Lo popular en el documental social argentino

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Por Lic. Raúl Bertone
Carrera: Realización Audiovisual
Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario
Seminario de Estética del Arte
Prof. Marta Zatonyi
Rosario, 2002

 
Lo popular en el documental social argentino.
Una estética descarnada.
 
Introducción

Este trabajo consiste en una serie de reflexiones originadas en la curiosidad por indagar en la producción audiovisual y en el interés en trasmitirle a los más jóvenes, especialmente estudiantes, algunas reflexiones y ciertos conceptos que podrían pasarles inadvertidos al no encontrarse con los documentales sociales argentinos históricos en su memoria audiovisual. Los conceptos y las reflexiones tienen que ver fundamentalmente con el tratamiento audiovisual, es decir los modos de abordar la construcción del relato audiovisual, en este caso documental.

La primera de las observaciones que se nos presenta es comprobar que algunos documentales han permanecido en nuestra memoria audiovisual y otros no. Al tratar de indagar en los motivos, hay una coincidencia generalizada en reconocer en el primer grupo de documentales algunas características comunes, como la de haber impresionado por algún motivo; y siempre se trata de una vinculación sensible, de algo relacionado con la producción de sentido, de rasgos más emparentados con el relato de ficción que con el relato documental, de la prioridad de lo sensible sobre lo racional. Una aparente contradicción si nos atenemos al dogma que establece los límites entre los dos géneros.

Para no caer en la tan temida generalización que nos podría llevar a establecer ciertas premisas que después se convierten en cliché, aclaremos que estamos hablando de la producción de cine documental social argentino de la década del 60 y principios de la del 70 del siglo XX. Y con la intención de ser más claro aún, hablamos de estos cuatro autores: Fernando Solanas, Raymundo Gleyzer, Fernado Birri y Jorge Prelorán. Aún establecidos estos límites, tampoco haremos una recorrida detallada sobre cada obra, porque no es objeto de este trabajo y no lo admite su extensión.

El recorte se justifica en cierto consenso entre quienes profundizaron sobre el tema, en reconocer que son estos autores y sus obras los referentes específicos. Birri y Solanas son también autores de películas de ficción, pero ¿quién niega el valor referencial de Tire dié y La Hora de los hornos? Prelorán y Gleyzer son hoy ilustres desconocidos para las nuevas generaciones de estudiantes de medios audiovisuales, pero el primero es el más prolífico de los documentalistas argentinos y el segundo (desaparecido por la dictadura militar en 1976) ha sido tomado como referente por la gran mayoría de los cineastas, videastas y cinéfilos cuando se estableció una fecha para celebrar el día del documentalista argentino.
El entorno

A principios de la década del 60 se produjeron grandes movilizaciones populares en todo el mundo. En américa Latina y otras partes del tercer mundo en contra de las desigualdades sociales y económicas y de la presencia de los países centrales, ya sea con sus tropas o con sus empresas; y en los mismos países centrales algunos sectores de la población se manifestaban ruidosamente en contra de su política exterior o de sus dirigentes políticos. En los sectores juveniles movilizados de nuestra población urbana, existía la sensación de que el imperialismo retrocedía ante la consolidación de los procesos revolucionarios. En ese marco se realizaron las primeras experiencias de los cineastas sensibilizados con esta temática.

Las universidades nacionales estaban en su apogeo; con su prestigio académico en los niveles más altos. Los hijos de los trabajadores podían llegar a la educación superior. Las escuelas de cine universitarias eran el reservorio de los nuevos realizadores. Por un lado existía la mítica Escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, dirigida por Fernando Birri, que había lanzado Tire dié,  un documental que adquiriría una trascendencia fundacional para el llamado nuevo cine latinoamericano.    Luego se crearon la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, el Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine (hoy ENERC-INCAA) y la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. En esos claustros, alumnos y docentes se debatían entre las dos tendencias y entre las dos corrientes ideológicas que unían y desunían a los nuevos cineastas, al igual que sucedía con el resto de los sectores movilizados, sensibilizados con la realidad del país oculto y el drama de la pobreza y la marginación que se hicieron más evidentes a partir del golpe militar de 1966.
 
Estamos hablando de una época y un entorno -el de los cineastas documentalistas sensibilizados por la problemática social y política- en los cuales el discurso ideológico era más urgente que la poesía. Impactar era lo importante. Por este mismo motivo, muchos documentales incuestionablemente comprometidos, no pasaron de panfleto.    No obstante ello, muchos de los trabajos de estos documentalistas quedaron definitivamente incorporados en nuestra memoria audiovisual.

Los cineastas “independientes” o “sociales” de la época se agrupaban, prevaleciendo dos corrientes más destacadas: la del grupo Cine Liberación  y la del grupo Cine de la Base. La primera vinculada al peronismo y la segunda al socialismo. Los documentos que se produjeron en esa época expresaron las bases teóricas e ideológicas que los sostenían. Una de las más desarrolladas fue la llamada Tercer Cine  , que sostenía la existencia de una tercera opción, enfrentada a la del cine dominante extranjero (fundamentalmente el estadounidense) y distinta a la del cine local dominado, que trataba de copiar a aquél, en concordancia con la realidad política. El cine coherente con estos postulados se llamaría cine militante, una denominación que contiene definiciones con respecto al sentido mismo de su producción.

En el libro La Escuela Documental de Santa Fe. Una experiencia-piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en América Latina, Fernando Birri dice con su particular prosa: “…Y al testimoniar cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer -de buena o mala fe- que son).
Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple con otra de afirmación de los valores positivos de esta sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.
Consecuencia -y motivación- del documental social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad. Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.
El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.” 

