PITCHING Y COMMISIONING EDITORS, SEGUN PETER WATKINS.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        Peter Watkins es un director de cine ingles nacido en 1935. Es considerado el padre del “falso documental”. Uno de los exponentes de la vanguardia de los 60’ más desconocidos y olvidados, por la radicalidad de su discurso, tanto a nivel estético como político.

         En el año 1965 la BBC le encarga la realización de un film sobre la guerra. Y Watkins, con la estructura de un falso documental, simula un ataque nuclear soviético sobre Inglaterra. La crudeza de las imágenes, la verosimilitud lograda y la frontalidad del contenido produce que la cadena, presionada por el gobierno británico no emita el film, censurándolo. The War Game ganó el Oscar al mejor documental al año siguiente. La BBC lo emitió recién en 1985. Watkins no consigue mas trabajo en Inglaterra. Se dirige a Estados Unidos, pero sin dejarse obnubilar por el Oscar ganado y el mercado del cine, realiza Punishment Park, en donde expone la violencia policial y el terrorismo de Estado en ese país. El film es directamente prohibido luego de su primera proyección en un festival de New York. Otra vez el cineasta debe emigrar, radicándose finalmente en Francia.

         Como otras obras destacadas se encuentran La Commune (2001) Sobre la comuna de Paris de 1871 y Culloden (1964) sobre la batalla homónima, inspirado en la guerra de Vietnam.

         En el mundo ambiguo de la post posmodernidad, en donde gran parte de la producción documental se encuentra controlada por el interés económico -político de las empresas de comunicación, y en donde muchos cineastas naturalizaron la autocensura, Peter Watkins es admirable por ser sus antípodas. No es casual que casi nadie lo conozca.

         Pero precisamente, en cuanto al rol de los ”mass media”, Watkins realizó un profundo trabajo de investigación y análisis sobre la crisis mediática. Aquí, expondremos un fragmento centrado en dos aspectos sumamente importantes dentro de la “industria” del cine documental: Los Pitchings (instancia por la que muchos documentalistas del primer mundo buscan dinero, y el tercer mundo quiere imitar), y los Commisioning Editors ( los compradores de documentales de las TVs privadas y públicas.)

         Como contexto, tengamos en cuenta que en muchos países “mas desarrollados” no existen sólidos subsidios del Estado para el cine documental como aquí y los cineastas están sujetos a las leyes de mercado.

         Esperamos que inspire un fructífero debate. A favor o en contra. Situación privilegiada, que no le permitieron a muchos de los films de Watkins.
PITCHING AND COMMISSIONING EDITORS.
Por Peter Watkins (fragmento del libro Media Crisis)

         La TV suministra la mayor parte de la financiación de películas documentales. En este marco, la crisis que enfrenta la mayoría de los directores de cine documental de hoy es esencialmente la siguiente: en vez de uno buscar fondos para una película a través de conversaciones directas con ejecutivos de la televisión, en un ordinario cara a cara, ahora uno espera el “pitch”.

         El proceso implica lo siguiente: si una de las propuestas de films es aceptada, luego de un proceso de preselección sumamente competitivo, uno asiste a un festival de cine o de televisión (a menudo denominado como un’ mercado ‘o’ foro ‘), y se alinea junto a otros directores de cine, para dar un paso adelante, uno a la vez, en un auditorio abarrotado, ante un panel de compradores de TV llamados Commissioning Editors. Estos evaluadores /compradores están armados con pizarrones y cronómetros, y ante ellos se presenta cada uno de los proyectos en cinco minutos. Sí, a cada uno de los proyectos se le da solo 5 minutos para presentarse y en este tiempo el director explica de que se trata el film, como lo narrara o que estética utilizará.. Una campana suena cuando pasan estos cinco minutos y uno deja de explicar su proyecto. El timbre suena otra vez: cinco minutos mas – esta vez para las preguntas de los compradores sobre la ponencia del proyecto que uno hizo. Una vez mas la campana, fin de la exposición, uno se retira. El cineasta siguiente da un paso adelante y todo así continua.

         Muchos festivales de cine documental promocionan ahora estos eventos degradantes, como su espectáculo principal (y la oportunidad de comercialización). El público – o por lo menos otros profesionales – gente del lugar, observan como el rostro sudoroso del director de cine se proyecta en una pantalla digital de gran tamaño. El artista es humillado, por su necesidad de dinero para poder filmar.

         El Pitching se ha convertido en un deporte, en un espectáculo obsceno, una mezcla entre un circo romano y un juicio en la época de las purgas estalinistas. Sólo hay que ver las imágenes de los suplicantes cineastas, con sus rostros desfigurados, como sintiéndose sumamente enfermos; con sus brillantes rostros yuxtapuestos a los del todopoderoso panel de Commissioning Editors.

         El año pasado, un alarmante Artículo de un popular periódico canadiense ofrecía una descripción detallada de una sesión de pitcheo en el Festival de Televisión de BANFF, en Canadá (en este festival es en donde se originó la idea del “pitching”). El punto culminante de este período de sesiones era un “super-pitch”, en la que 3 directores de documentales competían por 50.000 dólares, que serian utilizados en el desarrollo de sus proyectos. A cada autor se le dió tres minutos para hacer su pitch. ( Intente usted, describir en serio una película – su contenido, significado, estilo, etc – en este tiempo). Uno de los proyectos era sobre la universalidad del humor y, en su exposición, el director dijo, en una broma típica de Oriente Medio, la palabra pedo … Supongo que el lector puede adivinar que proyecto votaron los Commissioning Editors.

         ¿Qué y quienes son exactamente, estos Commissioning Editors?

         Son un grupo muy selecto de ejecutivos que trabajan para la mayor parte de los canales de TV de hoy, y que no solo controlan lo que compra y transmite el canal, sino que también seleccionan proyectos para financiar su desarrollo y producción.

         Estos ambiciosos, poderosos, y a menudo despiadados ejecutivos, han avanzado – a través de y debido a la crisis de los medios de comunicación – a su actual posición de tener un control casi total sobre todo lo que el público ve en la televisión. Esta pequeña concentración de ejecutivos (generalmente 2-6 por canal de televisión) hace que tengan el poder centralizado en casi todo lo que financia la televisión (programas de entretenimiento, series de ficción y documentales). Ellos controlan cómo están estructurados los programas, su contenido y estilo – y con frecuencia el corte final que es emitido. Trabajando muchas veces para esto ultimo, con los igualmente poderosos Program Controllers.

         Ningún ciudadano ha elegido en un democrático proceso cívico a estos ejecutivos de televisión. No conocen sus nombres, ni comprenden su función.

         Sin embargo, estos ejecutivos son directamente responsables de una disminución de la calidad de la televisión que no tiene precedentes desde la aparición del medio en la década de 1940. Ellos – y las sesiones de pitching que ahora ordenan – son responsables de una descarada estandarización de forma y estilo, de una corrupción de los valores éticos, y una destrucción desenfrenada del medio ambiente creativo.

         La cultura del “pitching” que estas personas promueve – el culto al mas ingenioso, más fuerte, más rápido, más vulgar, sensacionalista, pre-envasado, comercial; el culto a los elementos más estúpidos, en definitiva – está poniendo como empleados asalariados a su servicio, a los pocos que quedan viables de la televisión, y en el marco de este proceso, al movimiento de cine documental.

         El Pitching, controla todo vestigio de apoyo de la TV al cine documental en todo el mundo. Y el rol que juegan aquí los Commissioning Editors es crucial y catastrófico.
Intro y Traducción: Ernesto Ardito.
Ensayo completo en Ingles en: http://pwatkins.mnsi.net

SONIDO DIRECTO Entrevista a Gaspar Scheuer

“… lo que tiene que encontrar el director del documental es un sonidista al que realmente le interese el tema que se va a filmar. Lo que va a necesitar durante las tres, cinco semanas o el tiempo que dure el rodaje, es alguien que tenga disponibilidad de tiempo completo y un interés o una avidez por lo que se va a relatar. Pensando sobre todo en documentales donde se va a viajar o donde el equipo se instala en un lugar. En ese esquema donde va haber un grupo conviviendo, con horarios difíciles de trabajo, más importante que el equipamiento técnico que haya o la discusión de que tipo de micrófonos usar, lo mejor será un sonidista que comparta el interés en lo que se esté haciendo, en el tema que se va a contar”.
Gaspar Scheuer tiene 37 y una gran trayectoria como sonidista. Su participación en 45 films dan cuenta de esto.
“El Desierto Negro” fue su opera prima como director, el film gano el premio a mejor fotografía en el BAFICI 2007.
Con él charlamos sobre el sonido directo en el documental.

          ¿Cómo se prepara el sonidista para las tomas inmediatas que tiene el documental, como cuando se dice “hay que salir a filmar ya”?

          Creo que hay que encontrar una mecánica entre el director, el camarógrafo y el sonidista, quizás si es la primera vez que trabajan lleve unos días. Hay que aprender a funcionar como una sola mente, que maneja el grabador, la cámara, los micrófonos. La manera de acercarse a la gente en el caso de las entrevistas o de registrar alguna actividad, hay que ir encontrando una manera fluída de ponerse en marcha todos juntos armónicamente, cuando filmar, cuando no, cuando pasar lo mas desapercibido posible. Se tiene que ir armando un conocimiento entre los miembros del equipo que haga que todo eso transcurra con cierta agilidad. También es muy importante el trabajo previo. En Las Palmas Chaco no había un protagonista, entonces era como ser un micrófono de cámara móvil, si imaginás la situación del documentalista que filma solo y tiene un micrófono montado arriba de la cámara, bueno, esto era lo mismo que esa situación, pero con la libertad para acercarme a los personajes mientras la cámara permanece a cierta distancia. Y, además el trabajo de sonido directo de registrar un montón de ruidos que después se usaron en la película para enriquecer lo que se contaba o muchas veces para modificar los ambientes, sacar algo que era negativo en términos de narración y poner otra cosa. Hay una escena en el monte, tenía que ser sencilla, cotidiana, uno de los personajes cortando leña, y monte adentro una manada de monos carayá, que cantan todos juntos, un sonido muy extraño, cíclico, ronco, difícil de imaginar para quien no lo conoce. Si uno dejaba ese ambiente la situación era rarísima, la escena se transformaba en otra cosa, medio surrealista, o fantástica.
         
           Quitando los monos y poniendo algo mas sereno, el eje volvía hacia ese muchacho que cortaba leña para llevar a su casa, una operación de rutina. De Las Palmas, Chaco (2001) trajimos muchísimas hora de ambientes y sonidos del lugar.

          ¿En que formato grabaron?

          Se filmo en DVCAM, una cámara que tenia entrada balanceada, se podía tener un buen registro directo ya sincrónico en la cámara, pero el micrófono iba a una consola donde yo podía mezclar varios micrófonos, regular los niveles, filtrar lo que hacía falta, comprimir y de ahí iba a la cámara. Y aparte tenia un DAT para trabajar en forma independiente.

          ¿En Caminos del Chaco igual?

          En Caminos del Chaco (1997) era en 16mm y yo grababa en una Nagra IV-S stereo. Este grabador de cinta abierta (1/4 de pulgada) fue durante muchos años el standard de grabación para cine, por su calidad y estabilidad. Todo el trabajo de sonido era independiente de la cámara, usando una señal luminosa con un bip a modo de claqueta, para realizar la resincronización en post.
¿Usaste corbatero también?

          En Caminos del Chaco no, con micrófonos Neumann y Schoeps de caña, y en Las Palmas Chaco en algunas escena había algún inalámbrico, pero muy poco.

          ¿Te gusta mas el sonido de la caña?

          Tiene otra riqueza, permite un sonido donde el personaje se mueve y esa espacialidad se trasmite a lo que uno esta registrando. Pero los inalámbricos tienes su utilidad para ciertas cosas. Cuando es un documental de seguir a un personaje, funciona ponerle a ese personaje un inalámbrico para tenerlo siempre con buen plano. Las dos películas que hice con Daniel Rosenfeld, Saluzzi (1998) y La quimera de los héroes (2001), estaban centrados en un personaje, los tenés en primer plano con un inalámbrico y te vas apoyando con la caña para tener a los personajes con los que se va cruzando.

