juan S. Bollaín para la Consejería de Turismo; Abonos LíquidosFernando Ruiz y Ana Vila para Abonos Cross.

(5) “La mala sombra de Rocío” del jesuita José A. Sobrinos en El Correo de Andalucía (24-10-1981) y  “A Rocío le sobraron palmas” del diario Movimiento Sur/Oeste (23-10-1981), respectivamente.

(6) Declaraciones al ABC Sevilla (11-10-81).

(7) La hermandad del Rocío de Pilas exige que no se exhiba, se recogen más de trescientas firmas en sus contra y el propietario del cine donde se iba a proyectar la cinta recibe amenazas a su local y a su persona.

(8) Un artículo de su corresponsal en Madrid James M. Markham (03-05-1981).

(9) “En Almonte existe malestar por el tema, aunque la mayoría no ha llegado a verla. Tal es el malestar, y tan suyos son los almonteños, que recelan de todo aquel que aparece por el pueblo con cámaras fotográficas, y aún peor si tiene barbas. El presidente de la Hermandad Matriz, según nos dijo, no tuvo ocasión de ver la película”. Entrevista a Santiago Padilla, Presidente de la Hermandad Matriz de Almonte, en el ABC Sevilla (27-05-1981).

(10) Como recoge el diario El País (12-06-81).

(11) En palabras de Fernando Ruiz y Ana Vila.

(12) Crónicas del Correo de Andalucía (16 y 17-06-1982).

(13) “Nosotros en el Tribunal Supremo estimamos que los magistrados no podemos tener otra intervención en política que la de emitir nuestro voto, como dice la Ley Orgánica. Cuando en España no había más que una política, muchos de nosotros la hemos servido, incluso con entusiasmo”. Luis Vivas Marzal entrevistado en el diario Línea de Murcia (25-10-1976).

(14) Acumuló desde su estreno en 1981 hasta 1986: 39.466 espectadores y 8.894.080 ptas. de recaudación. Fuente: Ministerio de Cultura.

(15) En su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Siglo XXI de España Editores, 1998.

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CINE POLITICO FRANCES DE NO FICCION

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I. Las periferias les hablan

Al margen del circuito cinematográfico oficial y en un contexto de tensiones interiores, una escena independiente, curiosa y abierta acoge en Francia un cine auténticamente político y experimental. Partiendo de un interés común por la investigación y el documento, entre el agit-prop y los cultural studies, estos nuevos artistas de la no ficción beben de la radicalidad formal del underground y se apropian de técnicas procedentes tanto del cine directo como del montaje de material de archivo. Más allá de las divergencias de estilo, esta constelación de francotiradores está unida por la afirmación concomitante del cine definido como un gesto personal y como una lógica colectiva, por la reivindicación de la periferia como postura estética y moral, y por un intento de vincular la memoria con el presente. Este primer artículo analiza la situación del cine político francés a comienzos de este siglo y, en los próximos números, ofreceremos dos entregas dedicadas a revisar algunos filmes radicales y a descubrir a cuatro de los artífices de esta nueva escena: Sylvain GeorgeJérémy GravayatDerek Woolfhenden eYves-Marie Mahé.

CRÍTICA DEL REPORTAJE MILITANTE

Hace quince años, el crítico y realizador Jean-Louis Comolli -del que hoy, signo de los tiempos, se reeditan una serie de artículos teóricos publicados en los 70 enCahiers du cinéma- daba cuenta del resurgimiento inesperado del documental militante en Francia (1). El autor consideraba esta reaparición una consecuencia del rumbo reaccionario tomado por la vida política francesa, marcada por la llegada al poder de la extrema derecha (Frente Nacional) en algunas ciudades del país. Se puede celebrar la clarividencia política del autor, pero exceptuando las obras de unos cuantos cineastas talentosos e íntegros como Hervé Le Roux(Reprise, 1996), Peter Watkins (La commune, 2000), Henri-François Imbert (No pasarán, álbum souvenir, 2003), Simone Bitton (Mur, 2004) o el mismo Comolli (Durruti, portrait d’un anarchiste, 2000), el retorno de la militancia a las pantallas francesas se tradujo mayoritariamente, desde mediados de los 90 hasta hace poco, en la emergencia de un nuevo subgénero: el “reportaje militante” que también podríamos considerar como “periodismo alternativo”.

Con una marcada preferencia por temas provenientes del mundo de la economía y del trabajo, un interés hiperbólico por la globalización, la comida basura y la crítica a los medios, esta corriente abiertamente “comprometida” lleva unos diez años invadiendo las salas de cine y estimulando, ocasionalmente, la creación de copias para la pantalla pequeña. Fuertemente sostenido por una red de exhibidores de cine de “arte y ensayo “ transformados en animadores socio-culturales (cuando no están ocupados en conseguir una copia de estreno de Astérix y los juegos Olímpicos), el reportaje militante se ha dedicado activamente a encontrar un público y no ha cesado, en definitiva, de prosperar en tiempos de crisis económica, de exacerbación identitaria y de confrontación civil, aprovechándose, entre otras cosas, del retorno de la “hidra fascista”.

La paleta de pasiones de este subgénero se extiende desde un miserabilismo marxista ortodoxo hasta un histrionismo mediático falsamente impertinente. Los títulos de algunos de los filmes, de calidad muy desigual, que se vinculan a la primera categoría “trágica” (bustos parlantes, rostros que sufren…) nos indican de antemano su contenido: Ils ne mourraient pas tous, mais tous étaient frappés (No todos se morían, pero todos estaban heridos, Marc-Antoine Roudil y Sophie Bruneau, 2005),  J’ai (très) mal au travail (Me duele (mucho) el trabajo, Jean-Michel Caré, 2006),  Solutions locales pour un désordre global (Soluciones locales para un desorden global, Coline Serreau, 2008), La domination masculine (La dominación masculina, Patric Jean, 2009), Ces fromages qu’on assassine (Esos quesos asesinados, Joël Santoni y Jean-Charles Deniau, 2007), La fin de la pauvreté? (¿El fin de la pobreza?, Philippe Diaz, 2009), La fièvre de l’or (La fiebre del oro, Olivier Weber, 2008)… Mientras que la segunda categoría, más sarcástica, esta representada por producciones como Désentubages cathodiques(Desenchufes catódicos, colectivo, 2005) y, en el mejor de los casos, por la obra dePierre Carles (2). En el peor de los casos, está representada por los ya extintos programas de análisis pseudo-críticos de los medios de comunicación como los conducidos por Daniel Schneiderman (Arrêt sur images en Arte) o por Karl Zéro(Le vrai journal en Canal +) (3).

El éxito de público y de crítica de este tipo de películas permitió que durante mucho tiempo se eludiera el debate sobre su eficacia ideológica, sus modos de producción y sus formas estéticas, mientras sus autores se esforzaban en imponer una tiranía del mensaje culpojeno sobre cualquier otra consideración y, particularmente, sobre cualquier discurso crítico desde el punto de vista cinematográfico. Estar en contra de estas películas, subrayar su falta de ambición poética y el hecho de que eso no es, a priori, cine -invocando de paso a Pasolini,VigoRouchBuñuel o Wiseman, por nombrar solamente unos cuantos grandes cineastas que se codearon con el documental comprometido-, es considerado en general como una actitud elitista, dudosa e incluso irresponsable por los portavoces auto-designados de la izquierda francesa.

Sin embargo, el reportaje militante conlleva muchos problemas. El primero, y muy importante, radica en el hecho de que utiliza frecuentemente una dialéctica intelectual maniquea, sensacionalista y auto-complaciente, que posiciona al espectador en la culpa, al mismo tiempo que elude presentar el punto de vista opuesto. Si varios casos de manipulación saltaron a los titulares en los últimos años, como ocurrió con La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2003), aquí nos limitaremos a advertir que al proponer argumentos que no son más que amalgamas, al repetir de forma más o menos exacta lo que ya todo el mundo sabe o supone, o al establecer comparaciones poco sutiles entre Hitler y McDonald’s, por ejemplo, numerosas películas crean una confusión que acaba invalidando su doble razón de ser. En primer lugar, proporcionar una información inédita generando así un verdadero conocimiento, y en segundo lugar, suscitar una toma de conciencia capaz de motivar la acción del espectador.

