Alvarez Ataca!

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Por Ernesto Ardito  – Junio 2009.

Para un contenido revolucionario son necesarias formas revolucionaras. Desde esta afirmación nos preguntamos, que es hallar una forma revolucionaria, porque con respecto al contenido, estamos mas o menos encaminados.

¿Hay una forma mejor que la otra? No, porque a cada documental, en función de los objetivos de tema y discurso le corresponde su estética particular. Pero para llegar a encontrarla tendremos que indagar, reprocesar, estudiar, investigar, crear y recrear, de la misma manera que lo haríamos con las informaciones y las tesis de nuestro discurso.

En muchos casos se discrimina al documental pues se lo observa como un cadáver del periodismo. Muchísimas son las escuelas que revirtieron y refutaron esta falsa hipótesis, pero a su vez el lenguaje televisivo fue invadiendo de tal modo el contexto cultural de la nueva generación de cineastas que muchos terminan con sus obras revalidando esta tesis.  Es un serio problema el creer que contar con un fuerte contenido justifica que este valga por sí mismo y el lenguaje cinematográfico no importe o solamente sirva para avanzar de página en página hasta el final.   Se subestima a un espectador que cuenta actualmente con una gran cultura audiovisual, y sensorialmente asimila sobre todo desde esta lógica contemporánea y no desde el discurso textual  u oral.

La redundancia de recursos facilistas como abuso de entrevistas, de protagonistas como guías periodísticas, de una voz en off que modera manipulante, atentan contra la búsqueda del lenguaje propio de un documentalista como artista. En la historia se recurría a estos recursos por limitaciones técnicas, que hoy ya no son un conflicto. Solo se ven justificadas en pocas excepciones; en la mayoría opera el apresuramiento o la subestimación por ignorancia, a  las posibilidades del lenguaje audiovisual .

Para esto nos vamos a detener precisamente en Santiago Álvarez,  el director del noticiero revolucionario Cubano ICAIC, quien  a pesar de tener la misión de realizar periodismo con el cine, revolucionó las formas cinematográficas del documental.  

Santiago, produjo una obra de alto impacto político y social, que a su vez lo fue desde su tratamiento estético y narrativo.  Buscando precisamente formas revolucionarias para un contenido revolucionario.  Arte y política conjugados, sin obnubilarse por uno para justificar el asesinato del  otro.

Así decía: “La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.”

La Universalidad:

Santiago Álvarez tenía como objetivo que su cine sea masivo, para difundir los preceptos de la revolución. Ante esto rompió con sumos prejuicios conservadores y convencionalistas del documental político latinoamericano.  Y comenzó a experimentar con todos los recursos de la técnica y la cinematografía para alcanzar un lenguaje universal,  desde el nucleamiento activo de lo emotivo, conceptual e informativo. Anudando la máxima expresión poética del cine, al discurso mas revolucionario en lo político. Permitiendo que cualquier persona en cualquier lugar del mundo pudiera asimilar los objetivos comunicacionales del film. Por ejemplo Hanoi Martes 13 es muda. Pues Álvarez precisaba que se entendiera en Cuba y Vietnam. La narración está dada por el montaje ideológico – poético y la construcción de discurso es puramente cinematográfica.

El eje es que un cine militante se proponga  la masividad como objetivo precisamente para superar las barreras de los convencidos, poder abrir las conciencias de aquellos que reciben un discurso hegemónico opuesto durante las 24 horas y no solamente albergar la aprobación de su pequeño grupo de  partidarios.  
Para esto es preciso desarrollar en profundidad los recursos audiovisuales. Si el film se ampara en lo discursivo vertical, el espectador levanta con razón su barrera, reconoce una propaganda.  En este conflicto, la forma cinematográfica es la que agrieta los paradigmas. Es la que dispara otra percepción. Y va en busca de hallar esa universalidad.

En algunos casos, los discursos se transforman en herméticos para el espectador, para esto la complejidad de un análisis puede tener mejor eficacia receptiva incorporándose dosificadamente en el marco de valores universales con los que el público se identifique desde los personajes. Sin que el film reduzca sus objetivos, por el contrario, los potencie.

En la escritura la palabra es la unidad, en el cine la imagen. Aparece en muchos casos una confusión ambigua en los films políticos sobre esto;  en donde el rol de la imagen se reduce solamente a ilustrar o legitimizar un texto escrito.

El audio hablado, tanto entrevista como locutor en off para desarrollar una información, un concepto o una emoción provoca menor receptividad, impacto y recordación en el espectador,  que el poder de una imagen o su montaje ideológico.

En esta exploración, un discurso  político por ética debe evitar el engaño, ser por sobre todo sumamente honesto, es decir,  que no responda a un interés corporativo.  El espectador es inteligente y no desea sentirse utilizado. Por otra parte, evitar su pasividad, y esto  significa proponerle un rol interactivo en donde descubra elementos, asociaciones y encuentre por si solo sus propias conclusiones.  

La búsqueda de la universalidad de Álvarez está dada para propagar una idea, una denuncia, y abrir conciencias en todos los confines posibles  del mundo. En cambio el cine industrial, también busca lo mismo, pero con fines comerciales, aunque también propaga una ideología, la hegemónica, la del sistema dominante.

Así lo expresaba Santiago Álvarez :  “pretendo hacer un cine que llegue a las masas, que tenga un objetivo revolucionario , que sea comunicativo, que no se quede en una elite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas , pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte del pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia. Un cine Revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”

La conformidad es nuestro peor enemigo:

Estos ejemplos nos ayudan a considerar que es tan importante trabajar profundamente en el tratamiento estético y narrativo del film como en la investigación histórica o periodística de su contenido. En principio, buscar superar la primer mirada al tema, es decir, generar discusiones complejas para sobrepasar lo ya conocido y evitar redundancias mediocres. Prestar suma atención a la estructura narrativa significa modular un creciente interés del espectador para atraparlo en nuestro universo, manejar cautelosamente los tiempos, dosificar la información, asentarla como  punto básico,  pero ir hacia adelante en nuevas capas conceptuales; ir innovando en las estrategias discursivas a medida que el relato avanza, tensionar gradualmente en el espectador sus emociones y pensamientos, así también dejarlo disfrutar del humor y la naturalidad, tal es el ser humano en sus complejas dimensiones.

