CHRIS MARKER: EL PENSAMIENTO EN IMÁGENES

Por Roger Alan Koza

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Las películas de Marker son un viaje por el cerebro, ese misterioso órgano que asocia, enuncia, descubre y crea. Cualquier película de Marker provoca múltiples pensamientos. En efecto, el cine de Chris Marker es un cine de ideas, no precisamente en un sentido platónico, es decir, entes volátiles y eternos inconmensurables con la mugre del cuerpo y la contingencia de todo lo que existe; no, las ideas de Marker (como las de Resnais, un viejo compañero de trabajo) son conceptos vivos, conceptos que organizan la experiencia y que al ser filmadas pueden ocasionar contorsiones en los circuitos de nuestros propios cerebros.

¿Quién es Chris Marker? Nació en 1921 en Francia con otro nombre, Christian François Bouche-Villeneuve. Un viajero, un filósofo, un ensayista, un recolector de imágenes, un revolucionario, un gato llamado Guillaume, un fotógrafo, también el inspirador de 12 monos (su cortometraje de 1962 La jetée fue la inspiración del filme de Gilliam con Pitt y Willis), incluso un pionero cibernauta. En efecto, Marker descubrió la lógica del ciberespacio mucho antes de que se concibiera el término: su noción de montaje anticipa una noción de red y fluidez del saber que está implícita en Internet, a pesar de que las multitudes queden atrapadas en un infinito juego narcisista proclive a cierto sonambulismo digital.

Una de sus primeras películas, codirigida con Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953), es una articulación prodigiosa entre ideas e imágenes, procedimiento que no está solamente al servicio de impugnar el orgullo caucásico, propio de una raza arrogante que decreta en su supuesto progreso el semblante de la perfección humana, sino que es el deseo de un encuentro legítimo y necesario con un arte vivo, desarraigado de su contexto, o más bien sepultado por esa voracidad colonialista blanca de convertir la tierra, los ritos, los cantos, las obras de arte de una civilización antiquísima en mercancía de consumo.

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955).

 

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999), título que remite a una novela de Solzhenitsyn sobre la vida en un campo stalinista, además de ser una pieza de crítica cinematográfica traducida en imágenes sobre la obra de Andrei Tarkovski, indirectamente explora la mortalidad específica del responsable de El sacrificio. En los últimos minutos, un insert casi imperceptible de Tarkovski ya moribundo pero no por eso menos apasionado se yuxtapone con un extenso fragmento de Stalker. Es un instante casi sagrado que explicita una tesis: existe, en este caso, una continuidad entre el cineasta y su obra, una prolongación de su identidad en sus criaturas y creaciones. Verlo a Tarkovski dirigir, y escuchar a Marker reflexionar sobre la obra de un colega, es lo más parecido a una película de amor y a un ejercicio de libertad. “Cada uno encontrará la llave para entrar a la casa de Tarkovski”. La grandeza de Marker consiste en pulir las aristas de la cerradura para que podamos mirar una obra y entrar en ella.

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999) y El último bolchevique (1992) son dos grandes películas sobre cineastas rusos (esta última sobre Medvedkin), y un ensayo, en el primer caso, sobre la historia del cine ruso y sobre la URSS, y, en el segundo caso, como decía más arriba, una clase magistral de cine, aunque secretamente ambas películas son la exposición de un hombre de izquierda que percibe las contradicciones y traiciones en el seno de un modelo utópico ya abandonado. Ya en El fondo del aire es rojo (1977), Marker intuía el mismo problema en otras experiencias revolucionarias.

En una de las cartas filmadas que le escribe después de su muerte a Medvedkin, dice: “¿Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Quien descubre a Marker puede restituir la soberanía de su mirada. Sin sol (1983), su película sobre Tokio, es sabiduría garantizada. Después de verla, todos sentimos el milagro de dos imágenes juntas.

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de septiembre 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

DEL TIEMPO Y LA CIUDAD

por Roger Alan Koza

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Del tiempo y la ciudad/Of Time and the City, Reino Unido,  2008.

Escrita y dirigida por Terence Davies.

**** Obra maestra  

La última película de Terence Davies condensa la obra completa del mejor cineasta inglés en actividad, siendo además un film ejemplar para concebir el montaje y problematizar, paradójicamente, la categoría de autor como hacedor de imágenes.

Después de La casa de la alegría, Davies no filmó por ocho años. El maestro inglés vuelve al cine, ahora con un documental sobre Liverpool, ciudad a la que le ha dedicado su mejor película de ficción: Voces distantes, vidas quietas.

Combinando material de archivo, fotografías, registro contemporáneo, música clásica y moderna, citas filosóficas y literarias, Davies articula un discurso íntimo y político (a través de su propia voz en off, no siempre presente) sobre la historia de una ciudad y sus transformaciones materiales y espirituales, y el impacto, en este caso, sobre su propia subjetividad. “Mi familia, mi casa, el cine, Dios”, cuatro vocablos difuminados a lo largo de toda esta elegía anticlerical, obra esencial de un cineasta cuyo conocimiento histórico (y literario) está siempre matizado por una sensibilidad de clase.

La arquitectura es la transformación del espacio, la historia detenida en materia. Las demoliciones y las sustituciones edilicias volatilizan los sedimentos del tiempo convertido en relato y narración. Davies sabe que el cine posibilita repetir el tiempo en un espacio, volverlo a ver, constatar que allí hubo algo que ya no está y no vuelve, excepto por el cine. En ese sentido, las coreografías de planos pretéritos reviven una ciudad que Davies ya no reconoce en la topografía de la nueva Liverpool contemporánea. Los planos generales del final, travellings desgarradores que van de izquierda a derecha, como el tiempo, son imágenes de un presente desvinculado del pasado, o, más precisamente, un modo de experimentar el presente que asola lo acontecido y lo abandona en su paso, en donde la novedad, esa mezquina valoración de lo que se presenta como surgido desde un magma ahistórico superior, subyuga y seduce. Quizás Davies responsabilice al pop, o a una cultura de lo efímero, que en el filme tiene nombre y es una bella provocación: Los Beatles.

La iglesia y la monarquía son los blancos preferidos de Davies durante toda la película, y acá no se trata de provocar sino de acusar. Educado como católico, Davies confiesa la tensión entre sus deseos y sus creencias, y recuerda un pasaje (y lo muestra) en el que asistía a la lucha libre, en donde los contrincantes insinuaban otro orden de lectura más allá de tomas de catch y las estrategias pugilísticas de ocasión. En ese contexto, ser homosexual no debe haber sido sencillo, y Davies, ciudadano de un país que despenalizó la homosexualidad en 1967, además habrá tenido que purgar esa lectura mortificante de creer que todo lo que pasa de la cintura para abajo es obra del demonio.

Pero si hay algo maligno en la tierra de Davies, en la Liverpool que ama sin concesiones, es esa obscena exhibición de la realeza y la concomitante estupidez inacabable de los súbditos que rinden pleitesía a unas criaturas tan despreciables y banales como los reyes y sus descendientes. Davies cita a Willem de Kooning: “El problema con ser pobre es que consume todo tu tiempo”. Y luego agrega: “El problema con ser rico es que consume el tiempo de los demás”. Pero los pasajes en los que se ve a los trabajadores disfrutando al sol, jugando en un parque, descansado un poco de la monotonía de sus vidas transmiten una dignidad que ninguna corona puede conquistar.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de junio de 2009

Jean Rouch. La comunidad gozosa

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Por Iván G. Ambruñeiras

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Jean Rouch es el motor de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque poca gente lo sepa. Jean-Luc ha salido de Rouch. De algún modo, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que vale sólo para él, que desde mi punto de vista no es ejemplar. Mientras que todos los filmes de Rouch son ejemplares, incluso los fallidos”. (1)

Con estas palabras, Jacques Rivette afirmaba con absoluta rotundidad en el curso de una de las clásicas entrevistas-río de Cahiers la importancia del cine de Jean Rouch. Su lugar central, de guía de un cierto cine francés que se aventura en la modernidad. No es extraño que fuese Rivette -que acababa de rodar L’Amour Fou (1968), filme que se desdobla para acoger el reportaje de su propia filmación- el que hiciese esta reivindicación, ni que se produzca en un momento -1968- donde en la propia Cahiers se produce una interesante reflexión en torno a la influencia del “directo” en la ficción cinematográfica (2), que igual no estaría de más revisar ahora que el tema ha devenido un cliché de la crítica actual. Pero un giro curioso se cuela en lo que dice Rivette, ese “aunque poca gente lo sepa” que para mí no tiene tanto que ver con la minoritaria difusión de su cine, como con la actitud del propio Rouch de rechazar cualquier posición de centralidad.  Una forma de hacerse a un lado para abrir sus filmes a todo tipo de desplazamientos que habita su cine al menos desde Jaguar (1954-1967) o Yo, un negro (Moi, un noir, 1958), y que es extensible a una trayectoria que sobre todo a partir de los años 70 -con excepción, quizás, de Cocorico, Monsieur Poulet (1974)- se desenvuelve silenciosa pero continuadamente en los márgenes del sistema cine.