          En FASINPAT (2003) grababa directamente en la cámara, transmitiendo inalámbrico desde mi consola, para poder tener mas libertad de movimientos. El boom o los corbateros iban a la consola, regulaba los niveles y trasmitía sin cables a la cámara.
De todos modos, al margen que registrar en cámara, siempre hay que tener un grabador para salir a grabar cuando no se está filmando para tener variedad de ambientes de los lugares.

          ¿En FASINPAT como hiciste con los ruidos de las máquinas?

          Daniele Incalcaterra (el director) es alguien con mucha experiencia, no se iba a poner hacer una entrevista al lado de una máquina estampadora. De por sí no es un película que tenga entrevista, en ese sentido es ejemplar en ir contando la historia a partir de situaciones que ya están sucediendo cuando la cámara empieza a filmar y que no están montadas para ser registradas.

          Ahí tampoco hubo muchos casos de poner corbateros a los personajes, porque la mayoría de las situaciones eran con varios obreros de Zanon, no tenía sentido priorizar a uno porque la película tiene, seis, siete, ocho protagonistas. No había un énfasis sobre alguno en especial. En asambleas éramos dos micrófonos, se sumaba el asistente de producción haciendo una segunda caña

          ¿En documental vas solo o trabajas con un microfonista?

          Por lo general en documentales voy solo, pero en algunas situaciones es necesaria otra persona. Por eso es importante que el asistente de cámara, o de producción, conozca el equipamiento que se está usando y como se usa, para resolver situaciones particulares que se resuelven mejor con dos personas.

          ¿Vos con el Daniele Incalcaterra hiciste esa sola película?

          Hice FASINPAT y Contrasite (2002), y parte de La Nación Mapuce (2005), que es dirigida por Fausta Quatrini.

          ¿Contrasite, que tiene partes de ficción y documental, como se diferencian desde el punto de vista del sonido?

          Todo lo que era ficción o recreación en realidad era poner en escena algo que le había sucedido a él, en ese mismo lugar, unos años atrás. Reconstruir situaciones reales y filmarlas. La primera parte de la película se filmó en Valle Grande, Bolivia, cuando se cumplían 30 de la muerte del Che. Sucedieron una serie de hechos (espionaje, sitio web a escondidas, juicio con el Estado boliviano) que le dieron la idea de hacer esa película, ya no un documental sobre la búsqueda de los restos de Che, sino mas bien una reflexión hecha desde el nuevo siglo, con la aceleración de los cambios tecnológicos, sobre la vigencia o anacronismo del Mito Che Guevara en ese momento, creo que fue en 2002. Un proyecto muy raro, donde se recreaba situaciones de cinco años atrás. Y por otro lado lo documental, filmar las excavaciones, que todavía continuaban. Daniele hace de si mismo, era como un poco el detrás de la escena del documental ficcionado.

          ¿En todos los documentales que hiciste sonido directo, hiciste la post también?

          No, no, en Contrasite no hice la post por ejemplo, se hizo en Francia. En Nación Mapuce tampoco. A veces se da, a veces no.

          ¿Y te parece que es importante eso?

          No necesariamente. Para mi es lo ideal, me gusta hacer el proyecto entero. Grabar el registro pensando en algunas cuestiones de la post y hacer la post de trabajos en los que yo hice el registro. Me gustan las dos partes y me parece la condición ideal de trabajo poder sumar las dos disciplinas, que tienen bastante poco que ver en cuanto a al tipo de trabajo.

          ¿Te pasaron cosas raras o muy raras haciendo el sonido directo?

          No se si raras, me pasó de conocer lugares, conocer gente que seguramente nunca habría conocido si no fuera por este oficio. La posibilidad de viajar y estar instalado un tiempo dedicándose a observar, a registrar imágenes y sonidos de una comunidad o un pueblo… Siempre fue una parte de mi trabajo que me resultó interesante. Cosas raras, no se… Discutir con un mono que me arrebató un pedazo de micrófono, el tipo me mostraba los jirones de lo que había arrancado y se moría de risa.

          O despertarme a la mañana en la canoa donde dormía cuando hacíamos Caminos del Chaco y encontrar pisadas de un jaguar que había andado merodeando el campamento. O escucharlo improvisar y componer a Dino Saluzzi, que para mí es un grande, en los camarinos, en medio de una gira. O perderme en un bosque en Cabo Polonio, y caminar cuatro horas de noche y bajo la lluvia, buscando la salida.

          ¿Mientras estás trabajando sos de meterte en la historia, hablar con el realizador, dar tu opinión?

          El documental tiene algo que es interesante cuando estás viajando, cuando termina la jornada de filmación propiamente dicha y se va todo el equipo a convivir en el mismo lugar. Eso te da un espacio para poder conversar sobre el proyecto que en la ficción rara vez existe. En el documental es bastante común ser cuatro o cinco personas, con presupuestos mas chicos y roles menos estrictos donde muchas veces el asistente de de producción se encarga del orden de la casa y el camarógrafo cocino un guiso y el sonidista amasó un pan. Hay como otra cercanía, otra familiaridad dentro del grupo y se conversa mucho mas sobre lo que se hizo ese día, lo que se va hacer al día siguiente, es bastante común que se dé ese tipo de relación que permite opinar sobre como están saliendo las cosas. No necesariamente un sonidista de documental se tiene que poner a opinar sobre lo que se está filmando, pero si ese lugar existe, bienvenido. Eso en ese sentido el director de documental es responsable del clima de trabajo, es el que tiene que marcar el pulso del día a día y es decisión de él cuando abrir el juego a escuchar lo que opinan de lo que se está haciendo. No necesariamente tiene que ser así. El director puede tener muy claro lo que quiere hacer y tal vez no le interese escuchar lo que opinan el camarógrafo o el sonidista. Simplemente quiere técnicos que operen, que sean buenos en la parte técnica y no está mal que sea así. Pero otras veces en la cena, o después de la cena hay un espacio para ponerse a conversar, a ver material, a pensar lo filmado, a planear como seguir.

          ¿Sos de pegarte a tus herramientas de trabajo, mics, consolas?

          No, porque muchas cosas van cambiando, en poco mas de diez años o quince años, en el primer documental que hice estuve cinco semanas cargando el Nagra y poniéndole rollos de cinta de un cuarto que duraban quince minutos y llevaba doce pilas grandes. Eso hoy suena totalmente prehistórico. La calidad de grabación de ese aparato es alucinante pero hoy nadie querría estar cargando el peso de un Nagra y teniendo el poco tiempo de grabación que te puede dar una cinta. Por ejemplo en una entrevista había que estar cada once minutos cambiando el rollo de 16mm y cada quince minutos el rollo de sonido, entonces terminaba el chasis, había que interrumpir, cinco minutos después se acaba el rollo de sonido y había que parar de vuelta, hoy todo eso seria un incordio inadmisible. Después de eso se pasó al DAT y empezaron las cámaras DVCAM y MINI DV que permitieron costos mucho mas bajos y una buena calidad que permitían en algunos casos hasta ampliar, y el DAT, que fue un sistema intermedio entre esa cinta abierta y los sistemas de multicanal a disco rígido que se usan ahora. En algunos sentidos el DAT te podía durar una o dos horas y era mucho mas liviano como equipamiento pero a la vez en algunas cosas significaba un retroceso en algunas funciones que podría tener un Nagra, o cierta calidad de sonido, y el DAT ahora ya prácticamente está como extinguido. Duró poco más de diez años, si bien uno lo tiene y lo puede usar perfectamente ya es como una tecnología obsoleta, cuesta mucho conseguir cintas en el país, hasta las cámaras de video ya van dejando de grabar en cinta. Así que eso va cambiando.

          Los micrófonos en cambio siguen siendo los mismos, lo que era un buen mic hace veinte años sigue siendo un buen micrófono. No hay un micrófono que sea para mi “él micrófono”. Según que es lo que se quiere hacer es lo que conviene usar. Al sonidista, por lo general, le gusta tener variedad y poder contar con una valija con muchos micrófonos diferentes y según la situación poder elegir. Pero muchas veces no está esa posibilidad y hay que adaptarse y también creo que dentro de ciertos límites, cuidando el proyecto y cumpliendo con ciertos requerimientos mínimos e indispensables, trabajas con lo que tenés y eso es importante también, no decir uy! Si no tengo tal cámara o tal micrófono no puedo filmar. Muchas veces el oficio es saber adaptarse a las herramientas que hay.

          ¿Tuviste algún maestro?

          Tuve maestros en sonido como José Luis Díaz y David Mantecon, fueron dos personas con las que aprendí mucho trabajando, en cuestiones de sonido en general. En documental, como siempre es uno solo el que va, hace su experiencia trabajando y aprendiendo de los directores, que muchas veces tenían mas experiencia que yo. Si bien tal vez no conocían de cuestiones técnicas, tenían en claro de que manera querían trabajar y uno va aprendiendo un poco de todos. Esa cercanía que hay en el equipo de documental entre director, camarógrafo y sonidista hace que uno aprenda de la dinámica de como hacer un documental y que lugar ocupar como sonidista de un rodaje de documental. Trabajar con Alejandro Fernandez Moujan, con Daniele Incalcaterra, con Fernando Birri fue muy valioso en ese sentido.

          Haces mucho hincapié en la convivencia, ¿pensás que es muy importante?

          Y para mi si, o sea, me parece que en un equipo grande de ficción de treinta o cuarenta personas siempre será mejor llevarse bien que mal, pero hay muchas situaciones donde miembros del equipo no tiene una buena relación y sin embargo llegan al final del rodaje haciendo bien su trabajo. En documental, si vas a tener que estar seis semanas las 24 horas del día conviviendo entre cinco personas, es mucho mas explosivo cuando hay una mala relación y se perjudica mucho mas el proyecto, porque está todo el tiempo mas expuesto a roces o discusiones. Entonces, no se trata de ser amigos, pero entender cual es el proyecto por el cual se va a estar conviviendo, trabajando y hablando durante las 24 horas me parece importante.

          ¿En El Desierto Negro hicieron sonido directo a la cámara?

          El sonido directo de El desierto negro es responsabilidad de Richard Sotosca y Nicolás Tabarez. Se grabó en DAT. Había como una intención de filmar con un espíritu documental, aprendido en rodajes documentales y no de ficción. Si bien era una película donde había que recrear una época y todo tenía que ser inventado, no era registrar algo que estaba sucediendo, sino que había que inventarlo primero y registrarlo después. Pero en cuanto a la actitud del equipo hacia lo que se filmaba tenía como referencias muchas mas claras en el trabajo documental que en la ficción.

          ¿Te sentís mas cómodo haciendo sonido directo en documental que en ficción?

          Si, totalmente. Es un trabajo mucho mas generoso, te diría. Se disfruta mucho mas el rol del sonidista de documentales que el de ficción, por mas que muchas veces hay esos cruces donde se intenta hacer ficción con espíritu documental, o al revés, o cualquier combinación posible que disuelve esas fronteras. Pero sin dudas que como experiencia me resulta mucho mas atractiva la de los documentales. Después cada caso tiene sus particularidades, porque puede haber un documental que sea una pésima experiencia y un rodaje de ficción que resulte un trabajo valioso, pero si tengo que elegir a ciegas, prefiero el trabajo en documentales.

Por Aníbal Garisto
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

LA FORMACIÓN DE PÚBLICOS: Un análisis no lineal del problema.