Por tomar un ejemplo reciente, el director Gilles Perret realizó con Walter, retour en résistance (Walter, retorno en resistencia, 2009) el retrato fílmico de un resistente comunista internado a los diecisiete años en el campo de Dachau durante la Segunda Guerra Mundial. Walter se dedica, en sus años de jubilación, a preservar la memoria impartiendo charlas en escuelas al mismo tiempo que milita contra las injusticias sociales y el actual gobierno. Lo lamentable del filme de Perret no radica únicamente en su tonalidad hagiográfica, ni en su banalidad, ni en su descuido formal. Su falacia consiste en alimentar la confusión entre campos de concentración y de exterminio, en proponer un paralelismo entre dos épocas incomparables de la historia francesa reciente (la unión sagrada nacida a raíz de la liberación y la actual crisis de la democracia), y en conseguir no pronunciar ni una sola vez la palabra  “judío” en un largometraje de hora y media dedicado al recuerdo de la deportación. ¿Torpeza o parcialidad ideológica? Podríamos multiplicar ad nauseam los ejemplos de aproximaciones y simplificaciones que, en dichos filmes, trituran la realidad para hacerla decir algo.

Dicho esto, es en el plano estético donde el reportaje militante revela todavía más la amplitud de sus limitaciones y su dramático desconocimiento del lenguaje audiovisual. De hecho, su dogmatismo “progresista” se ve acompañado casi invariablemente de un conservadurismo “realista” de la imagen. Como escribió un crítico de Cahiers du cinéma a propósito de uno de estos filmes, estamos generalmente frente a “una operación estética que confiere a la mera grabación de la palabra acentos de monumento”. Recurso sistemático los bustos parlantes, montaje negligente, pobreza de los enfoques y de las texturas, uso de la imagen con fines puramente ilustrativos, una temporalidad que responde únicamente al tiempo real o a la mera cronología… Y así tantas características par défaut que apuntan al abismo estético y a la casi ausencia de estilización de trabajos fílmicos que, a grandes rasgos, no hacen más que retomar los principios del lenguaje televisivo y su ilusión de la transparencia.

Como bien supieron resumirlo los redactores de la revista on-line Independencia, el reportaje militante “cree poder asumir su odio al arte con el pretexto de un compromiso político” y, por eso mismo, no logra acceder al estatuto de experiencia estética. Más allá de la mera propagación de la ideología, no consigue ser más que el registro de los conflictos de su tiempo; no es capaz de constituirse en un evento susceptible de transformar la manera de percibir del espectador sino que constituye, al contrario, una etapa suplementaria en el orden de la repetición. Se trata de un cine de la “trinchera ideológica”, hecho por convencidos para converso que, a falta de generar una auténtica epifanía, contribuye al desencanto del espectador. De esta forma, el reportaje militante sigue siendo fácilmente asimilable por un sistema mediático hábil y presto a reabsorber cualquier expresión de disentimiento que se le asemeje mínimamente. Es decir, acaba reducido a un fenómeno típico de lo que Emmanuel Todd describió acertadamente como la cultura del pesimismo de izquierdas, favoreciendo -a pesar de las apariencias y, de forma inversa, a sus pretensiones- el status quo y la desmovilización (4).

 

BOMBAS A TIEMPO RETARDADO

Si aceptamos la realidad del fenómeno sacado a la luz por Comolli, su surgimiento parece haber desembocado, al menos la mayoría de las veces, en una producción cinematográfica criticable y decepcionante. Sin embargo, una serie de cambios culturales y sociales acaecidos en Francia a lo largo de la década han abierto un nuevo espacio favorable a la emergencia o a la re-emergencia de un cine genuinamente radical y emancipador. Pero hace falta, para entenderlo, detenerse, en primer lugar, en la situación política que atraviesa el país.

La reelección de Jacques Chirac a la presidencia de la república en el 2002, frente al candidato del Front National, abrió el camino a la elección de Nicolas Sarkozy como presidente en 2007, sobre la base de un discurso ultra-liberal y policialmente represivo. Una “filosofía” rápidamente puesta en práctica mediante el acoso a las minorías, a los inmigrantes y los sectores sociales más precarios; la privatización de los servicios públicos, de la investigación, de la educación y de la salud; la concentración inédita de riquezas y poderes en unas cuantas manos y, de forma pareja, la concentración mediática. Con este “hiper-presidente” la sociedad francesa se ha sumergido, como en las horas más oscuras de su historia, en un retroceso identitario y en un retorno al orden moral. Simultáneamente, a nivel simbólico, el espíritu del mayo del 68 ha sido estigmatizado sin moderación por parte de la clase política, intelectual y mediática, como la fuente ideológica de todos los males que acechan a la nación. La sacralización del éxito económico, el bloqueo generacional, la ausencia de movilidad social y la vuelta a los valores familiares son algunos de los factores que han hecho que la vida cotidiana se haya vuelto irrespirable para gran parte de la juventud.

Frente a tal “rearme conservador” y a la banalización institucional de la extrema derecha, ambos impulsados por Sarkozy, la izquierda radical ha empezado a reaccionar intelectualmente, con dolor. Las desapariciones de Pierre Bourdieu yJacques Derrida han situado en el centro del debate filosófico nacional a dos marxistas heterodoxos, herederos indirectos del 68: Alain Badiou y Jacques Rancière. El determinismo sociológico de la reproducción social de Bourdieu y eldeconstruccionismo y la filosofía del lenguaje de Derrida han sido sustituidos por la lógica del evento y la hipótesis comunista de Badiou, así como por las tesis sobre la emancipación y la repartición de lo sensible de Rancière. Es decir, para resumir y a pesar de las divergencias que separan ambos autores, estamos ante dos filosofías de la acción y del retorno de las posibilidades (5).

Estos dos pensadores ofrecen, ante todo, la ventaja de proporcionar herramientas prácticas para el análisis del régimen “postdemocrático” en el que nos hallamos, desde el petainismo como refinamiento espectacular a la dialéctica policial de la potencia del estado, permitiendo así nombrar la nueva situación y salir del sortilegio fatalista de los últimos años. Tienen además en común el hecho de reubicar en el centro de las preocupaciones políticas la figura de los “sin voces”: obreros, inmigrantes ilegales, jóvenes, precarios y excluidos de toda clase, posicionándolos como sujetos políticos potencialmente revolucionarios.

Dicha elaboración conceptual encuentra sus raíces, al mismo tiempo que las fomenta, en renovadas acciones de solidaridad y en movimientos ciudadanos como las asociaciones de ayuda o los colectivos auto-gestionados de los “sin papeles”, de los “sin techo”, de los parados, de los precarios o de los trabajadores intermitentes del espectáculo. Desde hace unos años, estas agrupaciones han desafiado a los tradicionales sindicatos y a los partidos políticos “progresistas”, forzándolos poco a poco a endurecer sus discursos y sus actuaciones. Desempeñan un rol importante en la fuerza que tienen las actuales movilizaciones contra el gobierno de Sarkozy y las “reformas” de la derecha.

Paralelamente, este retorno de lo “periférico” a la actualidad también se ha dado en el terreno cinematográfico. Desde mediados de los 90 y hasta hoy, una serie de evoluciones dispares pero convergentes han contribuido a desplazar las tradicionales fronteras estéticas e institucionales del cine francés. Ellas han vuelto a colocar en el centro de las prácticas creativas una cultura fílmica política y formalmente radical, mantenida en los márgenes del circuito cinematográfico y del mundo del arte contemporáneo.

Primero que nada el cine experimental, que sobrevivía penosamente en los años 80 tras la efervescencia de los años del cine estructural y de las cooperativas parisinas, recobra progresivamente vigencia a partir de un doble movimiento high ylow. Del lado high, una nueva generación de críticos y de comisarios han incentivado el interés de los museos por este cine, desde el Centro Pompidou entre otros, donde Philippe-Alain Michaud retoma, a principios de la década, el trabajo pionero de Jean-Michel Bouhours al frente de la colección cinematográfica del Museo Nacional de Arte Moderno (Mnam). Al mismo tiempo, tiene lugar también una recuperación universitaria de la tradición del cine de vanguardia, sobretodo a raíz de la llegada de Nicole Brénez a la facultad de Paris 1, lo que permite formar estudiantes interesados en este tipo de prácticas. Es justo reconocerle a esta investigadora el haber sido la primera en restablecer el vínculo entre radicalidad política y radicalidad formal, quizás sin haberlo teorizado pero al menos explicitándolo mediante sus actividades de enseñanza y de programación en la Cinémathèque française (6).