Intermedio vuelve a bucear en esos márgenes para poner en circulación el cine menos accesible, y así ir rellenando poco a poco alguno de los numerosos huecos que existen en el mercado del DVD español. Y una vez más (ya nos vamos acostumbrando) lo hace con una edición excelente, que amplia la francesa de Éditions Montparnasse con un DVD más, con la inclusión de ese film-síntesis de la obra rouchiana que es Dyonisos (1985) y de un par de extras españoles, entre los que destaca la markeriana Alpha, and again (2008), donde Isa Campo e Isaki Lacuesta indagan sobre los lugares sin imagen que todavía existen en la era del supuesto “todo visible”, al tiempo que trazan un emotivo retrato de su personaje principal. Además, el cofre se complementa con un amplio libreto de 64 páginas, donde Intermedio continúa con su intención de hacer aportaciones al discurso crítico de aquellos cineastas a los que edita (3), esta vez con un completo texto de Fran Benavente que repasa las claves fundamentales de la obra de Rouch, y con un curioso experimento de crítica-ficción ilustrada de Santiago Fillol y Virginia Fillol, donde el crítico argentino juega con las potencias de lo falso para encuadrar una especie de momento decisivo de la filmografía de Rouch.

El cofre de 5 DVD rescata para el espectador español la parte más conocida de la obra de Rouch, esa que va de Los amos locos (Les maîtres fous, 1955) a La pirámide humaine (La pyramide humaine, 1959), pasando por Jaguar y Yo, un negro, y en la que el cineasta francés modifica de forma decisiva los parámetros del documental y del cine etnográfico por medio de un incesante juego de máscaras, de multiplicación de los juegos ficcionales . En la brutal Los amos locos aparece el trance como forma de reinvertir el rol de colonizador y colonizado dejando salir toda la violencia que implica esta relación. Pero también aparece el equívoco, entre esas caras sonrientes que Rouch filma en el mercado y su transformación durante el trance, que hizo que el posteriormente cineasta Claude Chabrol llamase a su productor Pierrre Braunberger para que le presentase a ese extraordinario cineasta que había sido capaz de conseguir unas actuaciones como esas, un conversión tal de los actores (4). Impredecibilidad de la reacción de una audiencia que mira en la distancia. Rouch aprende la lección y la lleva más lejos que nadie al hacer de sus siguientes películas (Jaguar, Yo, un negro) la historia de una proyección en la que sus primeros espectadores se entregan a una improvisación libre que complica el sentido de unas imágenes ya anteriormente fabuladas.

Bella metáfora de un espectador emancipado, que en sus siguientes cine-experimentos deviene crítico de su propia imagen, y sale transformado por la vivencia de un filme que no se contenta con registrar una situación, sino que prefiere crearla: La pyramide humaine y Chronique d’un été (1960), este último lamentablemente sin editar, filme-faro cuya luz todavía se deja ver en el cine contemporáneo. Por ejemplo, en Z32 (Avi Mograbi, 2008): la cámara como fórceps, como catalizador del testimonio, pero sobre todo un filme que como el de Rouch se construye a través de la constante puesta en cuestión de sí mismo. Cine pedagógico, nos dice Fran Benavente de La pirámide humana, y es verdad que es en estos dos filmes donde Rouch se encuentra más cerca de la sociología, de la tentación de querer demostrar algo, aunque el experimento siempre desborda, avanza por caminos insospechados. Un verdadero cine sin control, según la célebre etiqueta del cine directo norteamericano, y que parece más pertinente aplicada al “cinéma-vérité” de Rouch. Porque si hay pedagogía en Rouch, esta existe al estilo del maestro ignorante del que nos habla Jacques Rancière, ese maestro que ha perdido toda condición de amo que impone un saber, aquella en donde es el alumno el que aprende un saber que el maestro no tiene.

La edición de Intermedio también se adentra en las zonas menos evidentes de la filmografía de Rouch, fuera de sus obras más canonizadas. Lo cual ofrece sorpresas que nos descubren otras facetas de Rouch, como el cortometraje Las viudas de quince años (Les veuves de quinze ans, 1964), delicioso retrato de la adolescencia parisina donde se siente con fuerza la presencia del primer Godard (el maestro aprendiendo del alumno), o una serie de cortos  más puramente etnográficos como Mumy Water (1953-56) o Los tambores de antaño (Les tambours d’avant, 1971). Pero también filmes claves en la trayectoria de Rouch, como La caza del león con arco (La chasse du lion à l’arc, 1958-1965), donde el cineasta de la situación provocada, que ha hecho de la puesta en distancia con lo filmado un elemento distintivo, asume humildemente la espera y deja aparecer al documentalista explorador más clásico en filme que se construye a intervalos, como una quimera que se prolonga a lo largo de lo años y que acaba tomando forma de cuento. Rouch como mediador, como transmisor y preservador de una tradición que se pierde, pero sobre todo como fabulista que siente el inmenso placer de narrar.

Una narración que se vuelve delirio e invención constante en Poco a poco (Petit à petit, 1968-1970) y  Dioniso (Dyonisos, 1985). El cine-placer, como lo nombra el propio Rouch. Cine improvisado, en la línea de Yo, un negro y Jaguar, de la cual Poco a poco se quiere continuación, recuperando al grupo de protagonistas que se había ya convertido en grupo habitual de colaboradores. Cine amateur en el mejor sentido, en donde se rechaza toda idea de maestría para abandonarse a un cine libre, que se crea en diálogo constante con sus colaboradores, y que se abre a la ocurrencia compartida, a interrupciones de todo tipo, que desarrolla una idea de creación comunitaria que -como apunta certeramente Ángel Santos– nos hace pensar en el cine del último Pedro Costa. Obras que investigan el mito en presente, no como un atavismo propio de sociedades primitivas, tanto en la etnografía invertida de Poco a poco, como a través de la recuperación del mito clásico en el taller experimental de Dioniso, un filme que remite claramente a los cruces de etnografía y surrealismo del círculo de George Bataille de los años 30. Eso sí, esta vez la comunidad que se crea es todo menos incofesable, ni siquiera es una de esas comunidades torturadas que abundaron en el cine moderno, sino una comunidad gozosa de la que sin duda nos hubiera gustado formar parte.

– – – –

(1) J. Aumont, J-L. Comolli, J. Narbobi, S. Pierre: “Le temps déborde. Entretien avec Jacques Rivette”, Cahiers du Cinéma nº 204, septiembre 1968, p. 20.
(2) Ver “L’aventure du direct” en Antoine de Baecque: Les Cahiers du Cinéma. Histoire d’une revue. Tome II, Cahiers du Cinéma, París, 1991, p. 195-204.
(3) Es interesante constatar como los libretos que acompañan a los DVD cumplen una función cada vez más parecida a la de los catálogos de exposiciones, convirtiéndose en pieza clave de la literatura crítica acerca de autores que cuentan difícilmente con monografías, aun cuando domine a menudo (como en los catálogos) el casi inevitable tono celebratorio.
(4) Entrevista con Jean Rouch, aquí.

Por Iván G. Ambruñeiras

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Political Advertisement VII

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“It is one of the tasks of today’s artists to make
visible the invisible side of the image”
Antoni Muntadas (1)

Por Albert Alcoz

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Political Advertisement VII es la séptima parte de un proyecto audiovisual planteado a modo de work in progress por los videoartistas Antoni Muntadas y Marshall Reese, durante el año 1984. La propaganda política estadounidense realizada desde 1952 para el ámbito televisivo es la materia prima de la que se sirven los dos autores para proponer una crítica mediática sutilmente reveladora. Cuestionando las estrategias utilizadas por los partidos políticos para promocionar sus dirigentes el vídeo demuestra la evolución histórica de las articulaciones ideológicas diseñadas durante las campañas políticas, con la finalidad de visibilizar la saturación del media landscape, la inocuidad de las proclamas políticas y el afán de demócratas y republicanos por convencer a sus posibles votantes.

