LA INVESTIGACION DOCUMENTAL

ernesto-ardito

por Ernesto Ardito

Lamentablemente proliferan con naturalidad los films documentales que carecen de una madurez reflexiva y científica en el campo de la investigación. Al poseer deficiencias en este núcleo suele suceder que el tema supera al realizador, por lo que opta por reducir el lenguaje a una instancia informativa, perdiéndose el mayor valor de un film que es el impacto de su capacidad crítica y la motivación de un debate progresivo. En otros casos se observa como la ambigüedad se instala en el abuso y discordancia de las “formas estéticas” por sobre  el tema y la hipótesis. La armonía expresiva de las formas está directamente relacionada con su capacidad de retroalimentación directa con el tema. Y esto se pierde. Es decir, las formas se devoran al contenido, por no existir madurez para abordar el tema pautado.

 

Así es que la investigación es la médula, a partir de la cuál  se articulan  el tratamiento narrativo y estético durante el desarrollo de proyecto.

Pero la investigación no es una instancia encapsulada en la primera parte del abordaje documental sino que se continúa en el rodaje, ya que desde el comportamiento situacional ante cámara y de la observación de la misma, nuevas fronteras y dimensiones se abren para nuestro saber. Evoluciona nuestro sentido hipotético. Se incorporan nuevas  herramientas para lograr nuestro objetivo de indagación. En la medida que esto se cumple, nuestra información y madurez va in crescendo, como así la confianza con las fuentes, y la naturalización de los diferentes conceptos y puntos de vista, que están en juego. Las barreras de las sutilezas y de los puntos oscuros se van iluminando.

Es así que en el encuentro entre idea y realidad se presenta el posible quiebre de la hipótesis temática planteada en la preproducción. El documentalista debe autoexigirse la madurez de ser un individuo totalmente libre, esto es ser libre de replantearse a sí mismo paradigmas internos frente al encuentro con otras perspectivas en el trabajo de campo. El embrión de una duda, de una crisis, construye el paso fundamental en la honestidad del mensaje a transmitir. Dejarlo crecer como nuevo criterio, coloca al proyecto en una instancia de autosuperación. Las situaciones frente a la cámara se retroalimentan de nuestro nuevo sentido. Crece la comunión y la interacción entre el cineasta y la situación. Este torbellino subjetivo construye la instancia artística del modo documental.

 

Pero es muy probable que al abrirse todos estos capullos de conflictos intelectuales y cotidianos desde nuestra parte, como la desconfiguración incontrolada de nuestra tesis en su choque con la realidad viva, desafiante y determinante; terminemos el rodaje con mas dudas que certezas. Es ahí en donde la investigación continua en su dinámica espiralada ascendente en el montaje. Con la serenidad del mismo, dado por el distanciamiento del lugar de conflicto y de los protagonistas, con la capacidad de observar las imágenes una y otra vez; nuevos elementos y descubrimientos aparecen en escena. Nuestras ideas fuera de la tensión del rodaje comienzan a asociar aristas conflictivas y temáticas, uniendo cabos sueltos y llegando a conclusiones superadoras. Así también luego, con la necesidad de buscar la estructura narrativa final en la exploración de como los temas se narraran al público. La síntesis, el lenguaje, la vinculación entre escenas personajes y líneas narrativas; el carácter reflexivo, crítico e indagador llega a su punto culminante. Porque debemos desenebrar y enhebrar constantemente los elementos que componen la investigación de nuestro film para encontrar el corte final. Y aquí se entiende que la asimilación del contenido alcanza su mayor impacto de comprensión en nosotros.

 

Así es como es inherente a la ética y al resultado mas interesante de una búsqueda documental, no quedarse con la primer observación o reflexión hipotética de un enclave de lo real.

 

Pero aquí no concluye la experiencia. Una vez culminado el film, al exponerlo frente a la audiencia surgen los debates. Y del intercambio entre el público y nuestra exposición surgen nuevas ideas, informaciones, datos, conclusiones mutuas. Es decir, que la investigación continua a lo largo de la exhibición, mientras estemos en contacto directo con el receptor del mensaje.

 

Antes de incorporarnos a un análisis de los pasos constitutivos de la investigación, es interesante encontrar en sus fuentes etimológicas ciertas definiciones primarias de nuestra relación con ella.

La investigación es un proceso que, mediante la aplicación de métodos científicos, procura obtener información relevante, fidedigna e imparcial, para extender, verificar, corregir o aplicar el conocimiento. Etimológicamente, la palabra investigación viene del latín in-vestigium, que significa en pos de la huella; así pues, la palabra investigación lleva en sí misma el sentido de que para indagar sobre algo, se necesita tener un vestigio o una huella. Se trata de buscar el sentido de las cosas, cada ser humano necesita más información sobre los seres que lo rodean, ya que desde el inicio de su existencia y durante toda su vida, tiene que coexistir con un entorno y un contexto de seres y de circunstancias. La investigación consiste en la búsqueda de la verdad: cuando el hombre pregunta, busca, indaga, lo que pretende conocer es la verdad acerca de aquello que significa descubrir o descorrer el velo de algo. Este algo, al ser descubierto se hace patente, o sea que manifiesta su sentido de verdad. Asimismo, la investigación consiste en ampliar el horizonte de significatividad, puesto que un término es significativo para nosotros cuando su sentido se puede explicar por el acervo de conceptos que ya poseemos; de igual manera, un objeto es significativo, cuando sabemos para qué sirve o en qué consiste su valor.

 

La investigación no debe ser improvisada, intuitiva, irreflexiva ni precipitada. Dado que está en juego nuestra responsabilidad y nuestra ética como documentalistas. Si no somos rigurosos en este campo, cometeremos errores continuos, dejándonos llevar por los preconceptos del paradigma en que nos formamos. El contenido es fácilmente refutable, careciendo la obra de validez. Por esto es muy importante, como en la labor periodística de investigación, asegurar la veracidad de nuestras fuentes, y sostener con documentación tanto gráfica como de registro, cada concepto crítico del discurso. De este modo, los detractores de nuestras ideas, no tendrán sustento.

 

Por Ernesto Ardito

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

Publico aquí una síntesis histórica del cine documental, que exceptua movimientos regionales como el latinoamericano, pero que sirve de guia sobretodo para la etapa fundacional.

LA ETAPA FUNDACIONAL. EL CINE INFORMATIVO

 

1.1.- Actualidades y noticias filmadas.

1.1.1.- Actualidades.

Las actualidades filmadas han sido definidas como una secuencia que recoge “escenas intrascendentes, que no tienen interés por […] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen los cortos de los hermanos Lumiére, la factoría Edison y el realizador británico Robert W. Paul.
Las actualidades filmadas nos permiten apreciar los primeros ensayos del cine desde el punto de vista temático y narrativo, tanto en el campo de la ficción como en el documental. En este caso, deben considerarse propiamente como documentales, pese a su aparente simplicidad, ya que son una “representación de la realidad”; la filmación de un determinado evento en lugar de otro implica una elección (aunque sea por motivos puramente comerciales) y, en muchas ocasiones, estos acontecimientos eran preparados o recreados para ser captados por la cámara.

1.1.2.- Noticias filmadas.

Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo, poseedor de algún tipo de significado y en base a un criterio predeterminado. Puede estar compuesta de un plano único (sin montaje) o de un conjunto de planos, pero siempre centrados en el mismo tema, y su valor depende del valor histórico-documental de la noticia en cuestión. Generalmente no se presentaban al público de forma aislada, sino agrupadas junto a otras noticias o, más tarde, en el seno de los “noticiarios” y “revistas cinematográficas” (v.).

1.1.3.- Noticias reconstruidas.