Como innovar en las estrategias discursivas significa ir reprocesando el material con que contamos para hallar creativamente nuevos horizontes. Es muy necesario despegarse de la coyuntura audiovisual que nos rodea e investigar en antiguas escuelas del documental que, no por casualidad, su obra, no nos llegan como debería. Y desde estos cimientos aprovechar y exprimir las nuevas tecnologías creando una unidad entre estas y el reflujo constante de ideas.

La peor que puede suceder es el conformismo, es decir, el sentir de que una obra esta acabada cuando vemos que básicamente la narración cierra. NO estamos ceñídos a nada, el documental es un género que nos permite experimentar de mil formas, no hay un guion técnico preestablecido a cumplir, la isla de montaje es la tela de un pintor. En donde lo que mas vale son nuestras ideas y broncas en permanente evolución  y nuestra búsqueda de recursos que las disparen hacia la convulsión.  En función  de nuestro anhelo de que el tema llegue de la forma mas potenciada al público para provocarlo, sacudirlo de la comodidad, provocar su discusión y su emoción, para que no salga de la sala o de la visualización como si no hubiera visto ningún film.

Es necesario destruir para crear. Destruir el miedo de exponernos en carne y alma al que dirán, no importa lo que descubramos, pensemos o filmemos/editemos. Por algo lo estamos descubriendo, pensando o filmando/editando. Es nuestra responsabilidad histórica como artistas y analistas del entorno. La peor censura, es la autocensura. A esta apela una política psicológica del temor, que a modo de extorsión,  es una de las principales armas del modelo económico actual.

Por tanto también, es ineludible destruir los cánones artísticos e ideológicos conservadores que nos ofrece como narcótico el sistema, el cuál en apariencia de cobijarnos en premios y abrazos monetarios, está conspirando para que nada cambie. Este conservadurismo fue siempre sinónimo de burocracia, capitalista o comunista; doctrina o modelo.  
No hay excusas, los que decidimos somos siempre nosotros.

Es imperioso romper con otro condicionante, el individualismo. Crear grupos de estudio junto a otros cineastas, grupos libres, sin condicionantes teóricos, partidarios o corporativos. En donde discutir de modo teórico práctico sobre forma y contenido,  superando desde la formación horizontal,  quiméricos preconceptos en la producción, distribución y creación; yendo hacia el encuentro de nuevos modos cada vez mas efectivos o superadores. No se trata solo de producir individualmente, sino de socializar nuestra experiencia artístico-productiva y construir en conjunto.

Los procesos son paralelos, diferentes grupos de estudio o focos existen o existirán en otros países o en la calle continua. Cuando estos se junten, se definirá un nuevo movimiento.

¿Observar morir?

Santiago Alvarez sostenía” Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad: conformismo es incidencia con el crimen.”

Si todos los documentalistas pensaran de este modo el sistema estaría seriamente en riesgo, por lo que no es casual que predomine impulsado desde los países centrales una tendencia del documental meramente contemplativo, en busca de una falsa objetividad. En donde el documentalista no puede tomar posición, en donde solamente su labor se debe reducir a observar. ¿Observar morir? Este tipo de documentalistas se ponen el traje de un cinismo atroz. Pero que es lo que los motiva? La premiación. Pues desde la industria del documental se buscan este tipo de films, ya que da la apariencia de que se habla de algo, de que hay libertad y compromiso, pero por el otro lado hay una inacción cómplice. Hay por supuesto una discriminación hacia los films de cuestionamiento directo en lo político, social y económ9ico.; que atenten contra el status quo. Si la llaga aparece se esconde. De este modo el espectador mundial cree estar informado, pero las hipótesis profundas quedan en el subsuelo.

Por Ernesto Ardito  – Junio 2009.

Estado y estado

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Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

Desde sus orígenes el documental asumió un código de relación con el espectador que lo separa de la ficción, y es precisamente que el público sabe que en él puede encontrarse  un ojo que registra en forma analítica y crítica la realidad que nos rodea.

 Así , en función de esta característica madre, fue siempre una molestia para el sistema. Pero no una amenaza, ya que el poder político siempre supo  que los documentales que escapaban a su órbita de propaganda o control,  no se veían masivamente en las salas que pasaban ficción en su totalidad.
Hecho curioso o lógico es que el Documental presentó su mayor desarrollo creativo, técnico y de contenido en su vinculación al Estado, y en el marco de ser una herramienta órgánica de propaganda, dado el caso dela Revolución Rusa, con el vanguardista Dziga Vertov y sus Kino Pravda en la década del 20. O el caso de la Revolución Cubana con el maestro Santiago Alvarez dirigiendo el noticiero ICAIC a partir del 59, radical innovador de las formas del documentalismo latinoamericano.

A fines de los 30, otra corriente que dio origen e impulso al documental en Estados Unidos, Canada e Inglaterra, pero que no respondía a un criterio revolucionario, como Vertov o Alvarez, es la de Robert Flaherty y John Grierson.  Esta línea romántica y roussoniana, no marxista, pero fuertemente social, cobra una fuerte envergadura productiva cuando también se vincula al Estado.  En Gran Bretaña, el  Ministerio de Relaciones Exteriores del Impero, crea un servicio cinematográfico para la propaganda de productos británicos. Lo convocan a Grierson y realiza el clásico Pescadores en 1929. Con este film  el impacto del realismo social se despliega.  Nace el GPO Film Unit, también del gobierno, lo dirige Grierson, convoca a Flaherty y jóvenes cineastas, creando así la Escuela Documental Inglesa, la que representa el polo documental mas fuerte y creativo de los años 30’.  Luego Grierson es convocado por Canada, en donde crea y dirige el National Film Board, por supuesto también financiado por el Estado.

La industria  cinematográfica comercial, tanto en el eje de Hollywood como en las imitadoras  regionales del globo, no tenían su ojo puesto en el documental dado que no era convocante de público. Coqueteó en un momento con Flaherty, pero el resultado de taquilla fue un fracaso. Es así que el gran impulsor debía era por consecuencia el Estado, y el documental era principalmente utilizado en su carácter educativo, didáctico y propagandístico.