Del lado low, el desarrollo significativo de una distribuidora como Light Cone, fundada por el mismo Beauvais junto a Miles McKane, contribuye al acceso exponencial, en todo el territorio, de un corpus cada vez más completo de la historia y de la actualidad del cine underground o de vanguardia. Numerosas escuelas de arte, universidades, salas de cine, casas okupa, centros de arte y asociaciones se adueñan entonces de este cine creando actividades permanentes de proyección y divulgación. Hasta el punto de que, a principios de los años 2000, el volumen de alquiler de películas de Light Cone era claramente superior al de la distribuidora oficial L’Agence du Court Métrage, encargada de difundir este formato en las salas clásicas del país. Este movimiento de difusión sin precedentes conduce a la creación de laboratorios cinematográficos independientes (MTK en Grenoble, L’abominable en Asnières o L’Etna en París), algunos de ellos todavía en activo, que se convierten en focos de producción para los cineastas experimentales y también en centros que ofrecen recursos técnicos para artistas visuales o documentalistas interesados por trabajar en celuloide.

Por esa misma época, parte del cine-ensayo y del documental clásico empiezan a desvincularse progresivamente de la industria cinematográfica. La concentración creciente del sector audiovisual y de la industria del espectáculo, que el propioGodard había percibido allá en los 80, tiene como consecuencia la marginación, y por lo tanto la radicalización, de sectores de la institución cinematográfica, llevando así a los artistas y a sus pequeños productores, que a menudo son los mismos, a buscar nuevas estrategias para seguir creando. Los campos del underground, de la experimentación y de la no-ficción ofrecen tradicionalmente un marco estético y filosófico, así como un modelo económico de producción, más combativos y mejor adaptados para la expresión de un cine auténticamente personal en tiempos de crisis. El cine artesanal a escala humana de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o de Alain Cavalier, por ejemplo, retoma así actualidad y coherencia. La democratización de las herramientas digitales de producción apuntan también en la misma dirección.

Estas evoluciones dan como resultado la estructuración progresiva de un nuevo espacio fílmico del que hoy se empieza a entrever su potencial: una escena cinematográfica de no ficción que dispone de una audiencia creciente, nacida de la encrucijada de la cinefilia más exigente, del documental, de las artes plásticas y del cine experimental (7). En el plano creativo, se puede hacer hincapié en la reactivación de un cine auténticamente político y emancipador que se distingue claramente del subgénero del reportaje militante y cuyas estrategias y premisas pueden ser muy variadas, como por ejemplo el ensayo documental, el archivo, el panfleto visual o el détournement. Las influencias culturales de este nuevo cine político se encuentran diseminadas en diversas tradiciones periféricas o underground del cine francés: los cine-poemas vanguardistas de los años 20 y 30 de CavalcantiHenri Storck o Jean Vigo, la antropología filmada de Luis Buñuel, Jean Rouch o Raymonde Carasco, los panfletos letristas y situacionistas de finales de los 50 y principios de los 60, de Guy DebordIsidore Isou o Maurice Lemaître, los cine-tracts producidos en torno a mayo del 68 por los grupos Medvekine o Dziga Vertov, el cinema pop y transgresor post 68 de Jean-Pierre BouyxouPierre Clementi o Lionel Soukaz.

Entendemos por cine emancipador un cine que se concreta en formas arriesgadas, por no decir subversivas, al mismo tiempo que en una praxis y en un posicionamiento vital, y por lo tanto político, irreductiblemente radical. Como veremos a través de cuatro ejemplos, estos nuevos cineastas tienen, a pesar de la variedad de su estilo, características comunes. En primer lugar, todos exhiben  un interés tanto por el documento (contestan a otras imágenes cuando no las reutilizan directamente) como por la investigación (inventan su propia lógica de argumentación) lo que supone deconstruir los cánones habituales del cine. Además, articulan sus prácticas desde un punto de vista personal, haciendo dialogar sus imágenes y las imágenes de los otros, desde una forma de subjetividad categórica, cuando no autobiográfica. Y para concluir, frecuentemente hacen uso de modos colectivos de producción relacionándose con otros cineastas, otras disciplinas artísticas u otras lógicas sociales, buscando articular la acción y la representación, sin llegar a constituirse en movimientos programáticos, pero consiguiendo, sin embargo, desviar la marcha del mundo.

(1) Esta recopilación ha sido también publicada en español: Cine contra espectáculo, seguido de Técnica e ideología (Ediciones Manantial, 2010). Ver también Ver y poder (Nueva Libreria, 2007, 1a edición francesa de 1995). Además, el festival de documental de Buenos Aires, el docBsAs, le rinde un homenaje este año.

(2) Este cineasta, tránsfugo del periodismo televiso, trabaja esencialmente sobre la alianza entre periodistas y políticos. Lo interesante de su obra consiste en que él mismo se incluye como parte del “problema” que trata añadiendo al metraje unas secuencias divertidísimas con su psiquiatra. Véanse al respecto Pas vu, pas pris (1995), Enfin pris ? (2001) o Fin de concession (2010).También es autor de un interesante retrato del sociólogo Pierre Bourdieu, La sociologie est un sport de combat (2001).

(3) Karl Zéro (seudónimo de Marc Tellenne) también es autor de varias películas. Se ha especializado en el fake diary o en la falsa autobiografía de personajes políticos como Dans la peau de Jacques Chirac (En la piel de Jacques Chirac, 2006), premiado con el César (equivalente galo de los Goyas) al mejor documental  en 2007 (sic), Starko (2008), filme dedicado a la vida privada del presidente francés, que permaneció extrañamente inédito en las pantallas, y Being W. (2008) sobre George W. Bush.

(4) Emmanuel Todd, Après la démocratie (Gallimard, 2008). Demógrafo e historiador de formación, Todd acomete en este pequeño ensayo una apasionante síntesis de las evoluciones estructurales de la sociedad francesa en la encrucijada del nuevo siglo. Traducción española: Después de la democracia(Akal, 2010).

(5) Para iniciarse en el pensamiento de estos dos filósofos imprescindibles para entender el actual debate intelectual en Francia, recomendamos la lectura de dos libros muy accesibles: El espectador emancipado de Jacques Rancière (Ellago ediciones, 2010) y ¿Qué representa el nombre de Sarkozy ? de Alain Badiou (Ellago ediciones, 2008).
(6) Para hacerse una idea de las preocupaciones y del trabajo, a la vez retrospectivo y prospectivo de Nicole Brenez, se puede echar un vistazo a su programación para la edición 2010 del festival Cinéma du réel titulada Explorando el documental, una historia práctica del panfleto visual. A notar, sin embargo, que la política de los cuerpos y de la diferencia sexual del crítico y cineasta Yann Beauvais ya se asemejaba en ciertos aspectos al pensamiento de Brenez. Beauvais dispone de una web donde se pueden bajar en inglés algunos de sus escritos críticos y de una recopilación de artículos publicada por la editorial especializada Paris Expérimental, Poussière d’images (1998).
(7) Esta escena dispone actualmente de plataformas de producción como el movimiento de los laboratorios independientes o el Studio national des arts contemporains du Fresnoy, de organismos de distribución como Light Cone oHeure Exquise , de catálogos videográficos como Re:voir e iniciativas de VOD como Pointligneplan, de asociaciones de difusión como Bandits-MagesTransat vidéo o Monoquini,  de festivales como el FID Marseille , los Ecrans documentairesde Lussas  y el Cinéma du réel y, finalmente, de colectivos críticos comoIndependencia o la revista Inserts. Este breve listado no es exhaustivo.