Hay que diferenciar las “noticias filmadas” de las “noticias reconstruidas”, acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental. Los distintos conflictos bélicos que se desencadenaron durante la etapa inmediatamente posterior al nacimiento del cinematógrafo nos ofrecen un amplio conjunto de muestras de este tipo de cine, como la guerra hispano-norteamericana de 1898, donde destacan El hundimiento de la escuadra del almirante Cervera, filmada por Edward H. Arnet en la piscina del jardín de su casa, o las recreaciones rodadas por la Compañía Edison en New Jersey con la colaboración de la Guardia Nacional en el año 1899.

1.1.4.- Las “actualidades locales” de Mitchell & Kenyon.

A comienzos del siglo XX la compañía Mitchell & Kenyon (Blackburn, 1897), fundada por los camarógrafos Sagar Mitchell y James Kenyon, realizó por encargo de distintas empresas de exhibición un conjunto de cortometrajes de actualidades publicitados como “películas locales para un público local”. Entre 1900 y 1913 recorrieron el norte de Inglaterra, Escocia, Irlanda y Gales filmando una amplia serie de cortos documentales que retrataban la vida cotidiana de personas de todas las clases sociales de la época eduardiana: sus actividades laborales, el ocio y los espectáculos deportivos, las conmemoraciones religiosas… Estas películas permanecieron olvidadas durante décadas, hasta que en 1994 fueron descubiertas en el sótano de una tienda de fotografía en Blackburn, Lancashire. Seis años más tarde, las 826 bobinas de película de nitrato fueron donadas al British Film Institute que procedió a su restauración, en colaboración con la BBC.
Con este material se realizó en primer lugar una recopilación para una serie de televisión en 3 capítulos emitida por BBC Two, The Lost World of Mitchell & Kenyon (2004), luego editada en Dvd por el BFI. Posteriormente el BFI ha editado tres nuevas compilaciones: Electric Edwardians (2005), que contiene 35 cortometrajes rodados entre 1900 y 1906 en el norte de Inglaterra; Mitchell & Kenyon in Ireland (2007), con 26 cortometrajes rodados en Irlanda entre1901 y 1902; y Edwardian Sports (2007), recopilación de cortometrajes sobre temas deportivos rodados entre 1901 y 1907.

1.2.- Noticiarios y revistas cinematográficas.

1.2.1.- Noticiarios cinematográficos.

Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad fija en base a una duración estándar”. Tuvieron su etapa de esplendor entre los años 20 y la década de 1950, cuando la llegada de la televisión y los noticiarios televisivos los abocaron a una crisis irreversible, y formaban parte de los programas habituales de las salas de exhibición. Su periodicidad era muy elevada: una o dos veces por semanas, a lo sumo, de forma quincenal. En cuanto a los contenidos, destaca la preponderancia de noticias de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, funerales, desfiles militares, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes, catástrofes naturales…) frente a las noticias realmente vinculadas con la realidad política, social o económica (excepto los noticiarios de guerra). Finalmente, hay que destacar el hecho de que, durante largo tiempo, fueron la principal fuente de información para buena parte del público (hasta la llegada de la televisión), por lo que todos los países con un cierto grado de desarrollo socioeconómico contaron con uno o varios noticiarios estables, y que, precisamente por esta razón, fueron objeto de un severo control informativo en los estados totalitarios, que asumieron el monopolio de dichos noticiarios.

1.2.2.- Revistas cinematográficas.

La revistas cinematográficas desarrollan un número menor de temas, llegando incluso a plantear números monográficos, y tienen una periodicidad menor, generalmente quincenal o mensual.

 

LAS ESCUELAS CLÁSICAS DE LOS AÑOS 20
(realismo poético, documental social, sinfonías urbanas).


2.1.- El realismo poético:
“La cámara como dispositivo de percepción de una experiencia poética de la realidad”.
El documental etnográfico
.

A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty con “Nanuk, el esquimal” (1922), obtiene un gran éxito con un documento antropológico donde el retrato realista de una vida cotidiana llena de suspense y emoción se combina con un impecable esfuerzo estético. Su épica narración de la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza abrió el camino a una amplia serie de documentales ambientados en parajes exóticos y centrados en la vida de buenos salvajes, entre los que destacan “La Croisière noire” (1925) de Léon Poirier, “Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack, que sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado, o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson. La excelente acogida comercial de este formato documental influiría incluso en el cine de ficción, con obras como “Tabú” (Tabu: A Story of the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert J. Flaherty y “King Kong” (1933), de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack.

Nanuk, el esquimal (Nanook of the North). (Usa, 1922) [B/N, 79 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Música: Stanley Silverman. Productora: Revillon Frères.
IMDb.
Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa), Cunayou (esposa), Allee (hijo), Allegoo (hijo).
Comentario: Flaherty, con una cámara rudimentaria, filmó la vida y las costumbres de los esquimales de Port Huron, cerca de la bahía de Hudson (Canadá), pero no se contentó con registrar los aspectos pintorescos sino que construyó una obra lírica que narra la vida de Nanok, el esquimal y Nyla, su mujer y sus niños, de la caza, de la pesca, la construcción de igloos…
La película fue fruto de la quinta y última expedición al Ártico de Flaherty, financiada por la empresa peletera francesa Révillon Fréres, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Flaherty se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.
Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto.
Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial, Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma’s Boy, 1922). Sin embargo, el éxito de la película en Europa, gracias a la empresa Pathé, hizo que fuese más apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreció a Flaherty los medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que prefiriese. Ello le permitió pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora.

2.2.- El documental social:
“La cámara como herramienta de observación social”
.

A partir de finales de los años 20 el exotismo de Flaherty da paso al documental social, tanto en su vertiente revolucionaria como reformista, al tiempo aparecen los primeras grandes obras maestras del género como instrumento de propaganda política, corriente que se afianzará con los documentales bélicos de la S.G.M. El documental revolucionario tiene su mejores exponentes en Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la década de 1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que cuenta con un decisivo apoyo estatal, lo encabeza John Grierson, al frente de la escuela de documentalistas británicos.
Grierson, aparte de su labor como realizador y organizador, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad”; un filme que se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas.

 

2.2.1.- El documental revolucionario. Vertov y el cine soviético.

 

“Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra al mundo tal como es, como solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me situó en ininterrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la multitud; corro por delante de los soldados que corren, me tumbo de espaldas, me elevo en avión” (Dziga Vertov).

Dziga Vertov.

Seudónimo del director soviético Denis Akadievith Kaufman (1895-1954). Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios documentales militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista filmada Goskino Kalendar’. Entretanto funda el Kino-Pravda, noticiario de reportajes que constituye el punto de partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¿Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración, marcha atrás, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de color, contrapunto sonoro…

El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom / The Man with the Movie Camera). (URSS, 1929) [B/N, 80 m. Muda]
Ficha técnica. Dirección y Guión: Dziga Vertov. Fotografía: Mikhail Kaufman. Montaje: Yelizaveta Svilova. Productora: Vufku.
IMDb
Comentario. Filmación de una ciudad rusa de los años veinte. Cámara al hombro y montaje vertiginoso: un film de estructura fragmentada y circular. Vertov convierte el lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal como lo hace el ojo, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica de la misma forma que lo hacen nuestros ojos, nuestros ojos captan, nuestra mente relaciona, enlaza y eso mismo fue lo que Vertov logró con su obra: captar la realidad a su velocidad real. Resaltando los beneficios que la nueva política económica traía consigo: empleos, tecnología, modernidad, lugares de esparcimiento, atención medica oportuna, tranquilidad y movimiento.

2.2.2.- Jean Vigo.

“El documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento” (Jean Vigo).

Jean Vigo

(1905-1934).