Cuando estudiábamos cine en la Universidad Nacional de Córdoba, a principios de la década del ’70, una importante cantidad de docentes y alumnos adheríamos a los postulados de alguno de los dos grupos. Para nosotros también lo urgente era lo ideológico y la forma era secundaria. En el tratamiento de lo audiovisual, existía una especie de trilogía, que alguien comparó -en términos menos poéticos que los de Birri- con las tres patas de un trípode, denominándolas: tema, técnica y estética. Ninguna pata podía fallar, pero si fallaba alguna, que no fuera la ideológica. Concepción prosaica, si las hay, pero hegemónica a la hora de los debates.

Para establecer una referencia más clara, digamos también que la distribución cinematográfica estaba dominada por los representantes de las compañías hollywoodenses. No existía el video ni tampoco las computadoras personales. La producción de televisión era un proceso industrial complejo y tan inaccesible para los jóvenes como el cine. El período del que hablamos termina con el desarrollo masivo de la televisión, el último golpe militar en 1976, el cierre de todas las escuelas de cine universitarias, un nuevo período de resistencia a la dictadura militar, una represión sangrienta (la más sangrienta) y la vuelta a la democracia en 1983.
Lo popular

Cuidando no confundir popular con masivo, podemos decir que el cine nacional, -cuyo perfil estético e ideológico dominante ha estado vinculado desde siempre con el cine norteamericano y europeo- ha dado muestras de su preocupación por expresar lo nacional y popular desde varios enfoques: El primero en la época de la artesanía cinematográfica, cuando, inspirados en los grandes éxitos del teatro, algunos cineastas tomaron historias con sentido popular, como el caso de Nobleza gaucha   y las plículas de José Agustín Ferreyra. Despés, con una producción de autor más sostenida pero que no llegó a ser hegemónica, se destacaron Mario Soffici, Hugo del Carril y Leopoldo Torres Ríos. Finalmente, fueron algunos pocos directores de ficción y los documentalistas de los 60 y los 70 quienes conformaron el último gran intento de expresar el sentir popular desde los bordes de la industria.

Esta condición de limítrofes del proceso industrial -que pasó a ser clandestina en algunos casos, como lo fueron algunos miembros del grupo Cine Liberación y del grupo Cine de la Base- es una de las contradicciones fundamentales de este intento de expresar lo nacional y popular desde el cine, medio en cuyo público predominan los sectores medios de la sociedad y los espectadores deben ser contados de a cientos de miles para poder decir que una película penetró la barrera de la popularidad. Esto último si nos referimos exclusivamente a la cantidad de público; pero como decíamos antes, no hay que confundir masivo con popular. Los contenidos expresan también el resultado de una retroalimentación compleja. Un medio como el cine es reflejo del sector al que se destina y sus autores (productores, guionistas, directores y técnicos del arte) son hijos del mismo medio consumidor, cuyo perfil ha cambiado con el tiempo. El público de la década del 30 tenía un perfil netamente popular, mientras que en las décadas de los ‘40 y ’50 ya había mutado a sectores medios, con otros intereses culturales. A finales de la década del ‘60 y principios del ’70 los sectores medios de la población estaban movilizados a consecuencia de la realidad crítica que los circundaba.

Cada período de la historia tuvo sus sectores medios y sus intelectuales; y desde que en la Argentina los sectores medios accedieron a mayores niveles de educación, su universo simbólico (el de sus intelectuales, especialmente) se constituyó a imagen y semejanza de los sectores dominantes y culturalmente dependientes; nada más alejado de los verdaderos intereses y tendencias culturales de los sectores populares. “No es casual, entonces -dice Octavio Getino   – que la obra más recuperable del cine argentino se encuentre en algunos realizadores de escasa formación intelectual, pero de gran sensibilidad popular, como Ferreyra, o en algunas películas dirigidas a ganar un respaldo de los sectores más explotados, respetando su problemática más sentida y aspectos esenciales de su lenguaje como en el caso de películas de Soffici, Del Carril, Torres Ríos, Favio, etc.”

 En el concepto anterior aparece otro complejo fenómeno: el de la influencia de estos valores a la hora de establecer categorías y variables de análisis. Lo rescatable de la producción cinematográfica lo es en tanto coincida con la mirada de quien realiza la selección. Es muy difícil que podamos establecer muchas coincidencias en este tema. Aquí volvemos a la confusa relación entre popular y masivo. Una relación que suele tomarse con ligereza. Consideremos lo que escribió Adolfo Colombres: “…Al decir masa designamos al hombre atomizado, que huye de su identidad de clase y nación, así como de toda conciencia, soñando con organizarse un pequeño bienestar a espaldas de su comunidad. Al separar la ideología de la cultura deja a ésta sin huesos, convertida en algo soso, en un divertimento embrutecedor que no puede traducirse más que en pasividad total y un profundo egoísmo. El hombre-masa es gobernable y obediente porque renuncia a pensar por su cuenta y riesgo, se cuida de tener principios y de asumir lo específico de la aventura de la especie humana, que es el acto imaginante, la creación a partir de lo ya dado, la aplicación reflexiva y no mecánica de las normas, y su rechazo cuando corresponda.”  
Los autores y sus obras

 Fernando Birri, nacido en Santa Fe en 1925, había estudiado en Italia, en el Centro Sperimentale di Cinematografía. A su vuelta fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, de cuyo seno nace Tire dié en 1958 y en 1961 su primer film argumental Los inundados, que serán las obras más conocidas de su primera etapa. En Italia ya había realizado tres documentales: Selinunte y Alfabeto notturno en 1951 e Immagini Popolari Siciliani en 1952. Su obra se completó con los siguientes films: La verdadera Historia de la primera fundación de Buenos Aires en 1959, Buenos días, Buenos Aires en 1960, La pampa gringa en 1963, Castagnino, diario romano en 1967, Org (argumental) en  1978, Rafael Alberti, un Retrato del Poeta por Fernando Birri de 1983, Rte.: Nicaragua (carta al mundo) de 1984, Mi Hijo El Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara en 1985, Un Señor Muy Viejo con unas Alas Enormes (argumental) de 1988, Süden, Süden, Süden (Preguntas) de 1994 y El siglo del viento en 1998.
 