El proyecto nace cuando Antoni Muntadas contacta con un analista mediático llamado Edward Diamond que, por aquél entonces, estaba trabajando en su libro The Spot: Rise of Political Advertising on Television. Tras interesarse por los análisis de Diamond y presenciar su colección de archivo publicitario, Muntadas decide plantear un proyecto con el que visibilizar la relación entre el poder de los mass media y el de las principales formaciones políticas. Apropiándose del material, tal y como hiciera posteriormente con Warnings (1988), Muntadas presenta la recopilación sin ningún comentario, mostrando tan solo un flujo continuo de candidatos a la presidencia de los Estados Unidos que van desde Eisenhower a Obama. Todos ellos quedan representados finalmente como productos comerciales, como objetos de consumo susceptibles de seducir el espectador televisivo mediante su imagen y sus promesas.

Sin necesidad de incluir una voz en off autoritaria que indique el punto de vista de los creadores, ni una edición elusiva que remarque sus consideraciones, Political advertisement VII se muestra como un conjunto de anuncios publicitarios presentados tal cual, editados uno detrás de otro sin manipulación de post-producción alguna. Tal y como indica Laurence Pantin en su artículo Fifty Years Of Political Ads: “Mientras Diamond describe y analiza la evolución de los anuncios políticos para sus lectores, Muntadas y Reese dejan que el material hable por sí mismo” (2). El mensaje que se intuye a lo largo del visionado del conjunto de piezas audiovisuales viene determinado por su inclusión en el entramado general. Con la selección se configura el discurso de los autores. Esta antología escogida -aparentemente arbitraria- de algunos de los spots más representativos de la historia de la carrera política norteamericana permite presenciar un diálogo compartimentado entre las estrategias políticas y su reflejo publicitario. Las capacidades de persuasión de cada uno de ellos viene determinada por el modo en el que venden su imagen y presentan su ideario. En esta séptima edición se incluyen piezas publicitarias que abarcan desde 1952 hasta la actualidad. Y es que la tarea de Muntadas y Reese es también la de revisar y ampliar las referencias audiovisuales con cada nueva campaña presidencial.

Una serie de intertítulos indican las décadas o los años a las que pertenecen los anuncios publicitarios. Eisenhower, Nixon, Ford, Reagan, Bush, Clinton y Obama son algunos de los protagonistas estelares. Eisenhower responde a un afroamericano sobre el precio de la vivienda, la ropa y los alimentos, Nixon trata de convencer sobre la fuerza del ejército estadounidense frente a una posible amenaza comunista, Kennedy representa el cambio político con un collage musical hecho de fotomontajes y proclamas escritas algo naïf, y Johnson se muestra catastrofista presentando una niña pequeña que cuenta los pétalos de un flor para dar paso a una cuenta atrás que hace estallar una bomba atómica. Entre todos los anuncios destaca el duelo de acusaciones entre Richard Nixon y Jimmy Carter, acerca de las irregularidades en la administración del poder público en sendas legislaturas. El realizado por Tony Schwartz en 1968 para el candidato Hubert Humphrey también tiene en Nixon su principal imputado. Ante la imposibilidad de hallar ninguna respuesta positiva por parte de Humphrey a la pregunta “What has Richard Nixon ever done for you?” se ataca irónicamente la anterior presidencia buscando a la vez  la empatía del espectador.

Convencer al electorado es el fin último de unos anuncios de propaganda electoral que marcan etapas en la articulación de la publicidad a nivel ideológico. La visión retrospectiva realizada desde el presente transforma el sentido inicial de un producto audiovisual que resulta funcional, sólo durante un periodo concreto de tiempo. Con el paso de los años su carácter estético y conceptual queda inevitablemente desfasado o, si más no, desviado hacia otras consideraciones. Son documentos que atestiguan la progresiva importancia del medio audiovisual para dar a conocer el ideario de republicanos y demócratas en su lucha incesante por instalarse en la Casa Blanca. En general se observa el progresivo abandono de un discurso plano e ingenuo, por uno más esteticista y directo, pero a su vez más superficial. Utilizando voces en off con afirmaciones hiperbólicas, montajes ingeniosos o temas musicales sentimentalistas se acercan a concepciones del mundo del vídeo arte y de los  videoclips. Todo vale para vender el producto, porque como indica Muntadas en las notas promocionales del vídeo: “Al principio los anuncios daban información. Con la evolución de la publicidad, los anuncios dieron menos información sobre el producto y pasaron a ser más una estrategia. Lo que quieren es que la gente compre el producto – el candidato”. El lado invisible de estas imágenes publicitarias es el que se halla detrás de ese esteticismo retórico pretendidamente consecuente con lo que espera su posible votante. En el fondo lo que se amaga es una limitación, no ya publicitaria sino ideológica.

(1) “Behind the Image”, Antoni Muntadas en Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art (Ed. Doug Hall and Sally Jo Fifer, Aperture, New York, 1990).

(2) Laurence Pantin, Fifty Years Of Political Ads. Última consulta, julio 2009.

Por Albert Alcoz

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Material

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Por Gonzalo de Pedro

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Ningún nombre más apropiado para la película de Thomas Heise, presentada en el Forum del Festival de Berlin en 2009, pero realmente descubierta por el FIDMarseille, algunos meses después, en julio de 2009, donde se alzó con el Gran Premio de la Competición Internacional. Ningún nombre más apropiado, decíamos, que Material para una película-muro que parece construida, más que montada y filmada, bajo las indicaciones de un capataz, y que, a los ojos del espectador, mucho más que como una narración, se levanta como la lenta y minuciosa elaboración de un muro que termina por rodearle en su butaca, encerrándole en un espacio entre cinematográfico y real en el que sólo caben él y su conocimiento o desconocimiento de la historia. Ningún nombre más apropiado, decíamos, para una película materialista en el sentido más literal de la palabra, que trabaja sus imágenes como bloques de cemento o piedra, indivisibles, y que solamente pueden apilarse unos encima de otros, unos junto a otros, sin más interacción entre ellos que la de sumar y multiplicar sus pesos y sus medidas. Si Engels decía que “las formas fundamentales de todo ser son el espacio y el tiempo, y un ser concebido fuera del tiempo es tan absurdo como lo sería un ser concebido fuera del espacio”, Material es, sin lugar a dudas, una película materialista, o por lo menos tangible y material: un bloque de tiempo, tres horas, más que una obra cinematográfica; un bloque de espacio, más que una película, que ocupa mucho más que las cintas que lo contienen.

Material es, antes de nada, una compilación, nada azarosa, de materiales desechados, acumulados durante años en almacenes, cajas o cajones; materiales sobrantes de rodajes pasados, imágenes que en su momento se consideraron inútiles, y que hoy, con el paso del tiempo y la sustitución de la memoria por la versión oficial de la historia, cobran un sentido nuevo, adquieren un peso y un grosor inimaginables entonces. Material recopila durante casi tres horas escenas de peleas callejeras, debates políticos, ensayos teatrales y brotes neonazis, que reflejan, de manera lateral, o elíptica, el proceso de caída del Muro de Berlín desde una perspectiva inédita, al menos para los ojos de los espectadores occidentales: Material es el contraplano de la caída del Muro desde la ahora extinta RDA. Pero, a la vez, es el contraplano del contraplano: las imágenes que Heise nos presenta son aquellas que nunca antes habíamos visto, y que contradicen la versión oficial de las imágenes que sí conocemos. En Material no hay alemanes deseosos de “libertad” capitalista, no hay ansia de centros comerciales, no hay hordas de gentes abalanzándose sobre el muro, para derribarlo, y lanzarse a los brazos de la “verdadera” democracia comercial, sino, antes, más bien, hay debates políticos, hay cientos y cientos de ciudadanos debatiendo en público otro socialismo posible, que no pase por la entrega sin condiciones de las “armas” ideológicas al capitalismo. Material es, además, el contraplano del propio muro, como un muro que se enfrenta a otro muro, muchos años más tarde: porque el famoso Muro de Berlín, protagonista y detonante en la sombra de la película, no aparece en ninguno de sus fotogramas.