 

Hijo de un periodista y militante anarquista ejecutado en 1917 y enfermo de tuberculosis, Jean Vigo tuvo una vida corta, pero intensa y fructífera. Rodeado de poetas, escritores y luchadores sociales, el joven Vigo se inició en el cine con “A propósito de Niza”, documental insólito por su descarnada visión crítica de la alta burguesía, donde realiza una genial síntesis de la expresividad de la vanguardia francesa, el naturalismo del cine mudo norteamericano y la explosiva inmediatez de Dziga Vertov.

A propósito de Niza (À propos de Nice). (Francia, 1930) [B/N, 22/25 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Jean Vigo. Fotografía: Boris Kaufman.
IMDb


Intervienen: Dita Parlo, Jean Daste, Michel Simon, Louis Lefebvre, Gilles Margaritis, Jacques Prevert.

 

Comentario: Jean Vigo disecciona a través de su cámara (desde su punto de vista documental) una ciudad donde el juego, el ocio y el carnaval contrastan intencionalmente con la pobreza de los desposeídos: la “Promenade des Anglais” frente a los barrios populares de la ciudad. Todo se encamina a la idea de la muerte, o si se prefiere a la muerte de los ociosos y de una clase social: una suerte de danza en medio del carnaval de Niza, con ridículas esculturas funerarias, un humor negro sarcástico gobernando esta lírica, violenta y subversiva polémica social llena de metáforas (los pies encerados, una mujer de pronto desnuda en un sillón), que ocasionaron su violenta prohibición en la época.
Realizada en colaboración del cámara Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov), “A propósito de Niza” es una ácida visión sobre una sociedad superficial en proceso de descomposición. Cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía; con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza), lo que les permitía filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban, como partidarios de la teoría del “kino-pravda” (cine-verdad).

2.2.3.- El documental reformista. La escuela británica.


John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones (
Kinoki

).

El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra Mundial, asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Gran Bretaña a partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción.

“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo” (John Grierson).

John Grierson.

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista británico (26 Abril 1898, Kilmadock, Stirlingshire, Escocia, GB / 19 Febrero 1972, Bath, Somerset, Inglaterra, GB).
Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.
Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).
En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Drifters (Pescadores a la deriva). (GB, 1929) [B/N, 49 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: John Grierson. Fotografía: Basil Emmott. Productora: Empire Marketing Board / New Era Films.
IMDb
Sinopsis: Los hombres salen de su aldea pesquera y caminan hacia el puerto, donde una panorámica general muestra los pesqueros fondeados y a los marineros que preparan la salida. La nave sale del puerto en busca de la pesca. Al llegar al caladero, se levan anclas y se sueltan redes. Tras la faena, los marineros bajan a sus camarotes para dormir, mientras se intercalan imágenes nocturnas del mar y de los peces comiendo en la red. Al día siguiente se recogen las redes mientras se levanta una tormenta y la tripulación emprende una titánica lucha contra los elementos. Tras la captura, regresan a puerto, donde les espera el mercado; allí es pescado es vendido, manipulado, embalado y transportado a buques de carga que lo distribuyen por todo el mundo.
Comentario. “Drifters” es el primer documental de Grierson. Se filmó en 1928-29 con el patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board), costó 2.500 Libras esterlinas y se proyectó a finales de 1929 en la Sociedad Filmica de Londres (London Film Society) durante el estreno versión adaptada por Grierson en EE.UU. de “El Acorazado Potemkin “ de Serguéi Eisenstein.
Rodado en las costas de Yarmouth, este film mudo sobre el trabajo diario de los pescadores en la industria del arenque a finales de los años 20 en Inglaterra, sienta las pautas estéticas e ideológicas de la escuela documentalista británica: planos cortos que asocian las labores y los gestos de los pescadores con el movimiento de las máquinas y el vuelo de los pájaros o el ritmo de las olas. Una síntesis (reconocida y crítica al mismo tiempo) del montaje de Vertov y la poesía de Flaherty.
Hilo DXC:
Drifters (John Grierson, 1929)

. VHSrip VOSE

Industrial Britain (Inglaterra Industrial). (GB, 1933) [B/N, 21 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert J. Flaherty, Arthur Elton, Basil Wright. Fotografía: Arthur Elton, Basil Wright. Producción: John Grierson. Productora: Empire Marketing Board Film Unit. IMDb
Comentario. Industrial Britain es un ejemplo de documental financiado por el Estado que hace énfasis en las personas y su trabajo, en una inusual combinación de las visiones de Grierson y Flaherty. El documental reconcilia, por un lado, los objetivos del “Tallents’ Film Unit” de Grierson de producir películas con propósitos sociales que no se limitaran a ser un producto patrocinado, sino que apelaran a un público más amplio y, por otro lado, la visión romántica de Flaherty de la vida tradicional pre-moderna.
La película que Flaherty imaginó se esfuerza por afirmar que los artesanos de Inglaterra eran los verdaderos héroes de la revolución industrial; que eran las personas las que permitían la fabricación de buenos productos, en oposición al énfasis de entonces en la maquinaria. Así, “Industrial Britain” combina las imágenes cuidadosamente compuestas de la gran industria, con primeros planos de hombres que trabajan duramente en su oficio.
Hilo DXC:
Industrial Britain (Flaherty-Grierson, 1933). VHSrip VO

Man of Aran (Hombres de Aran). (GB, 1934) [B/N, 77 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Montaje: John Goldman.
Música: John Greenwood. Producción: Michael Balcon. Productora: Gainsborough Pictures. IMDb
Intervienen: Colman ‘Tiger’ King (A Man of Aran), Maggie Dirrane (His Wife), Michael Dirrane (Their Son), Pat Mullin (Shark Hunter), Patch ‘Red Beard’ Ruadh (Shark Hunter), Patcheen Faherty (Shark Hunter), Tommy O’Rourke (Shark Hunter), ‘Big Patcheen’ Conneely of the West (Canoeman), Stephen Dirrane (Canoeman), Pat McDonough (Canoeman).
Sinopsis. Poético retrato de la actividad de una familia de isleños, realizando sus duras labores cotidianas: la preparación de sus minúsculas parcelas de cultivo, que excavan en la roca viva y rellenan con tierra laboriosamente recolectada; la recogida y transporte de las algas que usan como abono; la salida de los hombres a la pesca; el sufrimiento y la constante amenaza de peligros y privaciones…
Comentario: El mejor documental de la etapa británica de Flaherty narra la vida cotidiana de los habitantes de las islas de Aran, en la costa occidental de Irlanda. La lucha diaria por la supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en la mar, para una población que consideraba que “morir ahogado era la muerte natural de los pescadores isleños y donde se consideraba el perecer como un tributo obligatorio pagado al monstruo del mar”.
Hilo DXC:
Man of Aran (Robert Flaherty, 1934) DVDRip VOSE

2.3.- Las sinfonías urbanas:
“La cámara como medio experimental”
.

Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30. Se puede decir que surgen como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del cine de ficción. Es decir, mientras que algunos vanguardistas utilizaron el cine para explorar las posibilidades de crear un lenguaje propio y autónomo, lo que daría como resultado el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la experimentación y con la clara intención de profundizar en las posibilidades expresivas del nuevo medio cinematográfico, optaron por el “realismo” (entendido como plasmación de la realidad cotidiana), dando origen a lo que el historiador Georges Sadoul denominó “la tercera vanguardia”.

Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado (generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna).

 

2.3.1.- Las sinfonías urbanas de entreguerras.