La formación de públicos queda bien expresada, por una parte de los actores sociales, en el siguiente artículo que analizaremos, y que fue publicado el 1º de julio de 2004 bajo el título “Desde la exhibición” en el segmento Cine: Opinión del diario Clarín (I) -perteneciente al grupo económico con mayor índice de concentración de medios de la Argentina y que es a todas luces el grupo Monopólico con más alto índice de influencia en la construcción de imaginarios colectivos de nuestro país (II) (ahora en franco descenso). Es importante subrayar que lo que se expone en este artículo fue escrito cinco años antes de la elevación al Congreso de la Nación del Anteproyecto de Ley de Servicios y Comunicación Audiovisual (III), que generó tanto revuelo en los sectores monopólicos y que, si careciera de fecha, podría pensarse como un texto propio de las argumentaciones de la oposición mediática-económica, en el contexto de la discusión de la llamada Ley de Medios durante 2009.
El autor del artículo mencionado es Sebastián Valenzuela, entonces Gerente Comercial de Villages Cines. Entre los fragmentos de la publicación, se destacan las siguientes afirmaciones:
“En el último año se vendieron más de 40 millones de entradas de cine en Argentina. Detrás de cada entrada vendida, hay una persona que eligió ver una película. Esas 40 millones de entradas vendidas es lo que comúnmente se llama “mercado” (…) Como verá, el mercado del cine no es alguien maquiavélico ni oscuro, sino que es simplemente la sumatoria de las distintas elecciones individuales referidas a ver una u otra película.”
No es casual ni anacrónico a los tiempos políticos que se avecinarían unos años después, que seguido a la decisión del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de endurecer solo un poco la aplicación y la profundización de la llamada Cuota de Pantalla y Media de Continuidad cuyos objetivos son los de equilibrar la exhibición para que las películas nacionales no se sigan cayendo de la balanza del circuito, Valenzuela publique esta nota en el multimedio Clarín.
Es evidente, aunque se trate de demostrar lo contrario, que las apreciaciones de Valenzuela son engañosas en todo sentido. Primero queda claro que el espectador no tiene una real opción de elección. Pero fundamentalmente engaña cuando interpola la afirmación alrededor de la cual considera que el público conforma al mercado cuando es, exactamente, a la inversa: El mercado (que recordamos es capitalista y corporativo) define al público. Aquí el Gerente del Village nos demuestra su habilidad en entender la idea acerca de la cual el capitalismo ha sabido transformar la encarnación del interés común y de la voluntad general marxista en un bien de necesidad humana inherente, creando, a su vez, las bases materiales para alcanzarlos. En síntesis las elecciones individuales aludidas no son más que zanahorias ante las narices de los espectadores ya que no puede haber elección cuando no existe una verdadera oferta. En este mercado no hay manzanas, naranjas, peras, solo hay zanahorias y la mayoría corre engañado tras ellas pensando por un lado que elige y por el otro que puede alcanzarlas.

En este sentido veamos lo que argumenta en otro párrafo:

Cuando se dice que el mercado no ve cine argentino, en realidad están reclamándole a la gente que no está defendiendo la cultura del país por haber elegido ver una película extranjera en lugar de una argentina. (…)”
Profundizando un poco más en este aspecto, y para despejar algunas apreciaciones maliciosas sobre nuestro cine, en particular la de aquellos críticos que sostienen hace años la necesidad de hacer menos películas a un mayor costo bajo el simplista argumento de los bodrios nacionales y de las genialidades extranjeras, es necesario recordar el informe final del Foro Espacio Nacional Audiovisual, donde se alude a la idea de que la identidad nacional no es una compartimiento estanco donde prevalecen los films gauchescos o los documentales sobre el Pato -nuestro deporte nacional- idea que se pretende instalar en el imaginario colectivo, sino que por el contrario se refiere al choque que nuestra cultura mantuvo, y debe mantener, con los factores económicos, sociales, políticos y culturales hegemónicos.

La creación de los Espacios INCAA, en marzo de 2004 es otro síntoma del cerrojo que estaban imponiendo las multinacionales a nuestro cine. Estos espacios se abrían a medida que las salas tradicionales de nuestro país iban cerrando definitivamente sus puertas. Hasta hoy son un salvoconducto indiscutible de nuestro cine ya que la cantidad de salas privadas por fuera de los complejos multipantallas es limitada, y en muchos lugares del interior del país directamente inexistente.

En su última apreciación, Valenzuela ya ha englobado tácitamente a las supuestas decisiones individuales en decisiones de mercado, el individuo ya no es tal, sino que el mercado conforma una masa abstracta de espectadores. La contradicción es evidente, pues según lo expuesto los espectadores ya han perdido el status de individuos y consecuentemente su capacidad de elección. Aquí vemos, un poco más en detalle, las piezas de la trampa: como se ha dicho, el mercado, o mejor dicho quienes lo conforman y lo controlan, se arrogan el poder de “elegir -o de decidir- nuestros gustos”.
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Para reforzar esta argumentación resaltamos la creación en el año 1999 de la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla (CAEM) (IV), que agrupa a los circuitos Cinemark, Hoyts y Village. Martín Álvarez Morales (Cinemark), Heriberto Brown (Hoyts), Sebastián Valenzuela (Village) y Leonardo Racauchi (como apoderado de la Caem) son quienes lo conforman. En suma, son solo estas cuatro personas, quienes a través de un Organismo que los espectadores no conocen, son las que deciden sobre aquello que “vale la pena exhibirse y aquello que no” (V).

Para ello la CAEM propuso oportunamente al INCAA, en una nota publicada en el diario La Nación (VI), -casualmente otro de los medios de mayor concentración mediática de nuestro país (VII) -, “la creación de un comité multisectorial, incluso con críticos y público común, para determinar el carácter comercial o no de esas producciones y así determinar escalas de obligaciones respecto a la reglamentación, así como crear un circuito alternativo para aquellas producciones con dificultades para acceder a las salas comerciales.”
¿Qué es el público común? ¿Cuáles son los parámetros para definir el carácter comercial de un film? ¿cuáles son las escalas de obligaciones que propone la CAEM?

Si subrayamos los aspectos centrales del párrafo anterior, vemos la presión ejercida para la creación de un Comité, que finalmente no prosperó en lo institucional-estatal, pero existe “de hecho” y que es la propia CAEM. Este organismo tiene la potestad de decidir si una obra cinematográfica es comercial o no, y si es merecedora de exhibirse en un complejo multipantalla, o debe -según esta entidad- relegársela a un supuesto circuito alternativo.
“Desde 1996 -dice Valenzuela- se abrieron más de 30 complejos multipantallas en el país. (…) De todas maneras, el año pasado el cine argentino representó el 10% de entradas vendidas. (…)”
Si se quiere comprender esto en detalle, por ejemplo tómese un mapa de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y ubíquese con una marca los lugares donde están emplazadas las principales empresas multipantallas, de las cuales las principales están agrupadas en la CAEM y definen políticas de distribución y exhibición en conjunto (entre ellas reemplazar indiscriminada y arbitrariamente películas nacionales por “tanques norteamericanos”, sin argumentación alguna).

Veremos con asombro que estamos atravesados por un línea imaginaria que une un complejo multisala con otro complejo multisala de intereses transnacionales. Esas directrices, cual misiles, han derrumbado todo otro circuito (sala cinematográfica) que pudiera ofrecer una oferta distinta a la de éstos. Ni mencionemos lo que ha sucedido en el Conurbano bonaerense y en el Interior del país con la misma concentración de salas en el palacio del consumo: el shopping.
Esta idea subyace en las propias palabras de los representantes de la CAEM; agrega Valenzuela en relación a la Cuota de Pantalla y Media de Continuidad: “El INCAA a través de la reglamentación que está implementando, básicamente lo que hace es restringir la libertad en la programación de las películas ya que obliga a estrenar determinada cantidad de películas nacionales y a mantenerlas en cartel. Deja de ser una libre elección cuáles películas estrenamos en nuestras salas y en qué momento podemos reemplazarlas por otras de mayor atractivo para el público.
Villages Cines, de dónde es Gerente Valenzuela, está constituida como una sociedad argentina que tiene como accionistas a Southern Screens Entertainment II (con 78% de las acciones), y Blue Ridge Investments, de capitales estadounidenses, quien conserva el 22% de las acciones restantes. Solo el Village Recoleta (que tiene 16 salas) en 2005 vendía 2 millones de entradas por año (sin contar sus restantes salas). En conjunto con los otros complejos que integran la CAEM, controlan alrededor del 48% de las ventas de boletos cinematográficos del país (VIII), es decir la mitad de las entradas de cine que se expenden anualmente en nuestro territorio. A pesar de ello se siguen oponiendo -de una manera o de otra- a exhibir los films nacionales que no se ajusten a su modelo de éxito y solicitan relegar estas obras a un circuito alternativo que ellos mismos eliminaron.
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Si analizamos la situación retrospectivamente, la información vertida hasta aquí resulta altamente congruente con un hecho -que fue preparatorio de lo que vendría- y que aconteció en 1997 durante el Festival Internacional de de Cine de Mar del Plata, entonces presidido por Julio Maharbiz quien desde su rol de Presidente del INCAA, cedía a todas las pretensiones económicas impuestas por el modelo neoliberal reinante.

En aquel entonces, en un ágape sin precedentes en este tipo de eventos, el recientemente fallecido Director de la MPAA (IX), Jack Valenti, en un discurso que brindó en el lujoso salón situado en el último piso del Hotel Sheraton de de aquella ciudad, expuso su preocupación y subrayó que la República Argentina poseía un bajo índice -según sus pretensiones- de asistencia a películas norteamericanas, proporcionalmente menor al del resto de los países de Sudamérica y el Caribe. Mientras Valenti decía esto, en un ambiente soñado y con el mar de fondo a 12 pisos de altura, ya se estaban construyendo los primeros complejos multipantallas que se siguen expandiendo hasta el día de hoy. En 1996, los Estados Unidos, ya había iniciado una nueva fase de colonialismo cultural en la región y consecuentemente estaban definiendo la formación de nuevas audiencias.
A este proceso, ya se le había hecho la venia en 1994, cuando se lo acompañó con la última reforma de la Ley de Cine, reforma que la gran mayoría de la elite cinematográfica apoyó, y que fue promovida e impulsada incluso, por algunos cineastas que hoy conforman un proyecto de la supuesta centroizquierda. En aquel entonces el lobby de las corporaciones encarnadas en fabricantes de película, laboratorios, fabricantes de maquinaria y empresas de postproducción de imagen y sonido impulsaron la inclusión en el texto legislativo de un inciso que establece como condición para que una película sea considerada nacional, que esté producida en paso treinta y cinco (35) milímetros o mayores. Esta pequeña inclusión tendría incidencias enormes y aseguraba a la corporación cinematográfica la continuidad de un negocio millonario. Mientras dilataron la muerte del celuloide, con la complicidad de gente del medio local, las corporaciones se dedicaron a comprar las futuras patentes digitales para asegurarse el control del mercado después de la suplantación tecnológica.

En su libro Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Comentada, el Dr. Julio Raffo, vierte la siguiente opinión en oposición a cualquier cambio que pudiera significar la modificación del nombre del Instituto, cuando se le agregó la segunda A, en referencia a las Artes Audiovisuales: “ ‘Cinematógrafo’, fue el nombre dado al sistema de filmación y proyección que desarrollaron los hermanos Lumiére a partir de los trabajos tecnológicos e invenciones de Marey. Demenly, Reynaud y Edison entre otros: por ende la actividad ‘cinematográfica’, en sentido estricto, es la vinculada con la filmación y proyección, en salas, mediante sistemas que reconocen su origen en esa tecnología. (…)”.

Aquí se trata de reducir una enorme cantidad de operaciones narrativas y estéticas propias de la transformación del lenguaje cinematográfico por una definición justificada solamente desde la arista técnica. Sería como decir que solo puede considerarse pintura aquella que es tallada en la roca de una caverna, por ser las pinturas rupestres las de más antiguo registro, ignorando por completo la evolución de la tecnología, de la técnica y del discurso en su conjunto. El dispositivo y el soporte solo son transitorios y secundarios en la historia de las artes y no pueden considerarse como compartimentos estancos.

Este tipo de simplificaciones teóricas solo terminan beneficiando a quienes tienen intereses en que un soporte perdure, incluso cuando va a contramano de la tendencia generalizada. No olvidemos que el Grupo Clarín, posee acciones en Pol-ka y Artear S.A., al mismo tiempo que estas dos productoras tienen participación accionaria en Patagonik Film Group S.A., donde también participa Walt Disney Company a través de los accionistas chilenos de Cinecolor S.A. (X)(XI)
Por todo ello, vemos actualmente con asombro, o no tanto, como algunos grupos protegen, bajo la bandera de la educación, la democracia y la libertad, un planteo economicista jamás visto y de falsa industrialización. Es evidente como nos seguimos subordinando, más aquí o más allá a esa hegemonía que con su disfraz tecnicista y profesionalista, banaliza nuestra cultura en pos de un cine de ensamblaje. A este cine en general y al documental en particular se lo somete a una hegemonía de la mirada en contra de la riqueza que le garantiza la pluralidad de formas de un cine ideológico-cultural capaz de reflejar y reconstruir, de una vez por todas, nuestra cultura e identidad. Es decir, la de un cine que vuelva a encontrarse con su público.