II: Sylvain George y Jérémy Gravayat

Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres)

“EL MUNDO AL REVÉS SE SOSTIENE SOBRE SUS PIÉS”
Las condiciones políticas, estéticas y sociales parecen confluir resaltando las producciones actuales de algunos audaces franco-tiradores del cine francés. En este primer año del nuevo decenio, vieron la luz dos películas importantes, de impresionante dominio del lenguaje cinematográfico y gran capacidad de abarcar el mundo contemporáneo en sus problemáticas mas candentes. Nacidas en los confines del documental y del underground, Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres) (Que descansen en rebeldía / De las figuras de guerras) de Sylvain George y Les hommes debout (Los hombres de pie) de Jérémy Gravayat tratan el tema de la migración presentando singularidades y lugares conflictivos. A base de fragmentos organizados en estructuras complejas, estos dos filmes se alejan de las representaciones mediáticas esteotipadas, de las posiciones morales condescendientes, de la estetización de la miseria, gracias a un método coherente de atención a la realidad y a una  minuciosa búsqueda estilística y formal. Estos ensayos transmiten una filosofía alternativa de la historia y reafirman el poder del cine como medio privilegiado para acceder al mundo viviente, desde su propia materialidad.

I

Sylvain George (1968) comenzó a realizar películas a los 38 años. Mientras tanto, acumuló diversas experiencias profesionales, especialmente como trabajador social al lado de ex presos y toxicómanos. Con el paso del tiempo, George cosechó diplomas en filosofía, ciencias políticas, derecho, historia y cine. Sin duda, esta larga gestación le permitió forjarse tanto un pensamiento antidogmático y alerta como desarrollar espontáneamente un cine de radical singularidad poética. Después de su primer largometraje L’Impossible-Pages arrachées (2009), empezó un cortometraje que llegó a convertirse en un filme de dos horas y media.

Qu’ils reposent en révolte describe las condiciones de vida de los emigrantes sin papeles, especialmente afganos, kurdos, etíopes o albaneses, que se esfuerzan en llegar a Inglaterra arriesgando sus vidas en largas peregrinaciones, cómo sufren el acoso policial y también los gestos de solidaridad que acompañan su transhumancia. La película transcurre en la ciudad de Calais, en el norte de Francia, a orillas del estrecho de Douvres, etapa, peldaño y callejón sin salida hacia eldorado británico. Sin embargo, esta tenue trama no es suficiente para dar cuenta de la originalidad del trabajo del cineasta,  filmado íntegramente en blanco y negro. Lejos de constituir la enésima representación compasiva propia del reportaje militante, la películaes un objeto cinematográfico extrañamente incomodo y poderoso, cuya estética resulta inasimilable al realismo, cuya tonalidad alternativamente pensativa y violenta participa de la elegía y del panfleto a la vez. Condición de una obra flexible y paradójica que su autor califica de poema fílmico incendiario.

Tratando adoptar constantemente una posición de igualdad con los que filma, George busca constituir lo que podría ser el archivo poético de vidasdescalificadas (1). El movimiento inicial de la película procura restituir el rostro de los que generalmente son representados sólo como estadísticas. Así, el cineasta se esfuerza mostrar lo que nunca se da a ver; no sólo las situaciones críticas sino también el antes y el después, sin identificarse particularmente con un individuo o un grupo de emigrantes. Huir de las redadas policiales, escabullirse en el ferry o debajo de un camión, compartir una comida, dormir bajo la lluvia, esperar y esperar, construirse un refugio, son algunos de los actos que el ojo del cineasta captura con una intensidad desprovista de patetismo.

El filme se aproxima al máximo los cuerpos que se ofrecen a la cámara como ocurre, por ejemplo, en la secuencia dedicada al baño de unos cuantos emigrantes en un canal. El objetivo se detiene en el rostro radiante de uno ellos, en la flexibilidad a contraluz de los cuerpos entregados al aseo o en un simple descanso al sol. La escena está lograda mediante la construcción de un lapso de tiempo sin dramatismo, captado en los fragmentos apacibles de una vida trivial y compartida, a marcha lenta. Esta atención a cada gesto, a lo pequeño, al detalle, a aquello que está perdido, aplastado, atropellado, silenciado, funda, contra toda lógica espectacular, la práctica del cineasta.

El film da cuenta de manera precisa de la guerra entre un Occidente ensimismado, su aparato de seguridad y sus políticas estigmatizantes y una tradición nómada abierta, épica y solar que lo desafía sin tregua. Esta lucha se efectúa en un plano temporal y espacial a la vez. Primero, la cámara de George se fija en los embarcaderos, los canales, las vías en desuso, los descampados, los pasos a nivel y otros no-man’s land de Calais, una topografía inestable que constituye el escenario de la errancia y de la persecución de los sin papeles. La capacidad de los emigrantes para infiltrarse en las grietas, ocupar la periferia y losno lugares, desafía la organización militar del territorio, el control de los movimientos y la marcación de los cuerpos, indicios todos de la tentativa desesperada para mantener la frontera, obstinadamente visualizada por el cineasta a través de rejas, muros, andenes, alambres de púas, barricadas, cámaras, etc. Zona de una vigilancia generalizada, Calais ofrece de hecho pocos lugares de refugio, pues el nomadismo de los emigrantes substituye las líneas de demarcación por otros bordes y convierte los elementos de la cerca en elementos de amparo, como lo vemos en la escena de un emigrante transportando una barrera de construcción para hacer con ella un muro de su habitación en la “selva”.

En el plano temporal, George imprime claramente a la película una dramatización que remite a un concepto circular del tiempo. Significativamente, la ocupación de los emigrantes siempre viene primero. La intervención de las fuerzas del ordén aparece como una tentativa de represión de lo inevitable y excendente. En la primera parte, el número de emigrantes alcanza varios centenares y provoca una tensión palpable que culmina en la segunda mitad del filme. En el bloque de secuencias consagradas a la “selva” de Calais descubrimos su campamento provisional y asistimos, impotentes, a la expulsión. Se trata de una escena de tremenda violencia ya que los sin papeles y los militantes no border solo tienen sus cuerpos y sus lemas para oponerse a la brutalidad de los CRS (Compañías de Seguridad Repúblicana). A partir de este momento, la película invierte su curso y asistimos, tras un corto periodo invernal, al regreso progresivo de los emigrantes: la vida recobra sus derechos.

La estructura general de la película evoca la improvisación del free jazz. Sin embargo, la película no esta exenta de una lógica rítmica, de una oscilaciónpermanente entre escenas de vida, escenas de acción y escenas que se detienen en los paisajes y los elementos contiguos. La naturaleza es así la tercera voz del relato, que se expresa de manera autónoma, como en un poema cinematográfico en torno a la playa, donde exclusivamente se muestran los elementos: nubes, olas, arena, espuma, mar enegrecido y naturalezas muertas en la ribera. La naturaleza también se deja oir en otras secuencias, como en las de persecución que son regularmente interrumpidas por planos insertados: el vuelo de un pájaro, la silueta de los árboles, un estanque bajo la nieve… La naturaleza y su queja muda, segun una expresión de Walter Benjamin, juegan aquí un papel de testigo trágico, indiferente al conflicto de los hombres.

La naturaleza propiamente elegíaca de Qu’ils reposent en révolte duplica constantemente su dimensión panfletaria. Al tiempo que la película da cuenta de la la emigración y de nuestra relación con el extranjero, sus opciones estéticas nos llevan constantemente hacia otros caminos más sensibles, mas iluminados y sensoriales. Los emigrantes, parece decirnos el cineasta, no son héroes ni victimas sino condenados entre dos mundos, continuamente amenazados por la “inexistencia”. Para revelar niveles de sentido insospechados, George procura explotar las posibilidades del instrumento cinematográfico. Es un cine de la correspondencia, que se dedica, a través del montaje y del uso de efectos (cámara lenta, repetición de planos, encuadres sucesivos…), a efectuar desplazamientos y tejer metáforas.

El uso de diferentes tonos de blanco y negro permite introducir una distancia crítica de cara a las personas y a los hechos mostrados, que ya no dependen exclusivamente de la actualidad, sino de una lógica histórica de la que participan. Los negros muy aumentados y los blancos quemados confieren a las imágenes calidad, profundidad y atemporalidad, y aluden también a los testimonios de los emigrantes en los que cuentan que se sienten como quemados, calcinados interiormente. Así, el cineasta destaca por su capacidad para crear aforismos visuales resumiendo en un plano la experiencia de la pérdida de si mismo de los emigrantes. Aquí una débil respiración devorada por la sombra de una carpa, allá un rostro ya insensible a la lluvia o el ritual alucinado en el que los emigrantes, para no volver a ser identificados, queman sus huellas digitales con clavos calentados al rojo vivo.