Berlin, die symphonie eines grosstadt (Berlin, sinfonía de una gran ciudad). (Alemania, 1927) [B/N, 70 m.]
Ficha técnica. Director: Walter Ruttmann. Guión: Karl Freund, Walter Ruttmann. Idea original: Carl Mayer. Cámaras: Reimar Kuntze, Robert Baberske, Laoszlo Schäffer.
Música: Mark-Andreas Schlingensiepen. Productora: Deutsche Vereins-Film AG, Berlin. IMDb
Sinopsis. Un tren llega a Berlín por la mañana. Las calles de la capital, aún desiertas, se van poblando paulatinamente con gente que acude a su trabajo, unos a pie, otros en tranvía. La gran urbe comienza a cobrar vida. Las fábricas inician su producción, las mujeres sus quehaceres, los niños acuden a las escuelas. La gran cantidad de coches provocan los primeros atascos. Mientras los trabajadores construyen carreteras, una prostituta encuentra un cliente y un guardia interviene ante la disputa callejera de dos hombres…. La película documenta un día entero en una ciudad tan cautivante como automatizada, incontenible frente al ritmo arrollador impuesto por los esplendores de la Modernidad: el lujo, las nuevas tecnologías, el cine, el teatro, el cabaret, y entre todo esto, la prostitución y una muerte. Su única protagonista, la insaciable Berlín de 1927, da testimonio del espíritu ávido y la vida acelerada en la gran metrópoli.
Comentario. Desencantado del expresionismo a la Caligari y también del cine de cámara, que había sido su reacción, el libretista Carl Mayer decidió inaugurar una tercera línea estética disidente de las otras dos. Unido al plástico vanguardista Walter Ruttmann y al director de fotografía Karl Freund, el guionista propuso una nueva forma de cine: la crónica del movimiento de una ciudad durante una jornada. Freund y un equipo de “cameramen” salieron a la ciudad a capturar imágenes y Ruttmann las organizó sobre una partitura musical previamente compuesta. El film impactó tanto que produjo críticas (de John Grierson, padre de la palabra “documental”) y también secuelas (como “El hombre con la cámara”, de Vertov, comentada en el apartado anterior).
La película surgió a partir de una idea original de Carl Mayer, uno de los máximos guionistas del cine alemán mudo, quién hacía tiempo venía deseando “hacer algo con la ciudad de Berlín como fondo”. Sin embargo, fue el encuentro decisivo de Ruttmann con Karl Freund, el excelente fotógrafo de Murnau, quién ya había “liberado” la cámara en “Der letzte Mann” (El último, 1924) y aportado numerosas innovaciones técnicas al cine, lo que terminó de dar forma al filme. Ruttmann también hacía tiempo que quería pasar de la abstracción de las figuras pintadas a la abstracción conseguida con imágenes analógicas. “Día tras día recorría la ciudad con la cámara rodante, para sorprender, ya sea, a los elegantes moradores del Kurfürstendamm o para captar el ambiente del Berlín paupérrimo en el viejo centro del Scheunenviertel. Las tomas se fueron revelando a diario y muy lentamente, sólo ante mis ojos, fue tomando forma el primer acto” comentaba el propio Ruttmann con motivo del estreno de su película el 27 de mayo de 1927.
Walther trabajaba sin guión previo. Sólo recurría a una serie de tarjetas con apuntes. El filme terminado consta de cinco partes. Cada una de ellas presenta diversos “movimientos” internos . A su vez, el conjunto, compone una polifonía de inabarcables matices.
– El Cine de vanguardia de la década del 20. Seminario: Rebelión de las formas,
Goethe-Institut Buenos Aires

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EL DOCUMENTAL POLITICO EN LOS AÑOS 30 Y 40
La Depresión, los fascismos y la Segunda Guerra Mundial.

3.1.- El documental norteamericano de la Depresión y el New Deal:
«Frontier Films»
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Native Land (Tierra natal).(Usa, 1942) [B/N, 89/106 m.].
Ficha técnica. Dirección: Paul Strand, Leo Hurwitz, Elia Kazan. Guión: Paul Strand, Leo Hurwitz, Ben Maddow (David Wolff). Fotografía: Paul Strand. Montaje: Lionel Berman, Leo Hurwitz, Bob Stebbins.
Música: Marc Blitzstein. Productora: Frontier Films. IMDb
Reparto: Paul Robeson (narrador), Art Smith (Harry Carlyle), James Hanney (Mack, union president), Fred Johnson (Fred Hill, farmer), Mary George (Hill’s Wife), John Rennick (Hill’s Son), Amelia Romano (Window Scrubber), Houseley Stevenson (White Sharecropper), Howard Da Silva (Jim, informant).
Comentario: En 1934 el cineasta Paul Strand, tras rodar Redes, se une al grupo “New York Kino” y crea la cooperativa “Frontier Films” junto a Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz, Henri Cartier-Bresson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Irving Lerner y Willand Van Dyke. En 1937 Strand, Kazan y Hurwitz comienzan a desarrollar su proyecto más ambicioso, Native Land, concebida como un ensayo histórico-político sobre los Estados Unidos, presentados como una mezcla de democracia y autoritarismo. Realizado a partir de fragmentos de noticiarios, documentos de archivo y acontecimientos reales reconstruidos con actores profesionales, integrados en una trama vertebrada por la Declaración de Derechos, topó con numerosos dificultades y sólo pudo finalizarse gracias a una aportación económica de la Administración Roosevelt. El resultado fue un documental espléndido y comprometido, que denunciaba el gangsterismo sindical y el odio racial -incluyendo imágenes de linchamientos en el Sur-, lo que provocó el violento rechazo de los sectores conservadores y ultraderechistas.
– Nicole Huffman:
New Frontiers in American Documentary Film. Native Land (University of Virginia, 2001).
Hilo DXC:
Native Land (Hurwitz & Strand, 1937)

DVDRip VO, extracto de 13 m.

3.2.- El documental militante europeo: Joris Ivens.

“Todo mi trabajo consiste en utilizar el arte del documental para descubrir la verdad profunda
que se oculta tras una situación determinada” (Joris Ivens).

Joris Ivens (Georg Henri Anton Ivens).
(18 de Noviembre de 1898. Nimega, Holanda / 28 de Junio de 1989. París, Francia)

Hijo de un fotógrafo, el joven Ivens realizó su primer filme a los trece años, un cortometraje titulado Brandende Straal. Más tarde estudió ingeniería en Rotterdam y se especializó en fotoquímica en Berlín, trabajando como operario fábricas de Jena y Dresde. En 1927 regresó a su país natal, donde decidió fundar la Film Liga, primer círculo de cinéfilos de Holanda, donde se encargó de estrenar películas inéditas en los cines de ese país, y dirigió su primer filme profesional, De Brug (El puente, 1928). Interesado por los temas sociales y por la teoría del cinematógrafo, Ivens trabajó a lo largo de su vida en muchos países, filmando documentales en lugares tan distintos como la URSS (Konsomol, 1932), España (Spanish Earth, 1937), China durante la guerra con el Japón (Los 400 millones. 1939), los Estados Unidos durante el gobierno Roosevelt (The Power and the Land, 1940), Cuba (Carnet de viaje, 1961) o Vietman (El pueblo y sus fusiles, 1969).

Henri Storck.
(5 Septiembre 1907. Oostende, Bélgica / 16 Septiembre 1999. Bruselas, Bélgica).

Discípulo de Flaherty y pionero del documental de montaje belga, dirige una serie de obras de capital importancia en el panorama del cine soico-político europeo de los años 30 y 40 como Histoire du soldat inconnu (1932), documental de montaje que utiliza imágenes procedentes de noticiarios; Misère au Borinage (1933), documental parcialmente dramatizado sobre una huelga minera realizado junto a Joris Ivens; Les maisons de la misère (1937), donde retrata y denuncia la existencia del cinturón de chabolas de los suburbios de Bruselas, y Symphonie paysanne (1942-44), documento etnográfico sobre la mísera condición de los campesinos de la región de Brabante.