El espacio Documental no ha tomado conciencia plena de los logros históricos que alcanzó con la creación de la vía Digital para el Fomento a la Producción de Proyectos Documentales; esta modalidad de compra anticipada de Derechos de Televisación fue premonitoria del nuevo escenario de la televisión digital. Ahora se enfrenta a un desafío histórico, pues se consolida como protagonista del anhelado cambio de paradigma en comunicación cinematográfica.

Este cambio de paradigma que producirán las nuevas pantallas de cine en televisión (las barreras son cada vez menos nítidas) nos deben llevar a tomar conciencia que el Cine Documental es, también, en gran parte el único que puede reorganizar con más fuerza esos espacios intermedios como ser los Cines de Barrio, Centros Culturales o los Cineclubes, si es que se quiere un cine realmente identitario y que pugne por el bien social. También es un llamamiento a encontrar nuestros propios espacios, aquellos que tienen que ver con nuestras imágenes, fuera de los shoppings, el pochocho y el merchandising.

Estamos obligados a tomar conciencia que está en nuestras manos recomponer esos espacios intermedios entendiendo a éstos como asociaciones para la difusión de la cultura cinematográfica, es decir que garanticen socializar el acceso al cine formando, a su vez, espectadores críticos.

En este sentido hay que traer hacia delante, y poner en el primer plano de la discusión, cuál es la oferta que debe movilizarse en este circuito. Qué propuesta estético-ideológica debe promoverse para que el espectador pueda distinguir una buena propuesta, por así decirlo, y conseguir apropiarse del film.

Para ello es necesario plantearse una arista pedagógica en la formación de las nuevas audiencias; pedagógica en la medida que se forman espectadores con un criterio de visión y selección que permite distinguir, como decíamos, aquellas propuestas cinematográficas honestas (XII)de aquellas que no lo son; porque estos espacios deben acercar el cine de la región, de nuestro país y del mundo, un cine, que para la CAEM, no tiene una distribución comercial (XIII).
»
Es evidente que primero debemos volver a lo formativo, y a partir de ello pensar:

¿No es absurdo y altamente contradictorio querer formar nuevos espectadores sin querer modificar aspectos centrales de la enseñanza cinematográfica? ¿aceptaremos una suplantación tecnológica a igual precio o mayor? ¿En el mismo orden que la CAEM pretende formar un público sumiso a sus intereses sosteniendo la ridícula idea de que el público forma al mercado, las instituciones deben seguir esas directrices formateando a sus estudiantes para que “encajen” en ese modelo ?

Solo falta hacer un recorrido por las Instituciones de enseñanza Cinematográfica y veremos claramente cómo y qué se enseña? En el mundo existen actualmente alrededor de 80.000 estudiantes de cine; asombrosamente de ese total 15.000 estudian en nuestro país, posicionándonos en una encrucijada ¿De qué le sirve al país con mayor índice formativo del mundo 15.000 potenciales cineastas sin una concepción crítica, sin una búsqueda y sin un compromiso con nuestra cultura y nuestro país?

No hemos escuchado hablar de cambios en la enseñanza cinematográfica, sobre todo, cuando ésta -en los últimos años- bregó más por un modelo económico-exitista que por un programa o política cultural sostenida a largo plazo. ¿Acaso esos nuevos espectadores no abuchearán a estos viejos cineastas?

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual; el nuevo escenario que se propone la Televisión Digital Terrestre (TDT) y los cambios producidos recientemente en Instituciones como el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC), la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), y algunas Carreras de la Universidad de Buenos Aires, en conjunto con el compromiso de una gran cantidad de organizaciones sociales, en particular de entidades de documentalistas, avisoran un futuro promisorio.
por Ariel Direse

I http://www.clarin.com/diario/2004/07/01/espectaculos/c-786647.htm

II Este elemento puede comprobarse claramente en el artículo “La montaña” que obra en varios sitios de internet, autoría del comunicador social, Martín García, quien ha investigado la composición accionaria del multimedio encontrando los siguientes datos: 70,9% GC Dominio (Ernestina Herrera de Noble, Héctor Magneto, Lucio Pagliaro y José Aranda); 9,2 % Goldman Sachs SA.; y el 20% en oferta pública en las bolsas de Bs. As. y Londres (desde 2007). Sus medios gráficos son: Arte Gráfico Editorial Argentino SA (AGEA). Diario Clarín; diario Olé; revistas Genios; Jardín de Genios (mensual); revista Ñ, revista Viva y revista Enseñar. La editora de Revistas SA (Elle Colecciones Internacionales; Elle Decoración; Elle Hombres). Artes Gráficas Rioplatense. Imprime publicaciones como los libros de Tinta Fresca, Viva, Genios, Enseñar, Coleccionables de Clarín, fascículos para Olé La Voz del Interior y Los Andes. En 2005 imprimió folletos comerciales para Jumbo, Coto, Libertad, Easy y Toledo. También para cadenas como Frávega, Garbarino, Compumundo, Cetrogar. La Casa del Audio, Musimundo, entre otros. División Correo privado Unir (opera desde 1997) Tiene el diario La Razón (75% Grupo Clarín, 25% Familia Spadone). Distribuye en China Popular el suplemento Argentina Exporta; mpripost. Impresión de datos; distribución de documentos y Finishing. (50% Grupo Clarín y 50% Techint); CIMECO (Compañía Inversora en Medios de Comunicación ) 100% Grupo Clarín. Controla: Diario La Voz del Interior (Córdoba); Diario Los Andes (Mendoza). A través de La Voz del Interior controla al vespertino Día a Día. La revista Rumbos (dominical, para La Voz del Interior de Córdoba y Los Andes de Mendoza). La agencia Diarios y Noticias (DyN) (25;6% Grupo Clarín y La Nación, El Cronista, Buenos Aires Herald y 13 diarios del interior del país). La revista Pymes, Revista ARQ (Arquitectura), Revista Miradas (Multicanal). Miradas se vende en Paraguay como revista de espectáculos. En Televisión su empresa es Artear SA (99.2% Grupo Clarín). Controla Canal 13, la Señal TN (Todo Noticias); la Señal Volver; Magazine; Canal 12 (Córdoba); Canal 7 (Bahía Blanca); Bariloche TV Canal 6; TVC Pinamar; MTV Miramar; TSN Necochea y la Señal musical Quiero música en mi idioma. Controla CableVisión SA. CableVisión/Fibertel (60% Grupo Clarín y 40% Fintech. Esa sociedad esta integrada por Vistone LLC, 1.68%; VLG Argentina LLC, 51,3%; CVB Holdings LLC, 3,99%; Soutel Holdings SA, 28,69%). Su principal subsidiaria es Multicanal SA. Multicanal Regional (en Uruguay TVC; en Paraguay Multicanal); TeleDigital Neuquén; CVC Cablevisión del Comahue S.A. Gral. Roca (Río Negro). Es subsidiaria de Multicanal PRIMA Internacional. Su segunda subsidiaria es: Teledigital Holding. (Medios de Neuquén y Corrientes) Televisión Satelital Codificada SA. A través de Trisa (Telered Imagen SA) Tenían la transmisión de fútbol, partidos en vivo o diferidos (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias) hasta que el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner y la AFA hicieron un acuerdo estratégico que termino con la exclusividad del Grupo sobre el fútbol de Primera división. Dueña de Señal TyC Sports y Señal TyC Max. Productora de programas: Fútbol de Primera; Misión Fútbol. Convenio de producción de programas en Bs. Aires. De Supercanal Holding (51,2% Grupo Uno-Vila/Manzano- ; 28,2% MásTec -Mas Canosa- ; 20 % Grupo Clarín) y el Canal Rural Satelital. (30% Grupo Clarín). En la Republica Oriental del Uruguay la TVC, empresa de TV codificada por “aire” en UHF al hogar, controlando el 22,5% de los abonados. Sus productoras de contenidos son Pol – Ka ( 30 % Grupo Clarín por Artear S.A. y 55% del paquete accionario; el resto lo tienen Adrián Suar y Fernando Blanco); Patagonik Film Group SA (40% Grupo Clarín; 40% Walt Disney Company y 20 % no se sabe). Clarín participa a través de Artear S.A. y Pol-Ka y Disney hace lo propio a través de los chilenos de CineColor).También Ideas del Sur (70% Marcelo Tinelli y Miguel Ángel Gutiérrez; 30% Grupo Clarín a través de Artear S.A.). Las emisoras radiales del grupo son Radio Mitre SA (Controla 100%): Mitre (AM 790); FM 100 y FM 102.9 MHz, Córdoba (con GC Minor S.A) En medios digitales interactivos tiene la Compañía de Medios Digitales (CMD, 100% Grupo Clarín). Abarca la producción de los contenidos digitales de todos los medios del grupo. Incluye CMD Internacional; CMD Do Brasil; es proveedor de conectividad en Internet con Ciudad Internet; Fullzero, Flash banda ancha. Controla Vontel (Telefonía banda ancha). Tiene Clarín Global Internet (100%): Clarín.com, Clarin.com (España), Másoportunidades.com, Guía Clarin.com, deAutos.com y Ubbi.com, DePagos.com, Confronte.com (en alianza); Datamarkets (a través de CMD. Tiene una alianza con Ertach (ex Millicom, Grupo Soldati de wireless, conexión inalámbrica) y otra con la cual ganó en 2005 una licitación del gobierno bonaerense para montar una red de transmisión de datos. Controla el 100% de GC Gestión Compartida SA. (liquidación de sueldos con clientes como Pepsico y Claxon de Uruguay); Ferias y Exposiciones Argentinas SA; promueve Expoagro (desde 2007 junto a La Nación); Expo Argentina 2005 Educativa y “Caminos y Sabores”. ExpoPesca (2008. Mar del Plata) con La Nación; la Inversora de Eventos (IESA) controla el 51% de Carburando y también de TC 2000; la Fundación Noble; Papel Prensa S.A. 49% Grupo Clarin. (AGEA 37% mas 12% de CIMECO); 22,05%, La Nación; 27,5% del Estado Nacional. La Nación SA transfirió en septiembre de 2007 un 12% de sus acciones a CIMECO y Exponenciar una Editorial de textos escolares, Tinta Fresca (Argentina). Desde 2007 publica en México textos escolares como Ríos de Tinta, con el grupo mexicano Multimedios. Comercializa espacios de Google. Tiene firmados convenios con Fotolog, para expandir el sitio en Argentina y Brasil. De igual forma con Intel Corporation en un Join venturs para su división de Entretenimiento Digital. Con AdTime tiene los derechos de publicidad estática de 18 de los 20 principales estadios argentinos (50% Grupo Clarín; 50% Torneos y Competencias). Controla locales “locos x el fútbol” y el Banco Mariva (banco de pagos).

III Actualmente convertido en Ley, frenado judicialmente por legisladores de la oposición, apelado por el Gobierno y a la espera de la sentencia definitiva de la Corte Suprema de Justicia.

IV Antes de Asociarse a la CAEM, en 2007, las empresas que luego la conformaron, ya poseían el 31% del total de las pantallas del país, vendían el 48% de las entradas y controlaban el 54% de la facturación total del país, representando para ese año la suma de 175 millones de pesos.

V El entrecomillado es mío.

VI http://www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=810889&origen=a

VII Del mismo texto “La Montaña” de Martín García: La Nación SA es propietaria del Diario La Nación, la Revista Gestión (50 % La Nación y 50% Grupo HSM), Rolling Stone., Lugares, Living, Ahora Mamá. El jardín en la Argentina, Brando (hombres ABC 1) y Revista Lóala. Produce medios digitales e interactivos como La Nación on Line (portal); De Remate.com (Lo edita también en Chile); DineroMail.com y Cazaprecio.com. Tiene el 27,5% de Papel Prensa S.A el Club Hotel Las Dunas; Promueve Estilo Pilar; Expoagro (desde 2007 con Clarín). ExpoPesca (con Clarín) y maneja una parte de la Agencia Diarios y Noticias (DyN) (con Clarín; La Nación, El Cronista, Bs Aires Herald y 13 diarios del interior del país). También esta la Fundación La Nación). Este grupo tiene adentro con el 50% de sus acciones al Barton Corp de Gran Caiman, que bien podría ser el Grupo Clarín disfrazado. Saguier pidió un crédito de U$S 40 millones para comprarle a los Mitre, que, en algún momento pueden capitalizar Carlos Miguens, de la Maltería Quilmes; Paolo Rocca, de Techint; y Schmidheiny que lo apoyaron.