El costo, por ende, era el control político sobre los contenidos, y en menor medida  sobre sus formas cuando estas no eran convencionales, como con Vertov.
A su vez  el sometimiento a la burocracia gubernamental.

Un hecho interesante es el caso del cineasta inglés Peter Watkins, que ante el encargo de la BBC (tv estatal) de realizar un film sobre la guerra. Produce uno de los mejores films de la historia, el documental apócrifo, en el cual simula un ataque atómico a Londres. La cadena, presionada por el gobierno, se niega a emitir el film. Peter Watkins debe emigrar a los Estados Unidos, pues nunca mas consiguió trabajo en Inglaterra. Esta película ganaría el Oscar al mejor documental en 1967.

Pero tenemos en la misma Inglaterra un caso opuesto, el del primer film de Ken Loach producido también para la tv estatal inglesa, BBC: Cathy Come Home, un documental ficcionado o docudrama sobre las mujeres que al quedar sin hogar,  el Estado le quitaba los hijos, generando una tragedia familiar y social . Tras la emisión por televisión produjo un impacto tan grande en la sociedad inglesa que consiguió que se cambiara esta perversa ley.

El principal problema de los cineastas documentalistas estuvo siempre en conseguir los medios de producción para realizar sus obras, en épocas donde no existía el video , donde no existían las cámaras de cine livianas, donde había un gran control sobre el material virgen y los costosísimos laboratorios. Al no representar, por otra parte, un atractivo para el gran público los productores privados no lo financiaba. Por eso el Estado ocupó  este lugar en su historia.  Ante esto y en busca de la independencia, hubo una gran cantidad de films producidos por fuera de la industria y de los controles gubernamentales, ya sea por mecenazgo, partidismo, recursos del propio director, etc; los cuales se veían reducidos a un ámbito de espectadores minoritarios, en donde el realizador debía militar su película, buscando al público.  Un claro ejemplo es el de los grupos de cine revolucionario y militante latinoamericanos, que debían producir y exhibir clandestinamente en dictadura.


Hasta aquí vemos como todo en gran medida se debe a los medios de producción. La historia del documental, como la historia del capitalismo, está directamente ligado al control de los medios de producción para encontrar su posibilidad de ser y desarrollarse desde la experimentación práctica.  Pero escapa a un factor fundamental, la libertad, dependiendo principalmente de un Estado que lo utiliza, no que lo financia sin influir políticamente en él.

En la actualidad, el control de los medios de producción, dado el avance tecnológico ya no es un serio problema para la producción ni para la difusión. Una cámara, un buen micrófono, una computadora para editar y difundir P2P. Permite generar redes y públicos mundiales. Vamos al camino del autoabastecimiento por comunidades virtuales. Un grupo que apoya a un director, puede donar pequeñas sumas individuales para su próximo film, esto multiplicado a todo el mapa, genera autosuficiencia económica.

A su vez, en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, de Argentina, como consecuencia de la lucha de los documentalistas se creó un fondo, en donde un jurado integrado por documentalistas selecciona a su criterio, independientemente de los intereses del gobierno de turno. No hay un control político.

Pero en este manto de aparente libertad absoluta, se observa una gran cantidad de films, dada la facilidad de producción, mas no un desarrollo cualitativo en los aspectos creativos y discursivos de los mismos. La base es la información y la ideología, pero para lograr la universalidad y el alto impacto es necesario explorar y experimentar en las formas.

Los encuentros ente documentalistas están abocados en su mayoría a la producción y no a la realización; a discutir sobre los modos de adquirir fondos y no para la discusión y el análisis político – artístico – científico, tomándose esto como instancia superada o individual.

¿Es una paradoja o una lógica cultural? ¿Es necesario una situación revolucionaria como en lo artístico político que inspire un quiebre, si recordamos los casos de las vanguardias rusas de los 20 o latinoamericanas de los 60?
En lo que puedo aportar desde estas líneas es una observación que considero sustancial. Existe una cultura del mercado de consumo instalada en las conciencias. Los Estados ya no ejercen un control central, este rol lo ocupó la cultura empresarial.  Por la cuál, detenerse a madurar una idea es perder el tiempo. Tanto en lo que hace a los aspectos artísticos como temáticos. Se entretejen fórmulas y líneas de producción, por donde se conducen veloz  y aceitadamente las ideas de los films.  Estos deben salir lo mas pronto posible de su cascarón, para obtener su ganancia , o sencillamente por la sola ansiedad de la inmediatez. Es decir, esto afecta tanto a los que producen documentales para ganar dinero o a los que reconocen en él un modo generar conciencia política. Sabemos que la denuncia requiere inmediatez, pero son mas los tiempos que desaprovechamos para producir rigurosos balances. Contradicción tajante, cuando un film contiene una precisa elaboración, explotando los avances tecnológicos, las ideas artísticas, las estructuras narrativas, la complejidad de sus contenidos; alcanza un nivel de masividad tal, que se posiciona como un frente imparable de concientización. ¿Queremos realmente lograr esto?

Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

 

 

Al más allá

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Por Javier Garmar
Publicado en Blogs&Docs

Lourdes Portillo pensó que para hacer una parodia de sí misma lo mejor era tomar distancias, así que invitó a una actriz para que interpretara el papel de directora de su documental.

Pocas cosas deben ser tan complicadas (y tontas) como imitarse a uno mismo. Hay algún caso ilustrativo, como cuando consciente o inconscientemente el ex presidente Aznar lo intentaba y le salía su guiñol, o cuando Ibarretxe quiso sacarle partido al vox populi haciendo de mr. Spock pero lo que logró es parecerse más que nunca al por entonces lehendakari. Este enredo viene a cuento porque Lourdes Portillo debió pensar con sensatez que para hacer una parodia de sí misma lo mejor era tomar distancias, así que en su documental Al más allá (2008) invitó a la actriz Ofelia Medina para que interpretara el papel de… la directora de Al más allá. Esa es sólo la primera de una espiral de infidelidades entre realidad y ficción de esta cinta de maternidad no tan difusa que deja en explicación a medias aquello que sostenía Godard de que las películas son documentales sobre sus actores.