Borinage (Misère au Borinage). (Bélgica, 1933) [B/N, 36 m. Muda, sonorizada en 1963].
Ficha técnica. Dirección: Joris Ivens, Henri Storck. Guión: Joris Ivens, Henri Storck. Fotografía: Joris Ivens, Henri Storck, François Rents. Montaje: Joris Ivens, Henri Storck. Productora: Club de l’Écran, EPI.
IMDb
Sinopsis. Descripción de las condiciones de vida en una localidad minera durante el transcurso de una larga huelga. Rodado de forma semi-clandestina a causa de la censura, es un film abiertamente político que hace un llamamiento explícito a los trabajadores del mundo para que no cedan a la explotación de los empresarios.
Comentario. En 1933 Henri Storck -una de las figuras clave del cine de vanguardia belga- pidió a Joris Ivens que le ayudara a hacer un documental sobre las consecuencias de la huelga de los mineros en Borinage que tuvo lugar un año antes. Cuando llegaron a la región minera, Storck y Ivens olvidaron por completo la estética. Como dice Henri Storck: “Dejamos de pensar en el cine y en como tomar un plano, nos dominó una necesidad irrevocable de producir imágenes tan simples, desnudas y sinceras como fuera posible para adecuarse a los hechos horribles que nos brindó la realidad”. En un estilo sobrio, el documental confronta al espectador con la miseria de los mineros; desempleados o explotados por las empresas mineras, sus familias eran expulsadas de sus casas si no podían pagar el alquiler. Ivens utilizó el método de la reconstrucción para incorporar en el film la huelga de los mineros de 1932 (
Fundación Joris Ivens).
Hilo DXC:
Borinage (Joris Ivens, 1933) TVRip VOSE
Secuelas. Paul Meyer, en Dejá s’envole la fleur maigre (Daar vliegt reeds de magere bloem / Les enfants de Borinage, 1959), expone un día en la vida de una familia de mineros inmigrantes italianos. Les enfants de Borinage – Lettre à Henri Storck (Los niños de Borinage, 1999) de Patrick Jean que utiliza como base el clásico de 1933, ambientándolo en el mismo lugar pero en la actualidad, y con el mismo marcado contenido social.

3.3.- El documental en la Alemania nazi: Leni Riefenstahl.


Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goebbels, ministro de Propaganda, pidió a los cineastas alemanes que creasen «El acorazado Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria cinematográfica alemana -o lo que queda de ella, tras la desbandada de directores y actores judíos y progresistas- se pone al servicio el partido, pero sin conseguir recuperar el extraordinario nivel del cine de entreguerras.
Dentro del cine de ficción, en un primer momento domina un cine burdamente propagandístico, pero estas exaltaciones escuadristas fueron consideradas contraproducentes por Goebbels, que dio tajantes instrucciones para que la ideología nazi se filtrara de formas más indirecta y convincente; las pautas a seguir serían la exaltación del caudillaje («Fürerprinzip») y la superioridad racial germánica («übermensch») frente a las razas inferiores («untermenschen»). Estos dos principios básicos no se pondrían en práctica de forma directa, sino a través de personajes y situaciones ejemplares que evocaran al espectador el modelo propuesto, para ello se promovió la realización de una serie de películas biográficas sobre personajes ilustres del pasado alemán.
Los valores del régimen se mostraron se forma mucha más explícita en los noticiarios y el cine documental, que alcanzó además cotas de gran calidad gracias a la aportación de figuras como Leni Riefenstahl.

Leni Riefenstahl (1902-2003).

Inicia su carrera en el cine como actriz, protagonizando varias películas del género de montaña, propio de la Alemania de entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros de este particular género, dirigió y protagonizó La luz azul, que significó su salto definitivo a la fama y el reconocimiento del mismísimo Hitler, que a raíz del visionado de la película quiso conocer a su autora personalmente, y encargarle la filmación de El triunfo de la fe (1933), sobre el V Congreso del partido nazi.
Dos años después, la directora contó con todos los medios para filmar el Congreso del NSDAP en Nüremberg en 1934, poco después de “la noche de los cuchillos largos”, haciendo una demostración de fuerza y de adoración al Führer y de reconciliación entre las SS y las SA. En 1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el escenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en evidencia otra de sus obsesiones estéticas relacionadas con la ideología hitleriana, basada en la relación del Imperio alemán con los grandes imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la competición como valores supremos de la condición humana.
Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland (1944), estrenada diez años después de su rodaje ya que los aliados prohibieron su exhibición hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzgada y se comprobó que nunca había pertenecido al partido nazi, aunque siempre planeó la sospecha de que había utilizado como actores y figurantes a gitanos que más tarde fueron exterminados en un campo de concentración.

El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens). (Alemania, 1935) [B/N, 115 m.].
Ficha técnica. Dirección : Leni Riefenstahl. Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann. Fotografía: Sepp Allgeier. Cámaras: Sepp Allgeier, Karl Altenberger, Werner Buhne, Walter Frentz, Hans Gottschalk, Werner Hundhausen, Herbert Kebelmann, Albert Kling, Franz Koch, Herbert Kutschbach, Paul Lieberenz, Richard Nickel, Walter Riml, Arthur v. Schwertfeger, Karl Vass, Franz Weimayr, Siegfried Weinmann, Karl Wellet. Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Produccion: Leni Riefenstahl. Productor ejecutivo: Walter Traut. Productora: Reichsparteitagsfilm from L.R. Studio-Film.
IMDb
Comentario: Documental que constituye una monumental recreación de la convención anual del Partido Nacional Socialista alemán en Nuremberg de 1934, realizada por encargo del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels y a través de un colosal despliegue de medios (30 cámaras y 120 técnicos-asistentes, grúas, ascensores…), que recoge con enorme fuerza el clima de estas majestuosas celebraciones nazis y constituye uno de los mejores films de propaganda política de todos los tiempos. Conviene destacar que se trata del primer congreso político planificado en su totalidad para las cámaras, labor desempeñada por Albert Speer, arquitecto del régimen, y diseñador del escenario y la iluminación junto a Leni Riefenstahl. En este sentido, el film, más que documentar una realidad, la adapta a las necesidades técnicas y visuales del medio cinematográfico, anticipándose en varias décadas a las modernas técnicas de marketing político.
Hilo DXC:
Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935) DVDRip VOSE

Olimpiada (Olympia: fest der Volker-fest der Schönheit). (Alemania, 1936) [B/N, 225 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt. Productora: Olympia Film / Tobis Filmkunst / International Olympic Committee.
IMDb
Comentario: Documental realizado con motivo de la Olimpiada de Berlín de 1936 que constituye una de las obras cumbre de la filmografía nazi, construida a través de una acertada mezcla de fotografía, montaje y música, y que constituye un auténtico canto al nacionalsocialismo además de una de las mejores aproximaciones cinematográficas al fenómeno olímpico.
Hilo DXC:
Olympia (Leni Riefenstahl, 1936) DVDRip VO(SE)
(Subtítulos en castellano pendientes de sincronización)

La producción cinematográfica nazi durante la guerra tiene escaso interés. La industria alemana, como las del resto de países de la contienda gozó de una situación privilegiada, centrando sus actividades en la propaganda y el adoctrinamiento. La «Soldaten Kino», que funciona en todos los frentes suministra entretenimiento a las tropas, mientras que se producen numerosos films y documentales para su distribución y exhibición en los países ocupados. Las productoras alemanas se hacen con el mercado europeo, creando varias filiales como la «Alliance Cinématographique Européenne» de Paris, vinculada a la UFA, mientras que la Tobis tiene sucursales en Francia y Bélgica.
La realización de films bélicos, a pesar de todo, fue escasa en comparación con la desarrollada en los países aliados; la producción se centró en el campo documental, gracias a la labor de las Compañías de Propaganda (P.K.) organizadas por Goebbels que, repartidas por todos los frentes, ofrecieron una imagen impactante, aunque deformada, de la guerra a través de los noticiarios. Con su abundante material se montaron películas de gran calidad como La campaña de Polonia (Feldzug in Polen, 1940) de Fritz Hippler y Victoria en el Oeste (Sieg im Westen, 1940) de Frizt Hipler y Svend Noldan, sobre la campaña de Francia.