La obra de Prelorán -nacido en Buenos Aires en 1933- es la más prolífica entre los documentalistas aergentinos. De sus más de cincuenta filmes documentales en 16 mm. pueden destacarse: Trapiches caseros, Casabindo y El Tinkunako (1965), Quilino (1966) y Ocurrido en Hualfín (1967) anbos co-dirigidos con Raymundo Gleyzer, La feria de Yavi (1967), Iruya (1968), Medardo Pantoja y Herrnógenes Cayo, imaginero (1969), Araucanos de Ruca Choroy (1971), Valle fértil (1972), Los Ona.Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1975), Los hijos de Zerda (1978), Castelao (1980) y Héctor Di Mauro titiritero (1981). En 1982 realizó el largometraje argumental Mi tia Nora y el documental Zulay frente al siglo XXI. En 1992 realiza la serie documental Patagonia en busca de su remoto pasado.

Fernado Solanas nació en 1936 en Buenos Aires. Antes de La hora de los hornos (1968), había realizado dos cortometrajes documentales de temática social y política: Seguir andando (1962) y Reflexión ciudadana (1963). Después, también con el grupo Cine Liberación –al que se había integrado Gerardo Vallejo – realizaron La Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971), dos largometrajes documentales en base a extensas entrevistas a Perón en el exhilio. También elaboraron el manifiesto “Hacia un tercer cine”. Luego continuó su obra con el largometraje argumental Los hijos de Fierro (1978, estrenada recién en 1984). En 1980 realizó el documental La mirada de los otros. Posteriormente los largometrajes argumentales: Tangos, el exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992) y La nube (1998).

Raymundo Gleyzer nació en 1941. Estudió cine en la escuela de la Unversidad Nacional de La Plata. En 1964 realizó La tierra quema. Luego, en conjunto con Jorge Prelorán, Ocurrido en Hualfín y Quilino (1966). Posteriormente dirigió los documentales: Ceramiqueros de Traslasierra (1965), Pictografías del Cerro Colorado (1967), México, la revolución congelada (1970), Swift (1971), Comunicado BND (1971), Ni olvido ni perdón:1972, la masacre de Trelew (1973). Los Traidores,largometraje argumental de 1973, es su trabajo más conocido. Su última realización como director fue Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974). En 1976 fue secuestrado y desaparecido por la dictadura militar.
La memoria audiovisual

 De Tire dié recuerdo el temor porque esos chicos se cayeran a las vías y los pisara el tren. Sé que la película es mucho más que eso; pero en mi memoria quedaron grabadas a fuego esas escenas en que los chicos van corriendo pegaditos al tren en una situación de extremo y constante peligro, mirando para arriba -y mirando para abajo de vez en cuando para verificar que estaban poniendo el pié en el preciso lugar para no caerse- y esa sensación de angustia como espectador porque esos chicos estaban en permenente riesgo de caer y, además, para agravar la situación los viajeros prolongaban el sufrimiento de los chicos haciéndoles más difícil alcanzar las monedas.

De La Hora de los Hornos   recuerdo más la escena de la prostituta o la del cementerio de la Recoleta o la descripción de la ciudad de Buenos Aires, que la impresionante frase del comienzo, aquella que arrancaba: -“Latinoamérica es un continente en guerra…“, despejando cualquier duda acerca de la mirada de los realizadores. La hora… tiene innumerables carteles con mensajes escritos, frases cargadas de contenido ideológico, citas de escritores, políticos y filósofos. Sin exagerar ví esa película más de cincuenta veces (me tocaba proyectarla) y no me acuerdo concretamente de ninguno. Sí comprendo -lo comprendí la primera vez que los leí- su sentido explícito. La escena de la prostituta quedó en mi memoria por la simpleza conque transmite los estados de ánimo, en un entorno de extrema pobreza que ya había visto reflejado muchas veces, pero nunca con tamaño valor agregado. Lo mismo sucedió con la secuencia del cementerio y la de la ciudad de Buenos Aires, que me impactaron por el uso de la famosa yuxtaposición que tanto había estudiado en los textos en boga del momento.

Jorge Prelorán expresa claramente la importancia de lo sensible cuando habla de sus películas: “El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas, del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.
Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios… pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías”. 

Humberto Ríos, cineasta documentalista, protagonista de los orígenes de este tipo de cine, autor, docente y colaborador de algunos de los documentalistas citados, tiene una mirada íntima sobre las obras, los autores y el tratamiento: “ …muchos de esos documentales perdieron la vigencia que tuvieron, porque fueron perdiendo su valor como arma ideológica. La gente se empezó a cansar del sonsonete… El discurso ideológico era más urgente que la poesía. Impactar era lo importante. Faltaron de puntos de referencia emocionales… Hay un corpus secreto que nutre de poesía las imágenes, y lo que permanece es la poesía… Lo que la alimenta es la realidad. La hora de los hornos es el ejemplo máximo de poesía ideológica… Gleyzer se enamoró de La hora y también trabajó con Jorge Prelorán en Los onas… Si tuviera que definir a cada uno  en una palabra, diría que Solanas fue la trascendencia, Gleyzer fue la acción y Prelorán la intimidad.” 
Conclusiones