El título, Material, no sólo hace referencia a la materia bruta con la que se construyen las películas: las imágenes y el tiempo, sino también al propio proceso de montaje y realización de la película: bloques de imágenes-tiempo (o podrían ser imágenes-cemento) sin apenas procesado posterior, apiladas unas junto a otras, no de manera cronológica, sino más bien azarosa: “No había un plan. No había guión. En ocasiones, unas imágenes llamaban a otras. Otras veces era toda una toma, o una serie de tomas quien me sugería la secuencia siguiente”. (1)  

Esa construcción casi aleatoria, y sistemática, termina, como decíamos antes, construyendo un muro en torno al espectador (en torno, y no sólo enfrente, y esto es importante), y le obliga a confrontarse a sus propias lagunas históricas: como muro impenetrable que es (y la metáfora de muro no es gratuita en esta película), no ofrece asideros, no presenta fisuras, no tiende la mano al espectador: es él, sentado en su butaca, quien debe desentrañar y descifrar las claves de las imágenes y los acontecimientos que se le presentan. No hay rótulos que sitúen las acciones, que presenten a los personajes, no hay apuntes de contexto, porque lo que se nos ofrece es algo así como una caja de material en bruto, sin procesar. Discursos políticos que el espectador ha de situar en su contexto, peleas y batallas campales contra la policía en la que no se sabe quién pelea ni por qué. Acorralado el espectador, sin escapatoria posible (sí, es posible abandonar la sala, pero el muro seguirá existiendo a su alrededor), la única solución es enfrentarse a las paredes que Heise construye e intentar entender por qué y para qué están ahí. Por ejemplo: para salvar del olvido unas personas, unos acontecimientos escondidos por el rodillo de la Historia con mayúsculas. Porque hay en Material un sentimiento de urgencia, bien tamizado y disimulado por la tranquilidad y el tiempo que se toma la propia película para desarrollarse y construirse. Que la mayor parte del material con el que está construido provenga de cintas VHS, propensas al deterioro, a la desaparición, le otorga a la película una urgencia extraña, que no es sólo la de ofrecer esas imágenes al público, rescatándolas del olvido, sino la urgencia de encontrar una película para esas imágenes huérfanas.

Como no podía ser de otra manera, tratándose de una película fantasmal y ruinosa (la materia con la que trabaja, como cemento de mala calidad, se deshace entre los dedos y se evapora) termina filmando las sombras de aquellas imágenes en el presente, las auténticas ruinas, el estado actual de una etapa de la historia que parece no existir: el antiguo palacio de la República Democrática Alemana. Un amasijo de cemento, hierros retorcidos y pisos vacíos en ruinas por las que se escurre el agua en inagotables goteras: “Lo que nos interesaban eran los ruidos (de ese lugar). ¿Es un reactor atómico?, ¿una casa derrumbándose? Vete a saber.” (2)

(1) y (2) http://independencia.fr/indp/FIDthomasheise1.html

FICHA TÉCNICA
Dirección: Thomas Heise
Imágenes: Sebastian Richter, Peter Badel, Thomas Heise, Jutta Tränkle, Börres Weiffenbach
Sonido: Uve Haussig, Jürgen Schönhoff, Robert Nickolaus, Maxim Wolfram
Montaje: René Frölke
Producción: ma.ja.de. Filmproduktion
País y año de producción: Alemania, 2009

Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental.

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Autor: Antonio Weinrichter
Editorial: Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana
Año de publicación: 2009
ISBN: 978-84-235-31172
Páginas: 230

 

 

RESEÑA DEL LIBRO

Por Roberto Amaba

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Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial (1) que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

 

Por Roberto Amaba

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El cine pedía un cuerpo o la política de la alfombra roja

valieexport

Por E. Collado y C. Vassard

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E l c i n e e x p a n d i d O
debería, en la medida de lo posible,
e x p a n d i r las mentes de la audiencia
así como la del C i n e a s t a e x p a n d i d O.

Si creíamos que asimismo expandiría las mentes
de los ponentes hablando sobre cine expandido,
el congreso de la Tate resultó ser la madre
del mayor anticlímax expandido.

Admitamos, en primer lugar, que el aspecto más fascinante del cine expandido y del régimen particular de las artes más o menos vanguardistas que emergían en los años sesenta y setenta es la singularidad por la se inscribían en el tejido de lo social, desplazando al arte de su cómodo rinconcito. La relación entre modos de producir y formas de visibilidad determinó en aquellos años una conexión específica entre política y estética, y una de las consecuencias más significativas de este proceso es precisamente la resistencia que tales prácticas presentaban con respecto al mercado, la colección, la documentación y el archivo en el contexto de la institución-arte.

El congreso Expanded Cinema: Activating the Space of Reception que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres el pasado abril se anunciaba a sí mismo como una investigación del campo expandido de la imagen-movimiento incluyendo vídeo, cine, proyecciones en vivo, realidad virtual, acontecimientos multimedia, nuevas tecnologías mediales y los modos en los que tales prácticas, a través de la creación de  narrativas y comunicación cultural, activan el espacio de recepción. Entre artistas, académicos e historiadores, una asombrosa cantidad de treinta y cinco invitados fueron seleccionados para hablar durante 20 a 30 minutos sobre diferentes temas relacionados con el previamente definido título, duración en la que, como cabe esperar, no se disparó –si se nos permite el anglicismo- casi ninguna idea. A tal efecto, el comisario de la Tate Modern Stuart Comer gesticulaba sus brazos asiduamente para cronometrar a los ponentes y disipar el potencial desarrollo de ‘peligrosas perspectivas’.

Un número importante de oyentes estaba visiblemente menos interesado en escuchar una mera y sacádica recreación de una historia inventada del cine expandido que en descifrar los modos por los que su herencia se adivina en la cultura visual contemporánea. La ausencia de VALIE EXPORT y Peter Weibel, que podía haber inyectado algo de vida a este tanatorio, fue como mínimo desafortunada. Pongámoslos en contexto brevemente: como fundador del ZKM, Centro de Arte y Medios Tecnológicos de Karlsruhe, y co-comisario de la reciente exposición “El Discreto Encanto de la Tecnología” (MEIAC, Badajoz), parece obvio que Peter Weibel podría haber facilitado un entendimiento -o al menos contribuído con algunas pistas interesantes- sobre la herencia del cine expandido en la cultura contemporánea. En colaboración con EXPORT, y en calidad de activistas durante el cambio de década, el compromiso de los vieneses para con una redefinición de las prácticas artísticas atacaba directamente los mecanismos de representación e identificación del cine. Es más, su propuesta iba acompañada de lo que ellos llamaban “activación de la audiencia”, que consistía precisamente en desmantelar la imagen de la realidad construída y controlada por el aparato mediático. Sus intervenciones públicas -Tapp und Tast Kino (1968), Action Pants: Genital Panic (1969), etc.- proclamaban un cine en el que lo táctil funcionaba en detrimento de lo visual, y anunciaban un discurso del cuerpo que integraba nuevas formas de experiencia en el dominio de lo cotidiano, desplazando radicalmente los roles tradicionales del artista y de la audiencia.

La producción de experiencias (para)cinemáticas de este tipo, las cuales podían asimismo tomar la forma de performance, instalaciones y happenings, pronunciaban una fórmula bien clara: el cine ahora pedía un cuerpo (Deleuze, 1986). Y es que todo podía servir de pantalla, desde el cuerpo del artista a los cuerpos de los espectadores, y todo absolutamente podía reemplazar al cine, desde el film imaginado que sucede meramente en la concatenación del pensamiento, hasta esas películas táctiles que se podían incluso tocar. Así lo habían demostrado ya los Letristas, los cuales, por cierto, no fueron siquiera mencionados durante el congreso a pesar de haber sido Isidore Isou y sus secuaces quienes realmente lo empezaron todo.