Perteneciente a un apéndice de la filmografía de la realizadora chicana que ella misma define como terapéutico -hablaremos de eso más adelante-, Al más allá muestra a una cineasta algo intensa que llega con su equipo a un pueblo costero de la frontera mexicana, conocido lugar de tránsito del narcotráfico, para investigar la historia de tres pescadores que, supuestamente, se han hecho ricos tras encontrar en el mar un paquete abandonado con droga. Ante su fallido intento de descubrir algo más en las entrevistas que hace a varios lugareños, estos sí, reales, la falsa directora reflexiona a cámara y con su equipo, al que a su vez graba una segunda unidad, sobre la experiencia, sus ambiciones originales y su enfática búsqueda de «los mayas… ¡los mayas!». Entre los rasgos característicos con los que María Luisa Ortega describe el cine de Lourdes Portillo, brillan aquí las «narrativas complejas y alambicadas que el seguimiento de casos criminales convertía en instrumentos para el retrato social y la revelación de rostros y personajes a través de las lentes deformantes de los otros» . En este caso, dos -¿o son tres?- equipos de rodaje, dos directoras, un caso real y una historia de ficción son los elementos superpuestos con los que Portillo se sonríe con sorna a cuenta de sus propias obsesiones -«juegos irónicos sobre la identidad y sus emblemas», escribe Ortega hablando de El diablo nunca duerme (1994) -, su profesión e incluso su estilo, reconocible en las formas que emplea la no directora en las que mezcla investigación periodística con reflexión íntima e integra en el relato los debates que mantiene con sus colaboradores.

Aunque la autora de La ofrenda (1989) no tiene nada de banal, la caricatura que hace de sí misma a través del retrato de esa realizadora incapaz de ver que «¡los mayas!» están ahí, ante sus gafas de sol, le sirve para reflexionar y aceptar su propia incapacidad de llegar a la verdad. Así, la investigación de Al más allá no tiene conclusión pero poco importa ya que, según señaló Portillo en la charla que siguió a la proyección de la película en Documenta Madrid, las historias son un continuo, no una narración estructurada. Inesperadamente, uno de los grandes fabuladores de la literatura, Anton Chejov, asentiría ya que aconsejaba cortar el inicio y el final de un relato porque es ahí donde se miente más, mientras que Lucrecia Martel se muestra más tajante cuando dice: «No he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace» . A la vez que la trama se va quedando en nada, en Al más allá acaba por ser imposible identificar la realidad de la mentira, el documento de la ficción, como en una versión punki entre F de Fraude (Orson Welles, 1973) y El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002).

Dentro de una filmografía caracterizada por la independencia y el compromiso, su última película nace como terapia para superar el estrés postraumático tras el sobreesfuerzo emocional de trabajos anteriores como Señorita extraviada (2001), el doloroso documental en el que Portillo se adentró en el caso de las cientos de jóvenes secuestradas, violadas y asesinadas en Ciudad Juárez. Al más allá forma así parte de un grupo de breves y divertidas -que no ligeras- películas entre las que ella misma incluye Juicio a Colón (1992) y My McQueen (2004). En la primera, cáustica respuesta a las conmemoraciones del quinto centenario de la conquista de América, recrea un histérico e irónicamente multiétnico juicio por genocidio contra el popular conquistador y cuyo final recuerda aquí a aquel televisado asesinato de Harvey Oswald. En la segunda, la propia directora y su director de fotografía elucubran sobre las posibles razones por las que a tantos hombres les gusta el inexpresivo personaje protagonista de Bullit. Por menores que puedan parecer, estas obras son la máxima expresión de la libertad narrativa de una cineasta profunda, sí, pero suficientemente lúcida para no tomarse demasiado en serio. Sólo así se explica, quizás, que pueda imitarse a sí misma y no parecer un guiñol.

FICHA TÉCNICA
Dirección y producción: Lourdes Portillo
Intérpretes: Ofelia Medina como «La directora de documentales»
Guión: Lourdes Portillo y Karim Scarlata
Montaje: Vivien Hillgrove
Fotografía: Kyle Kibbe y Antonio Scarlata
Sonido: José Araujo
País y año de producción: Estados Unidos, 2008

Por Javier Garmar
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Documentalismo como política de la verdad

Por Hito Steyerl
Publicado  por Blogs & Docs 

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Reproducimos este ensayo donde la artista y teórica Hito Steyerl reflexiona sobre la política de la verdad en el documental, es decir, sobre cómo la verdad documental es siempre un constructo político y social que además puede tener efectos en el campo de la gobernabilidad, sin olvidar, que la imagen, “pese a todo”, participa de lo real.

Hay una escena famosa en la película de los hermanos Marx Sopa de Ganso. Groucho Marx interpreta a un presidente corrupto de la república bananera de Freedonia, que depende de la ayuda de los Estados Unidos. El espía Chico Marx se disfraza haciéndose pasar por Groucho y así robar sus planes de guerra. Cuando la mascarada ya no es creíble, finalmente grita con irritación: “¿A quién vas a creer, a mí o a tus propios ojos?”

Esta frase paradójica nos conduce directamente al centro del problema: ¿A quién debemos creer? ¿Al presidente o a nuestros propios ojos? ¿La verdad determina la política o la política, la verdad? Es una cuestión de cómo la producción de la verdad siempre ha estado influida y estandarizada por relaciones sociales de poder – en la película de Chico, por el presidente. Michel Foucault denomina a este proceso la política de la verdad (1). Y lo describe como una serie de normas que determinan la producción de la verdad, distinguiendo las afirmaciones ciertas de las falsas y fijando los procedimientos de producción de la verdad. La verdad, por tanto, también está siempre políticamente regulada.

Me gustaría discutir el concepto de las políticas de la verdad tomando como ejemplo las formas documentales. Aquí también, ciertos procedimientos se desarrollan para separar las afirmaciones ciertas de las falsas, en la medida en que hay fórmulas preferentes para organizar y producir afirmaciones ciertas. Aquí también, la política no emana de la verdad, sino la verdad, de la política.

