Blogs Cine Social y Documental

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octubre, 2009

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Nuevo premio para Corazón de Fábrica.

“Corazón de Fábrica”, de Virna Molina y Ernesto Ardito, obtuvo la Mención Especial del Jurado en la Competencia Internacional de DOCS DF – Festival Internacional de Cine Documental de México.

Este se suma al Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano (Festival Int. de Cine Contemporaneo de la ciudad de Mexico). – Premio Especial del Jurado (Festival Latinoamericano de Catalunia) – Primer Premio al Mejor Documental – Concurso Otras Miradas del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).

Toda la info del film en: www.cdfdoc.com.ar

Ritmo, documental y vanguardia

joris-ivens

por Joris Ivens
traducción de Florencia Lajer

Mi exposición en este congreso es una suerte de excepción porque, en cierta forma, empiezo por el límite del tema, allí donde normalmente no solemos llegar con nuestras discusiones: ¿Cómo se aplican sus invenciones técnicas y científicas? Estamos hablando de un nuevo factor: el poder artístico. Nuestros logros técnicos y científicos se diseñan con la mediación del poder creativo del artista. Lamentablemente, desde el principio este diseño fue casi exclusivamente controlado por la productividad del capital, lo cual lo distorsionó e hizo que el desarrollo real se ralentara. La industria del cine es la culpable: hizo mal uso de su trabajo científico-técnico y creó una especie de “inflación de arte”. El cine de vanguardia – brigadas cinematográficas – lucha contra esta inflación del arte.
Hace aproximadamente diez años, esta vanguardia comenzó su trabajo, primero en Alemania, luego en Francia y otros países. Aquí y allá, cineastas independientes externos a la industria cinematográfica siguieron sus propios caminos. Buscaron y encontraron una forma puramente cinematográfica de trazar un tema. Trabajaron el lado artístico, estético, y social del cine. Existían pocas oportunidades para ese cine en la industria de aquel entonces, como sigue sucediendo hoy, salvo en la Rusia soviética.
La industria imaginó que los trabajos de estos cineastas de vanguardia estaban hechos para pequeños segmentos de la audiencia.
La vanguardia no lucha contra la industria del cine porque es una industria sino porque, en términos generales, considera que su producción es de mala calidad.
¿Cuál es la tarea que los cineastas independientes nos asignamos? El cine debe responder a su propia esencia de la forma más perfecta posible. El cine es el arte de la imagen en movimiento. Por esto, el diseño final tiene dos tipos de tareas: las que conciernen a la imagen en tanto momento estático de una serie de imágenes en movimiento, y aquellas que hacen al movimiento en sí, la organización de miles de imágenes.
Las tareas de la imagen fija son por naturaleza fotográficas, ópticas, mecánicas. Cuestiones como la relación de aspecto y el color están relacionadas con ellas.
Hablemos ahora del lado sutil del cine: el movimiento – el elemento básico de la imagen sintética del arte cinematográfico. No me refiero aquí al movimiento en el sentido de su mecánica, sino en su sentido – digamos – artístico: el ritmo. Las leyes del ritmo, que también se aplican a la música, la pintura, la literatura y la danza, son igualmente determinantes en el cine. Sin embargo su aplicación es muy diferente. En cualquiera de las artes, y también en el cine, cuando estas leyes son aplicadas se adquiere poder. Tratamos de aplicar las leyes del ritmo en película sin influencia de la literatura, la pintura, el teatro, etc. Buscamos nuestro propio ritmo cinematográfico, con sus propias leyes de espacio y tiempo. Y en estos últimos años hemos incorporado un excelente aliado: el sonido, que nos muestra nuevos caminos hacia el ritmo.
El ritmo de un film es una noción difícil de definir, más difícil que definir objetos concretos, como puede ser un reflector de luz (aunque también pueda presentar dificultades). El ritmo en un film está determinado por una encadenación lógica de pensamiento que precede al diseño; por una secuencia de nociones y emociones, y por el cierre de ese Todo. Y creo que la forma de las películas actuadas de hoy ralenta, transforma, y a veces hasta destruye el desarrollo del cine. Lamentablemente, ese ritmo de los films actuados es determinado por elementos que les son externos, en general elementos literarios. El director y la audiencia de una película no deberían ver la pantalla de proyección blanca con los mismos ojos con que ven las páginas blancas de los libros en los que tienen origen.
El sano desarrollo del cine es ralentado por el film actuado, que ha adquirido una popularidad demasiado barata. No estoy hablando siquiera de malas influencias, cálculos comerciales que especulan con el falso sentimentalismo del público.
Creo que, en este periodo de desarrollo del cine, lo mejor es no atar al cineasta a priori a regulaciones falsas y anti-fílmicas, por el contrario: se le debe dar un campo de trabajo en el que pueda encontrar un mejor ritmo, un ritmo en concordancia con su talento cinematográfico. Y este campo es lamentablemente llamado documental. El documental suele ser visto como una categoría de films más cercana de los noticiarios, reportes y films culturales que de los films actuados. No son las ideas venidas desde el exterior, sino los objetos en sí mismos los que indican su ubicación en una secuencia espacio-temporal. La forma fílmica se origina en la relación entre imágenes registradas. Sólo aquellas imágenes verdaderas y directas pueden ser llamadas documentos. En el cine documental, el cineasta está forzado a ser honesto y abierto con sus sujetos. Sólo entonces encontrará el verdadero diseño cinematográfico. Y con este poder, el cine documental debe mostrar al film actuado nuevas formas – y así el verdadero drama fílmico será descubierto.
En general, los films actuados de hoy tienen, en su falta de honestidad, una influencia negativa y adormecedora sobre la gente. Su falso romance los distrae de los problemas reales e importantes de nuestro tiempo. El documental y una nueva forma de films actuados deben tener un efecto de activación en el espectador, deben darle poder positivo. Esa es la gran tarea a la que la industria y la vanguardia deberían apuntar.
(1932)