El judío errante (Der Ewige Jude. Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums / The Eternal Jew). (Alemania, 1940) [B/N, 62 m.].
Ficha técnica. Dirección: Fritz Hippler. Guión: Eberhard Taubert.
Música: Franz R. Friedl. Productora: Deutsche Filmherstellungs- und -Verwertungs- GmbH, Berlin (DFG). IMDb
Comentario: Repugnante documental antisemita que alterna imágenes rodadas en la Polonia ocupada con diagramas animados y fotografía de personalidades judías del mundo de los negocios y la cultura, mostrando a los hebreos como una raza degenerada y diabólica, empeñada en dominar el mundo.
Enlace:
Der Ewige Jude (1940) Deutsch. The Eternal Jew – English subs.avi [532.41 Mb] [info]
Enlace:
Der Ewige Jude (Dvdrip Divx Rus).avi [702.22 Mb] [info]

3.4.- El documental bélico durante la S.G.M.

3.4.1.- El cine británico.

Gran Bretaña, sacando un excelente provecho de su gran tradición documental, movilizó su cinematografía al servicio de la guerra. En 1939 se crea el Ministerio de Información, en cuyo seno se organiza la «Film División», cuyo objetivo será crear una producción permanente de documentales. El suministro de público se asegura en 1940, cuando se obliga a los exhibidores a incluir un cortometraje en sus programas.
De esta forma, tras el estallido de la SGM, la escuela documentalista creada por John Grierson e integrada desde comienzos de los años 30 en la GPO Film Unit, pasó formar parte de la Crown Film Unit y el Ministerio de Información y Propaganda tomó el control gubernativo de la producción, aprobando e incluso sugiriendo los guiones que debían ser producidos antes de autorizar el rodaje de la película. En este nuevo contexto, la Crown Film Unit produjo un número importante de películas propagandísticas, entre las que destacan las obras de Humphrey Jennings: Spare Time (1939); The First Days (1939), que muestra a la ciudad de Londres preparándose para resistir los bombardeos; Words for Battle (1940), donde Laurence Olivier recitaba textos poéticos de diferentes generaciones con imágenes de refugiados y ruinas, y obtenía así un resultado estético gracias a la palabra; Listen to Britain (1942); Fires were started (1943), homenaje a los bomberos que arriesgaron sus vidas durante los bombardeos de Londres; y, recién terminada la contienda, A diary for Timothy (1945), un diario que pasa revista a los hechos acaecidos desde el desembarco de Normandía.

.4.2.- El cine norteamericano.

En cuanto al cine norteamericano, Hollywood se adelantó a la entrada de los EE.UU. en el conflicto debido tanto a razones político-ideológicas como puramente económicas. Por un lado, hay que valorar la incidencia de los sentimientos antinazis presentes en la poderosa comunidad judía, reforzados por las dos oleadas de refugiados -la primera en torno a 1936, provocada por la política racial hitleriana, y la segunda a partir de 1940 tras la invasión de Europa- o la marcada tendencia anglófila de productoras como la Metro. De otro, los perjuicios causados a la industria norteamericana por la pérdida del mercado europeo que, en sólo tres años -de 1939 a 1941-, supuso un descenso de la producción superior al veinticinco por ciento. En esta etapa, salvo los noticiarios, la producción documental recibe escasa atención y todo los esfuerzos se concentran en el cine de ficción.

Tras el ataque japones a Pearl Harbour en diciembre de 1941 y la entrada de EE.UU. en la contienda, el panorama cambia. A partir de este momento, los estudios de Hollywood se transformaron en “arsenales destinados a la producción de propaganda bélica”, aportando sus instalaciones y equipos para la realización de documentales, y poniendo sus estrellas a disposición de los organizadores de giras benéficas o enviándolas a actuar ante las tropas. Numerosos actores de alistaron como voluntarios en el Ejército -Clark Gable, James Stewart, Robert Montgomery, Tyrone Power, Robert Taylor-, y otros muchos fueron movilizados -aunque generalmente sólo participaron en labores de retaguardia-.
Al mismo tiempo, las fuerzas armadas reclutaron a algunos de los mejores directores, que se pusieron al frente de la producción de documentales para los tres ejércitos: Frank Capra trabaja para el Departamento de Guerra y supervisa la serie «Why we fight» (Por qué luchamos, 1942-45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak; John Ford dirige la producción cinematográfica de la U.S. Navy, y William Wyler la de las Fuerzas Aéreas.

3.4.3.- El cine soviético.

La ocupación o destrucción de la mayor parte de los estudios cinematográficos obligó al cine soviético a retornar a la situación de los años de la guerra civil, dando preferencia a las películas documentales, mientras que el escaso cine de ficción se refugiaba en los estudios de Asia central -Samarcanda y Alma Mata-.
En el apartado del cine bélico documental destacan producciones como Un día de guerra (Den Voini, 1942) obra colectiva supervisada por Mijail Slutski sobre el asedio de Leningrado; La lucha por nuestra Ucrania (Bitva za nachu Sovietskiu Ukraniu, 1943) de Aleksandr Dovzhenko y Yuliya Solntseva; y, sobre todo, El momento decisivo (Veliki perelom, 1945) de Frédérick Ermler, docudrama sobre la batalla de Stalingrado cuya acción transcurre casi íntegramente en los despachos de los generales, filmando sus deliberaciones y debates estratégicos.

3.5.- El cine institucional y educativo de la Guerra Fría. /Documentales del Plan Marshall

 

EL DOCUMENTAL MODERNO .
EL RETORNO A LA REALIDAD (los años 50, 60 y 70).

4.1.- Los precursores: Georges Rouquier.

Georges Rouquier (1909-1989).