VIII Según datos para el año 2007 ofrecidos en su página oficial por la propia CAEM. Para más detalle véase: www.caem.org.ar

IX Motion Picture Association of America.

X Ibídem, ii

XI Cinecolor pertenece al Holding Chilefilms. En el extranjero, Chilefilms opera bajo la marca Cinecolor. En Argentina opera el laboratorio cinematográfico más importante del país, al igual que en México. En Brasil, manejan el 60% del mercado, mientras que en Colombia representan y distribuyen a Kodak y Walt Disney Motion Pictures. En tanto, en Perú son distribuidores de Home Entertainment a través de la marca Video Andes, filial de Video Chile. Las ventas de ChileFilms alcanzaron los US$150 millones, siendo el principal negocio la copia de películas que se exhiben en las salas de cine de Latinoamérica, donde cuentan con el 40% de la participación de mercado. Sólo con “Piratas del Caribe: en el fin del mundo”, hicieron más de 2.600 copias de nueve rollos, en sólo 20 días. / http://www.estrategia.cl/detalle_noticia.php?cod=27058

XII Honestas en el sentido que vehiculicen una propuesta cultural que pugne por la construcción de una identidad nacional, la promoción de nuestra cultura y el respeto por la diversidad.

XIII A estos efectos es muy ilustrativo un documento que elevaron al INCAA varias cineclubistas de la Ciudad de Córdoba donde solicitaban el reconocimiento de estos espacios por parte del mismo Instituto.

Por Ariel Direse
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

NIVELES DE MONTAJE


No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

          En mi caso solo realicé hasta el momento dos documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

          Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

          1- En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

          Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

          Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

          Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

          Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

          2- Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

          Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

          El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

          Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

          Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

          3- El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

          Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

          Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

          Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

          Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

          El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

          Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

          Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.
          Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

Por Ernesto Ardito
Para Revista RDI
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Memoria, imaginación y documental: una aproximación.

Considerar el cine documental como una forma de representación estrechamente ligada a la memoria es proponer un vínculo evidente. Las imágenes producidas por hombres y mujeres a lo largo de la historia y a través de diferentes medios, como la pintura, el grabado, la fotografía, entre otros, han tenido diversos usos respecto de los modos de comprender y de relacionarse con el mundo: epistemológicos, simbólicos, estéticos. Pero, junto a estos, también ha estado presente una preocupación que los trasciende: la idea de que las imágenes y los contenidos que ellas portan nos sobrevivirán, persistirán más allá de quienes las hayan producido o de quienes hayan quedado registrados en ellas. De tal manera, como señala Hans Belting (1) desde un enfoque antropológico, las imágenes representadas actúan como una forma de memoria externa, por fuera del cuerpo que las percibe, como una forma de preservar una experiencia del mundo frente al poder corrosivo del tiempo. En este sentido, reconocemos que el cine en general y, sobre todo, el documental como medio visual y sonoro prolonga e intensifica (con su capacidad de representar y narrar el mundo, con su capacidad indicial de acercarse a la vida) la posibilidad de testimoniar y preservar lo acontecido. Entonces, hacer un documental es una forma de hacer memoria. Ya sean documentales que de forma consciente tienen el objetivo de recuperar rastros, completar vacíos o rever distorsiones del pasado, para confrontarlos con el presente; ya sean materiales encarados como un modo de preservar el presente, pero pensando en el futuro: el cine como dispositivo visual y temporal es uno de los medios más poderosos con los que contamos para preservar del olvido la Historia. Al pensar en los acontecimientos que marcaron el siglo XX, difícilmente podamos sustraernos del conjunto de imágenes cinematográficas que forman parte de nuestra memoria individual y, fundamentalmente, de la memoria colectiva. Hechos que sólo vivimos a través de las imágenes provistas por el cine se han abierto paso hasta el presente como testimonios de lo que aconteció, y ocupan un lugar en nuestro imaginario social, cultural y político.
          La fecunda relación entre cine documental y memoria se acrecienta si introducimos el concepto de imaginación. Éste nos remite, en una primera aproximación, al terreno de la ficción: lo aparentemente alejado del discurso fáctico. De allí que, al acoplar imaginación y documental, surja con fuerza la problemática relacionada fundamentalmente con los modos de representar la memoria. Dicha problemática plantea consideraciones estéticas, y también instala preguntas en torno al valor de las imágenes y al estatuto de verdad, cuestiones que entran en juego cuando se aborda el discurso de lo real.


          El vínculo entre memoria e imaginación no es nuevo; tampoco lo es la problemática en torno a estos dos conceptos. Paul Ricoeur (2) le dedica un capítulo de La Memoria, la historia, el olvido. Allí el autor rastrea las diferentes perspectivas que han surgido sobre la noción de memoria en la filosofía occidental desde sus orígenes, y que diversos autores han sostenido (Platón, Aristóteles, Bergson y Husserl), deteniéndose particularmente en los encuentros y tensiones que se producen al vincularla con la imaginación. En esta revisión en torno a memoria e imaginación, surge necesariamente la noción de imagen. Como señala Sartre (3) , dicha noción contiene tanto a las imágenes externas (las que tienen una expresión material, como la pintura o la fotografía) como así también a las imágenes mentales (que se hallan en nuestra conciencia). De hecho, esta idea está instalada en nuestra habla cotidiana: no sólo decimos que percibimos a través de imágenes, sino que también recordamos y pensamos a través de imágenes. Volviendo a Ricoeur, podemos plantear que las imágenes mentales están constituidas, por un lado, por las imágenes que pertenecen a la esfera del recuerdo (aquellas que actualizan la percepción que tuvo lugar en un momento anterior, y que han dejado huella en la conciencia). Estas imágenes tienen la impronta de lo acontecido y, además, poseen una distancia entre el presente en el que son recordadas y el momento en el que fueron percibidas (también como imágenes). Por otro lado, están las imágenes que se han originado en la propia imaginación (fueron creadas en nuestra conciencia, pero pertenecen al campo de lo ficcional).


          Dos formas de pensar las imágenes mentales que se alojan en nuestro cuerpo: las que poseen un vínculo con el afuera y con un tiempo pasado, que a manera de huellas han quedado fijadas dentro nuestro; y aquellas cuyo origen se encuentra en la imaginación creadora. Estas dos clases de imágenes poseen, en principio, una distancia ontológica respecto de su constitución, pero las diferencias no siempre se presentan de manera evidente. Así como la imaginación puede actuar sobre los recuerdos modificándolos o creando falsos recuerdos, la creación de imágenes a partir de la pura imaginación puede estar influida o condicionada por las imágenes provenientes de los recuerdos. Entonces, en estas imágenes de la conciencia, lo recordado y lo imaginado no poseen un límite preciso.


          Ahora bien, si nos desplazamos del territorio de las imágenes mentales hacia el de las imágenes que se expresan a través de un medio externo, y nos centramos en las producidas por el cine, notamos que surgen semejanzas en los modos de producir dichas imágenes. Por lo pronto, entre las imágenes del recuerdo y las imágenes que conforman el discurso audiovisual de no ficción, hay algunos aspectos en común. De hecho, el cine documental puede ser pensado como un acto rememorativo que trae al presente imágenes y sonidos registrados anteriormente, con el agregado del valor de prueba que el dispositivo audiovisual confiere a dichas representaciones (en tanto huellas de lo real). Son imágenes físicas que no dejan de remitir y de estar ligadas a un mundo que se sitúa y existe más allá de su representación. Son imágenes documentales (exteriores al cuerpo) que justamente a partir de su referencialidad (el “haber estado ahí” de Roland Barthes a propósito de la fotografía) pueden ser pensadas dentro de un régimen memorístico. Si bien en un caso se trata de imágenes mentales y en el otro, de imágenes producidas a través de un medio físico, tienen el mismo origen: parten del acto de percibir algo exterior al sujeto. Ambas intervienen como presencia de una ausencia y anulan la distancia temporal. En un caso, la percepción queda impregnada en la conciencia; en el otro, en un soporte material.


          Aunque en el cine de ficción las imágenes registradas también intervienen como huellas de lo real, apuestan más que nada a conformar un universo narrativo propio. Al igual que las imágenes mentales producidas por la imaginación, tienden a constituir un espacio y tiempo particular que lleva a considerarlas representaciones de un mundo ficcional, y son interpretadas por los espectadores desde el presente. Como comentan Gaudreault y Jost: “La actitud documentalizante anima, pues, al espectador a considerar el objeto representado como un ‘haber-estado-ahí’ ( … ) En tanto que, en cierto modo, la actitud ficcionalizante, y ésta es justamente la ficción primera a la que nos invita el cine, nos anima a considerar como ‘estando-ahí’ esos ‘haber-estado-ahí’ que son todos los objetos profílmicos que se han mostrado ante la cámara” (4) . Por supuesto, un film de ficción también puede ser visto, como propone Éric Rohmer, como el documental de su propio rodaje. En él podemos percibir marcas de una época, modos de actuación, tipo de iluminación o ciertas características de la película, pero lo que prevalece a través de sus mecanismos narrativos es el universo ficcional creado.


          En esta rápida caracterización del documental y la ficción a partir de su analogía respecto de las imágenes de la conciencia, se presentan zonas fronterizas: múltiples planteos estéticos en los que la ficción se entrecruza con la no ficción y pone en crisis los presupuestos sobre lo “verdadero” del cine documental; contaminaciones entre las actitudes ficcionalizantes y documentalizantes, que han generado nuevas formas de representar y reflexionar acerca de lo real.


          Si persistimos en pensar las imágenes de la imaginación y las del recuerdo relacionadas con el cine documental, apartándonos de la asociación más directa entre imaginación y ficción, ¿cómo se podría abordar la cuestión de la representación visual ligada a la imaginación en el campo específico del documental?, ¿de qué manera afectaría su dimensión cognitiva? Para abordar esta cuestión, es necesario volver al concepto de imaginación, pero entendido como un modo de conocimiento cercano a la intuición sensible. En el acto de imaginar habría una intención (5) de formarnos una idea más precisa de los hechos. Imaginar, entonces, como posibilidad de generar imágenes de aquello que en su momento no ha sido registrado. En este sentido, es indudable que el cine documental ha sabido aprovechar ese potencial imaginativo: ante un saber faltante, la imaginación del realizador puede intervenir para dar una respuesta: una forma materializada a través de una puesta visual y sonora, que no se presenta únicamente como respuesta estética sino también reflexiva, como una “forma que piensa” (tomando la expresión con la que Jean-Luc Godard se refiere al cine en Historie(s) du cinéma, ensayo audiovisual que justamente aborda la relación entre cine y memoria). Una aproximación sensorial pero también reflexiva sobre los modos de ver aquello que no está presente, y cuyo abordaje atraviesa consideraciones estéticas e ideológicas. Sin embargo, esta función dentro de la esfera de lo imaginario no debería ser pensada como un mero sustituto del pasado en la elaboración del discurso audiovisual. De hecho, el uso de imágenes limitadas a la función referencial (como apoyatura ilustrativa subordinada a la palabra, como procedimiento esteticista o como efecto dramático) aplanaría y reduciría las resonancias imaginarias propuestas. En ese caso, se trataría simplemente de una reconstrucción en la que otros ya han hecho el trabajo de imaginar por nosotros.