Muchas veces -con frecuencia, podríamos decir- el concepto de cultura popular y cultura de masas se maneja con ligereza en los medios de comunicación y también en algunos medios intelectuales. Hoy los medios de comunicación han elaborado anticuerpos -para mantener su poder corporativo- que le han permitido digerir, deconstruir y resignificar viejos signos, antes exclusivos e indiscutidos de los sectores populares y otros de la intelectualidad para generar más confusión aún. Una canción cantada en español, con ritmo de rock nacional, mezclado con cumbia o chamamé acuartetados, que mencione al Che o incluya dos palabras contra la policía, parece la mezcla popular por excelencia; los medios la exhiben sin pudor y muchos sabios se hacen los distraídos, por miedo a quedar fuera de juego, como si la cultura de masas fuera una garantía de la democratización de la cultura. La cultura de masas se apropia de cualquier consigna, signo o símbolo y produce cualquier mensaje mientras pueda venderlo. Vieja trampa que ya fue detectada hace muchos años

La obra de los documentalistas de los que hablamos, puede considerarse popular en la medida en que emerge como respuesta a una necesidad colectiva, como la necesidad de un sector importante de la sociedad -que estaba alerta, inquieto y movilizado- de que sus voces, sus intereses y sus ideas aparecieran en los medios de comunicación. Esas imágenes no estaban en los medios masivos. Si consideramos como pueblo a un sector importante de la sociedad que está sometido, discriminado y no tiene medios para expresarse y por extensión a los sectores medios identificados con esa causa -que actuaron como comunicadores- inobjetablemente esas voces, esas ideas y esos intereses se vieron reflejados.

Por otro lado, con un razonamiento de sentido inverso -o bien más estricto-, tendríamos que considerar popular solamente a la obra creada y producida por el sector interesado y no por una élite intelectual que lo represente o por los medios de comunicación, en cuyo caso estaríamos ante la duda o la sospecha de que el mensaje no es auténticamente popular, porque el discurso del comunicador está teñido de los códigos de la cultura de masas. El pueblo, en sentido estricto, tiene su propia cultura, la expresa como puede o como quiere, cuando puede o cuando quiere, y no necesita de otra que la represente o la suplante. Resulta muy tentador para los medios de comunicación, responsables directos de la cultura de masas, y para la intelectualidad, responsable directa de la cultura de vanguardia, o de élite, elaborar mensajes pretendidamente populares e imponerlos, porque ambos sectores poseen los medios para hacerlo. Esta imposición genera, a su vez, deformaciones y corrupción del llamado gusto popular.

El hecho concreto es que no había lugar para este cine –marginal, extraño y pobre, si lo comparamos con el modelo de producción imperante- y sin embargo se hizo notar. Instaló su mensaje de una forma distinta a la convencional; el fenómeno se conoció en todo el mundo y a más de treinta años estamos hablando de él. Es justamente esta notoriedad una parte importante de las claves que le dan identidad al fenómeno, el sistema no contemplaba un espacio para los nuevos documentalistas. Todo indicaba que iba a ser intrascendente, y no lo fue. Los circuitos no convencionales de exhibición hicieron lo que faltaba y se ampliaron de una forma que no estaba prevista y poco controlada por los productores. “La hora… abrió un circuito de exhibición clandestina, pero en un espacio relativamente seguro, controlado por las organizaciones populares en ascenso. Allí se multiplicaron las copias y se descentralizó su uso. Cada exhibición se adecuó a las características de quienes la organizaban y a quienes fueran sus receptores. La libertad del “exhibidor” o del “público” fue así mucho más respetada que la del “autor”, disuelta y al servicio de aquella otra. (Muy pocas copias de los filmes de esta corriente eran similares; para hacer más funcional su uso se agregaban o se retiraban determinados fragmentos a fin de adecuarlos a las características propias de cada espacio o momento de exhibición). 

 Tal como lo pretendía el grupo Cine Liberación las proyecciones de La hora… y de las películas prohibidas en general eran actos, con entreactos, para el diálogo y el debate. En realidad los entreactos no eran “interactivos” en el sentido que hoy se le pretende dar al término, porque luego la proyección seguía tal como estaba programada, o bien podría demorarse la duración del entreacto, o suspenderse violentamente por irrupción de “elementos” extraños o inesperados, o bien el espectador se retiraba al final sin volver a tener contacto con la obra ni con los autores ni con el grupo político o sindical exhibidor. Cabe la reflexión que Marta Zatonyi desarrolla con respecto a la relación al diálogo entre el circuito emisor-obra-receptor: “… La cuestión que se desprende de esta problemática es determinar el significado del neologismo interactuar. ¿En qué consiste: en opinar, cooperar, provocar o imponer cambios, modificar, reaccionar con emociones para premiar o condenar? ¿Significa coautoría, presencia en el proceso creativo, crítica, aval, divulgación?…” 

 El cine político o social no aspiró a encauzarse por los caminos del cine industrial, porque su objetivo principal no estaba concebido desde el marketing; aspiraba a concientizar y movilizar, a producir cambios concretos en sus espectadores. A partir de allí es donde se bifurcaban los senderos: algunas obras apuntaban a la razón y otras al corazón. Cine de prosa o cine de poesía, panfleto u obra de arte, precisión ideológica o divagación poética eran las disyuntivas del debate teórico. En los extremos hubo desde paternalismos ideológicos tan exagerados como innecesarios, hasta regodeos poéticos que pretendían encontrar belleza en la pobreza o la injusticia. Finalmente la memoria fue ordenando los registros: lo sensible permaneció -adquirió sentido- porque llegó a lo profundo. La interacción no se dió en las trincheras, sino en la memoria. La poesía no necesitó explicaciones… nunca las necesitó.