Discípulo del realizador Jean Grémillon (1902-1959), admirador y continuador de la obra de Robert Flaherty y padre del documentalismo francés, cuyo tema central era el trabajador y el mundo del trabajo.
Aprendiz de tipógrafo linotipista en su juventud y enamorado del cine de Chaplin, Flaherty, Eisenstein y Dovjenko, Rouquier rueda sus primeros cortometrajes durante la guerra: Le tonnelier (1942), que mostraba la fabricación de un tonel de un artesano tonelero y Le charron (1943), otra mirada al mundo artesano, en este caso, la fabricación de una rueda.
En su primer largometraje, Farrebique ou les quatre saison (1946) rodado durante la SGM, el protagonista no es un individuo sino una familia, una comunidad campesina y el marco, la sociedad rural. Para ello convivió un año con la familia propietaria de la finca Farrebique (su propia familia, los Rouquier), en el pueblo de Goutrens, Aveyron, en el sureste de Francia, sin que los personajes filmados, que se constituyeron en actores voluntarios de sus propias vidas, revelen en ningún momento la presencia de la cámara. Farrebique analiza una familia de campesinos del Macizo Central que vivían aún en régimen de autarquía en vísperas del gran cambio que iba a producirse en el mundo rural, acelerado tras la guerra. Farrebique era una evocación de las cuatro edades de la vida, desarrollada al hilo de las cuatro estaciones, y tejida con los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana, sus penas y sus alegrías. Su principal resorte dramático de la película es la necesidad vital de las faenas del campo y del cuidado de los animales, aunque planteando también los problemas de la electrificación de la granja y la conservación de las fincas. Suscitó fuertes criticas y, aunque eliminada de la selección oficial del primer Festival de Cine de Cannes (1946) obtuvo, en el mismo festival, el Gran Premio de la crítica internacional.
Rouquier intentó realizar una continuación, pero no encontró el apoyo necesario y volvió al campo del cortometraje, con obras como Le sel de la terre (1950). Posteriormente filma Lourdes et des Miracles (1954-55), tríptico sobre las relaciones entre la fe y el entramado económico que rodea el santuario mariano, cuyo método de rodaje anticipa el “cine directo”: un equipo reducido y móvil, cámara al hombro y sonido directo o de ambiente. En 1976 obtiene una gran éxito con Le Maréchal Ferrant (César al mejor corto documental) y, finalmente, entre 1979 y 1983 logra culminar la secuela de Farrebique, Biquefarre (1983, Gran Premio especial del jurado en el festival de Venecia) donde se reencuentra, 38 años después, con los protagonistas supervivientes.
Pero los tiempos habían cambiado y Biquefarre resultó una película esencialmente distinta a su predecesora. Su trama está entretejida por varias historias, la principal referida a la finca “Farrebique”, y permitió a Rouquier trazar un abrumador balance sobre la situación actual de la agricultura francesa, con la tierra, base de subsistencia, convertida en herramienta de trabajo, y hombres y bestias sometidos a ritmos infernales, al tiempo que no pasa por alto el problema esencial de la posesión del suelo.
– AUZEL, Dominique: Georges Rouquier. De Farrebique à Biquefarre. Paris, Cahiers, 2002; 302 pp.
– Georges Rouquier,
Wikipedia.

4.2.- El cine directo.


En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la “nouvelle vague” francesa y su variante el “cinema verité” y el “free cinema” británico, que arranca en el documental antes de adentrarse en la ficción. Al mismo tiempo, en América del Norte surgen dos movimientos documentalistas de gran relevancia y planteamientos similares: el “candid eye” canadiense, y el “direct cinema” norteamericano.

El “cinéma verité” y el “direct cinema” se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo pero, sobre todo, se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental.

Desde el punto de vista técnico, en la década de los 50 y los 60 se introdujo una innovación fundamental, la utilización de cámaras y equipos de sonido sincronizados y portátiles. Estas nuevas herramientas, que reemplazaron a las pesadas cámaras de 35 mm. y los equipos de sonido estáticos, permitieron una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que liberaban de ataduras a los realizadores, facilitando la aplicación de las nuevas ideas en torno al papel de cine y la aparición de nuevas formas del género documental y del propio cine de ficción.
Junto a las cámaras de 16 mm. y los magnetófonos portátiles con sonido sincronizado, otros avances importante fueron los negativos de mayor sensibilidad, los objetivos que permitían rodar con luz natural y el “zoom”, que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real.

4.2.1.- El “free cinema” británico.


A mediados de la década de los 50 cristaliza en Gran Bretaña el movimiento “free cinema”, encabezado por realizadores como Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento literario y teatral de los jóvenes airados (“Angry Young Men”), y que tiene como antecedente a la Escuela de Brighton (integrada por un grupo de cineastas ingleses como Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins que trabajaron casualmente en esta ciudad a comienzos del siglo XX y que tenían como elemento común la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los decorados de cartón característicos del cine de la época, siendo asimismo pioneros en el desarrollo de diversas técnicas fundamentales de la narrativa cinematográfica como la sobreimpresión de imágenes, el travelling subjetivo o el campo y contracampo) y una gran deuda con la escuela documentalista británica de Grierson, Cavalcanti y Jennings, de la que criticaban su academicismo, pero mantuvieron sus líneas temáticas: el retrato de las geografías y los hábitos sociales de las clases trabajadoras ubicadas en un brumoso y desolado paisaje industrial.

El “free cinema”, que puede definirse como un cine de ficción realizado con técnica documental, comenzó sus pasos creando documentales dramatizados sobre diversos aspectos de la vida cotidiana, con una intención crítica, irónica y testimonial. Cineastas como Tony Richardson proponen ceder la palabra al hombre de la calle y, sobre todo, a los más humildes.

Every Day Except Christmas. (Gran Bretaña, 1957) [B/N, 37 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Lindsay Anderson. Fotografía: Walter Lassally. Montaje: John Fletcher. Productora: Graphic Films / Ford Motor Company (sponsor). IMDb
Sinopsis: Un día en la vida del mercado de frutas y verduras de Covent Garden.
Hilo DXC:
Every Day Except Christmas (L. Anderson, 1957) DVDrip VO

4.2.2.- El “candid eye” canadiense.


En Canadá, en el entorno de la prestigiosa productora pública “National Film Board” (“Oficce National du Film” según la denominación francesa), fundada por el documentalista británico John Grierson, se formó y desarrolló una intensa actividad una generación de cineastas pioneros y figuras clave en la configuración del movimiento del cine directo, como Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. La principal figura es Michel Brault, que colabora con Jean Rouch en Chronique d’un été (1960), y dirige obras fundamentales como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

El “candid eye”, expresión tomada de un popular programa de televisión, consiste en captar imágenes sin que lo perciban los sujetos. En los rodajes para televisión se filmaban situaciones divertidas (e incluso groseras) en las que el cámara actuaba como un “mirón”, pero los documentalistas canadienses comprendieron las grandes posibilidades de que ofrecía este sistema para captar la realidad de los sujetos y las situaciones filmadas y lo adoptaron como método, alternado el rodaje cámara en mano con el uso de potentes teleobjetivos para situarse a distancia de la escena.
– Margarita Ledo Andión: “Documental y nación.com. Políticas públicas e identidad: Québec-Canadá”. Anàlisi, nº 27 (2001); pp. 191-211.
– Candid Eyes: The Films of Michel Brault and Claude Jutra,
Harvard Film Archive.

4.2.3.- El “direct cinema” norteamericano.


En 1960 la tecnología permitía grabar el sonido sincronizado con la imagen, lo que permitía cámaras más pequeñas para llevar al hombro. Ello hacía posible filmar lo observado sin necesidad de platós, ni de luces, ni de planificación y registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla.
En este contexto se desarrollan en Estados Unidos dos corrientes complementarias y, a menudo, yuxtapuestas, que suelen agruparse bajo el común denominador de “cine directo” (direct cinema):
– el “documental cronista”, estrechamente vinculado a las técnicas y los formatos televisivos, que tiene como principal figura a Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty, y se caracteriza por la extrema movilidad de la cámara y la interactuación entre el camarógrafo y los sujetos filmados,
– y el “cine de observación” (observational cinema o documental presencial), desarrollado por un grupo de cineastas que, con el objeto de convertir la cámara en una herramienta de estudio antropológico y sociológico, pretenden que su observación no interfiera en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmación se convierta en un registro fiel del acontecimiento filmado. A diferencia del ”documental cronista”, el “cine de observación”, propone la posición estática de la cámara con el fin de no interferir en los acontecimientos. El observador debe actuar como “una mosca en la pared” (the fly on the wall) y analizar e interpretar después los hechos durante la fase de montaje.

4.2.3.3.- Albert y David Maysles.

Albert Maysles.

Pionero del “cine directo” estadounidense es, junto con su hermano David, autor de clásicos del cine como Salesman (1969), Gimme Shelter (1970) y Grey Gardens (1975). Para Albert Maysles, profesor de psicología, la actividad del cineasta es comparable con la de un terapeuta; en el film Cinema Verité: Defining the Moment del canadiense Peter Wintonick, afirma que solamente si se trata al paciente con respeto se puede lograr algún resultado. El cine de los hermanos Maysles es un ejercicio de observación, casi exento de entrevistas o voces en off, donde la cámara acompaña a los personajes y se convierte en uno de ellos.
Gimme Shelter
(Usa, 1970) [Color, 91 m.]