Pero hablemos ahora de Paul Sharits, que fue también un artista clave a este respecto. Su nombre se oyó constantemente durante el congreso de la Tate, aunque su práctica, según creemos y a continuación explicamos, no fue conceptualizada de modo apropiado en el contexto del discurso del cuerpo y su importancia en el cine expandido. El cine flicker o parpadeante de Sharits, que a menudo se exhibía en calidad de instalaciones, pantallas múltiples o “locational films”, tal como él mismo llamaba a estas piezas, se sitúa excepcionalmente en un punto crucial en cuanto a la previamente mencionada petición del cine, es decir, un cuerpo. El planteamiento del cine flicker –históricamente reconocido en las películas de Sharits, Tony Conrad y Peter Kubelka– había conducido al cine experimental a un grado cero que lo ubicaba en las puertas mismas de su desmaterialización total. Dicho de otra forma, ¿qué más podía hacer el cine tras un proceso de compresión como éste sino expandirse? Recordemos que con su ausencia de imágenes y sus fuertes impulsos luminosos, este cine experimentó un descenso radical hacia su propio material genético: la simplicidad de una cinta de celuloide deslizándose, vacía de contenido fotográfico, a través de un halo de luz cónica. Aquí radicaba el germen mismo del cine expandido, porque el cine ya no tenía tanto lugar dentro de los límites de su medio (pantalla, proyector, película) como en un flujo quasi-escultórico de luz intermitente que podía llegar a alterar extraordinamente no sólo el espacio expositivo, sino el sistema nervioso. Esa era la fórmula del cine parpadeante, un cine que exploraba la embriaguez física que la rotación de fotogramas comunica al cerebro, ahora en reconciliación con el cuerpo. Las piezas de Paul Sharits exploraban estas ideas, e inevitablemente traían consigo la abolición de la proyección uni-direccional, tal como ocurría en el cine expandido. En 1978, la revista Film Culture publicó un escrito suyo en el que describía los principios básicos de una nueva práctica cinemática. En realidad se trataba de dar más importancia a los encuentros sociales, al intercambio de experiencias -en todo caso cinemáticas- en torno a lo que él llamaba ‘cine democrático’, un cine de situaciones. Sharits proponía un cine que tuviera lugar en espacios abiertos, públicos y de libre acceso; que se apartara de las presentaciones clásicas de las salas ilusionísticas y direccionales. El espectador podría moverse, marcharse y volver libremente, ya que la película no impondría tiempos determinados de contemplación. A tal efecto, los trabajos fílmicos presentarían contenidos no enmascarados y composiciones no evolutivas que fueran discernibles de inmediato.

En el congreso, sin embargo, hubo una muy escasa por no decir ausente reflexión en cuanto a lo que la segunda parte de su título prometía, es decir, en lo que se refiere a recepción o exploración de repercusiones sociales. Esta y otras expectativas crearon ciertas frustaciones que emergieron durante la sesión de preguntas, las cuales fueron camufladas con conclusiones autocomplacientes. Entre otros delirios carentes de sentido alguno, la audiencia y algunos ponentes acabaron reclamando más ‘secciones radicales en los museos’ (!) y espacios institucionalizados para la exposición de cine expandido, ya que, tal como se proclamó con frecuencia, existe hoy en día un número en aumento de comisarios interesados en el cine expandido. El objetivo último parece ser la popularización e institucionalización del cine vanguardista. ¡Aplauso! LA PALABRA EXISTE y HABLA A TODO VOLUMEN: ¡ V U L G A R I Z A C I Ó N !

La discrepancia más obvia entre la naturaleza propia de las prácticas del cine expandido y lo que parece imponerse como el interés real de la Tate Modern está incrustada en un apetito voraz por la venta y la perpetuación de la auto-importancia.

Se sirvieron refrescos, eso sí, bajo la apariencia de Eugeni Bonet, quien nos iluminó a todos a través de la práctica de José Val del Omar (1904-1982), el cineasta excéntrico español que acuñó el acrónimo PLAT, o arte Picto-Lumínico-Audio-Táctil.

Gracias a Bonet, que inauguraba su discurso declarando que ‘ver es penetrar’, no nos fuimos con las cabezas completamente vacías.

Llegó la hora de exponer y constatar que la comedia alcanza su punto álgido cuando, como es normalmente el caso, el término ‘política’ entra en juego… pero la alfombra es, por supuesto, roja.

¡Viva lo moderno!

Por E. Collado y C. Vassard

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Jean Painlevé y el documental de divulgación científica

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Por Santiago Rubín de Celís

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Dentro de la larga tradición del género documental como vehículo de divulgación científica, quizás, por otra parte, su primera vocación, uno de los temas más frecuentes, tratado casi desde los mismos orígenes del cine, es la descripción de la naturaleza y la vida animal. Con ilustres precedentes como los primitivos Eadweard Muybridge, que fotografió el movimiento de caballos y otros animales, y su seguidor Étienne Jules Marey, que trató de registrar fotográficamente el vuelo de las aves, quienes, según Bazin, “no sólo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su estética” , la divulgación científica de la vida y las costumbres animales tuvo una primera edad de oro en las tres décadas iniciales del pasado siglo.

Seguramente el primer nombre propio que podemos destacar al respecto es el del antropólogo británico Alfred Haddon, quien filmó con una cámara Lumière una expedición al estrecho de Torres organizada en 1898 por la Universidad de Cambridge en la que participó. Otros pioneros británicos fueron Oliver Pike, responsable de uno de los primeros documentales sobre fauna del Reino Unido: Tierra de pájaros (In Birdland, 1907), y los hermanos Richard y Cherry Kearton, los primeros fotógrafos profesionales de la vida salvaje animal. Este último, una vez separado de su hermano, se convirtió en uno de los cámaras y productores más prolíficos del género, realizando, entre otras, películas etnográfico-naturalistas como Roosevelt in Africa (1910) y A Primitive Man’s Career to Civilisation (1911). En fecha tan temprana como 1913, en un artículo aparecido en el número de mayo de la revista Moving Picture World, se acuñó el término “Natural History film” (“película de historia natural”) para describir las películas documentales que trataban sobre la naturaleza, su fauna y su flora. Ese mismo año se fundó la British Instructional Films Ltd. que, apoyada en el quehacer científico del biólogo y divulgador Julian Huxley y el zoólogo Humphrey Hewer, produjo The Cuckoo’s Secret, primer episodio de la prestigiosa serie Secrets of Nature (1922). El propio Huxley, asistido por un joven John Grierson -años más tarde pilar del movimiento documentalista británico- como operador de cámara, rodó La vida privada del alcatraz (The Private Life of the Gannets, 1934), distribuida tres años más tarde con fines educativos y que obtuvo, entre otros galardones, el Oscar al mejor argumento de cortometraje y una mención especial en el Festival de Venecia. En fin, dado este auge del cine científico, una compañía tan importante dentro de la industria británica como Strand Films creó una subdivisión, la Strand Zoological Productions, dirigida en sus dos primeros años de existencia, 1935-1937, por el teórico y documentalista Paul Rotha (2).

Pero no fue Inglaterra el único centro neurálgico de la divulgación científica cinematográfica. En el continente, y más exactamente en Alemania, la U.F.A. creó un departamento científico a finales de los años veinte dirigido por el Dr. Ulrich K.T. Schultz que produjo centenares de documentales sobre la vida animal y vegetal como Natur und Liebe (1927), Das Sinnesleben der Pflanzen (1937), que permitía percibir el crecimiento de las plantas mediante el acelerado de la imagen, o Natur und Technik (1938). Como señala Klaus Kreimeier (3), mediante estos y otros títulos similares el nacionalsocialismo trató de identificar de cara al público determinados comportamientos biológicos y sociales gracias a los postulados de una ciencia social de clara orientación darwinista. De este modo la divulgación científica se puso al servicio de la propaganda y la ideología nazi como ya lo habían hecho otros subgéneros documentales tales como los filmes educativos y culturales, de instrucción militar o históricos.

Por su parte, en Francia, Alfred Machin (4), un antiguo cámara de la compañía Pathé, fundó su propia productora en Niza y filmó dos películas prestigiosas: Bêtes Commes les Hommes (1922) y De la Jungle à L’écran (1928). Sin embargo, la figura más importante dentro del panorama científico-cinematográfico francés de ese momento fue sin duda la de Jean Painlevé.

“Painlevé es una figura extraña incluso dentro del cine francés. Por un motivo: sus múltiples facetas. Hace tan solo un cuarto de siglo, presentaba su primera ponencia en la Academia Francesa de las Ciencias: entonces era un prometedor biólogo de veintidós años. Dos o tres más tarde, aparece en un papel totalmente distinto, el de campeón de coches de carreras. A la misma vez, en los años veinte, frecuentaba los diminutos teatros de vanguardia parisinos, interpretando pequeños papeles. Un fotograma, perteneciente a una película muda hoy en día olvidada, nos lo muestra vestido con el traje a rayas de los sirvientes franceses, tocando el piano mientras Michel Simon le observa de forma benevolente. En 1928, produjo su primera película” (5). Así es como presentaba a Jean Painlevé al público británico el crítico John Maddison en 1950. Si bien sus palabras sirven para ilustrar la personalidad heterogénea del cineasta, antes de adentrarnos en su obra se hace necesario un breve acercamiento biográfico a su figura.