Una alegoría atraviesa toda la película y consiste en yuxtaponer imágenes de los sin papeles con planos de pájaros picoteando, de peces muertos o de un gato errante entre las barracas de la selva. El cineasta también nos de la clave simbólica de la película con las palabras de uno de estos exiliados : “Más o menos, fifty-fifty, so-so… ni vivo ni moribundo… existo, no existo… entre dos… ni humano ni animal”. La película está habitada por la angustia de la desaparición. Lo que impulsa a Georges a recoger de forma obsesiva las huellas y los restos del tránsito de los emigrantes, aislando detalles de pasos sobre la nieve, bolsas de plástico hechas pedazo, ropa abandonada o desechos de acampados. Convertirse en animal y desaparecer son, por lo tanto, las dos amenazas que ponen en peligro la humanidad de los errantes.

La película deja ver el ascenso de una resistencia y de una revuelta contra lo que Benjamin llamó la vida desnuda. Lo que está en juego es devolver su voz a los excluidos y los sin nombre. Qu’ils reposent en révolte es, en sí, la tentativa poética de ascender los emigrantes a la condición de seres políticos. Filma con insistencia las expresiones de la memoria y de la cultura de los nómadas: los grafitis grabados en las paredes testificando del nombre, la fecha y la ruta tomada, el canto de alegría entonado en un parque entre dos redadas, la creación de eslóganes enarbolados frente a los medios de comunicación… Todo lo que constituye una expresión, lo que aboga por una singularidad y remite a una historia, está consignado y restituido con esmero.

El cineasta sugiere que esta historia es muy antigua, remontándose hasta las raíces de la cultura judeo-cristiana, mediante algunas referencias bíblicas o incluso escatológicas. La película empieza misteriosamente con unas imágenes de la salida del sol sobre las montañas y un valle que podrían ser el Sinaí y el Éufrates, míticos lugares de emigración, seguidas por el plano solarizado de una pirámide. Del mismo modo, se cierra con la imagen de un cuerpo que yace bajo un manto, en la luz cruda de un centro de retención, y unos versos apocalípticos: Y que ladren como perros al lado de los que no podemos dormir. Una forma de recordar que no habría civilización o historia personal sin esta noción de movimiento, pasaje, migración y que quizás los emigrados, en su infinito despojo, son portadores de una verdad susceptible de despertar a un Occidente dormido.

Les hommes debout

II

Después de haberse interesado por el dibujo y la fotografía y de haber dirigido varias cortos y mediometrajes, Jérémy Gravayat (1981) acaba de realizar su primer largometraje, Les Hommes debout. La película es un encargo de la asociación Les Inattendus. Ha sido concebida, además, con el apoyo del colectivoDérives que trabaja tanto en Internet como en espacios efímeros de difusión cinematográfica. El filme, iniciado como una observación documental y rodado durante un año sin agenda ni intención previa, ha provocado un largo proceso paralelo de escritura y de re-interpretación, resultando un interesante híbrido entre realidad y ficción.

Antes que nada, la película narra la historia de un obrero tunecino actualmente jubilado, que trabajó durante varias décadas en la fábrica de fundición Penarroya, en Gerland, un barrio popular y de inmigrantes de Lyon. Se trata del relato de su vida, desde su infancia en su país de origen hasta su llegada a Francia y sus luchas para conseguir un trabajo digno. La trayectoria vital de este hombre es la de una generación entera de trabajadores inmigrados. Para contar esta historia, Gravayat recurre a todos los medios cinematográficos: voz en off, fotos de familia, imágenes de archivo, etc. También organiza la confrontación contemporánea del protagonista con el sitio abandonado de Gerland, como un Chaplin postindustrial deambulando entre las ruinas de los tiempos modernos.

Les hommes debout pretende ser, paralelamente, la reconstitución de la memoria de este barrio, asi como la crónica de su demolición física. Esta amplia zona, edificada sobre terrenos pantanosos por las primeras generaciones de exiliados italianos, españoles y portugueses, y luego centro proletario e industrial, sufre desde hace unos diez años una brutal modernización. Edificios de cristal, oficinas modernas, universidades y parques de ocio, van remplazando a un ritmo veloz los edificios y las poblaciones históricas que lo levantaron, habitaron y lo hicieron vivir.Ningún trabajo progresivo del tiempo, sino una desaparición repentina frente a la cual el filme intenta luchar. Al final, en los espacios desiertos y destinados a la demolición, unos hombres (franceses o extranjeros) han venido a instalarse provisionalmente: algunos para sobrevivir, otros para fomentar formas de vida alternativas.

Como en la película de Sylvain George, Les hommes debout no se puede resumir a una trama, ya que su principal línea argumental se ve constantemente enriquecida por otros relatos y otras temporalidades. Dos protagonistas más van toman cuerpo en el desarrollo de la película, un joven obrero magrebí y un joven okupa. Además, el tiempo del relato principal se multiplica constantemente, en un desconcertante juego de espejos, con la evocación del pasado y, sobre todo, de una huelga de los obreros de la fábrica en 1972. Los trabajadores inmigrados en aquellos tiempos estaban alojados en barracas en el terreno mismo de Penarroya, resultando víctimas de la contaminación y de numerosos accidentes laborales. Una de las secuencias más impactantes de la película consiste en la lectura del carnet de salud de uno de los obreros magrebís, montada sobre imágenes del taller funcionando a pleno rendimiento, verdadera sucesión de sufrimientos, incapacidades y mutilaciones. El recuerdo de este acontecimiento se apoya en abundantes fuentes visuales: fotos, folletos, artículos de prensa, canciones y sobre todo en imágenes de archivo encontradas en dos reportajes militantes, realizados en la epoca para avalar la huelga.

Tal y como lo señaló Jean-Pierre Rehm, la película asume su impureza haciendo coexistir varios formatos y texturas de imágen. Por ejemplo, las planos actuales del emplazamiento industrial de Pennaroya se alternan en el montaje con las imágenes de archivo del taller, del poblado de obreros y de los gestos de su trabajo, produciendo una extraña sensación de continuidad espacial a pesar de su heterogeneidad. Más adelante, planos surgidos de la vida cotidiana del pasado, escenas callejeras variopintas, se oponen a las imágenes actuales de fachadas tapiadas y del escaparate decrépito de un café. A continuación, el trabajo de un obrero poniendo los cimientos de un edificio moderno contrasta con la fotografía de un campesino labrando la tierra, con gestos parecidos, tomada un siglo antes en el mismo decorado. A lo lejos se ven, en la imágen, las chimeneas de la primeras fabricas…

Aunque estos personajes no dialoguen, puesto que el cineasta no organiza su encuentro en el plano, la construcción misma de la película indica que sus destinos están vinculados por una historia invisible. Manipulando las múltiples dimensiones del tiempo y del espacio, la película intenta enlazar las épocas y los hombres, destacando similitudes o contrastes. Al respetar la materialidad de los soportes (la imagen jamás está restaurada o alisada), Les hommes debout se convierte en una película-palimpsesto sobre la desunión de la Historia y de las historias truncadas: la de los primeros ocupantes miserables, la de los obreros inmigrados en lucha, la de los jóvenes marginados y la de las familias de refugiados actuales.

Les hommes debout

La ocupación de este lugar desclasificado, hoy rehabilitado de forma violenta, y la herencia compartida de la exclusión y de la explotación son el lazo que une estas historias. La lucha febril de dichas poblaciones para sobrevivir, el carácter frágil y discontinuo de sus historias, se traslada al plano formal gracias a la incandescencia y versatilidad de los distintos linajes de la imagen. Constantemente aparecen y desaparecen de la pantalla, son desplazados el uno por el otro, de forma semejante a la sucesión de estos grupos en la vida real. Una inestabilidad subrayada en la película, por el uso de las colas de fin de bobina en donde la emulsión se vela como si fuera quemada por las llamas, o por el uso de fotogramas negros persistentes, que se convierten en simple soporte de paisajes sonoros.