          Si hablamos de imaginación y pensamiento, surgen otros recorridos (menos condicionados y, por ello, más productivos) para encarar la representación de la memoria. Algunas búsquedas proponen, sobre todo, activar la imaginación creadora en los modos de abordar lo real ausente. Robert Bresson señala: “Mostrarlo todo condena al CINE al cliché, le obliga a mostrar las cosas como todo el mundo está acostumbrado a verlas. De lo contrario, parecerían falsas o afectadas” (6). Esta cita condensa una estética de la ausencia, que podría trasladarse al documental: partir de representaciones incompletas que necesiten de la imaginación para ser colmadas. Por lo pronto, si asumimos esta proposición, se abre una serie de posibilidades para el trabajo sobre la memoria audiovisual. Por ejemplo, considerar el uso del fuera de campo y de los encuadres acotados y parciales como modos de intensificar lo imaginable por fuera de los bordes del espacio mostrado. De la misma manera, poner el énfasis en los espacios vacíos también contribuye a pensar lo no visible más allá de lo que muestra y omite la imagen. Y, por supuesto, utilizar la puesta sonora como una forma de dar cuenta de lo ausente, ya que los sonidos adquieren preeminencia sobre las imágenes (que intervienen, más que nada, como fondo) en la reconstrucción de lo acontecido: se trata de escuchar e imaginar, antes que de ver. El uso privilegiado del sonido puede cobrar relevancia en la utilización de la palabra como principal forma de dar cuenta de lo ocurrido. Claude Lanzmann en su monumental documental Shoah privilegia la voz (y el cuerpo) de los testigos al narrar los hechos del pasado desde los campos de concentración y exterminio, al dejar completamente de lado el empleo de imágenes de archivo agregadas al relato. A propósito de este procedimiento, el propio realizador comenta: “Siempre he dicho que las imágenes de archivo son imágenes sin imaginación. Petrifican el pensamiento y aniquilan todo poder de evocación” (7). Este planteo radical es revisado por el propio Didi-Huberman, quien no niega la forma de abordaje para su documental, pero además propone un uso imaginativo del material de archivo a partir de operaciones de montaje que reúnan fragmentos visuales y sonoros aparentemente disímiles.


          Asimismo podemos pensar representaciones que, alejadas del verosímil realista, tiendan a un mayor grado de abstracción. Enunciados visuales que apelen más a sugerir que a mostrarse como afirmaciones sobre lo real. El film STAU Jetzt geht’s los (El turno es nuestro) de Thomas Heise, que indaga sobre la vida cotidiana de unos jóvenes neonazis en la ex RDA a principios de los 90, comienza con un atentado provocado por dicho grupo. Sin embargo, el autor considera innecesario mostrar el acto de violencia en sí, y se concentra en sus consecuencias: el fuego y el humo del incendio de un auto estacionado, el sonido lejano de las sirenas, algunas calles vacías en las que se entrevén viviendas comunitarias y parte del Muro de Berlín, prescindiendo de todo efectismo. Las imágenes, aun en su apuesta a la austeridad visual, no dejan de actuar como prueba y comentario de lo ocurrido, pero a la vez proponen varios niveles de sentido, más allá de la lectura inmediata.


          A estas posibilidades expresivas, se suman otras, más complejas, en las que se presentan cuestiones vinculadas con los modos de representación abordados desde el espacio de la subjetividad. La imaginación interviene aquí para reconstruir vivencias, sensaciones y experiencias desde la perspectiva de los actores sociales: imágenes presentadas como recuerdos, sueños, fantasías o alucinaciones, pero abordadas desde el punto de vista de los protagonistas. En estas representaciones podría tratarse la experimentación sobre imágenes y sonidos como imágenes de recuerdos atravesadas por lo incierto de lo imaginado. Al respecto, podemos citar una secuencia de Sans Soleil: su director, Chris Marker, durante un trayecto en tren registra a varios pasajeros mientras duermen, y cada tanto inserta imágenes (como si se tratara de sus propias proyecciones oníricas) extraídas de películas japonesas -mayormente de tipo fantástico- tomadas de la televisión. Esta proliferación de fragmentos interrumpe la situación abordada desde el registro como si fuera la recreación de los posibles sueños o pesadillas de los pasajeros. A su vez, dichos fragmentos conforman una suerte de imaginario fantástico colectivo. También podemos interpretar la serie de imágenes que circulan por televisión como parte de un gran imaginario que condiciona los sueños individuales. La asunción de una subjetividad manifiesta también es un modo recurrente en los documentales autobiográficos de dar cuenta de la propia experiencia personal desde el plano de lo imaginario. En Papá Iván, María Inés Roqué intenta reconstruir la historia de su padre, un importante dirigente de la organización Montoneros desaparecido durante la dictadura. En el inicio y durante el desarrollo del documental, cada tanto se irán insertando imágenes en movimiento de un paisaje rural al costado de una ruta, que pertenecen a un registro fílmico casero familiar en Super 8. Este registro fílmico puede asociarse a un tiempo pasado. Dichas imágenes pueden ser entendidas como un correlato del viaje/investigación que la realizadora lleva a cabo en el presente, pero también como una reconstrucción imaginaria de sus propios recuerdos intangibles e imprecisos que recrean momentos traumáticos de su infancia en relación con el padre: particularmente, su alejamiento de la familia.


          Si bien en los diferentes modos de representar lo ausente puede persistir algún tipo de relación fenomenológica con el pasado (lugares, objetos, documentos escritos, cuerpos y voces), lo incompleto de las imágenes da mayor espacio a la actividad imaginaria del espectador. Esta poética libera de un sentido unívoco la representación visual y sonora que se hace del pasado, y propone acercamientos más ligados a lo sensorial, sin abandonar ni el nexo indicial con el mundo ni su preocupación por un saber por fuera del texto producido. Ciertamente, al activarse la imaginación, las imágenes y sonidos que conforman un documental (como también ocurre con las imágenes que forman parte de la memoria) nos recuerdan que no hay un saber completo sobre lo real. Antes que pretender ser una totalidad que colme o sustituya una carencia de conocimiento, la representación de lo no mostrado explicita una falta. Si las imágenes son presencia de una ausencia, hay algo de esa ausencia que aún persiste en ellas y que es irreductible a una representación de lo visible. Irreductible por lo que no ha podido o no ha querido ser registrado, y además porque las lagunas de conocimiento que presentan son manifestaciones de que nosotros (partícipes o receptores de una experiencia) accedemos y aprehendemos solo una porción de la realidad (más aún, tratándose de documentales que abordan una experiencia límite). Esto no implica invalidar o dudar del valor cognitivo de la narración de no ficción en su acercamiento al mundo. Por el contrario, ante lo que no ha sido mostrado por elección o por imposibilidad, optamos por la imaginación de las imágenes y las palabras. No recurrimos a ella como desvío, como distracción o para generar una distancia infranqueable entre imaginación y conocimiento, sino como un intento legítimo y necesario de asignarle un significado a la experiencia.


          Dentro del discurso audiovisual del documental, las imágenes no actúan únicamente en calidad de prueba. Existe una condición poética que excede la lógica del discurso fáctico y que, en el encuentro entre memoria y cine documental, es necesaria para dar cuenta de lo inacabado o de aquello que pertenece al orden de lo inefable. Esta búsqueda, si bien parece formulada desde el plano de la expresión estética, también está atravesada por cuestiones éticas respecto de lo que debe ser mostrado y de cómo mostrarlo.

1 – Belting, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.

2 – Ricouer, Paul, La Memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004.

3 – Sartre, Jean-Paul, Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada, 2005.4 – Gaudreault, A. y F. Jost, El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995, p. 40.

5 – En el sentido propuesto por Sartre, op.cit., nota 3.

6 – Bresson, Robert, Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Árdora, 1997, p. 73.

7 – Citado en Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 143.


Por Marcelo Burd
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

 

DECLARACION DEL SEGUNDO ENCUENTRO DE DOCUMENTALISTAS LATINOAMERICANOS Y DEL CARIBE (DOCLAT XXI), REUNIDOS EN GUAYAQUIL, ECUADOR, EN OCTUBRE DE 2009.

 

 

 

 

 

 

 

 

Declaración de Guayaquil

Nosotros y nosotras, asistentes al 2do. Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe reunidos en la ciudad de Guayaquil, entre el 26 y el 30 de octubre del 2009, con el propósito esencial de darle continuidad a la propuesta que nos convocara en Caracas en noviembre de 2008 en función de dar pasos hacia la creación del Espacio Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, consideramos pertinente en esta ocasión preguntarnos qué podemos hacer para que nuestras creaciones y sus difusiones contribuyan en la construcción de lenguajes que propicien la reflexión, la crítica, la transformación de la conciencia para la transformación de la realidad, desde la diversidad, y la inclusión. Y además, cómo promover un proceso de integración político y social entre nuestros pueblos a través de la producción, distribución y difusión de nuestros documentales con el afán de desarticular las prácticas hegemónicas y monopólicas de distribución que nos han sido impuestas y así permitir el fortalecimiento de las más diversas expresiones del documentalismo entre nosotros. Asimismo, expresamos nuestro reconocimiento al Gobierno de la hermana República de Ecuador y, en particular, al Consejo Nacional de Cinematografía y al Ministerio de Cultura, por el esfuerzo, la generosidad y la eficiencia con que han acogido y llevado adelante esta iniciativa.

          En materia de definición de normativa que permita construir este Espacio Audiovisual Latinoamericano y del Caribe, consideramos de especial importancia resaltar la reciente aprobación en Argentina de la LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL, que contempla e integra disposiciones concretas de apoyo, defensa y fomento de la industria audiovisual nacional, constituyendo sin duda un referente en este esfuerzo regional.

          De igual forma exhortamos a la Asamblea Nacional del Ecuador, que se encuentra en proceso de redacción de las Leyes de Cultura y Comunicación, a incorporar mecanismos que garanticen, protejan y fomenten la expresión de la diversidad cultural, así como medidas que garanticen el acceso de la población, especialmente los niños y las niñas, a contenidos audiovisuales diversos, de manera especial aquellos producidos por realizadores nacionales independientes, productores comunitarios y realizadores de los pueblos y nacionalidades originarias. Trascendental para ello será la constitución del Instituto Nacional del Audiovisual sobre la base del actual Consejo Nacional de Cinematografía.

          Apostar por el documental, en nuestro contexto, supone entrar en los linderos de un debate de elevada exigencia, no sólo por el rigor que debe generar una representación ética de la realidad y del imaginario colectivo, sino porque además en ellos se cruzan, en una relación tensa, tanto las consideraciones particulares del realizador como los intereses y las necesidades coyunturales que nos demanda la decisión expresiva en estas tierras y en estos tiempos: decisión que pasa necesariamente por garantizar voz y presencia a los sujetos históricos que se encuentran inmersos en los dramas y en las esperanzas sustanciales que nos marcan como latinoamericanos y caribeños.

          En este sentido, un documentalismo que intente responder a un sentido nuestroamericano debe dar cuenta al menos de cuatro asuntos sustanciales: Reivindicar el valor de la memoria como legado vivo y dinámico que nos permite seguir avanzando. Concederle un espacio vital a todo cuanto se está haciendo para la consolidación de propuestas transformadoras dentro de nuestra pluriculturalidad. Darle significado a las pugnas que en nuestras realidades se están dando como enfrentamientos con claves imaginarias hegemónicas, manipuladoras y negadoras de nuestras cualidades esenciales. Y por último, afianzar el legado cultural de nuestros pueblos que hoy está amenazado por los intentos invisibilizadores desde las distintas formas de poder. Por tanto valoramos el documental como género constructor de identidades, de memoria histórica y como agente formador de comunidades activas en todos los niveles.
Estos propósitos, entre otros, nos permitirían librarnos de aquellas estrategias discursivas que procuran hacer de nosotras y nosotros no sólo lo que no somos sino, algo más grave, lo que quieren que seamos, simples consumidores de contenidos y receptores pasivos según camaleónicas construcciones del poder.

          Abrazar estas consideraciones, en ganancia de la construcción de una verdadera comunidad audiovisual soberana y regional, supone avanzar hacia la conquista de un imaginario que, independiente de la forma y los contenidos que adquiera en el vuelo libre de la expresión, debe estar amparado en tres pilares fundamentales: creación, compromiso y resistencia.

          Reflexionando sobre nuestro papel como documentalistas en la creación de ese nuevo imaginario compartido, queremos valernos de unas palabras del pensador Boaventura de Sousa Santos, donde nos perfila un horizonte por averiguar, que no es otro que asumir la subjetividad nuestramericana, entendiéndola como una “forma de ser y vivir permanentemente en tránsito y transitoriedad, cruzando fronteras, creando espacios fronterizos, acostumbrada al riesgo, acostumbrada a vivir con un nivel bajo de estabilidad en sus expectativas, en nombre de un optimismo visceral que nace de la potencialidad colectiva”.