– – – –

(1) Bazin, André: “A propósito de Jean Painlevé” ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp, 1966, p. 40.
(2) Ver al respecto Rotha, Paul (y otros): Documentary Film, Nueva York, Hasting House Publishers, 1970.
(3) Kremeier, Klaus: The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918-1945, Nueva York, Hill & Wang Publishers, 1996, pp. 271-273.
(4) Para mayor información sobre Machin, ver Lacassin, Francis: “Alfred Machin 1877-1929” en Anthologie du ciéma nº39, suplemento de L’Avant scéne du cinéma nº 86, noviembre 1968; y Alfred Machin, de la jungle à l’écran, Paris, Dreamland, 2001.
(5) Maddison, John: “The World of Jean Painlevé” en Sight and Sound Vol. 19, nº 6, agosto 1950, p. 249.

Jean Painlevé (Paris, 1902-Neuilly-sur-Seine, 1989), hijo del célebre matemático y Primer Ministro francés Paul Painlevé, mostró desde muy joven una gran atracción por el mundo animal. Tal y como señala Brigitte Berg, “a menudo, en vez de asistir a las clases, Painlevé se pasaba el día en el Jardin des Plantes ayudando a los cuidadores a alimentar a los animales” (6). Esa temprana vocación no evitó que el futuro documentalista comenzase, en 1921, unos estudios de medicina que abandonaría dos años más tarde para estudiar biología en el Laboratoire d’Anatomie et d’Histologie Comparée de La Sorbona. Durante ese mismo período, Painlevé empezó además a frecuentar la Station Biologique de Roscoff (S.B.R.), un prestigioso centro de investigación y enseñanza en biología marina y oceanográfica fundado en 1872 por el catedrático en anatomía comparada y zoología Henri de Lacaze-Duthiers, en el que conocería a la que sería su futura esposa, Ginette Hamon.

Alrededor de los Hamon, Painlevé coincidió con un círculo de intelectuales cercanos al surrealismo, que incluía entre otros a Jacques Prévert, Alexander Calder, Eli Lotar o Ivan Goll, que marcarían su posterior militancia dentro del movimiento. Apasionado por el cine desde su juventud, “de las películas de Mèlies, Mack Sennett y Émile Cohl, aunque también por los seriales de la época (Fantômas y Los misterios de Nueva York, sobre todo)” (7), tras unos poco prometedores escarceos teatrales con Goll, editor de la revista Surréalisme, Painlevé inició su andadura cinematográfica trabajando como actor (interpretando el papel de Jean Dubois) y como ayudante de realización en L’inconnue des Six Jours (1926), film inacabado de René Sti, protagonizado por Michel Simon. Dos años más tarde Painlevé se encargó del manejo de las hormigas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929), el sonoro debut de Luis Buñuel.

Discípulo cinematográfico de los mencionados Marey y Muybridge, Painlevé coincidía con el primero en el planteamiento implícito de su trabajo: “tratar de registrar las acciones de los animales en su propio ambiente, evitando que la presencia del equipo de filmación modifique su comportamiento” (8). Pionero él mismo de las filmaciones submarinas, fue un innovador que incorporó ideas y dispositivos tecnológicos propios al modo de rodar documentales científicos de la época: “experimentó con la fotografía sobre la vida submarina -a veces en ritmo acelerado, a veces aminorando la velocidad del movimiento, con frecuencia amplificando mucho las formas e iluminando siempre de modo “artístico”- y produjo, con sus extrañas formas y movimientos, sorprendentes ejemplos de surrealismo de los fenómenos naturales” (9). “La ciencia es ficción” fue uno de sus axiomas más célebres, y merced al micro-cine en el que se especializó desde finales de los años veinte, Painlevé se situó en un punto equidistante entre la ciencia y la comunidad científica, de un lado, y el mundo del cine, del otro. Educar y entretener, según él, iban de la mano. De ahí que la suya sea, para Raichvarg y Jacques, una figura destacada dentro de la divulgación científica del pasado siglo: “L’Hippocampe [El caballo de mar] es una obra capital, ya que su espectáculo introduce por los ojos y el espíritu un puro encantamiento” (10). Sin embargo, sus trabajos cinematográficos no fueron muy bien recibidos por la comunidad científica: como simple ejemplo, una de sus primeras realizaciones, Oeufs D’épinoche: de la Fecondation à la Eclosion (1928), fue exhibida en la Académie des Sciences ante un nutrido grupo de científicos que expresaron su escepticismo ante las posibilidades divulgativas “serias” del medio cinematográfico. Un reconocimiento que sí obtuvo entre sus compañeros de la vanguardia: Georges Franju, por ejemplo, autor de Hotel des Invalides (1952), La Tête contre les Murs (1959) y Les Yeux sans Visage (1960), entre otros filmes, surrealista como él, documentalista y antecesor de la Nouvelle Vague, se sirvió de su comentario para la narración de su influyente cortometraje documental Le Sang des Bêtes (1949). Y es que “la obra de Jean Painlevé -como señala Eric Barnouw– creó un vínculo entre los realizadores de vanguardia y la ciencia” (11).

Dentro de su prolífica filmografía, que incluye cerca de doscientos cortometrajes rodados entre 1928 y 1982, hay que destacar títulos como La Pieuvre (1928), su primera realización, sobre la vida del pulpo, al que también dedicó Les Amours de la Pieuvre (1967); El caballo de mar (L’Hippocampe, 1934), que posé una cualidad coreográfica próxima al cine musical; El vampiro (Le Vampire, 1945), “al mismo tiempo un documento zoológico y la realización del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosferatu” (12), seguramente su obra más célebre; Assassins d’eau Douce (1947); Les Danseuses de la Mer (1956) o Les Oursines (1958), en las que nos muestra la vida marina “con un punto de inocencia y otro de inquebrantable rigor documental” (13). Pero Painlevé no solo se limitó a filmar la vida animal, películas como la inacabada Mathusalem (1927), según la obra escénica de Ivan Goll, de la que solo filmó cinco secuencias protagonizadas por Antonin Artaud; Barbe-Bleue (1936), basada en el cuento infantil de Perrault; Pasteur (1947), dedicada al descubridor de la penicilina, o Les Alpes (1958) testimonian un vasto interés temático y estético. Y es que para Painlevé el cine era ante todo un medio de “revelar las cosas que nadie había visto” (14). Una forma de captar la belleza del misterio de la vida.

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(6) y (7) Berg, Brigitte: “Maverick Filmmaker Jean Painlevé”, Journal of Film Preservation nº 69, mayo 2005, p. 14-15
(8) León, Bienvenido: El documental de divulgación científica, Bcn, Paidos, 1999, p.76.
(9) Barnouw, Eric: El documental. Historia y estilo, Bcn, Ed. Gedisa, 1996, p.68.
(10) Raichvarg, Daniel y Jacques, Jean: Savants et Ignorants. Une Histoire de la Vulgarisation des Sciences, Paris, Seuil, 1991, p. 191.
(11) Barnouw, E.: Op. Cit., p. 68.
(12) Bazin, A.: Op. cit., p. 41.
(13) Knox, Jim: “Sounding the depths: Jean Painlevé’s sunken cinema” en Senses of cinema, March 2003.
(14) Declaraciones del cineasta a Michel, Jean-Luc: “La caméra d’un chercheur: Entretien avec Jean Painlevé” en Education, 23/271978.

Por Santiago Rubín de Celís

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El documental y los movimientos sociales en Catalunya

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Por Dan Ortínez Martí

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El 1979 la Asamblea de Trabajadores de Numax decidió gastarse las últimas 600.000 pesetas de la caja en la producción de un documental. Le pidieron a Joaquim Jordà que construyera Numax Presenta, una película sobre el proceso de autogestión de la fábrica. Han pasado tres décadas y se han multiplicado los documentales que salen de los propios movimientos sociales, es decir, desde las organizaciones asamblearias de base que trabajan fuera de los marcos institucionales.

Se trata de un movimiento incipiente de documentales que sale de la periferia y que abarca desde producciones de carácter amateur hasta profesionales. No hay productoras ni televisiones detrás: se hace con los recursos que uno tiene o puede conseguir y, a veces, con el respaldo de organizaciones sociales. Este tipo de producción documental aparece gracias al fácil acceso y los bajos costes de la tecnología digital. Simplemente con una videocámara doméstica y con un ordenador personal se pueden producir documentales. Después, pueden ser exhibidos por Internet, proyectados en espacios alternativos (como ateneos, casales, pequeños festivales, centros cívicos…), editados y distribuidos en DVD y, si se puede, emitidos por televisión.