Se puede citar como ejemplo de este tipo de política de la verdad documental el tratamiento de la imagen política que se desarrolló en el seno del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas en relación a la existencia de armas de destrucción masiva en Irak en 2002 y 2003. Hubo dos aproximaciones en la controversia: la de la administración de George W. Bush y la de la agencia de Naciones Unidas Unmovic. La administración de Bush respaldó sus afirmaciones – ejemplificadas por la infame presentación del Secretario de Estado Colin Powell ante el Consejo de Seguridad, con la visualización de ciertos testimonios, como pueden ser dibujos o subtitulando conversaciones telefónicas presentadas como documentos sonoros. Otro componente de su argumentación visual fueron las fotos tomadas por satélite y las fotos de vigilancia aérea, donde las demostraciones principales emanaban de ciertos elementos escritos de carácter interpretativo que se habían insertado en la imagen. Cada signo de referencia indicial, tradicionalmente considerado una característica de la autenticidad documental, era nimio en las fotos y en los mapas, y se apoyaba principalmente en “fuentes” secretas. Sin embargo, esta política de la verdad prevaleció sobre la de los inspectores de armas, que habían desarrollado procedimientos considerablemente más complejos y codificados para determinar la verdad, como la comparación de las hipótesis formuladas a partir de material fotográfico, el testimonio de testigos e información obtenida sobre el terreno.

El Gobierno a través de la Verdad: “Documentalidad”

Como vemos claramente a través de este ejemplo, las formas documentales pueden tener una suerte de efecto de gobernación a través de la producción de la verdad. El concepto de “gobernabilidad” fue desarrollado por Foucault y definido como una forma específica de ejercicio del poder que opera a través de la producción de la verdad. De acuerdo a esto, el problema político esencial no es la falta de verdad de las condiciones sociales, sino su verdad; por ejemplo, la forma en que ciertos conceptos y formas de producción generan, apoyan o sortean y cuestionan la dominación. Las producciones mediáticas pueden asimismo asumir el papel de estructuras gubernamentales y funcionar como bisagra entre el poder y la subjetivación. (2)

Yo llamo a este punto de intersección entre la gobernabilidad y la producción de la verdad documental “documentalidad”. La documentalidad describe la penetración de formaciones políticas, sociales y epistemológicas superiores en una política específica de la verdad documental. La documentalidad es el punto donde pivotan, donde las formas de producción de verdad documental se convierten en gobierno o viceversa. El término describe tanto la complicidad con las formas dominantes de política de la verdad como una actitud crítica hacia estas formas. Aquí las estructuras de poder/saber científicas, periodísticas, jurídicas o que ejercen como autentificadoras se conjugan con articulaciones documentales, como hemos constatado de manera ejemplar en el discurso de Powell. 

La política de la verdad de la administración estadounidense constituye un perfecto ejemplo de la interacción del documental con el poder, el conocimiento y la organización de documentos. Frente a ésta, la documentalidad también puede significar un intento de desbaratar y problematizar no sólo las formas documentales de producción de la verdad, sino también de gobierno, como por ejemplo en el intento del grupo Kinoki a la hora de crear una cinematografía comunista soviética (3). Su objetivo era revolucionar las prácticas de recepción y producción a través de la mecanización del ojo y de la organización planificada de la producción, y a través del desplazamiento de la ficción dominante a favor del documental o el “filme de hechos”. La organización del filme y la organización de la sociedad seguían, consecuentemente, los mismos principios materialistas, científicos y al mismo tiempo, constructivistas-revolucionarios.

En ambos casos, la función del documental se corresponde con la de las técnicas de gobierno en tanto que “forma de poder que estructura el campo de posibles acciones de los sujetos a través de la producción de la verdad” (4). De forma análoga a esta definición, el documental también es una cuestión de estructurar el campo de posibles acciones, por ejemplo, sugiriendo, proponiendo, evocando, previniendo o reformando acciones (o actitudes), como en el caso de la presentación de Powell ante el Consejo de Seguridad. De acuerdo con esta lectura, las formas documentales son menos el reflejo de una realidad que la creación de la misma. El documento funciona aquí más como un instrumento heurístico que no se adhiere al estado actual de las cosas, sino a un estado previsto de las cosas que él engendra.

Así los documentos a menudo asumen el papel de catalizadores de la acción, están concebidos ante todo para crear la realidad que está documentada en ellos. De aquí, sin embargo, no se puede deducir – y este es el problema del concepto foucaltiano de políticas de la verdad- que cada concepto de verdad sea contingente y relativo. Por un lado, la articulación, la producción y la recepción de un documento está profundamente marcada por las relaciones de poder y está basada en convenciones sociales. Por otra parte, aunque, el poder de un documento descansa en el hecho de que está previsto que pruebe lo impredecible dentro de estas relaciones de poder- debe ser capaz de expresar lo que es inimaginable, inefable, desconocido o incluso monstruoso- y por tanto crear la posibilidad de cambio.


(1) Lemke, Thomas (1997). Eine Kritik der politischen Vernunft. Hambourg, Argument Sonderband neue Folge AS251, p. 32.

(2) Ibid, p.31.

(3) Vertov, Dziga (1998). Vorläufige Instruktion an die Zirkel des Kinoglaz. Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Eva Hohenberger. Berlin, Verlag Vorwerk: p.88.

(4) Lemke, 1997, p.348.

“Redención” ambivalente

En referencia a la posibilidad de representar lo real, Walter Benjamin formuló esta paradoja de la verdad con su concepto de la imagen dialéctica desarrollado en “Sobre el concepto de historia” (5). Este concepto propone una noción de verdad materialista en la representación, que da cuenta tanto el carácter construido de toda representación como la imposibilidad de relativizar la verdad que en ella persiste. La imagen dialéctica es una imagen documental en el sentido de que muestra un reflejo particular, a saber: histórico-materialista de la historia. Según Benjamin la verdad de esta imagen, que sólo puede ser fijada bajo unas condiciones claramente delimitadas, no es relativa y contingente: “Cuando la historia brota en una imagen, esta imagen no es una manifestación subjetiva, sino la expresión en forma de imagen de un lugar real. El sujeto y el objeto coinciden en la imagen dialéctica”. (6)