 Estaba claro que el camino del cine militante de Birri, Solanas y Gleyzer, y en otra órbita el de Prelorán -autodefinido como no “ista” de nadie- es un camino distinto del cine industrial o comercial, pero nunca renunciando a la pretensión de trascender. Los realizadores hicieron ingentes esfuerzos por permanecer en el universo simbólico de los espectadores y retener para sí la coherencia con sus principios ideológicos, científicos o políticos, recibiendo, mientras tanto, embates desde el lado del cine culto, del industrial, de los científicos, la policía, los militares, el gobierno, los empresarios, la iglesia, etc. es decir de todo el “stablishment” y por si fuera poco, también de los mismos partidos y grupos políticos que los sustentaban, porque el artista no puede darse ciertos “lujos” sin pasar una delicada frontera. “… Me dicen: -¿Pero qué eres tú? Tu no eres realmente un científico, entonces, eres un filósofo-. Y los filósofos me dicen: -Tú no estás inscrito en nuestros registros- …”    

La incursión, con distintas profundidades y resultados, de los documentalistas en el relato argumental no es una casualidad. La podemos delinear como una tendencia en la cual aparece un denominador común, que lo constituyen señales de lo documental dentro del argumental. Si reunimos -comparar no sería lo correcto-  Los inundados (Birri, 1961), El camino a la muerte del viejo Reales (Vallejo 1968), Los Traidores (Gleyzer 1973) y Los hijos de Fierro (Solanas 1978), encontraremos un rasgo característico que es lo antitético de sus adaptaciones, tratamiento y puesta en escena, expresada en la antiestética deliberada. Antiestética que no es más que la exteriorización de otra estética; una estética descarnada, en la cual la crudeza de las realidades convencionalmente disimuladas por la cultura de masas pasaron a ser un sello de identidad. La mirada de un espectador de los llamados “medio” o “común”, no tardaría hoy en calificar a estas películas (a las cuatro, sin excepción) como feas, de mal gusto, en resumen antiestéticas.
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En la Galería

de Franz Kafka

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Si alguna débil y tísica amazona circense fuera obligada por un director despiadado a dar vueltas a la pista sin interrupción durante meses, a golpe de fusta, sobre un ondulante caballo, ante un público incansable; a pasar como una exhalación, lanzando besos, saludando y flexionando la cintura, y si esa representación se prolonga indefinidamente, bajo el incesante estrépito de la orquesta y de los ventiladores, acompañada por fluctuantes olas de aplausos, entonces, tal vez algún joven espectador de la galería bajaría rápidamente las largas escalinatas, cruzaría los estrados, irrumpiría en la pista y gritaría: “¡basta!”, en medio del estrépito de la siempre oportuna orquesta.

Pero no es así; una hermosa joven, blanca y sonrosada, sale de detrás de los cortinajes que los criados abren ante ella; el director, buscando con deferencia su mirada, se acerca como un animal sumiso; con cuidado, la ayuda a subir al caballo; como si fuera su nieta predilecta a punto de iniciar un viaje peligroso; no se decide a dar el latigazo de partida; finalmente, como obligándose a sí mismo, lo da, restallante; corre junto al caballo, con la boca abierta; sigue con mirada atenta los saltos de la amazona, como si no pudiera dar crédito a tanta destreza; trata de aconsejarla con gritos en inglés; furioso, exhorta a los empleados que sostienen los arcos para que tengan más cuidado; antes del gran salto mortal, pide silencio a la orquesta con los brazos en alto; finalmente, ayuda a la muchacha a desmontar del tembloroso corcel, la besa en ambas mejillas y todos los aplausos le parecen insuficientes; mientras ella, sostenida por él, erguida sobre la punta de los pies, rodeada de polvo, con los brazos extendidos y la cabecita echada hacia atrás, desea compartir su felicidad con el circo entero. Como esto es lo que ocurre, el espectador de la galería apoya el rostro sobre la baranda y, hundiéndose en la marcha final como en una honda pesadilla, llora sin darse cuenta.

“Por qué escribo” de George Orwell

Un posteo interdisciplinario, aplicable por naturaleza al documentalismo.

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POR QUÉ ESCRIBO

de George Orwell

Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.

Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa “creación” que trataba de un tigre y que el tigre tenía “dientes como de carne”, frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de “Tigre, tigre”, de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados “poemas de la naturaleza” en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.

Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d’occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una “historia” continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi “narración” de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: “Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca”, etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la “narración” reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.

Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes,  y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.

Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus  temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.

Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.

2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.

3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propósito político, y empleo la palabra “político” en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.

Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando “naturaleza” como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.

Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.

Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: “Voy a hacer un libro de arte”. Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.

No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: “¿Por qué ha metido usted todo eso?”, me dijo. “Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo.” Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.

De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.

Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.

Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.

FIN

Crónica de un Verano

por Dean Luis Reyes

El malestar

La Enciclopedia fue el catalizador de una conciencia de ruptura que se respiraba en el ambiente de su época. Los 33 volúmenes publicados por Diderot y D´Alembert entre 1751 y 1772 resumían la tentativa imposible de aglutinar los saberes humanos hasta aquel instante de su existencia. Y estaba, sobre todo, un punto de vista: los autores hacían la relectura del extenso legado a partir de una nueva perspectiva, donde la noción materialista y atea de la realidad establecía un paradigma filosófico de esencia crítica, al tiempo que fundaba un convenio político donde reivindicaba la ciudadanía y planteaba las formas de la institucionalidad democrática que dinamitarían la legitimidad de la monarquía y constituiría la base estratégica de la modernidad. Intuyendo la imposibilidad de seguir sosteniendo el estado de cosas del presente, declaran un no va más. Prefiguran el estallido de 1789 y la Revolución Francesa.