Lo que me gusta del cine documental

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por Nicolas Philibert

Lo que me gusta del cine documental es la libertad que tiene uno de buscar la película mientras la hace, de inventarla en el proceso. Cuando empiezo una película, a menudo me digo que cuanto menos sepa sobre el tema, mejor. Eso quiere decir simplemente que no hago mis películas a partir de una suma de conocimientos previos, sino a partir de las ganas de comprender, de la necesidad de salir en busca de algo que no conozco. Mis proyectos se elaboran, pues, de forma más bien intuitiva, desde la relación con aquél o aquéllos a los que filmo, y no a partir del punto de vista del que sabe. ¿De qué habla? ¿Sobre qué trata
exactamente? A veces no sé nada, y quizá sea mejor así. Cuando estaba rodando « La Moindre des choses » ( Lo de menos ) en la clínica psiquiátrica de La Borde, me habría costado bastante decir cuál era el tema de la película. De hecho, a día de hoy aún no lo sé; y no tiene la menor importancia. Más que un filme “sobre” La Borde, es “gracias” a La Borde.
Todo el mundo sabe que no hay temas “buenos y/o malos”, y que la calidad de una película no es proporcional a la importancia o idoneidad de la causa que defienda.
Se puede hacer una película formidable sobre el más banal de los temas. Lo que cuenta es la mirada, la forma. Como decía Godard: “La forma es la que piensa”.
Una “gran” película es precisamente aquella en la que la película es más grande que el tema.
Porque el cine no es sociología, sino algo totalmente distinto: una relación con el tiempo, historias de ritmo, voz en off, segundos planos, un juego permanente entre lo que se muestra y lo que no, personajes que mantienen cierta profundidad, una parte de misterio, cosas que escapan a toda explicación. De hecho, que haya zonas de sombra, elipsis, una parte invisible y audaces elecciones formales, es lo que hace que el espectador pueda empezar a pensar, que nuestra imaginación despliegue sus alas. Cuando todo es llano, visible, transparente, sin asperezas ni contratiempos, no hay historia, no hay pensamiento.

http://www.nicolasphilibert.fr/

La cámara te da un poder considerable sobre los demás.