Esta imagen es una construcción radicalmente anti-realista, en la que “el lugar real” es no obstante representado, o como señaló Adorno: la “cristalización objetiva de un movimiento histórico” (7). De acuerdo con Benjamin, es “idéntica al objeto histórico” (8). Tiene lugar en un espacio intermedio, arrancado a la homogeneidad de un tiempo vacío y a las relaciones de poder en la que se constituye. La repentina, revolucionaria ruptura del tiempo dominante en la imagen dialéctica, el momento de peligro, y la otra forma de temporalidad que surge en este intervalo abre al puerta a lo que Benjamin interpretó como la posibilidad de aparición del Mesías y, por tanto, la posibilidad de la redención o la salvación. (9)

En esta imagen no es sólo la diferencia entre objeto y sujeto la que se derrumba, sino también la oposición entre la verdad “en sí misma” y “para sí misma” se suprime de forma dialéctica, y quizás por eso es “redimida” o “salvada”, en el sentido ambivalente de la suspensión dialéctica, que al tiempo que niega la oposición, la lleva a un nivel más alto y la preserva. Esta posibilidad es enfáticamente afirmada por Siegfried Kracauer, por ejemplo, quien confía en la “redención de la realidad externa” a través del medio cinematográfico, y explicando esta redención en términos tecnológicos por el hecho de que el cinematógrafo mantiene una relación de “afinidad” con la realidad (10). Y en Jean-Luc Godard encontramos una visión similar: “incluso si está totalmente rayado, un pequeño rectángulo de 35 mm es capaz de redimir el honor de toda la realidad” (11)

Georges Didi-Huberman habla, asimismo, de “imágenes pese a todo” (12) al referirse a sólo cuatro fotografías que se conservan del proceso de exterminio tomadas por prisioneros de Auschwitz, y que se oponen a un monstruoso procedimiento de erradicación de la realidad y de la memoria. Dos de las cuatro fotografías fueron tomadas desde el interior “seguro” de la oscura cámara de gas y muestran la incineración en unas inmensas fosas de los prisioneros asesinados. Otra foto muestra el proceso de desnudar a mujeres al aire libre. La última foto, claramente tomada sin mirar a través del objetivo, muestra una vista borrosa del cielo y de algunas ramas. Estas cuatro fotografías fueron tomadas de acuerdo a un plan complejo, calculado precisamente a partir de la presencia/ausencia de los guardas alemanes. Es casi innecesario decir que los prisioneros arriesgaron sus vidas para tomar estas fotos.

Auschwitz tenía su propio taller fotográfico, pero ninguna persona que no estuviera autorizada podía, bajo ninguna circunstancia, fotografiar el campo. Así, se tomaron miles de fotografías “oficiales” de Auschwitz, en las que no se puede ver nada, absolutamente nada, del asesinato masivo. Por este motivo, los miembros de la resistencia polaca decidieron tomar fotos de los monstruosos crímenes cometidos por los comandos especiales (“Sonderkommandos”). Después de que se tomaran las cuatro fotos, éstas fueron sacadas de Auschwitz de forma clandestina y con gran dificultad en un tubo de pasta de dientes. El propósito de esta producción de imágenes era proveer de pruebas de la exterminación masiva. (13) Didi-Huberman compara de forma explícita estas fotos con la noción de Benjamin de imagen dialéctica y apunta cómo Hannah Arendt también usó similares descripciones de una verdad articulada de forma repentina e improvisada al referirse al proceso de Auschwitz: “En lugar de toda la verdad, el lector encontrará momentos de verdad, y sólo a través de estos momentos se puede articular el caos del horror y lo diabólico. Estos momentos llegan de forma imprevista, como oasis en el desierto” (14).

Los momentos de verdad se encuentran dispersos en los informes y en las fotografías del crimen, como el tiempo mesiánico en la concepción benjaminiana de la presencia del ahora.  Didi-Huberman señala que las cuatro fotografías tomadas por los prisioneros de Auschwitz con enorme esfuerzo también representan “momentos de verdad”. Esta formulación tiene un doble significado: por un lado, estas fotografías sin lugar a dudas participan de la verdad como las imágenes dialécticas de Benjamin. Por otro lado, sería inadmisible demandar a dichas fotografías “toda la verdad”.

Son “diminutas muestras tomadas de una realidad altamente compleja, breves momentos de un continuum temporal que duró casi cinco años. Y sin embargo para nosotros – para nuestra mirada hoy- son la verdad, es decir, son los vestigios, un remanente precario: lo que es aún visible de Auschwitz” (15). Por tanto, las fotografías muestran la verdad, pero no precisamente “toda” la verdad. Ellas prueban ser una construcción de doble cara, donde se pueden articular “momentos de verdad”.


(5) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.93.
(6) Anderson, Dag T. (2000). Destruktion/Konstruktion. Benjamins Begriffe. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.181.
(7) Adorno, Theodor W. (1970). Über Walter Benjamin. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.24
(8) Benjamin, Walter (1982). Gesammelte Schriften. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.595.
(9) Benjamin 1978, p.94 [ndlr: “sauvetage” traduit ici le terme allemand Rettung qui, dans le contexte de la pensée benjaminienne, renvoie clairement au concept méssianique de “délivrance” (Erlösung)].
(10) Kracauer, Siegfried (1964). Theorie des Films. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.11.
(11) Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma, Paris 1998, p.86.
(12) Didi-Huberman, Georges (2003). Bilder trotz allem. Über ein Stück Film, das der Hölle entrissen wurde. Unpublished manuscript of a lecture held at the Academy of Fine Arts Vienna, 14 Dec. 2002, Vienna.
(13) Didi-Huberman 2003.
(14) Cit. en Didi-Huberman 2003, p.18.
(15) Didi-Huberman 2003, p.23.