Doscientos años después, Edgar Morin y Jean Rouch registran otro momento de profundo descontento. Crónica de un verano podría titularse Crónica del malestar. Malestar del sujeto alienado del capitalismo. Para ello, ponen ante la cámara a un puñado de gente y les formulan la pregunta decisiva: ¿es usted feliz? De sus respuestas emerge un mapa espiritual de su tiempo a la vez que cierta revisión crítica del destino y los anhelos humanos. En breves apuntes esboza la vida francesa en medio de la industrialización y también de la crisis económica, las tensiones sociales desatadas por al guerra de Argelia, las resonancias en la metrópoli de la arremetida de los movimientos de liberación en las colonias africanas. Todo anunciando la explosión fulminante de mayo del 68.

El sociólogo Edgar Morin, autor intelectual del filme y conductor de la gran mayoría de sus entrevistas, tenía en mente algo más que plantearse un trabajo de antropología a partir de la encuesta como método de trabajo de campo y recogida de información. Según palabras del propio Rouch: “Él propuso hacer un filme que fuera el primer fresco sociológico (…) Él quería trabajar en lo posible con gente anónima.” O sea, trabajar con el sujeto singular, no con su representación, con el hombre concreto, no con arquetipos o formas abstractas. Así nace el cine verdad o cinema verité, que alcanza el todo a través del fragmento y comenta asuntos universales a partir de objetos singulares. Buscando la verdad, confirmaba la relatividad de la misma. Termina por plasmar, no obstante, la verdad estable de un momento y un emplazamiento. El cinema verité fue para el documental lo mismo que el extrañamiento brechtiano para la dramaturgia teatral.

Véase otro síntoma de malestar, cuya apariencia es meramente formal, sin serlo. Aquello que más tarde los realizadores de la nouvelle vague definieron como ir contra una manera de hacer cine inaceptable –carente de pasión y libertad, ahogada por el academicismo expresivo, la falta de cuestionamiento a la condición mediadora del cine mismo, cargada de justificaciones sicológicas y sentimentales para sustentar la acción, dando cuerpo a una tradición cinematográfica complaciente y efectista, huérfana de espontaneidad y desinteresada en cuestionar aspectos esenciales de la vida del hombre común-, se prefigura en Crónica de un verano con el uso de la cámara en mano, de un sistema de sonido sincrónico portátil, del corte directo dentro de un mismo plano, echando por el tragante toda clase de convencionalismos. Con ello, afirma Rouch, “los obligamos a pensar en lo que era la verdad en el cine.”

Pero, ¿hasta qué punto se trata de una verdad limpia y pura, carente de artificios y puesta en escena ideológica? A Rouch le ha tocado defenderse, años después, cuando se le reprochaba que buena parte de los sujetos que la película sigue en sus voliciones más íntimas y que componen los primeros planos confesionales más intensos del filme eran miembros del grupo político Socialismo o barbarie, de fuerte acento en el cambio social, y al que pertenecía el propio Morin. Rouch ha tenido que declarar que no fue advertido del todo acerca de la supuesta manipulación mientras desfilaban ante la cámara secretarias empleadas en las oficinas de Cahiers du Cinema o el mismísimo Regis Debray.

Pero entre lo curioso de Crónica de un verano está exactamente que no oculta su tesis ni disfraza su trabajo en pos de hacer con el material registrado por la cámara aquello que John Grierson consideraba para definir qué es un documental: emprender un “tratamiento creativo de la realidad.” No obstante, cuando Marceline atraviesa la Plaza de la Concordia (nada menos que la Concordia) mientras evoca la muerte de su padre durante la Segunda Guerra Mundial, víctima del genocidio judío, ¿hay o no una puesta en escena? Está claro que no existe en ese instante -mientras la mujer conversa consigo misma, es decir, con nosotros- el interés en crear una sensación de realidad, sino de alcanzar una intensidad emotiva. Por ello sabemos de antemano que Marceline lleva tatuado en la muñeca un número que la retrotrae a su pasado como prisionera en un campo de concentración; pero entonces mira a la cámara (nos mira) y la cámara la mira (la miramos) mientras atraviesa la solitaria explanada, aterida de frío. ¿Podemos o no sentir su dolor? ¿Es o no esa la verdad de Marceline, la de su historia, la nuestra como voyeurs?

La misma elección de los sujetos de la indagación rechina de entusiasmo por algo que quiere ser expresado. En el tejido humano de aquel verano francés están reunidos los jóvenes artistas, cínicos y desvinculados de todo ritual social; un matrimonio de clase media con sus propios proyectos y deseos; un obrero hostigado por los patrones; una chica italiana emigrada que busca la autodeterminación y el sosiego en la libertad del desarraigo; dos estudiantes africanos con su propia noción del sujeto colonial; un joven desencantado de los cantos de sirena de la izquierda militante. Todo junto quiere mostrar mucho más de lo que demuestra.

Pero no se pierda de vista el trabajo intencionado más allá de la selección de la muestra o las tesis que se echan al ruedo en la discusión; tratase de hacer preponderar al sujeto político que emerge del sujeto social en la intimidad de sus afectos y deseos. Rouch lo pone en claro: “El problema fundamental de toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta por el solo hecho de preguntar (…) Con una cámara se puede obtener un resultado más fructífero, la película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filtro sea, les permitirá reflexionar sobre sí y les dará la oportunidad de verse desde cierta distancia.” Entonces, cuando el filme recurre a ese epílogo en el que se fomenta el debate entre los sujetos de la indagación, reunidos en la propia salita donde acaban de presenciar el filme editado, ¿en qué lugar queda el mediador intelectual que suele ocultarse tras el punto de vista, la puesta en escena, la “distorsión” del que pregunta? A lo peor, el mediador ha renunciado a su neutralidad. Ha decidido crear un artefacto político, de formación de consenso, dispuesto en un escenario público (la recepción de la obra cinematográfica) con el propósito de diluirse, incluirse, en tal escenario. Así que no es un panfleto engañoso y trucado lo que vemos, sino la revisión de varias de las tesis fundantes del discurso de la izquierda (el papel de la esfera individual en el cambio histórico, la función de la vanguardia política y el riesgo que corre de distanciarse de los problemas determinantes en la vida del hombre, el vicio de explorar los contextos sociales con los métodos convencionales de la ciencia social burguesa, el uso del cine político como instrumento de convocatoria y toma de conciencia de las masas, en vez de la utilización vasta del diálogo artístico como arma de combate, destacando a través de ella la esfera individual del sujeto e incitando la fantasía del receptor). Algo así como una convocatoria a llevar la imaginación al poder.