Reflexiones sobre Ser y tener

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por Nicolas Philibert

Quería situar la película en una región de media montaña, de clima rudo e invierno difícil y, por este motivo, empecé a buscar en la zona del Macizo Central. Antes de decidirme por esta escuela, entré en contacto con más de 300 y visité más de 100. Para mí era importante conseguir una clase de pocos niños (entre 10 y 12 alumnos), para que cada niño fuera perfectamente identificable y pudiera convertirse, por tanto, en un “personaje”. También quería que el abanico de edades fuera lo más amplio posible – del parvulario al último curso de primaria – por el ambiente que surge en esas pequeñas comunidades heterogéneas donde los niños tienen que aprender cuanto antes a ser autónomos, responsables de sí mismos y solidarios con los demás. Además, el aula tenía que ser lo bastante amplia y luminosa para no tener que añadir luz artificial.
Al principio, buscaba de manera un tanto aleatoria. Una profesora me mandaba a otra, y así, vuelta a empezar. Pero al cabo de un tiempo, para evitarme kilómetros innecesarios, decidí pasar por los servicios de educación de cada zona. Sin duda, gané en eficacia, pero aún así, tardé mucho tiempo en encontrar lo que buscaba. Había que enviar correos, esperar a que se decidieran a contestarme… Se notaba una cierta desconfianza. Es normal: diez semanas de rodaje en una clase, no es algo tan evidente.
Naturalmente, yo sabía que muchas cosas dependían de la elección del maestro, pero en este asunto, estaba bastante abierto a todas las posibilidades. Podía ser un hombre o una mujer, joven o menos joven… no tenía ninguna idea preconcebida. Evidentemente, cada uno tenía su estilo, su personalidad, pero la mayor parte de los maestros que conocí daban la sensación de estar muy implicados en lo que hacían. En cuanto a los métodos pedagógicos, variaban mucho de una clase a otra, pero ese aspecto era más bien secundario para mí. Lo importante era el ambiente general de la clase y no las características de tal o tal método de aprendizaje de la lectura. No quería hacer una película para especialistas.
Entonces, ¿por qué elegí esa clase? Se acercaban las vacaciones de Todos los Santos, había visitado algo más de cien escuelas, llevaba cuatro meses buscando, todo el día en la carretera, y, al entrar en esa clase, tuve la sensación de que la había encontrado. El aula era grande, luminosa, el número y la edad de los alumnos se correspondía con lo que buscaba y me dió la sensación de que con este maestro experimentado, un poco autoritario, nuestra presencia no pesaría demasiado. Parecía bastante disponible, dispuesto a darnos asilo durante 10 semanas. Al mismo tiempo, estaba rodeado de un cierto halo de misterio, algo secreto, que le convertía en un “personaje”. Por último, el hecho de elegir a un hombre, mientras que en la actualidad es una profesión ejercida en un 85% por mujeres, me parecía que podía reforzar esa dimensión misteriosa, ideal para alimentar la imaginación del espectador.
Cuando le conocí, parecía sorprendido de que se pudiera hacer un documental para el cine sobre un tema tan poco “espectacular”. Le expliqué mi manera de ver las cosas, precisando que no buscaba ni lo pintoresco, ni la nostalgia, sino el deseo de seguir, lo más cerca posible, el trabajo y el avance de los alumnos. Estaba convencido de que filmar a un niño en plena batalla con una resta podía convertirse en una auténtica epopeya…
Los padres dieron su consentimiento casi inmediatamente. Cuando me reuní con ellos la primera vez, me parecía importante precisarles que a sus hijos no siempre se les mostraría en las situaciones más gratificantes, pues de ser así, no habría película, al menos no habría historia. También les adelanté algunos datos sobre el montaje, les dije que habría que eliminar algunas tomas, sin duda tendría que sacrificar algunas escenas hermosas, ya que un montaje no es un “best-off” sino una construcción regida por leyes internas y también por los deseos del realizador, de tal modo, que a priori, sus hijos no aparecerían seguramente a partes iguales en la película… En fin, para disipar cualquier duda, quise manifestar de entrada la subjetividad de mi mirada. A partir de ahí, cada uno luego podía aceptar o no. Habría bastado que un único padre se mostrara reticente para tener que cambiar de escuela.
El rodaje duró diez semanas, repartidas en varias sesiones entre enero y junio de 2001. El primer día nos tomamos todo el tiempo necesario para explicarles a los niños cómo íbamos a trabajar, para qué servía todo el material, etc… Todos estuvieron mirando por el visor, jugando con el zoom, se pusieron los auriculares… Luego, el maestro recuperó el control de la clase, ellos se pusieron a trabajar, y nosotros también.