          A esta altura, sabemos que la concepción clásica que comprendía que la realidad es una y la misma por siempre, se vino abajo por su propio peso. La realidad es la que podemos ir haciendo, por eso ahora es tiempo, sobre todo en las circunstancias actuales de cambio de época que vive Nuestra América, para abrirle espacios a concepciones fronterizas en las que podamos encontrarnos y reconocernos desde las diferencias.

          Esta iniciativa nos lleva a asumir un documentalismo que, sin perder sus particularidades locales, nos permita ir dándole cabida a formas nuevas de representaciones regionales en tanto ámbitos más amplios de comprensión colectiva. Si no lo hiciéramos, correríamos el riesgo de seguir mirándonos en una suerte de espejo roto en el que cada quien se reconoce a sí mismo sin reconocer al otro que está a su lado. Creemos que la tarea creativa a la que nos debemos implica la creación ese nuevo imaginario plural que nos permita ir uniendo los fragmentos del espejo quebrado.

          Una labor documental que intente fusionar lo que hoy pueda estar descoyuntado contribuiría a fundar lo que la socióloga Ana Esther Ceceña ha venido llamando “nuevas comunidades de sentidos”, que nos permitan las condiciones de avanzar colectivamente en el desciframiento del ser nuestro americano desde la creación, el compromiso y la resistencia.

          Pensamos que la veracidad es transformadora, al menos si queremos que la transformación sea verdadera. En este sentido, para ser auténtico el documental debe fundirse con ese ser social que está construyendo realidades o resistiéndose a ellas. De esta suerte, el documental debería ser acompañante de los procesos de liberación, en donde quiera que estos se den, tanto en los países de la región en los que comienzan a vislumbrarse cambios como en aquellos que se debaten en lucha por nuevas condiciones sociales y políticas.
En otro sentido, creemos que podemos crecer valiéndonos de las conquistas tecnológicas y de las experiencias de la contemporaneidad sin alejarnos de nuestras tradiciones y legados ancestrales que nos permitirán seguir abriendo caminos expresivos en los que nos reconozcamos.

          Tomando en cuenta estas reflexiones y con el afán de fortalecer las labores de los y las documentalistas de Latinoamérica y del Caribe, planteamos el siguiente:
          CONSIDERANDO,

A. Que no existe un catálogo digital unificado de imágenes de las producciones audiovisuales de la región, y que éstas no se encuentran fácilmente accesibles para su visualización en distintos lugares, lo que dificulta la circulación tanto para el público en general, como para programadores de televisoras, salas, festivales, distribuidores, exhibidores.;

B. Que es preciso promover un proceso de integración político-cultural entre nuestros pueblos a través de la producción, distribución y difusión de nuestras obras audiovisuales, especialmente de los documentales, para el desarrollo del espacio audiovisual Latinoamericano y del Caribe;

C. Que es necesario constituir una red de festivales, muestras y foros dedicados a la difusión de obras documentales con temáticas sociales, políticas o de cualquier otro tipo que apoyen la democratización y el libre acceso a la cultura.

D. Que se deben promover procesos continuos, y no sólo actividades puntuales, formales y no-formales de educación audiovisual permanente, que incluyan actividades de cineclubismo, en nuestros países.

E. Que es necesario realizar una Alfabetización Audiovisual de la sociedad, en todos los niveles, para propiciar la existencia de un público crítico dentro de la concepción de Ciudadanía Audiovisual;

F. Que se debe reforzar la producción endógena, visibilizando la multiculturalidad y multilingüismo presentes en cada uno de nuestros países;

G. Que la industria audiovisual es importante en la economía y la vida local de cada uno de nuestros países;

H. Que existen normativas dirigidas a la producción más que a la distribución y exhibición;

I. Que existe falta de visión y de decisión para construir un mercado regional;

J. Que existen asimetrías en materia de políticas públicas de los países de la región marcadas por la discrecionalidad política;

K. Que existen diferencias marcadas en la gestión de las televisoras públicas, en los países donde éstas existen, en cuanto al tratamiento de contenidos audiovisuales documentales;

L. Que se deben establecer políticas y estrategias comunicacionales conjuntas para lograr los objetivos planteados, ante la falta de continuidad en la ejecución de las metas propuestas;


         

 EN VIRTUD DEL CUAL, ACORDAMOS:

1.- CONSTITUIR LA RED DEL DOCUMENTAL DE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE

Apoyándonos en las estructuras existentes, como la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), Televisión América Latina (TAL), CineSud, establecemos la Creación de una Red del Documental de América Latina y el Caribe, que comprende los siguientes componentes:

• Festivales y Muestras.
• Foros.
• Actualización de Directorios
• Actualización de catálogos de obras
• Formación de comunidades audiovisuales (énfasis inicial en pueblos indígenas, afrodescendientes y grupos sociales marginados; niños, jóvenes y adultos).
• Formación permanente para profesionales.
• Circuitos de Difusión: Salas, canales de TV y cineclubes
• Internet

Para la implementación y sostenibilidad de la Red y sus propósitos se recomienda la búsqueda de fuentes de financiamiento y la creación de las siguientes comisiones:
Comisión de Distribución-Circuitos
Comisión de Catalogación
Comisión de Formación
Comisión de Normativas Públicas
Comisión de Festivales
Comisión de Comunicación y Difusión (interna y externa)
Comisión de Producción y Organización del Tercer Encuentro.
Las comisiones nombradas estarán conformadas por representantes de los distintos países latinoamericanos y caribeños, a determinar.

2.- PROMOVER EL ESTABLECIMIENTO DE NORMATIVAS PÚBLICAS REGIONALES Y GENERALES

A. Políticas de Integración Regional:

1. Proponer la creación de un fondo de planificación regional que incluya:

• Estudio comparativo de las normas jurídicas del sector audiovisual.
• Censo comunicacional con un sistema de indicadores del sector.
Simultáneamente, se propone la creación de políticas regionales dirigidas a:
• Crear una distribuidora regional
• Crear un consejo consultivo, integrado por representantes de la sociedad civil del sector.
• Desarrollar mecanismos de cuota de pantalla de producción regional, y certificados de origen de importaciones extranjeras, en la perspectiva de convertirlas en componentes de integración regional.
• Promover mercados de venta, distribución y exhibición para la producción regional documental como, por ejemplo, Ventana Sur y DocMontevideo.
• Crear una parrilla de programación en las televisoras públicas y comunitarias.
• Homologar las políticas públicas “hacia arriba”, incluyendo la creación de televisoras públicas y comunitarias.
• Compartir plataformas de innovación tecnológica.
• Comprometer la discusión de la importancia del audiovisual a los niveles más altos de administración pública.
• Fomentar, desde la sociedad civil, la creación y desarrollo de asociaciones y gremios regionales.
• Crear un fondo para subtitulación y doblaje.
• Establecer formatos comunes para la exhibición en canales de distribución regional.
• Fortalecer experiencias como el ALBA Cultural, DocTV, Ibermedia, Telesur y Recam.
• Realizar un estudio de audiencias y televisoras públicas en pos de dilucidar una mirada específica de su rol e importancia en cada país.
• Promover la participación de todos los países de la región en los programas de financiación existentes, así como la formulación de políticas de apoyo para aquellos países con cinematografías emergentes, dando apoyo a los fondos concebidos para la producción, específicamente a CINERGIA (Fondo de Centro América y el Caribe).

B. Políticas generales:

• Reforzar al usuario de nuevas tecnologías, mediante la elaboración de paquetes instruccionales para el manejo de información en la Red.
• Propiciar la realización de concursos y festivales de obras realizadas con nuevas tecnologías.
• Promover iniciativas audiovisuales emergentes y experimentales.
• Estimular la producción, exhibición y distribución de contenidos generados por pueblos originarios (respetando el multiligüismo).
• Propiciar la implementación del estudio de lo audiovisual como asignatura de educación formal, comenzando por estructurar programas especializados en la formación de los docentes.
• Fomentar espacios de exhibición sin fines de lucro que garanticen el acceso del público y la diversidad cultural.
• Insistir en el fortalecimiento de la distribución de contenidos documentales de carácter político y social.
• Enfatizar el carácter social de la Televisión Pública, incluyendo a la sociedad civil en sus niveles de decisión y gestión. Asegurar su independencia frente a los patrones comerciales que impone la televisión privada.
• Intercambiar experiencias audiovisuales entre países limítrofes.
• Ampliar el rango del marco jurídico desde el cine hacia lo audiovisual, incluyendo otras temáticas como comunicación, propiedad intelectual, internet, poniendo énfasis en las ventanas multipantallas y multiformatos (celulares, internet).
• Aplicar políticas afirmativas, de cuotas de pantalla dedicadas exclusivamente a la producción documental independiente nacional y regional.
• Reconocer económicamente los pagos de derechos de exhibición a las obras documentales.
• Sugerir a los festivales la realización de talleres de formación de cineclubistas y exhibidores afines durante sus eventos, con el objetivo de mantener la actividad de formación audiovisual durante todo el año en sus ciudades sedes.

3.- RECOMENDACIONES PARA LA ORGANIZACIÓN DEL 3ER. DOCLAT:

1. Proponemos que las Organizaciones y Redes del Documental Latinoamericano y Caribeño participen de la organización de los próximos encuentros.

2. Conformar una comisión de trabajo con temas específicos vinculados a la Formación, tanto de profesionales como de Ciudadanía y Comunidad Audiovisual, incluyendo a la FEISAL, CILECT y a otras asociaciones existentes, como entidades participantes del próximo encuentro.

3. Reconocemos la importancia de la participación de los compañeros del Caribe en este encuentro. En este sentido, consideramos la necesidad de potenciarla, incorporando representantes de todos los países de la región y generando estrategias efectivas de integración, a través de la conformación de una comisión de trabajo específica para el tema de la compensación de las asimetrías en vistas de un mayor equilibrio productivo entre los distintos países.

4. Contar con un espacio para el intercambio y venta de obras documentales e impresos.

5. Incluir un fondo para traducción simultánea.

6. Realizar un taller de creación y administración de festivales, muestras y foros y otro de producción documental indígena.

7. Incluir en la programación del evento, obras audiovisuales indígenas representativas de su situación actual así como de su resistencia.


4.- INCLUIR A ESTA DECLARATORIA LOS SIGUIENTES APÉNDICES:

Llamamiento urgente del Segundo Encuentro de Documentalistas de América Latina y del Caribe para detener el genocidio de los Pueblos Indígenas de nuestra América.

Los y las profesionales del audiovisual reunidos en Guayaquil, Ecuador, en el II Segundo Encuentro de Documentalistas de América Latina y del Caribe, nos dirigimos a los Gobiernos de América Latina y del Mundo, así como a la opinión pública mundial, para denunciar el permanente y creciente genocidio del que son víctimas los pueblos originarios de nuestra América.

Llamamos a la comunidad internacional a pronunciarse contra las masacres y constantes violaciones a los Derechos de estos pueblos, significativamente contra la violación del primero de ellos, el derecho a la vida.

Denunciamos el exterminio sistemático, la marginalización de los pueblos indígenas y la persecución y asesinato de sus líderes, en muchos países de América Latina, especialmente en Colombia, en donde se llevan adelante operaciones genocidas y represivas contra estos pueblos.

Sirva de ejemplo mencionar que, según el auto 004 de la Corte Constitucional de este país, 37 comunidades indígenas están a punto de desaparecer, por los factores de la guerra:

– Bombardeos Sistemáticos a territorios indígenas
– La extracción minera y fumigaciones con herbicidas que afectan la salud y medio ambiente, como el glifosato, lo que provoca desplazamientos forzados.
– 4 Millones de personas han sido forzosamente desplazadas y son víctimas de masacres por parte de paralimitares, ejércitos y guerrilla.

En Julio de 2008, el tribunal de los pueblos en Colombia, condenó al Gobierno de Álvaro Uribe Vélez, por genocidio de los pueblos indígenas y por criminalizar, sus movimientos de resistencia.
A pesar de esta situación los pueblos indígenas han creado sus propios movimientos de resistencia a través del audiovisual. Cabe destacar que las y los activistas comunicadores indígenas, han sido y continúan siendo reprimidos y amenazados, sufriendo asaltos, allanamientos y privación de su libertad.