No por gusto la escena final deja a Edgar Morin y Jean Rouch debatiendo el impacto que causara su trabajo en los individuos entrevistados. Eso, que parece una coda innecesaria, abre un nuevo campo de sentido para el filme: el sujeto emisor, manipulador y todo, se descubre en sus dudas y propósitos. ¿Acaso fingen ante la cámara ambos realizadores? Quizás. Pero, ¿fingen ante sí mismos? ¿Y ante nosotros? Nadie dude que luego de verlos elegir e indagar no queda ropaje sano frente a este voyeur suspicaz que empieza a sentir ese malestar que antecede al momento en que la verdad es revelada.

Chronique d’un été (1961)
Dirige: Edgar Morin y Jean Rouch
Fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilliere y Jean Jacques Tarbes
Sonido: Michel Fano
Productor: Anatole Dauman
Francia, 85 minutos, blanco y negro

Las Estaciones de Artavazd Pelechian

Artavazd Pelechian, es una de mis principales inspiraciones. Creador y teorizador del montaje a contrapunto, me voló la cabeza cuando ví su retrospectiva en el festival de Taiwan. Fue un quiebre tan fuerte como cuando ví 79 primaveras de Santiago Alvarez. Estuve años para poder conseguir su obra y volverla a ver. Les dejo aquí una reseña sobre su film Las Estaciones.
Agradezco al autor este texto, ya que practicamente no existe material escrito sobre Pelechian en español. Para tener una idea, fue definido por Godart como el mejor cineasta de la historia del cine. Artavazd Pelechian. Documentalista armeño, prácticamente desconocido, estudió en Rusia y desarrolló principalmente allí su carrera.
Un sitio con su obra completa es: www.artavazd-pelechian.net (en francés)

LAS ESTACIONES

por Joel del Rio

Emoción pura, lirismo no verbal

¿Cómo no supimos antes de él, de su estilo, de esas películas que nos redimen en unos pocos minutos de tanto cine verboso y saturado de obviedades? Es lo primero que nos preguntamos ante cualquiera de los documentales realizados por el armenio Artavazd Achotovich Pelechian, nacido en 1943, compañero de estudios de Andrei Tarkovski y de Andrei Mijalkov Konchalovski en el Instituto Cinematográfico de Moscú, y catalogado hoy como uno de los más importantes creadores del audiovisual ruso y soviético.

 Reconocido tardíamente fuera de la URSS, principalmente en Francia -gracias a la intercesión de Jean Luc Godard, quien se transformó en su más apasionado defensor-, Pelechian se dio a conocer en su país en 1969 con el documental de treinta minutos titulado Nosotros, a la misma altura del tiempo en que Tarkovski estaba finalizando su Andrei Rubliov y Konchalovski estrenaba Nido de hidalgos, segundos largometrajes de ficción en sus respectivas filmografías. Pero si buena parte de los documentalistas se desgastan en la prisa por vaciarse de ideas y erosionar su estilo en obras premiosas y profusas, veinticinco años después de su debut Pelechian había rodado no más de seis filmes, todos documentales, y la mayor parte de ellos en blanco y negro y con una duración inferior a los cincuenta minutos. En 1975, (Tarkovski se lamía las heridas por la penosa acogida y el descontento de la burocracia del Goskinó por su monumental y personalísima El espejo; Konchalovski estrenaba la delirante y tierna Romanza de los enamorados), Pelechian entrega Las estaciones, que puede conceptuarse como una de sus obras mayores y de seguro pieza trascendental en la historia del cine mundial.

Las estaciones pacta de algún modo con el cine antropológico a lo Flaherty y lo Murnau, pues también ubica su relato en parajes “exóticos” y entre personas ajenas al veloz discurrir de la vida occidental. Sin prisas, epatancias ni complejos de superioridad de ninguna índole, Pelechian solo muestra; su cámara se convierte en testigo presencial y cómplice, y así se adentra en el contexto de la dura vida de los campesinos armenios, habitantes de remotas montañas, que trasladan rebaños estoicamente a través de peligrosos barrancos y desfiladeros, pero también se casan, ríen y, sobre todo, existen con una plenitud y unos deseos capaces de abochornar la presuntuosa mirada occidental.