Éramos un equipo de cuatro personas: un jefe de fotografía, un ingeniero de sonido, un ayudante de cámara y yo. Técnicamente era muy complicado. El ingeniero de sonido tenía que cubrir solo toda la clase y obviamente nunca sabíamos con antelación quién iba a intervenir. En cuanto a la imagen, había muchas trampas, teníamos que vigilar permanentemente nuestros reflejos en las ventanas y en el encerado. Como optamos por no agregarles luz a los tubos fluorescentes existentes, teníamos poca profundidad de campo y ningún margen de error para el enfoque. Pero es lo natural en ese tipo de rodaje y esto obliga a cada uno a dar lo mejor de sí mismo.
Muchas veces me han preguntado que cómo conseguíamos que se olvidaran de nosotros, pero no se trata de eso. Evidentemente, intentábamos ser lo más discretos posibles, para no interferir en el correcto funcionamiento de la clase, pero la cuestión no era que se olvidaran de nosotros. Lo importante es conseguir que te acepten, ¡que no es lo mismo! Tratar de que se olviden de ti es como si quisieras rodar a las personas sin su consentimiento, a escondidas, como para robarles algo. Mi cámara no es una cámara de vigilancia. Al contrario, se trataba de estar ahí. A su lado. Estar presentes en lo que hacían. De hacerles entender que no estábamos ahí para forzar puertas y ventanas, para filmarles a toda costa, en cualquier circunstancia. Ni para juzgarlos. A veces, hay que saber renunciar, dejar la cámara en el suelo. En la clase, hay niños a los que filmé muy poco, sobre todo entre los mayores. La cámara les molestaba. Por ejemplo, filmé mucho a Jojo pero a Laura, su hermana, muy pocas veces; porque la cámara la intimidaba mucho. Hay que tener mucho cuidado. La cámara te da un poder considerable sobre los demás, y todo consiste en saber cómo no abusar de ese poder. No suele ser cosa fácil. En el fragor de la batalla, te puedes dejar llevar por la emoción. Si un niño está molesto, si no quiere que le filmes en tal o tal situación, quizá no se atreva a decirlo delante de sus compañeros. Hay que encontrar la “distancia correcta”, que varía en función del contexto y de la naturaleza de las relaciones que tienes con las personas a las que filmas. Cada película es una historia única, y esta cuestión de los límites se plantea una y otra vez… Una película encierra a la gente que filmas en una imagen dada, en un momento preciso de su vida, y hay que tener en cuenta que esta imagen se les pegará a la piel, y no siempre podrán librarse de ella. Ésa es la diferencia entre el documental y la ficción…
El momento en que el profesor pregunta a Olivier sobre la salud de su padre llegó de manera totalmente inesperada. Al principio, cuando empecé a filmar su conversación, sólo iban a hablar de trabajo. El profesor trataba de pinchar un poco a Olivier: si no quería repetir, se tenía que poner las pilas. Y, de repente, cambió de tema, le preguntó por su padre, y Olivier se echó a llorar. Detrás de la cámara, yo no sabía dónde meterme. En el montaje, dudé mucho si quedarme con la escena o no. Lo mismo con la conversación entre el maestro y Natalie, que conservé, también, después de muchas dudas. Pero pensé que cuando llegara el momento, cuando descubrieran la película, tanto uno como otro serían lo bastante fuertes como para afrontar las imágenes.
Las estaciones, el tiempo que pasa… para mí era esencial. Muchas veces, después de clase, nos íbamos por los caminos, a filmar el paisaje. Quería filmar la naturaleza en su belleza pero, también, en lo que puede tener de inquietante. De hecho, si la película tiene algo de cuento, se lo debe sobre todo a estos planos: a esos árboles un poco fantasmagóricos agitados por el viento, al silencio que pesa en esos grandes espacios, a la soledad, a los campos de cebada por los que buscan a Alizé…
La película juega mucho con esta oposición entre el interior y el exterior, el calor y el frío. Por una parte, la escuela, el calor de la lumbre, el hecho de estar todos juntos, rodeados por una especie de capullo protector; por el otro, el vasto mundo, su violencia, los elementos que se desatan, la nieve, el viento, la tormenta, ese rebaño de vacas que los ganaderos tratan de reunir…
Siguiendo a los “personajes” de esta clase, he querido compartir con el espectador las pruebas a las que se enfrentan, sus momentos de felicidad, sus pequeños dramas. Es una película muy abierta. Personalmente, veo una cierta gravedad, incluso una cierta violencia, aunque sea contenida. Antes del rodaje, creo que me había olvidado de lo difícil que es aprender y, también, de lo difícil que es crecer. Esta inmersión en la escuela me lo ha recordado con toda su fuerza. Quizá sea el verdadero tema de la película.