El Segundo Encuentro de Documentalistas de América Latina y del Caribe, se solidariza con la labor de los y las documentalistas que en nuestro continente acompañan con sus obras la lucha de resistencia de los pueblos indígenas de Abya Yala (América), así como con el trabajo de las y los realizadores y comunicadores indígenas y demandamos la apertura de mayores espacios para la difusión de sus obras.
Saludamos el ejemplo de fidelidad y consecuencia que para resistencia de los pueblos indígenas y documentalismo latinoamericano, representa la obra de la cineasta Martha Rodríguez.

Los participantes de este Segundo Encuentro de Documentalistas de Latinoamérica y del Caribe del Siglo XXI acordamos convocar al 3er Encuentro de Documentalistas a realizarse en 2010, en el espacio de la Triple Frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay en fecha a definir con el tema: Superar Asimetrías, Promover Integración.

Guayaquil, Ecuador, 29 de Octubre de 2009
          Otras declaraciones del II Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe en Guayaquil:

a. Condenar la situación de los casos de los y las colegas documentalistas en Honduras y Colombia, y asegurar el trabajo documental en las zonas mapuches chilenas, y la devolución de los materiales de la realizadora Elena Varela.

b. Apoyar las propuestas del Consejo Nacional de Cinematografía, en el debate de Ley de Cultura y Ley de Comunicación, por parte de la Asamblea Nacional de Ecuador, incluyendo su transformación en el Instituto Nacional del Audiovisual.

c. Solicitar al Gobierno de Chile la derogación del principio de autofinanciamiento de Ley de Televisión Pública, actualmente discutida en el Congreso chileno.

d. Efectuamos un llamamiento a los legisladores mexicanos para que recojan las recomendaciones y el espíritu de este 2do. Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe en la discusión sobre la Ley de Medios en ese país.

e. Saludamos la promulgación en Argentina de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, que contempla disposiciones concretas de apoyo, defensa y fomento de la industria audiovisual.

f. Incorporar en las legislaciones sobre la producción audiovisual independiente, el secreto audiovisual y la protección de las fuentes.

g. Promover la instrumentación de los estados de la región a la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de Expresiones Culturales de la UNESCO, con énfasis en el terreno audiovisual. Así como proponer a los gobiernos de Honduras y Nicaragua su adhesión al mismo.

h. Exhortar a los estados de la región a la firma de los Acuerdos Iberoamericanos y Latinoamericanos de Co-producción y Distribución.

Dado y firmado en la ciudad de Guayaquil, el día viernes 30 de octubre de 2009, por los y las abajo firmantes,


ARGENTINA

HUMBERTO RÍOS
DOLORES MICONI
JULIO SANTUCHO
SUSANA VELLEGGIA
LUCRECIA CARDOSO
GONZALO CARBAJAL
CAMILO MOREIRA
RODOLFO HERMIDA
ARIEL DIRESE
PABLO FEUILLADE
NORMA FERNÁNDEZ
MAURICIO CARMONA
GABRIEL GIANDINOTTO

BARBADOS

ALISON SAUNDERS

BOLIVIA

IVAN SANJINÉS
CESAR PEREZ

BRASIL

ORLANDO SENNA
DARIO GULARTE
CLAUDINO DE JESUS
LUIZ CASSOL
F. CESAR FILHO
ROSEMBERG CARIRY
MANFREDO CALDAS
ADILSON RUIZ

CHILE

MIGUEL LITTIN
SERGIO TRABUCCO
LORENA GIACHINO
BEATRIZ ROSSELLOT

COLOMBIA

RICARDO RESTREPO
CAROLINA PATIÑO
MARTA RODRIGUEZ

COSTA RICA

DANIEL ROSS MIX
SANTIAGO MARTÍNEZ

CUBA

RIGOBERTO LÓPEZ
ALQUIMIA PEÑA
GUILLERMO CENTENO

GUATEMALA

ELIAS JIMENEZ
RAY FIGUEROA

HAITÍ

FRANTZ VOLTAIRE

HONDURAS

KATIA LARA

MEXICO

JOSÉ PEGUERO
PAU MONTAGUD
EDMUNDO DEL CAMPO
SAUDHI BATALLA
CRISTIAN CALONICO
MA. GUADALUPE OCHOA

NICARAGUA

MERCEDES MONCADA

PERU

MARIANELA VEGA
ALDO CALLEGARI

PUERTO RICO

MARGARITA APONTE

REP DOMINICANA

JUAN ROMERO DELANCER
LEO SILVERIO

URUGUAY

RICARDO CASAS
LUIS GONZALEZ
GABRIEL SZOLLOZY

VENEZUELA

EDMUNDO ARAY
LILIANE BLASER
ANDRÉS AGUSTI
JOAQUIN CORTES
CARLOS AZPURÚA
CARLOS BRITO
PATRICIA ORTEGA
DAVID HERNÁNDEZ
BELIMAR ROMÁN
JUAN RUIZ
ANDREA GOUVERNEUR
DAVID RODRIGUEZ
GONZALO MENDOZA
HUMBERTO CASTILLO

ECUADOR

PABLO MOGROVEJO
ESRTUARDO NOVOA
JUAN MARTÍN CUEVA
YANARA GUAYASAMÍN
CARLA VALENCIA
ARMANDO LÓPEZ
VINICIO CÓNDOR
ANDRÉS BARRIGA
LAURA GODOY
MIGUEL ALVEAR
CÉSAR ÁLVAREZ
JOSÉ ANTONIO GUAYASAMÍN
MANOLO SARMIENTO
IGOR GUAYASAMÍN
MARITZA CHIMARRO
RODOLFO MUÑOZ
WENDY AGUILAR
LISBETH MOSQUERA
RUBÉN TORRES
JUAN CARLOS GONZÁLEZ
FRANKLIN QUISHPE
MARIA EUGENIA BILBAO VIVAS
KUYLLUR SAYWA ESCOLA CHACHALO
ÁNGEL TIBÁN
JORGE NARVÁEZ
MA. ANGELES PALACIOS
FERNANDO MIELES
JOSÉ YÉPEZ
DIANA VARAS
ANDRES MASSUH
MARÍA ROSA ANCHUNDIA
PEDRO VILLEGAS
ANDRÉS LOOR

Argentina: Recomendaciones para presentar correctamente tu proyecto al INCAA

Imprimí el adjunto que corresponda a tu categoría, incorporalo como segunda hoja al proyecto (la primera debe ser la carta dirigida a presidencia INCAA para que el proyecto sea evaluado) y tildá todo lo que estás presentando en la carpeta.
De esta manera podés controlar que tu proyecto esté en condiciones antes de presentarlo; y a la vez, ayudás a acelerar los tiempos del proceso de verificación de documentación que realiza la Gerencia de Fomento antes de enviar el proyecto al Comite de Evaluación.

En el punto 1 de todas las categorías, si el presentante posee nacionalidad argentina simplemente debe presentar fotocopia del DNI.

CATEGORÍA DESARROLLO DE PROYECTO  Link

1 Acreditación residencia fehaciente en el pais no menor de TRES (3) años
2 Sinopsis de máximo 2 páginas
3 Tratamiento de máximo 3 páginas
4 Motivación de máximo 2 páginas
5 Plan de investigación
6 Presupuesto y plan de financiación para el guión y el desarrollo del proyecto. Especificar la duración final que tendrá el documental (puede ser aproximada).
7 Presupuesto Económico (anexo V)
8 Presupuesto total
9 Biofilmografía del realizador y/o productor
10 Cantidad de carpetas, entregadas por el presentante

 
CATEGORÍA PRODUCCIÓN Link

1 Acreditación residencia fehaciente en el pais no menor de TRES (3) años.
2 Presentación del corte final de la película(a partir de un off line y en formato DVD). Especificar la duración final que tendrá el film.
3 Nota del productor solicitando el monto requerido .
4 Presupuesto de Postproducción, con carácter de declaración jurada .
5 Plan de Difusión, con carácter de declaración Jurada.
6 Fecha de producción del documental.
7 Constancia de Inscripción del Documental en la DNDA, Original o Fotocopia autenticada.
8 Autorización del autor del Guión/proyecto(insc.en Derecho de Autor), con certificación de firmas ante escribano público o autoridad bancaria.
9 Antecedentes del Director y/o Productor.
10 Listado Equipo Técnico tentativo, para la etapa de post producción. los que deberán ser de nacionalidad argentina o extranjeros con residencia habitual en el país no menor TRES años.
11 Cronograma de post producción.
12 Presupuesto para la fase de post producción, conforme lo establecido en el ANEXO V (Resol Nº 1885/2008).
13 Coproducción: Contrato respectivo o carta de intención de la que resulte
la voluntad de su realización.
14 Cantidad de carpetas entregadas, por el presentante.

CATEGORÍA POSTPRODUCCIÓN Link

1 Acreditación residencia fehaciente en el pais no menor de TRES (3) años.
2 Sinopsis, tratamiento, motivación y Guion/Proyecto (6 cop. Ani y 1 sin anillar). Especificar duración final del documental (puede ser aproximada).
3 Const. de Inscripción en la Dirección Nac. Dcho. De Autor. Original
Copia autenticada
4 Autorización del autor del guión/Proyecto, certificadas por escribano público o
autoridad bancaria.
5 Antecedentes del Director y/o Productor, los que deberán ser de nacionalidad argentina o extranjeros con residencia habitual en el pais no menor a TRES (3) años
6 Listado Equipo Técnico tentativo, los que deberán ser de nacionalidad argentina o extranjeros con residencia habitual en el país no menor TRES años
7 Cronograma de rodaje, consideraciones técnicas y de producción. Especificar fechas tentativas (mes).
8 Presupuesto conforme lo establecido en Resolucion Nº 1888/08/INCAA.
9 Presupuesto Financiero, conforme lo establecido en la Resolución Nº 1888/08/INCAA.
10 Presupuesto Económico, conforme lo establecido en la Resolución Nº 1888/08/INCAA.
11 Documentación probatoria de aportes asociativos y/u otras fuentes de financiamiento previstos y/o asegurados.
12 Coproducción: Contrato respectivo o carta de intención de la que resulte
la voluntad de su realización.
13 Cantidad de carpetas entregadas por el presentante.

El recorrido de un proyecto se inicia en Mesa de Entradas, allí el presentante deja las carpetas correspondientes y se lleva un comprobante de la documentación que ingresó. Su siguiente destino: la Gerencia de Fomento. Allí se verifica que toda la información esté completa, según lo que pauta la resolución correspondiente a la categoría presentada. Este proceso puede ser engorroso, ya que es importante el volumen de proyectos por llamado ( de 40 a 60 ) y la información presentada muchas veces puede ser confusa y dispersa, a nivel administrativo, ya que muchas veces el realizador no tiene en cuenta el órden enumerado que pide la resolución y tampoco cumplimenta todas las instancias solicitadas. Hay que tener en cuenta que la verificación que se realiza en la Gerencia de Fomento, es meramente administrativa y no de tipo cinematográfica. Una vez que el proyecto es verificado puede tomar dos rutas: una es estar en condiciones y ser derivado al Comité para su lectura; o bien, que falte alguna documentación y deba informarse al presentante para que adjunte la misma al expediente.
Sugerimos llamar a la oficina de Fomento, 20 días después del cierre del llamado para hacer un seguimiento del proyecto y si faltara algún elemento acercarlo lo antes posible al INCAA. Esto es para acelerar los tiempos y contribuir a que instancias administrativas no retrasen la realización cinematográfica.
    
          

Por Flipper
Publicado por RDI
www.rdidocumental.com.ar

REFLEXION

 “Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

KAREL REISZ (*), en Técnicas del Montaje Cinematográfico.

(*) El cineata Karel Reisz fue un refugiado judío, siendo uno de las 669 personas rescatadas por Sir Nicholas Winton. Sus padres murieron en Auschwitz. fue uno de los fundadores del movimiento cinematográfico Free cinema. Su primer cortometraje, Momma Don’t Allow, co-dirigido por Tony Richardson, fue incluido en la primera exhibición de Free cinema en el National Film Theatre en febrero de 1956. Otro de sus primeros trabajos, fue el documental We Are the Lambeth Boys sobre un club de muchachos en el sur de Londres. Este documental representó al Reino Unido en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Luego se abocó principalmente al cine de ficción.