No hay aquí, a diferencia de Nanook o de Sombras blancas en los mares del sur, regusto en evidenciar el modo de vida contrastante, la otredad y el exotismo sino la voluntad de mostrar a la especie humana en rarísima armonía con su entorno natural, fluyendo en el mismo compás de los ríos, del verde pasto, de las cimas que se empinan hasta tocar casi las efímeras nubes. Ellos están sujetos, sin traumas, al eterno fenecer y recomenzar de las estaciones del año, lo asumen con tranquilidad de espíritu y ánimo atemperado. De algún modo, se entreteje en Las estaciones la historia totalizadora, pero acronológica, de la nación armenia a través de las estampas de la vida en el campo, de las errancias, fiestas y de algunas de sus costumbres mostradas con absoluta naturalidad. Tal selección de personajes y la manera en que se exponen las levísimas y minúsculas “historias” pueden vincularse con una actitud excesivamente contemplativa y neutral por parte del cineasta, pero así se le juzga solo si asumimos los prejuicios occidentales sobre el tradicional papel asignado al realizador como juez, redentor y demiurgo. Pelechian rechaza todas estas aplastantes responsabilidades y aspira a compendiar con bellísimas imágenes tanto el alborozo como el esfuerzo, la historia nacional, el folclor y además el paso del tiempo; muestra acuciosamente pero sin prejuicios ni soslayos, no quiere emprender los mismos recorridos narrativos integrados por actantes, conflictos y oponencias mil veces rumiados en la historia representacional del arte europeo; más bien nos entrega en fragmentos a esos pastores y campesinos que muy poco hablan (el cineasta elude por completo el encuadre televisivo y la pose del entrevistado que le ofrece respuestas a la cámara), gente ruda y tal vez elemental que se va descubriendo como nuestros iguales, con las mismas angustias, anhelos y, sobre todas las cosas, idéntica soledad y pequeñez ante la majestad de la naturaleza, solo que ellos ofrecen respuestas armónicas y humildes, las nuestras resultan siempre altaneras e irreconciliables.

En este sentido, el cine de Pelechian se coloca en las antípodas del realizado por Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, Powaqaatsi), pues aunque formalmente recurran en ocasiones a códigos similares –banda sonora particularmente expresiva en sustitución de la palabra, cámara observadora y reveladora de la magnificencia natural— hay una disyunción de perspectivas y de propósitos entre ambos cineastas: el norteamericano está obsesionado con la mala conciencia de nuestro pésimo accionar ante las leyes naturales; el armenio propone con certeza la posibilidad de reconciliación y connivencia.

A estas alturas del comentario es una obviedad asegurar que no es el cine de Pelechian un empeño prefigurado por las tesis obvias y el “mensaje” evidente, ni mucho menos se enmarca en la convencional estructura narrativa de causa-consecuencia y resolución de conflicto. Particularmente Las estaciones se sostiene sólidamente sobre la sugerencia, más que exposición, de una serie de significados relativos a dos temas principales: por un lado, está la relación pacífica entre la existencia humana y el indefectible paso del tiempo; por otro, se sugiere la necesidad y la posibilidad de un nuevo pacto del hombre y la mujer con su entorno, un pacto dinámico tanto en términos materiales como espirituales, pues solo los caminos de la sencillez y la humildad nos conducen al refugio donde moran las huidizas divinidades de la avenencia. Semejante armisticio con la hierba que crece, el fuego que purifica, el agua que gotea interminable, el soplo del viento en la copa de los pinos, patentizan algunas de las más memorables y antinarrativas escenas de Tarkovski en El espejo, Stalker o El sacrificio, y también del menos contemplativo y espiritualista Andrei Mijalkov Konchalovski en El primer maestro, La historia de Asya Kliáchina, Tío Vania o Siberiana -en esta última participó directamente el propio Pelechian, rodando algunas escenas documentales utilizadas en esa gigantesca saga de la tierra, inigualada en la filmografía posterior de Konchalovski. Entre los tres, han construido un cine de la inmanencia, combinación de preceptos filosóficos occidentales y orientales sobre el sentido de la vida y de la muerte, pero le toca a Pelechian la ventaja en cuanto a la estilización permanente de códigos específicamente cinematográficos, en función de conseguir en el espectador una atmósfera síquica muy particular, atmósfera en la que contemplar implica el constante nacimiento de ideas, y el fragor del movimiento al interior del encuadre se torna en surtidor de ideas respecto a esa belleza que la cual solo se nos hace entrega mediante la meditación.

El encuadre elocuente y detallista, las secuencias larguísimas en alternancia no calibrada con otras muy cortas, el montaje antinarrativo y el preciso contrapunto entre la banda sonora musical y las imágenes, son algunas de las estrategias representacionales de que se vale Las estaciones para acumular sus viñetas, variaciones, modulaciones, fragmentos, todos engastados en uno o dos temas centrales, cuyo subrayado es solo permisible solo a la música grandiosa del concierto barroco más célebre de todos. Si en Las estaciones es Vivaldi el elegido como correlator de la obra, en otros filmes de este autor se había recurrido a la abstracta riqueza de sugerencia de otras piezas clásicas: en Nosotros (1969) había sido Norma, de Bellini, mientras en El Fin (1992) los ocho minutos de duración se montan sobre fragmentos de La pasión según San Juan, de Bach; y en Vida (1993) se recurre al Réquiem de Verdi, de modo que imagen y sonido se yuxtaponen en el inconsciente del espectador provocando una sensación de placer casi irrepetible. El cine de Pelechian, y en particular Las estaciones , simplemente ha recuperado el significado griego de la palabra cinematografía: escribir el movimiento, el movimiento del cuerpo y de la mente, en absoluta consonancia con el lánguido fragor de la inteligencia. Sus filmes han puesto en práctica -aunque no hayan sido nominados al Oscar ni visitado las pantallas de Cannes- el aforismo relativo a que el cine es capaz de poner al día todas las formas del movimiento, desde las más básicas y elementales hasta las más elevadas y complejas; es capaz de hablar simultáneamente el idioma del arte, de la filosofía y de la ciencia. Pelechian habla todos esos idiomas sin decir una sola palabra.

Vremiena goda (1972)
Director: Artavadz Pelechian
Fotografía: M. Vartanov, B. Hovsepian, G. Tchavouchian
Sonido: V. Kharlamenko
Estudio Erevan
Armenia, 30 minutos, blanco y negro