(en nicolasphilibert.fr)

Publicado en Docubazar.

El Valor del Tiempo.

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por Ernesto Ardito

 

El tiempo es el valor de cambio y de uso mas alto de un documental en el momento de su producción. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto el tema, como los recursos.  Encontrarse con sus dudas, desmenuzar sus hipótesis, incertidumbres,  contradicciones y cambios de punto de vista; como así también todos los problemas narrativos y estilísticos para plasmarlos en una obra contundente.

 

Luego de finalizado el montaje, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas. Esa obra nos acompañará por siempre, como así nuestro resentimiento si falla, si fracasa, por nuestra culpa. Si encontramos puntos lamentables, que podríamos haber desarrollado mas efectivamente con tiempo de trabajo.  Nunca estaremos enamorados completa y continuamente de un film.  Pero no hay nada peor que reconocer en nuestro interior, la mediocridad por desidia.

 

El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el nivel de la producción  documental de un país o región, durante el período que imponga su ideología de producción. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción documental. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

 

Aunque es muy probable que en este modelo la burocracia institucional pueda afectar la línea de producción de un film.

 

En este sentido, autonomía es libertad.

Así como cada film puede poseer una estética particular, también puede poseer un modelo de producción específico, acorde al conflicto o tema a tratar. En donde cualquier dependencia directa o indirecta financiera puede afectar el desarrollo legítimo y original. Pero por suerte y necesariamente en función de los avances tecnológicos, próximamente los realizadores podrán ser financiados directamente por su público de todo el mundo a través de donaciones y pagos globales por internet evitando condicionantes privados o gubernamentales. Obteniendo la libertad financiera absoluta. Para criticar y repensar: Muchas  “casas productoras” o productores ejecutivos, requieren que los films que financian no superen una media de tiempo de elaboración para su terminación, puesto que cuanto mas rápido está el film, mas rápido es la recuperación en el mercado.

En esta instancia, el desafío estará solo en él. Y la cuestión tiempo, será solo un condicionante de formación cultural o psicológica a romper. Pues por mas que no dependa de nadie, es muy probable que siga imperando la sensación de que cuando mas rápido mas efectivo. Y que cuanto mas tiempo se tarda para pensar y repensar, se está perdiendo el tiempo o algo está fallando. Un absurdo cargo de conciencia.

Ante esto, hemos visto inclusive  lamentables ejemplos de productores que exigían a los realizadores que terminen su documental para un festival determinado, y si el realizador no llegaba, lo desplazaban del proyecto colocándole un montajista para tal fin. Esto avalado por un contrato leonino.

Otros muchos productores ejecutivos quieren cerciorarse que los documentales que administran,  posean  un tema y tratamiento acorde a las modas de los doc markets . Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y  productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus. 

 

 

Reflexión – Karel Reisz

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“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

 

KAREL REISZ  – Técnicas del Montaje cinematográfico

 

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El cineata Karel Reisz fue un refugiado judío, siendo uno de las 669 personas rescatadas por Sir Nicholas Winton. Sus padres murieron en Auschwitz. fue uno de los fundadores del movimiento cinematográfico Free cinema. Su primer cortometraje, Momma Don’t Allow, co-dirigido por Tony Richardson, fue incluido en la primera exhibición de Free cinema en el National Film Theatre en febrero de 1956. Otro de sus primeros trabajos, fue el documental We Are the Lambeth Boys sobre un club de muchachos en el sur de Londres. Este documental representó al Reino Unido en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Luego se abocó principalmente al cine de ficción.

 

 

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