Precisamente, lo que teje el vínculo entre los diferentes bloques temporales y humanos y crea el significado en la película, es el sonido. Es el hilo que parece guiar los pasos del cineasta a través de la abundancia de  historias, de la heterogeneidad de las filmaciones y de las trampas de la memoria. Este sonido, que invade y desborda continuamente las escenas, da cabida a múltiples juegos y arreglos, pero es primordial que sea escuchado. Es a la vez llanto, dialogo, confesión, poema, canto, como ese magnífico blues oriental inventado y grabado por los obreros para narrar y conservar la memoria de la huelga. La cara A del disco está utilizada como banda sonora en las imágenes donde se ve a los inmigrantes con militantes y habitantes solidarios del barrio, organizando una parrillada en el terreno de la fábrica e improvisando una bella danza tradicional. Posteriormente, la cara B del disco está filmada directamente sonando sobre el electrófono, en casa del jubilado tunecino, en una conmovedora secuencia donde éste le muestra a su hijo, también obrero, los tesoros que conservó de la huelga.

En Les hommes debout el sonido sirve para poner en escena a unos personajes portavoces de la historia colectiva. El primer ejemplo está dado por el personaje del joven okupa que descubrimos en su vagabundeo cotidiano. El bloque de secuencias está en blanco y negro y el protagonista permanece callado, en contraste con los ruidos urbanos. Entonces, en medio de la película, irrumpe el color en la pantalla. Vemos al personaje en el edificio abandonado donde vive, empezando a grabar en un magnetófono la crónica del barrio y de la ocupación, convirtiéndose en el historiador de los excluidos. El otro ejemplo es el del joven obrero magrebí que seguimos en su búsqueda de trabajo. En las últimas secuencias, después de una jornada de trabajo en la nueva fábrica Penarroya, se refugia en medio de un claro, en el límite de la ciudad. Delante de una hoguera, enuncia en árabe una confesión oral que parece mezclar varias historias. No narra su propia historia sino que habla por los demás, concluyendo : “siempre el mismo cuento, soñamos por vosotros”. De hecho, los dos personajes jóvenes están vinculados por cosas vistas, oídas, hechas o dichas por otros. Todo lo que hacen ha ocurrido antes en el barrio, a otros hombres. Ellos son los cuerpos que condensan, encarnan, despliegan estas trayectorias y gestos múltiples. Representan a toda una comunidad de gente.

Les Hommes debout se acopla, en su forma misma y su arquitectura, al lugar que filma. Se convierte, gracias al sabio proceso del montaje, en el sitio donde se cruzan, se juntan y se actualizan mutuamente un pasado agotador y todavía cálido, y un presente inmóvil y glacial, condenado a desaparecer ya de forma ineludible. Gerland, último barrio antes de la desindustrialización… Es el sentido del final de la película, consagrado a la nueva fabrica Penarroya, donde el cineasta retrata a los nuevos obreros trabajando. Lo que registra esta parte del filme es más bien el vacío del oficio, el vacío del obrero, el vacío del trabajo. Entretanto, la relación al espacio industrial ha mutado: del abarrotamiento del taller y de las barracas se ha pasado a la soledad del peón, que sirve hoy en día solo para girar una llave de mando a distancia o para edificar un tabique, que un ejecutivo al pasar califica descuidadamente de muro de Berlín.

Tal vez Gravayat nos proponga una alegoría crítica del presente. Si el pasado era duro, al menos era algo, sellado del dolor compartido y de la ayuda mutua. Lo que nos afirma la película es que el universo contemporáneo es un universo sin horizonte. Nos lo representa bajo forma de fachadas y lo retrata en su frontalidad árida y desesperante. Por lo tanto recurre principalmente, al filmar protagonistas del presente, a planos fijos que rechazan la profundidad de campo y a travellingslaterales, que un blanco y negro granuloso aplana. Se trata a fin de cuentas de un juego sobre ruinas. Las imágenes de archivo son ruinas que remiten a otras ruinas, los actuales vestigios industriales. Les hommes debout propone una inversión cargada de significado: el pasado parece más vívido que el presente. Nuestro mundo nos aparece poblado de fantasmas.

III

Sylvain George y Jérémy Gravayat tratan de comunicar, a través del cine, una experiencia sensible de los fenómenos migratorios (incertidumbre territorial, marginalización, pérdida de referencias, sensación de extrañamiento…) y no un juicio ni tampoco un discurso político identificable (Gravayat). La estructura fragmentaria de estos filmes, asociada a una concepción no lineal del tiempo, conforman su común paradigma cinematográfico. La duración de sus obras no obedece a los cánones tradicionales de la narración sino que crea un espacio de gran libertad, donde se puedan experimentar procesos cognitivos derememoración. Así un concepto de la historia marcado por el mito del progreso, que tiende a encerrar las épocas y las problemáticas en una lógica de superación, es decir de olvido, queda obviamente criticado. Al sumergirnos en formas abiertas, flexibles y estimulantes, a reales búsquedas, los cineastas nos invitan a redefinir nuestras categorías, a efectuar nuevas reparticiones de lo sensible, a conectar conespacios-tiempos donde los seres y las cosas son plenamente restituidas a lo que eran, a lo que son, a lo que serán, a lo que podrían ser o habrían podido ser(George). Una forma de redimir el pasado y el nuevo siglo y de rendir justicia, contra la vida desnuda, a través del cine, al soplo vital de los sin voces.

III: El arte del comentario

Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentalesYves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLarenhasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.

Cineasta y músico nacido en 1972, Yves-Marie Mahé es autor de una treintena de películas de entre uno y doce minutos de duración. En sus ensayos, saturados de música punk e industrial que él mismo ensambla o compone, el director recurre a técnicas de animación (raspaduras del celuloide, lejía, refilmación fotograma a fotograma) y de found footage, partiendo de una única fuente que reduce mediante el montaje. Su estética es más low-fi que digital, privilegiando la violencia del montaje y las interrupciones frecuentes de fotogramas negros o de rótulos. Por su parte,  Derek Woolfenden, nacido en 1978, ha realizado unas quince películas. Fanático del cine fantástico o de explotación, gran archivista y entomólogo de los medios, en sus metaficciones mezcla una multitud de líneas narrativas, de registros y de texturas, recurriendo frecuentemente a la duplicación, a la sobreimpresión o a las filmaciones directas de la pantalla de televisión. Su conocimiento del montaje y de la cita sonora le permiten crear sofisticadospatchworks audiovisuales, una suerte de frescos cinematográficos concentrados a partir de fuentes muy diversas.

El punto común entre ambos cineastas [1], además de una marcada inclinación por el juego y la crítica social, radica en su interés por la política de los cuerpos que abordan a través del prisma de las representaciones de la sexualidad, del poder y de la diversión, defendiendo así una visión del cine experimental que se aleja de la abstracción. La apropiación de escenas y de temáticas sexuales, a menudo cargadas de la violencia propia de la industria pornográfica o de Hollywood, es una constante en su primera etapa.

En J’aime Bond (2008), Mahé procede, por ejemplo, a despedazar la mecánica fantasmática del blockbuster a la vez que critica ferozmente sus efectos. El filme se inicia con unos títulos sobre fondo negro que señalan: “En 1981, cuando se estrenó el 12° James Bond, se podía encontrar esta foto en la prensa”. Sigue entonces el póster promocional oficial donde aparecen las siete “chicas Bond” en bikini. “Yo pensaba que For Your Eyes Only se correspondía perfectamente a su título”, indica seguidamente. Luego la cámara enfoca en detalle a cada una de las siete caras de la fotografía, tal y como lo hizo Ken Jacobs en su clásico Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), para después hacer corresponder cada rostro con la presencia de la actriz en un plano de la película.

La aparición de las actrices está acompañada por un comentario que manifiesta la decepción sexual del joven Mahé frente a lo que se ve: “¿Qué coño hace con falda? No pago para ver caras”. Al final, incrédulo, el cineasta estalla y utiliza como prueba el travelling de una secuencia insulsa del filme, rodada al borde de una piscina, en el que cada una de las chicas aparece furtivamente. La moraleja final se presenta a modo de provocación: “Durante mucho tiempo este film ha significado para mí un ideal de vida, incluso una filosofía: ¡Putas y coca! ¡Finalmente, decidí no ser un cabrón y, con toda lógica, evitar a cualquier zorra!”