Gracias a las facilidades tecnológicas estamos, en cierta manera, delante de una cierta “democratización” de la producción de documentales. Esto favorece una nueva manera de “hacer documentales” que no está sujeta a los condicionantes que tiene la producción convencional. Aquí no hay planes de rodaje rígidos, ni la necesidad de colocar un producto en una parrilla televisiva, ni muchos miramientos con los derechos de imagen o de autor. El tiempo nos dirá si este nuevo escenario periférico puede ser un buen campo de experimentación y creación o, simplemente, una mímesis del modelo convencional con una actitud panfletaria.

Este documental emerge desde el tercer sector de la comunicación (1), un marco comunicativo periférico que se contrapone a los medios institucionales y a los comerciales. Los documentales y todos los medios de expresión del tercer sector (periódicos de contra-información, la red Indymedia, televisiones comunitarias, radios libres…) aparecen bajo el lema “no odies a los medios, sé el medio” y ante la imposibilidad que tienen los movimientos sociales de formar parte del marco comunicativo “oficial”. En todas sus formas hay implícita la voluntad de hacer visible aquello que no tiene sitio en los medios de comunicación de masas, la “lucha un tanto maniquea entre las fuerzas de la luz y el régimen de oscuridad de los media” (2).

A nivel global, el videoactivismo (o, en nuestro marco cultural, mejor dicho video-militante) nace de la convergencia entre el movimiento antiglobalización de Seattle y la unión tecnológica entre vídeo e Internet. El paradigma del video-militante es aquella persona o grupo que siguen un proceso de movilización o conflicto social cámara en mano.

Estos documentales pueden salir de colectivos de documentalistas organizados (por ejemplo, el Movimiento de Documentalistas argentino), de las propias organizaciones o de personas afines a los movimientos sociales. También hay películas de creación colectiva acerca de un tema, por ejemplo, ¡Hay motivo! (2004) o Ja en tenim prou (Ya tuvimos bastante), del 2007, donde diferentes autores hacen una crítica al gobierno del PP en el estado español y en el País Valencià respectivamente.

En Catalunya no ha existido un colectivo documentalista estructurado, pero sí pequeños grupos de debate o práctica documental. En los años 70 aparece el colectivo Video-nou / Servei de Vídeo Comunitari que utilizan el vídeo como elemento de animación sociocultural para construir, como decía Brecht, “comunidad de productores de medios”. Su objetivo es fomentar una conciencia crítica y democratizar el acceso a los medios de comunicación. Su trabajo de campo consiste en grabar y montar el documental en la misma comunidad y, luego, proyectarlo para que la gente reflexione sobre su propio proceso. A partir de aquí se puede reconstruir el documental o hacer proyecciones en otras comunidades similares.

Entre los años 80 y 90 aparecen documentales de carácter amateur como, por ejemplo, los producidos por el colectivo L*s chic*s de Gràcia. Se trata de cortos sobre conflictos sociales contemporáneos que no salen en los telediarios o aparecen con un tratamiento muy tendencioso. A pesar de su carácter rupturista, adoptan la modalidad del documental expositivo y una articulación casi de reportaje televisivo. En general, en estos inicios del documental como herramienta de debate de los movimientos sociales en Catalunya, la forma queda relegada al contenido, se concibe el documental como una transmisión de significado e información en vez de una película en sí. Uno de los principales motivos por el cual estos acabarán siendo sólo material de autoconsumo para los propios simpatizantes.

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(1) Chiara Sáez Baeza, Tercer sector de la comunicación. Teoría y praxis de la televisión alternativa. Una mirada a los casos de España, EUA y Venezuela (Tesis doctoral dirigida por Pere Oriol Costa, UAB, 2008 )

(2) Matteo Pasquinelli, Mediactivismo. Estrategias y prácticas de la comunicación independiente. Mapa internacional y manual de uso (www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo)

Actualmente, existe la Assemblea de la Comunicació Social, lugar que cobija los diferentes proyectos del tercer sector de Barcelona. Es un espacio de debate, producción y tienen una televisión y una radio libre. Uno de sus proyectos es La Tele – Okupem les ones. Producen cortos documentales y reportajes sobre las movilizaciones sociales que están sucediendo y los cuelgan en la red. Hay cortos de todo tipo: desde reportajes convencionales hasta microdocumentales que experimentan con las posibilidades que tiene el medio. Este estilo de documental por internet es muy frecuente en las redes Indymedia. Funciona como documental de urgencia: se graba el hecho y se cuelga con la mayor inmediatez. Desde mi punto de vista, se trata de una revolución mediática y tecnológica, pero no aporta mucho al lenguaje audiovisual. La urgencia de la difusión lleva a producir trabajos acríticos: no hay ni distancia ni un proceso de reflexión, el resultado es un gran archivo de imágenes sin construcción.

A diferencia de los otros medios, el video militante se sitúa a una distancia muy próxima al referente y, a veces, se convierte en uno más del proceso de movilización que está grabando. Las facilidades que ofrece este estilo de producciones (sin ninguna burocracia ni muchas necesidades técnicas) permiten estar filmando siempre que sucede algo importante (y, muchas veces también, estar en el lugar preciso donde se realizará una acción gracias a la complicidad con los propios activistas). Todo esto propicia un excelente trabajo de inserción en el tema, los personajes y el seguimiento de la historia. A diferencia del modelo convencional, aquí se dispone de mucho tiempo y paciencia para ver el desarrollo de un conflicto. Ejemplo de esto son documentales de carácter amateur como A Tornallom (2006) o El forat de la vergonya (2004), que siguen las transformaciones urbanísticas y la movilización social de la Horta de València y de un barrio de Barcelona, respectivamente. A pesar de que en su construcción hay algunos recursos un poco rudimentarios, cabe destacar la complicidad y la proximidad con el referente y la creación de una mirada desde adentro del conflicto.

Aunque sea de modo anecdótico, tenemos que mencionar El taxista ful (2005) de Jo Sol (“yo solo”), una película que, a pesar de que tuvo una distribución más convencional, no hubiera sido posible sin la colaboración de los movimientos sociales. Se trata de un falso documental que hace una autocrítica al propio movimiento a partir de la anécdota de un hombre que roba taxis para poder trabajar. Se alternan planos ficcionados y documentales de movilizaciones sociales, jugando con la apropiación de las imágenes, su descontextualización y polisemia.

Lo más interesante de El taxista ful es que, para construir la apariencia de verdad, adopta el lenguaje retórico de este tipo de documental amateur propio de los movimientos sociales. Por lo tanto, en cierta medida, este movimiento documental esta generando unos rasgos de construcción propios y un cierto estilo. La cuestión es si este estilo nace condicionado por el tipo de producción (pocos recursos, posibilidad de seguimiento, gran trabajo de inserción…) y, por lo tanto, genera un modelo representativo convencional para explicar conflictos o, por el contrario, es capaz de aprovechar las potencialidades de su producción para experimentar a nivel creativo. En otras palabras, si se apuesta por una construcción audiovisual contaminada por el medio televisivo o se usa la libertad creativa para buscar nuevas formas para contar las historias.

El epicentro del debate está en la relación entre contenido y forma. Aunque sea de manera inconsciente, este tipo de documental tiene un propósito y unas funciones propagandísticas y sociales. El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Este debate ya estaba presente en Cahiers du cinéma en los años 70: ante el dilema de cómo restituir la realidad desde un punto de vista políticamente comprometido, decidieron evitar la representación y optar por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.

John Downing plantea trasladar la pedagogía revolucionaria de Paulo Freire al campo del vídeo militante, entendiendo que la emoción, el mito, el libido y el deseo ocupan la centralidad de nuestra vida cotidiana. Así pues, este tipo de documental tiene que abandonar la obsesión por la transmisión de contenido y aprender que “el medio es el mensaje”. El cine actúa, en cierta forma, como una prótesis de nuestro mundo emocional y, por lo tanto, una película que olvide esto está condenada al fracaso. “Si en vez de educador dialógico nosotros leemos activista de medio radical, la pedagogía de Freire puede servir como el centro de una filosofía dentro de la cual pensar la naturaleza de la relación productor-activista / audiencia-activa”. (3)

Películas como Contracorriente (2007) de Mario Pons y Abel Moreno o Barcelona Thematic Park (2008) de Marc Almodóvar, nos demuestran que el documental de los movimientos sociales puede abandonar su carácter panfletario y su estilo retórico habitual y apostar por la experimentación narrativa y formal. En el primero encontramos un discurso que cuestiona la gestión hidráulica en España y, en el segundo, el modelo de ciudad Barcelona. En ambos casos, el discurso político también está implícito en la forma como se cuenta la historia.