Ficha técnica.
Dirección: Albert Maysles, David Mayles, Charlotte Mitchell Zwerin.
Fotografía: Albert Maysles, David Maysles
Productora: Cinema 5 / Maysles Films.

Reparto: The Rolling Stones, Tina Turner, Ike Turner, Jefferson Airplane.

Sinopsis: Considerado el documental maldito de la historia del rock y el lado B de la utopía registrada en el filme Woodstock, Gimme Shelter narra los acontecimientos sucedidos en un concierto gratuito que los Stones ofrecieron en Altamont durante su gira de 1969. El recital, cuya seguridad estaba a cargo de los siniestros motoristas autodenominados Angeles del Infierno, se convirtió en un desorden cuya culminación fue el asesinato de un espectador.
El ambiente, la tensión, la rabia, las imágenes claves y, por sobre todo, la sensación de haber sido estafados y estar asistiendo al triste fin de un sueño estúpido, fueron espléndidamente capturados por los documentalistas Albert y David Maysles (Grey Gardens). Los Stones tocan más de once canciones, entre ellas la tristemente célebre (por Altamont) Sympathy for the Devil.

4.2.3.4.- Frederick Wiseman.

Frederick Wiseman (Boston, 1935 – ).

El cine de Wiseman gira en torno a una institución: una penitenciaría psiquiátrica militar (Titicut Follies, 1967), un Instituto (High School, 1968), una comisaría de policía (Law and Order, 1969), un hospital (Hospital, 1970), unos grandes almacenes (The Store, 1983), con el objeto de realizar un profundo análisis del los mecanismos de funcionamiento de un país como Estados Unidos.

4.2.3.5.- Otros documentales norteamericanos de los 70.

Harlan County U.S.A. (Usa, 1977) [Color, 103 m.].
Ficha técnica. Dirección: Barbara Kopple. Fotografía: Kevin Keating, Hart Perry. Productora: Cabin Creek. IMDb
Comentario: Documental sobre la huelga de los mineros del condado de Harlan (Kentuky) entre 1973 y 1974, que duró 13 meses y se resolvió con un nuevo convenio que no incluía algunas de las mejoras por las que habían luchado. La realizadora convivió con los mineros y sus familias durante cuatro años, identificándose abiertamente con su lucha; esta ausencia de falsa objetividad dota a la película de un dramatismo y un impacto emotivo difícilmente igualable.
Hilo DXC:
Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1976) DVDrip VOSE

 

4.2.4.- La escuela francesa: el “cinéma verité”.

Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron el nombre de “cinema verité” a un estilo de hacer cine que descubrieron en el estreno en París del documental Primary (1960) de Richard Leacock.

El “cinéma verité”, al contrario que el “cine de observación” norteamericano, propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma; la cámara provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d’un été (1961) un film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nativos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra.
Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty. Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal (Aula Creativa

).

 

4.2.4.1.- Jean Roch. El documental antropológico.

Jean Rouch (1917-2004).

Rouch, Le maître du Desordre (el maestro del Desorden), es uno de los de los grandes cineastas franceses de todos los tiempos. Autor de una obra atípica e inmensa, que ronda los 120 títulos, este intelectual combativo, que murió en febrero de 2004 en un accidente automovilístico en Níger, descubrió su pasión por el cine gracias a los films de Robert Flaherty y Dziga Vertov, que le enseñaron a utilizar la cámara como instrumento para descubrir el mundo. Libre de ataduras y prejuicios, Rouch abordó el documental desde distintos ángulos –etnográficos, sociológicos— y fue uno de los padres fundadores del llamado “cinéma direct”, que con sus técnicas ligeras y no invasivas propuso un contacto directo con el hombre, un cine que luego encontraría sus mejores discípulos no sólo en el documental sino que también dejaría su huella indeleble en el campo de la ficción, para borrar las fronteras entre ambos.

 

Chronique d’un eté (Crónica de un verano / Chronicle of a Summer – Paris, 1960). (Francia, 1961) [B/N, 90 m.].
Ficha técnica. Dirección: Jean Rouch, Edgar Morin. Fotografía: Michel Brault, Raoul Coutard, Roger Morillière, Jean-Jacques Tarbès. Producción: Anatole Dauma. Productora: Argos Films.
Intervienen: Régis Debray, Marceline Loridan Ivens, Marilù Parolini, Jean Rouch, Edgar Morin, Sophie.
Sinopsis. Durante el verano de 1960, el sociólogo Edgar Morin y Jean Rouch investigaron la vida cotidiana de jóvenes parisinos para intentar comprender su concepto de la felicidad. Esta película-ensayo sigue durante unos meses tanto la propia investigación como la evolución de los principales protagonistas. En torno a la pregunta inicial de “¿Cómo vives?”, “¿Eres feliz?” surgen cuestiones esenciales como la política, la desesperación, el aburrimiento, la soledad… El grupo interrogado durante la investigación se reúne finalmente alrededor de la primera proyección de la película, discute sobre ella, la acepta o la rechaza. Los dos autores se enfrentan a esta cruel pero apasionante experiencia de «cine-verdad».
Comentario. “Chronique d’un été” constituye un profunda reflexión sobre el lugar que ocupa cada individuo en el seno de la sociedad francesa y acerca de las posiblidades del cine como herramienta sociológica. Tras su estreno, se generó una polémica sobre el concepto de “cinéma-verité”, a partir de la cual Mario Ruspoli propuso el término “cinéma-direct”.
“Esta película es una investigación. El medio de esta investigación es París. No es una película novelesca. Su investigación concierne a la vida real. No es una película documental. Su investigación tiene por objeto describir; es una experiencia vivida por sus autores y actores. No es una película sociológica propiamente hablando. La película sociológica investiga la sociedad. Es una película etnológica en el sentido literal del término: busca al hombre. Es una experiencia de interrogación cinematográfica. «¿Cómo vives tú?». Es decir, no sólo el modo de vida (vivienda, trabajo, ocio) sino el estilo de vida, la actitud ante uno mismo y ante los demás, la forma de concebir su problemas más profundos y la respuesta a esos problemas […]. « Cinéma-verité significa que hemos querido eliminar la ficción y acercarnos a la vida. Significa que hemos querido situarnos en una línea dominada por Flaherty y Dziga Vertov. […] no existe una verdad dada, que bastaría con recoger con cuidado sin deteriorarla (como mucho, eso sería espontaneidad). La verdad no puede escapar a las contradicciones”.
Hilo DXC:
Chronique d’un été (Rouch & Morin, 1961) DVDRip VOSE

4.2.4.2.- La edad dorada del documental sociológico.

Daguerréotypes (Daguerrotipos). (Francia, 1975) [Color, 80 m.].
Ficha técnica. Dirección y Guión: Agnès Varda. Fotografía: Nurit Aviv, William Lubtchansky. Montaje: Andrée Choty, Gordon Swire. Productora: INA (Paris) / ZDF (Mayence).
IMDb
Intervienen: vecinos y comerciantes de la rue Daguerre (Paris, XIVe).
Sinopsis: Varda explora su propia calle, en un perímetro de 90 metros (la longitud del cable que la une a su contador eléctrico), mostrando un paisaje humano inmune a los cambios, un país inmóvil aferrado a su propia cotidianidad.
Hilo DXC:
Daguerréotypes (Agnès Varda, 1975) DvdRip VOSE

4.2.4.3.- El documental francés contemporáneo:
Eustache, Depardon, Philibert, Comolli.