 

Yo-Yo Rated (2006) de Woolfenden comienza con una secuencia realizada en 1995 en la que el director y un amigo, entonces adolescentes, confiesan ante la cámara, de forma conmovedora y ridícula, su frustración sexual y su miedo al mundo. Volvemos a encontrarnos con los dos amigos, diez años más tarde, desnudos sobre un sofá. Frente a ellos, aparecen una televisión escupiendo noticias y una mujer joven ligera de ropa que, simultáneamente, debe excitarlos y filmarlos. Un espejo situado detrás de los amigos nos devela este contra-campo en una hábil multiplicación de la mirada voyeurista. Los hombres empiezan entonces a masturbarse sin conseguirlo realmente… La escena, patética, incómoda y cómica a la vez, tiene la apariencia de un concurso deportivo. En un segundo tiempo, un montaje de found footage da cuenta del posible fuera de campo de la performance, que podría justificar la impotencia de estos dos personajes. Desfilan ante nuestros ojos imágenes de cowboys, de rascacielos, de militares, de hombres de estado… En resumen, lo que la masculinidad considera la expresión de su poder. Simultáneamente, fragmentos sonoros y citas (Me excita hacer el mal; Cuando la imagen del padre desaparece de la sociedad, la imagen del ídolo la remplaza; Cada uno mata las cosas que ama) atraviesan las imágenes y las contradicen. El patchwork va in crescendo: planos de incendios y de explosiones sobrepuestos a escenas de acoplamientos se suceden en un exceso que nos recuerda tanto la naturaleza abrasiva del amor como el uso que de él hace el espectáculo.

Sin embargo, este interés por la dimensión erótica del espectáculo, aún cuando recupera imágenes explícitas de pornografía, no tiene nada que ver con fenómenos publicitarios como la ola del porno-chic, por ejemplo. A medio camino entre la fascinación y el hastío, Mahé y Woolfenden confrontan estas imágenes con motivos personales, políticos y autobiográficos que, mediante el montaje y los comentarios, constituyen la base de un intento de recodificar y distanciarse del material recuperado. De esta manera, la pornografía es explotada, principalmente por Mahé, de muchas maneras en función de cada película: puede servir para remarcar la promesa suspendida y nunca cumplida del erotismo comercial así como de antídoto a discursos autoritarios de todo tipo, ya sean religiosos, estéticos o económicos.

En Hybride (2001), imágenes de parejas que se intercambian son yuxtapuestas con el sonido de un célebre programa cultural de la radio francesa, Le masque et la plume, en el que los críticos invitados se ensañan con la inmoralidad y la violencia de un filme de Gaspar Noé. En C’est bon pour la morale (2005) las metáforas espaciales destinadas a reforzar los discursos moralistas de un cura dirigidos a los jóvenes (“a ti, en tu vida, el Señor te llama a tirar para adelante y a tirar para arriba”) son ilustradas literalmente por las posiciones sexuales correspondientes. En Plus travailler (2008), una canción paródica de la banda Los Charlots, Merci patron, elegida como banda sonora, colorea irónicamente escenas pirateadas de coitos, sugiriendo que el pueblo se deja literalmente “follar” por los patrones.

Podríamos multiplicar los ejemplos en los que la pornografía se convierte en un arma discursiva al servicio de los cineastas. Sus imágenes son además frecuentemente atacadas químicamente, encubiertas o parcialmente ocultadas para bloquear la visión. Su insistencia, que se diferencia por completo del acercamiento a las representaciones sexuales de un cineasta como Dietmar Brehm más interesado en indagar en el sadismo, se aleja claramente de todo intento de erotizar u excitar al espectador. De ahí que los cineastas recurran a la cesura, al fotograma negro y a la palabra castradora para interrumpir la ilusión del gozo sin fin, auspiciado por el flujo permanente del espectáculo.

Por tanto, más allá de su dimensión panfletaria, que evoca a la tradición de los libelos de la Revolución francesa destinados a ridiculizar a la aristocracia y al clero, las imágenes de la pornografía sirven para desarrollar una crítica, cargada de ambigüedad y amargura, en la que la enajenación sexual es central. En Eveil et initiation (2005), Mahé recuerda que “no ha habido revolución sexual, solo una (e)volución sexual”. En Yo-yo Rated, Woolfenden insiste: “la masturbación y el auto-encierro producen idiotas”. De hecho, lo que está en juego es principalmente una interrogación sobre el deseo y su inevitable contaminación por las industrias culturales. La pregunta que se hacen los cineastas podría resumirse así: ¿cómo invocar eficazmente una revolución que no tuvo lugar cuando el uso de las imágenes ha devenido, en esencia, pornográfico?

Para Mahé y Woolfenden, la pornografía tiene valor de evidencia, como un hecho cultural inevitable y no resulta chocante. Mahé nos remite, a través de la acumulación, aparentemente sin montaje de fragmentos porno sobre un fondo musical disco o industrial, al ruido continuo, a la circularidad y a la repetición de laporno-esfera: un sistema en el que la pornografía y el espectáculo son equivalentes. De ahí, los acercamientos de todas las imágenes de explotación del capitalismo, realizados por ambos cineastas. La pornografía acaba codeándose con escenas de acción y de asesinato, con planos de accidentes de coche, con secuencias de desfiles militares o de obras de construcción en un mismo baile mecánico, exhibicionista y estremecedor.

 

Desde el año 2003, en una segunda etapa, Mahé y Woolfenden han ido desarrollando un cine de intervención social con las mismas armas del comentario y de la asociacion de imágenes. Esta lógica política y estética de la fusión llega casi a la perfección en la película que Woolfenden consagró al atentado de las Torres Gemelas, la delirante That’s Entertainment! (2004). Adoptando una estructura trágica en tres actos, el filme comienza con  un antiguo grabado de un hombre-pene y con  una imagen de la torre de Babel. Después, aparece una cita del Marqués de Sade: “No hay hombre que no quiera ser déspota cuando está erecto” seguida rápidamente de imágenes de torres. De entrada, el director establece una conexión semántica entre la voluntad de poder, la virilidad y la verticalidad. En el siguiente plano, un hombre en erección se masturba en las calles de París frente al afiche de una mujer desnuda como una respuesta idiota y literal a la invasión libidinosa del capitalismo. El resto de la película es una historieta frenética que fusiona las imágenes televisivas del atentado con extractos de películas americanas de ficción. Estas imágenes ficticias evocan directamente la pesadilla del 11 de septiembre y están ensambladas tipológicamente (captura de rehenes, aviones explotando mientras vuelan, caídas al vacío, derrumbes de edificios). El conjunto es realzado de manera feroz e hilarante por canciones, en particular That’s entertainement, extraído del clásico de Vincent Minelli Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1953), modelo de la comedia musical made in USA.That’s entertainment! firma de esta manera la venganza de la ficción sobre la escalada de la violencia mediática, cuya compulsión voyeurista, onanista y fantasmagórica queda revelada. Como si toda la cultura americana preparara y llamara inconscientemente al Apocalipsis y al caos… Shocking, isn’t it?

Jeuness (2009), de Mahé, es sin duda una de las mejores películas de agitación y propaganda en contra de Nicolas Sarkozy. Siguiéndo el tratamiento aplicado por el escritor Dino Buzzati a la infancia de Hitler en su libro El K, el cineasta redacta la biografía imaginaria del joven Nicolás S, niño martirizado y futuro déspota. La habilidad de Mahé consiste en resolver los enigmas del traumatismo infantil con un simple plano procedente de la historia del cine, una suerte de grotesca caída que juega con la exageración y la complicidad de la audiencia, pero no por ello resulta menos idónea para explicar la personalidad regresiva y tiránica del político. A la pregunta planteada por el pequeño Nicolás a su padre: “¿Cuándo me comprarás un helado?”, responde el plano de un Papá Noel mordaz: “Give me the money, fucker!” Cuando Nicolás evoca a su hermana que pasa su tiempo escuchando música bajo la ducha, vemos la imagen de Janet Leigh en el famoso plano de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), etc.