A modo de conclusión (o como hoja de ruta) es interesante recordar el pensamiento cinematográfico del Grupo Ukamau de Bolivia. “El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.” (4)

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(3) John Downing, Radical Media: rebellious communication and social movements. (Thousand Oaks: Sage, 2001)
(4) Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Siglo veintiuno editores, 1979)

Por Dan Ortínez Martí

Publicado en Blogs&Docs

NUEVA LEY DE MEDIOS, PUNTO POR PUNTO

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Nueva Ley de Medios, punto por punto

Una síntesis con los términos más sobresalientes de la nueva normativa de servicios de comunicación audiovisual para entender de qué se trata y las mejoras que introduce al sistema vigente.

1) Democratización y universalización

La regulación de los servicios de comunicación audiovisual en todo el ámbito territorial de la Argentina y el desarrollo de mecanismos destinados a la promoción, desconcentración y fomento de la competencia tienen como fines el abaratamiento, la democratización y la universalización de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

2) Servicios de interés público

Se considera a la comunicación audiovisual en cualquiera de sus soportes una actividad social de interés público, de carácter esencial para el desarrollo sociocultural de la población, por el que se exterioriza el derecho humano inalienable de expresar, recibir, difundir e investigar informaciones, ideas y opiniones.

3) Órganos colegiados

Se crea la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual, un órgano autárquico, que tiene como función la aplicación, la interpretación y el cumplimiento de la ley. Su directorio estará compuesto por representantes del Poder Ejecutivo Nacional, incorporándose un director en representación de la segunda minoría y el restante en representación de la tercera minoría del Congreso Nacional. Existirá también un Consejo Federal cuyos miembros provinciales van a representar a los prestadores privados, a las emisoras universitarias, a los medios públicos y a los trabajadores de prensa.

4) Defensoría del Público de Servicios de Comunicación Audiovisual

Se crea la Defensoría del Público de Servicios de Comunicación Audiovisual, un organismo encargado de recibir y canalizar las consultas, reclamos y denuncias del público de la radio y la televisión.

5) Abono Social

Los servicios de televisión por cable deberán disponer de un abono social. Esta disposición atiende a que, en ciertos sitios, el prestador de servicio de radiodifusión por suscripción a título oneroso, es el único servicio que existe para mirar televisión. Se busca que todos los habitantes tengan acceso a los servicios de radiodifusión y comunicación audiovisual. 

5) Desmonopolización

Con el fin de impedir la formación de monopolios y oligopolios, el proyecto de ley pone límites a la concentración, fijando topes a la cantidad de licencias y por tipo de medio. Un mismo concesionario sólo podrá tener una licencia de servicio de comunicación audiovisual sobre soporte satelital; hasta 10 señales sonoras, de televisión abierta o cable (la ley actual permite que una persona sea dueña de 24) y hasta 24 licencias de radiodifusión por suscripción. A ningún operador se le permitirá que dé servicios a más del 35 por ciento del total de la población del país o de los abonados, en el caso que corresponda. Por otra parte, quien maneje un canal de televisión abierta no podrá ser dueño de una empresa de distribución de TV por cable en la misma localidad, y viceversa.

6) Titulares de las licencias

El proyecto establece que para ser titular de una licencia se ponderarán criterios de idoneidad y de arraigo en la actividad. Excluirá a quienes hayan sido funcionarios jerárquicos de gobiernos de facto, atendiendo a la importancia de los medios en la construcción del Estado de Derecho y la vida democrática. Cuando el prestador del servicio fuera una sociedad comercial deberá tener un capital social de origen nacional, permitiéndose la participación de capital extranjero sólo de hasta un máximo del 30% del capital accionario. 

7) Participación de cooperativas

A diferencia de la ley vigente, se permite la participación de cooperativas, siempre y cuando se garantice una porción del mercado a un competidor.

8) Plazo de las licencias

La operación de los medios audiovisuales se hará, según la propuesta, por sistema de licencias y las mismas durarán diez años (hoy son por 15) y se podrán prorrogar por diez años más, previa realización de audiencias públicas. Quienes hayan obtenido una renovación o prórroga, no podrán solicitar una nueva extensión de plazo por ningún título.

Al mismo tiempo esas licencias serán controladas cada dos años, para evitar que con la incorporación de nuevas tecnologías -la digitalización- un licenciatario multiplique sus señales, generando un nuevo modo de concentración.

9) Más contenidos nacionales

Los servicios de televisión abierta deberán emitir un mínimo del 60% de producción nacional; con un mínimo del 30% de producción propia que incluya informativos locales.

Los servicios de televisión por cable no satelital deberán incluir como mínimo una señal de producción local propia. También deberán incluir en su grilla de señales originadas en países del MERCOSUR y en países latinoamericanos.

Las radios privadas deberán emitir un mínimo de 50% de producción propia, que incluya noticieros o informativos locales. El 30% de la música emitida deberá ser de origen nacional. Quedarán eximidas emisoras dedicadas a colectividades extranjeras o temáticas.

10) Igualdad de oportunidades

Las emisiones de televisión abierta y la señal local de producción propia de los sistemas de cable deben incorporar medios de comunicación visual adicional en el que se utilice subtitulado oculto (closed caption), lenguaje de señas y audio descripción, para la recepción por personas con discapacidades sensoriales, adultos mayores y otras personas que puedan tener dificultades para acceder a los contenidos. 

11) Acceso universal para la transmisión de eventos deportivos

Se garantiza el derecho al acceso universal -a través de los servicios de comunicación audiovisual- a los contenidos informativos de interés relevante y de acontecimientos deportivos de encuentros futbolísticos u otro género o especialidad. Los partidos de fútbol y otros encuentros olímpicos que sean de interés para la Argentina se transmitirán por la televisión abierta de acceso libre.

12) Publicidad

Se regula el tiempo de emisión de publicidad con el objetivo de proteger al público contra un exceso de interrupciones publicitarias y promover un modelo de radio y televisión de calidad. 

13) Nuevas tecnologías y servicios

A diferencia de la ley anterior, la propuesta contempla el potencial impacto que provocaría la incorporación de nuevas tecnologías y servicios que no se encuentren operativas en la actualidad. Se procura un desarrollo armónico atendiendo a los espacios futuros a crearse por vía de los procesos de digitalización, en los que la pluralidad debe ser garantizada.

14) Radio y televisión estatales más participativos

Se crea Radio y Televisión Argentina Sociedad del Estado, que reunirá a todos los servicios de radiodifusión sonora y televisiva que en este momento se encuentra bajo la órbita del Estado Nacional. El Directorio, compuesto por cinco integrantes, incorpora un miembro en representación de la segunda minoría y otro en representación de la tercera minoría del Congreso Nacional. Y se crea un Consejo Consultivo Honorario de los Medios Públicos que garantiza mayor participación social. 

15) Medios Municipales y Provinciales

Se reserva para cada Estado Provincial y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires una frecuencia AM, una FM y una de televisión abierta. Cada Estado Municipal tendrá reservada una frecuencia FM.

16) Más voces de la sociedad civil

Se reserva el 33% de las localizaciones radioeléctricas planificadas, en todas las bandas de radiodifusión sonora y de televisión terrestres, en todas las áreas de cobertura, para las organizaciones sin fines de lucro.

17) Pueblos Originarios

Serán autorizados para la instalación y funcionamiento de radios AM y FM y así como de señales de televisión abierta.

18) Medios Universitarios y Educativos

Las Universidades Nacionales podrán ser titulares de autorizaciones para la instalación y explotación de servicios de radiodifusión. Deberán dedicar espacios relevantes de su programación a la divulgación del conocimiento científico, a la extensión universitaria y a la creación y experimentación artística y cultural.

19) Televisión e infancia

Se prevé la creación de un Fondo de Fomento Concursable para la Producción de Programas de Televisión de Calidad para Niños, Niñas y Adolescentes que tendrá como objetivo desarrollar estrategias que permitan producir más televisión y radio de carácter educativo, cultural e infantil. 

20) Cine nacional

Se establece, por primera vez, la fijación de una cuota de pantalla. Los canales de televisión abierta y de cable deberán exhibir de forma obligatoria y en estreno televisivo seis películas nacionales por año. La ley actual no contempla ninguna normativa de promoción del cine nacional.

Fuente: Secretaría de Medios de Comunicación