Momentos de Verdad

Así Didi-Huberman también articula aquí la paradoja de que el concepto de imagen es concebido simultáneamente como mediado y no mediado, construido y, al mismo tiempo, partícipe de la realidad. Las fotografías muestran simultáneamente verdad y “oscuridad”, en otras palabras, muestran aspectos borrosos (desenfoques) y otros parámetros que hacen que la fotografía se deslice hacia lo ininteligible (16). Sin embargo esta verdad incompleta, parcialmente oscurecida y a menudo insoportable es la única que disponemos. La dificultad que tienen los historiadores para tratar estas fotografías es que se les exige al mismo tiempo o mucho o muy poco: si uno les exige mucho – toda la verdad-, resultan decepcionantes, de repente las fotografías se han convertido en jirones, fragmentos de película, y por tanto son inadecuadas. Si uno les exige poco y las relega al ámbito del simulacro, entonces son excluidas del campo histórico. Así los historiadores concluyen, a partir del carácter de simulacro de las fotografías, que el universo de los campos de concentración no es representable, porque “no hay ninguna verdad en la imagen, ni en la fotográfica ni en la fílmica, ni en la pictórica o la construida” (17). En ambos polos de este posicionamiento en relación con la verdad, las fotografías fallan. La fotografía no es capaz de verdad, con lo que vuelven a ser relegadas al abismo de la desaparición del que con tanto esfuerzo trataron de escapar.

Pero, ¿qué ocurre si las fotografías insisten? ¿Y si representan “pese a todo” y específicamente representan no cualquier cosa, sino la verdad? Aquí Didi-Huberman de nuevo señala los polos entre los que la paradoja de la verdad se desarrolla: de un lado, la insistencia en una verdad histórica fundamental desde el punto de vista ético, que sigue siendo cierta incluso si todas las pruebas hubieran desaparecido; en el otro lado, la conciencia de que la percepción de esta verdad sólo puede ocurrir mediante su construcción (social y política) a través de los medios de comunicación y, por tanto, es manipulable y opaca. 

Las cuatro fotos que analiza Didi-Huberman pueden ser entendidas como momentos de verdad, que fracturan la cerrada cobertura ideológica de las documentalidades nazis en el espacio de un breve intervalo de tiempo y creadas bajo un esfuerzo increíble; unas fotografías a través de las cuales sin embargo fue posible mostrar lo que para el sistema fascista debía permanecer invisible e “infotografiable” a cualquier precio. Sin embargo, esto no fue visto ni en su momento ni en la actualidad, y así Didi-Huberman explica con repulsión, como los historiadores no dudaron en manipular las imágenes para hacerlas “plausibles” en tanto que documentos históricos. Así lo que se ha suprimido del encuadre original de la imagen – un cuadrado oscuro que representa la cámara de gas desde que las imágenes fueron tomadas, lo borroso y lo desenfocado – son justamente los aspectos que revelan el momento de peligro, tal y como lo entiende Benjamin, el momento de una producción realizada en peligro, en el intervalo de un tiempo minúsculo, que desafía el control nacional socialista sobre toda la producción de imágenes en un espacio claramente delimitado.

Sin embargo, “toda” la verdad resulta de una precisa contextualización o etiquetado de este tipo de fotografías, como se puede ver en la controversia que rodeó la forma en que la trató algunas de estas fotos que documentaban crímenes en la “Wehrmachtsausstellung” (exposición sobre los “Crímenes de la Wehrmacht”). Después de que algunos historiadores cuestionaran si las fotos exhibidas mostraban realmente los crímenes cometidos por la Wehrmacht o por los servicios secretos soviéticos, se necesitó una exacta reconstrucción de la progresión de los hechos, en la que no todo pudiera concluirse a partir de lo que se podía ver, sino que requería de los historiadores una meticulosa tarea de lectura y categorización que Benjamin predijo para su fotógrafo: descubrir la “culpa” en las fotografías y “nombrar a los culpables”. La reconstrucción no sólo llevó a etiquetar nuevamente estas fotos cuestionables, sino también a una reflexión más precisa sobre el estatus de la fotografía como documento (18).

En este debate, sin embargo, es evidente como persiste la cuestión de la política de la verdad, sin que todo pueda ser rechazado a causa de objeciones meramente relativistas. La objeción relativista en contra de la fotografía como pura construcción sirve a los intereses de los revisionistas en contra de investigar los autores del crimen. El resultado sería una erradicación continua de los momentos de verdad. El carácter “urgente” del documental reside entonces en el dilema ético consistente en dar testimonio de unos eventos que no pueden ser comunicados como tales, sino que contiene necesariamente elementos de verdad así como de “oscuridad”. Por otra parte, esta necesidad de redención se puede tornar un momento apelativo que puede ser apropiado por motivos humanitarios y caritativos para ser integrado en un discurso de documentalidad liberal y humanitaria. El imperativo de la redención es aquí reinterpretado  y se transforma en un imperativo intervencionista que, por tanto, está dirigido hacia nuevas formas de gobernabilidad y de una política de la verdad de corte humanitario que se centra en las “víctimas”. Las fotografías voyeurísticas de la miseria desarrolladas bajo esta idea de “redención” son las más potentes documentalidades del presente y sirven para legitimar invasiones militares y económicas.

El problema que aquí se plantea es por tanto ético y político. La noción de “redención” se muestra tan ambivalente como la política de la verdad en la que se inscribe. Por un lado nos remite, como en el ejemplo de Huberman, a la “tradición de los oprimidos” de Benjamin (19), que nos exige una comprensión de la historia que rechace el exterminio masivo de las representaciones fascistas y muestre el adecuado respecto por estas escasas contra-imágenes que pudieron ser creadas bajo inefables esfuerzos. En este caso debemos insistir en una lectura meticulosa y en rescatar los “momentos de verdad” preservados en la fotografía, o de lo contrario el hecho mismo de hablar de la verdad deviene inútil. Por otro lado, el concepto de redención está profundamente enredado en concepciones vitalistas de una autenticidad que se ha visto a menudo consolida en referencia a una voyeurística e instrumentalizada “vida desnuda”, según Giorgio Agamben el grado cero de existencia humana (20).  El concepto de redención puede ser efectivo, como en el ejemplo de Huberman, al cambiar la política de la verdad dominante, en este caso la fascista. Pero al mismo tiempo, estas política de la verdad en relación a la “vida desnuda” se constituye a través de la figura de la “redención”, como por ejemplo en las políticas de la verdad del cambio de milenio.

Esta es la paradoja que encontramos resumida en el irresistible pensamiento de Chico Marx: “¿A quién vas a creer, a mí o a tus ojos?” Es difícil que haya una visibilidad que no esté impregnada de relaciones de poder, de ahí que prácticamente podamos afirmar que lo que vemos siempre ha sido provisto por las relaciones de poder. Por otra parte, la duda formulada respecto a estas visibilidades acecha de forma tan insistente y vehemente que es capaz de construir su propia forma de poder. La pregunta de Chico por lo tanto no tiene respuesta. Debemos dejarla abierta, y confiar que esta confusa brecha abra el camino de otras visibilidades.