La Gaulle (2003), más ambiciosa, cava el surco de un cine crítico, que explora las fallas de la historia y de la memoria oficial, editando y atacando químicamente las imágenes de un viaje oficial del general De Gaulle por Algeria. Mahé se divierte ensuciando la imagen del “gran hombre”, cubriéndo el soporte fílmico de inscripciones colegiales salidas de la boca del general, que pide una cerveza, insulta a sus invitados oficiales o se burla del gentío que le aclama. La película anuncia su voluntad de desmitificación. Por ejemplo, Mahé hace decir a De Gaulle:“Dios está muerto, yo estoy vivo”. También manifiesta su odio al poder, provocando al gran hombre toda suerte de injurias pictóricas, desde orejas de diablo hasta una lluvia que cae sobre su cabeza. Finalmente, La Gaulle, sin duda la película más explícitamente política de su realizador, se cierra en un llamado a la insurrección a través de eslóganes y de pictogramas (una tumba, un emblema anarquista), dibujados directamente sobre las imágenes de fábricas y de protestas.

Con Black’s Back (2009), Woolfenden traspasa una etapa suplementaria en la construcción de una dinámica cinematográfica subversiva, susceptible de encarnar la energía vital, explosiva y desacomplejada de las luchas sociales; suerte de antídoto al gris francés y al aburrimiento de los discursos obreristas. En palabras del artista: “la película se presenta como un montaje realizado a partir de imágenes de Hollywood, de Walt Disney y de imágenes de archivo vinculadas a los movimientos de contestación de los negros, de los 50 a los 70. En ella, cuestiono nuestro imaginario sin criticar a Disney necesariamente. Me burlo de él, pero criticarlo violentamente sería demasiado fácil. Todos lo juzgamos influenciados por lo que fue políticamente en la vida. Pero sus películas siguen siendo apasionantes, incluso en términos de montaje, a pesar de la explotación de los cuentos y de los mitos”. [2]

De hecho, la película organiza coreográficamente la confrontación de un imaginario occidental racista que impregna el cine dominante con el Black Power y sus imágenes de orgullo y resistencia. Para esto, Woolfenden no renuncia ni a la eficacia visual del cine de Hollywood ni a la continuidad narrativa que consigue recrear a partir de un centenar de fragmentos dispares. Conserva, por ejemplo, el montaje de una secuencia entera de Blancanieves (1938), sustituyendo el contra-plano original con sus propias imágenes y revirtiendo, para su provecho, el significado de la película. De Hendrix a los zulús, de Sidney Poitier a los derechos civiles, pasando por los campos de algodón, las figuras del jazz o las películas de kárate, todo vale para crear una forma vitalizante, sostenida por la potente soul music de Camille Yarborough. El cineasta consigue así crear una obra de found footage verdaderamente polifónica.

A pesar de que se abren poco a poco a luchas e historias que exceden su estricto presente, no habría que concluir que Mahé y Woolfenden se hayan convertido en cineastas líricos, humanistas y comprometidos. Al contrario, lo que siempre les impulsa a hacer cine se suma a un elemento inmediato o biográfico. Black’s Backnace de una fascinación de Woolfenden por la raza negra fruto del contacto con sus amigos de infancia que eran negros. Esto le anima a integrarlos en el film, en una curiosa serie de planos en los que son salpicados de pintura, y a integrarse él mismo en esta serie. De un modo general, briznas de la infancia, del duelo, de la amistad y de la separación siempre sobrevuela sobre su cine.

Desde esta óptica, hay que concluir hablando de la serie de películas de Mahé que tratan de la Francia giscardiana [3], correspondiente a la infancia del cineasta. Lo que confirma no tanto la naturaleza nostálgica de su obra como la necesidad de volver sobre historias que (se) pasan mal. Vivre vite (2008) y Trou de balle (2009) se presentan como reciclajes métricos de planos de arquitectura, extraídos de películas de los años 70, que transpiran, como lo indican sus títulos, el odio hacía las grandes urbanizaciones y a la vida de chalet. Parpadeos, saturación, estruendo y pérdida de puntos de referencia constituyen las características sensoriales, restituidas de forma concentrada en la pantalla, de la ausencia de perspectiva propia al aburrimiento y a la violencia social.

Más significativamente, una de las obras más atípicas y misteriosas del cineasta,Familistère (2008), se interesa por el cine doméstico. Mahé se ha limitado a editar, sobre una sugestiva banda sonora post-rock, películas familiares grabadas treinta años atrás, pertenecientes a dos familias que viven entre el campo y los suburbios. A medida que desfilan los registros de aquellas vidas banales, sus ritos cotidianos, sus fiestas y comidas dominicales, quedamos sobrecogidos por la violencia que se insinúa en las imágenes. Acá, un chaval que ha sido atado por los pies con una correa “en broma”; allá, la concupiscencia de un jefe de familia; más allá, una sesión de travestismo alcoholizado que se convierte en agresión misógina; más lejos todavía, una triste procesión de bodas que recuerda a la escena inaugural de L’Atalante de Jean Vigo (1934). Documento etnográfico y sombría meditación acerca de los tormentos de la infancia y de la familia,Familistère hiere e indigna. La película quiere decirnos que todo empieza en la primera vejación inocente, en las primeras violencias de la célula familiar, que no es sino una empresa de adiestramiento. Dicho esto, el filme rebaja la humanidad, dejándola como una especie más entre el resto, no muy alejada de los perros que abundan en la película.

Todavía tendrá que pasar algún tiempo para que las películas de Yves-Marie Mahé y de Derek Woolfenden sean invitadas a participar o galardonadas en algún prestigioso festival de cine francés. Para muchos de sus ilustrados programadores eso significaría organizar un festival de penes erectos y de penetraciones intempestivas o alimentar de forma irresponsable el conflicto social. Y en cierto modo, tienen razón… Y es que en el país de Godard, los temas elevados y la cultura literaria no han dejado de ejercer su imperio sobre el mundo cinematográfico, sea este devoto de la más completa exigencia artística. Y aunque estos dos cineastas compartan con el “viejo maestro” una inclinación hacia el trabajo de recopilación y el uso de rótulos, costaría trabajo encontrar en ellos cualquier postura hegeliana o aspiración a la grandeza. Al contrario, hace tiempo que estos francotiradores de la escena experimental renunciaron al lujo del retiro filosófico para enfrentarse con todo lo que la época propone de impuro y de sexual, en términos de cultura y de pensamiento. Es cierto, sin embargo, que más allá de su “cinefagia” y de su aversión por la cultura docta, Mahé y Woolfenden han sabido extraer del barro audiovisual verdaderas perlas cinematográficas que han acabado convirtiéndolos en artistas imprescindibles en la escena nacional.

Mahé y Woolfenden indagan, a fin de cuentas, en las fricciones de lo íntimo y de lo político, de la subjetividad y de lo real. Su cine de combate ocurre en tierra de nadie, en un espacio crítico donde el individuo esta divido entre los eslóganes y sus propios deseos, a menudo inconfesables, regresivos y narcísistas. El cuerpo, y especialmente la sexualidad, son el teatro de las operaciones donde se desarrolla una guerra contra la individualidad y la singularidad, donde la mecánica de los deseos prefabricados es expuesta y desmontada, donde los desfases entre los mandamientos del espectáculo y los sobresaltos de la conciencia son sistemáticamente explorados.

Cine de la alienación y de la liberación, dialécticamente representadas en sus expresiones más desenfrenadas, crudas y carnavalescas. Revolcarse en el sistema, llevar a sus limites la lógica exhibicionista y hedonista de la propaganda y de los medios. Y, al hacerlo, algo pasará necesariamente, una contradicción insufrible, un hastío, una revuelta, una reacción de orgullo y de inconformidad soberana.

NOTAS

[1] Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden pertenecen al Collectif négatif, queorganiza a menudo sesiones en locales alternativos en Paris o al exterior. Mahé también ha dirigido el laboratorio independiente Etna, del 2005 al 2006. Woolfenden lleva, desde el 2009, la revista de cine Inserts. Para filmografías completas y más información de los cineastas: http://collectifnegatif.free.fr ywww.lightcone.org. Los filmes de Mahé son casi todos visibles on line en la web de Light Cone.
[2] Extracto de una entrevista del Collectif négatif, publicado en el n°1 de la revistaInserts, junio del 2009.
[3] Valery Giscard d’Estaing fue presidente la república francesa de 1974 a 1981, justo antes de que la izquierda volviera al poder tras 26 años en la oposición.

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