Texto reproducido de: http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en
Traducción: Elena Oroz

(16) Didi-Huberman 2003, p. 19
(17) Citado por Didi-Huberman 2003, p. 19
(18) Véase también Hamburger Institut Für Sozialforschung (2002). Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944. Ausstellungskatalog. Hamburg, Hamburger Edition.
(19) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 84.
(20) Agamben, Giorgio (2002). Homo Sacer. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 17-21.

Por Hito Steyerl
Publicado por Blogs & Docs

Santiago Alvarez y el siglo XXI

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por Orlando Senna

El acontecimiento más importante del lenguaje audiovisual, en este comienzo del siglo XXI, es la evolución artística del documental. Fenómeno alimentado por la osadía estética, transgresiones, superación de dogmas, superposición y dilución de géneros, que sucede en un momento de cambios tecnológicos e industriales profundos el la actividad audiovisual. Circulan por internet, en DVDs, en la televisión, en los cines, en los teléfonos una enorme cantidad de documentales, muchos de concepción clásica y muchos de concepción innovadora, revolucionaria, extrapolando los límites de la filmación de hechos y de la edición que definían el territorio documental en el pasado siglo. Son obras audiovisuales que mezclan el registro de la realidad con escenas de ficción, animación, video arte, clips musicales, chroma key, efectos especiales. Se desdoblan en varios tipos, en varios formas de realización: documental de archivo, documental de puesta en escena (al estilo de Flaherty), documental espontaneo, docudrama, docfic y otros, además de los productos híbridos que mezclan diferentes estilos. Todavía son clasificados como “documentales” pero probablemente sean rebautizados en algún momento, pues hay teóricos y documentalistas que prefieren clasificarlos como ensayos, “cine ensayos”.

Esa explosión del lenguaje documental es el corolario, el resultado de la puesta en práctica del entendimiento alcanzado a mediados del siglo pasado, en que el documental no es reproducción de la realidad, inclusive porque el registro imparcial de la realidad es imposible, pero si la expresión de la verdad del que hace el documental. Lo que importa, lo que interesa, es la calidad de la verdad de cada documentalista, la calidad humanista de su punto de vista, de su apreciación particular y de su opinión sobre la vida, la sociedad, la humanidad, la civilización, el planeta. Este nuevo lenguaje comenzó a ser creado por artistas mayores del cine desde los años 20, cuando aún no se había generalizado el entendimiento de que el documental es una visión particular. Documentalistas como el francés Jean Vigo (“el documental es un discurso ilustrado”), el ruso Dziga Vertov (“cine ojo, cine verdad”), el holandés Joris Ivens (que consideraba la poesía el componente esencial  del documental), los americanos Robert Flaherty (transformaba personajes reales en actores en los años 30) y Orson Welles (contraponiendo realidades e imitaciones, verdades y mentiras en F for Fake, en los aõs 70).

En este linaje de artistas mayores, es decir artistas que inventan lenguaje, que descubren nuevos caminos, que alimentan la evolución estética y la evolución de la comunicación humana, tiene su sitio de honor el cubano Santiago Álvarez y su cine transgresor, radical, panfletario. Fue el último de los grandes maestros del documental del siglo XX, trabajando hasta el último día de sus existencia en 1998, año en que realizó dos documentales y completó su impresionante filmografía de más de cien documentales y seiscientos noticieros. El último de los grandes y también el que más estimuló a los jóvenes cineastas en la segunda mitad del siglo pasado y el que dejó la más nítida huella en la revolución estética del documental que se realiza en la actualidad. Santiago inventó el clip, utilizó escenas de ficción distorsionadas, hizo reconstrucciones de hechos con actores, utilizó dramática y visualmente las palabras, explotó y expandió la imagen con un grafismo inédito en el cine e incentivó a la reflexión y a la percepción teóricas al inventar y defender el concepto Informaturgia, la dramaturgia de la información, la organización artística de hechos, imágenes y opiniones.

Decía y demostraba en la práctica que no le interesaba registrar y si “participar de la realidad”. Sobre el punto de vista individual, la verdad de cada uno en pantalla, Santiago es muy claro: “yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos”. Y no se equivoca cuando se refiere al futuro: “la impaciencia creadora del artista producirá el arte de esa época”. Esas declaraciones se encuentran en la revista Cine Cubano en los años 60 y en el libro El Ojo de la Revolución – El cine urgente de Santiago Álvarez, de Amir Labaki, 1994. No está grabado (salvo que exista todavía una entrevista que dió a la TV cubana en 1980) pero muchas personas le oyeron decir de su propia voz que se definía como documentalista y como artista diciendo de si mismo: “soy un animal politikon y erotikon”. Polis y Eros: la interacción con la sociedad, con la civilización, con la historia y el progreso fundida con el amor consciente, con el mito de Eros/Siquis, carne y espíritu, corazón y conciencia, real e imaginario, dualidad motora del Arte y de los artistas.

Entonces, lo que encontramos hoy en día en internet y en los otros medios audiovisuales es la cosecha de lo que sembró Santiago, de su teoría y práctica de la informaturgia, del matrimonio de lo objetivo con lo subjetivo, de las propuestas del lenguaje que están en Now, LBJ, Hanoi Martes 13, La importancia universal del hueco, La Soledad de los Dioses. Esa nueva ola de documentales creativos (también se les llama así) y/o de ensayos audiovisuales es el más importante arte contemporáneo. Es la única manifestación artística vestida con los parámetros del siglo XXI, porque supera y digiere la dualidad audiovisual del siglo XX (real/imaginario, documental/ficción) y por estar en la vanguardia de la utilización de las nuevas tecnologías de la comunicación. Es la manifestación que abre el camino para una nueva etapa en el Cine, para un arte audiovisual capaz de filosofar y que ya se les está llamando el Octavo Arte. Es detrás de ese escenario que veo a Santiago en su campo de luces, sonriendo y sembrando.

(Fuente: Catálogo del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam)