GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS

 CORAZON DE FABRICA

de Virna Molina y Ernesto Ardito

 


GIRA POR UNIVERSIDADES DE ESTADOS UNIDOS.

 
Entre el 9 y el 25 de Abril el film Corazón de Fábrica  estuvo realizando un recorrido por diferentes universidades de Estados Unidos,
acompañado por su codirector Ernesto Ardito, quién tambió dictó  diferentes conferencias.
 
En el marco de la crisis mundial y el creciente desempleo,  el film  abrió el debate desde sus formas y contenidos a partir de la historia que narra:
la perspectiva de los trabajadores de Zanón, quienes encontraron una solución a la crisis. Tomaron su fábrica y comenzaron a producir cerámicos nuevamente, bajo gestión obrera, sin jefes ni patrones.
Así también mas de 200 fábricas en Argentina. El análisis del caso argentino de fábricas recuperadas, no se limitó al ámbito universitario de Estados Unidos. En Nueva York el film fue exhibido para los obreros de la fabrica de galletitas Stella d’Oro, los cuales llevan 8 meses de huelga.
 
La gira fue organizada por la investigadora Patricia Keeton (Ramapo College,NJ) y el hospedaje estuvo a cargo de Juana Sapire (esposa de Raymundo Gleyzer) en Manhattan. Se realizo tambien una exhibicion de Raymundo, opera prima de Ardito y Molina.

El Itinerario fue el siguiente:

Lunes 13 de Abril –
Ramapo College of New Jersey.

Exhibición de Raymundo, seguido de preguntas y respuestas con el director.

Martes 14 de Abril- The College of New Jersey.

Exhibición de Corazón de Fábrica , seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsored by the Alan Dawley Center for the Study of Social Justice and the Departments of Communication Studies, Modern Languages, and Sociology.


Miercoles 15 de Abril-
Manhattan, New York. 

Encuentro y Función privada de Corazón de Fábrica para trabajadores de Stella D’oro quienes estan en huelga desde agosto de 2008.  Asi tambien para cineastas de New York y miembros del comite de solidaridad con la huelga. International Committee of Professional Staff Congress-CUNY, AFT Local 2334, NYC.
Foto: Obreros de Stella D’Oro en huelga.

Jueves 16 de Abril- Ramapo College of New Jersey.

Coloquio Interdisciplinario: Crisis Económica, Estudiantes y Trabajadores. Con panel sobre Corazón de Fábrica. Exhibición de escenas del film y conferencia de Ernesto Ardito “Making Heart of the Factory: Politics, Change and the Creative Process”. Continua el debate “Repensando el Capitalismo en el cine: Fábricas sin patrones y la huelga de Stella de Oro”, con Pat Keeton, Tony O’Brien, Sara Rodriguez, trabajadora de Stella D’Oro y Ernesto Ardito.

 

Sabado 18 de Abril- Participación en el  Left Forum.

Plenario abierto sobre política y economía.

 

 

 

 

Lunes 20 de Abril- Knox College, Galesburg, Illinois.

Conferencia y Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.
Sponsors: The Center for Global Studies, The Johnson Fund for Modern Languages, The Finley Lecture Fund, Alliance for Peace and Action, The Spanish Club, and Students without Borders.

 

Martes 21 de Abril- Union College, Schenectady, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

 Miércoles 22 de Abril- The Brecht Forum, Manhattan, New York.

Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director. Función a beneficio del fondo de huelga de los trabajadores de Stella D’Oro.

 

 

Jueves 23 de Abril- New York University, Department of Cinema Studies, Manhattan, New York.
Exhibición de Corazón de Fábrica, seguido de preguntas y respuestas con el director.

 

 

 

Toda la información completa sobre Corazón de Fábrica se encuentra en www.cdfdoc.com.ar

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 

 

Ladoni

Por Roberto Amaba
Publicado en Blogs & Docs.

El filme pone en cuestión el enfoque del espectador occidental hacia la pobreza, el cual resulta estar menos localizado en la realidad de la misma que en su imagen recreada, es decir, la pobreza deviene género audiovisual a la manera de cualquier otro exotismo o aventura y, con ello, se vuelve susceptible de ser considerada como bella.

Artur Aristakisian es uno de esos extraños personajes que con tanta frecuencia ha dado el cine. Creadores que aparecen con la misma rotundidad con la que luego desaparecen, sin dejar estela o dejando una cuya dirección resulta muy complicada de descifrar. Los trabajos que legan antes de volver a su guarida, ya sea de manera voluntaria o forzada, terminan cayendo sobre el panorama contemporáneo a la manera de meteoritos llegados del espacio exterior, como aquellos monstruos de la serie B de los años cincuenta: entre lo enternecedor y lo aterrador. El primer objetivo tras una de estas apariciones suele ser intentar normalizar su condición marciana,  esto es, de su fulgurante aparición en los cielos pasar de inmediato a convertirse en objeto inanimado en el interior de una vitrina tras haber sido sometido a exégesis. De los premios recibidos en los festivales, como fue el caso de esta película, a la momificación de la obra a través de la crítica y los estudios.

Aristakisian (1961-¿?), moldavo de nacimiento, de padre armenio y madre judía, cumple el perfil exacto de este tipo de personajes. Poseedor de un pasado misterioso y de un presente no menos oscuro, apoyará sus escasas apariciones públicas con declaraciones contradictorias, cuando no directamente crípticas. Ladoni (1993), será su trabajo de graduación en la célebre escuela (1) de cinematografía de Moscú, la misma que vio  pasar por sus aulas a reconocidos cineastas como Sergei Bondarchuk, Otar Iosseliani, Elem Klimov, Nikita Mikhalkov, Kira Muratova, Sergei Paradjanov, Aleksandr Sokurov o Andrei Tarkovsky.

La personalidad de Aristakisian resultará estar formada por múltiples caras, como bien aprecia Christina Stojanova (2), tan pronto aflora el crítico social como el cinéfilo, el hippie, el anarquista, el ecléctico, el iconoclasta, el filósofo, el oscuro profeta o el pagano. En cualquier caso, a la hora de buscar una constante que facilite el delicado  acercamiento a él y a su obra, habrá que hurgar en la dimensión emocional de los hechos en lugar de hacerlo en la intelectual; esa será su propuesta irrenunciable y contra la que siempre se ha revuelto. No le importará cómo se le quiera clasificar (artista, autor, amateur, cineasta, etc.), pero en cambio rechazará de plano cualquier visión que prime lo intelectual sobre lo emocional, el análisis sobre los sentimientos y las identificaciones primarias del espectador sobre las sensaciones.

Esto que muchos siempre han considerado como la típica excusa de director que no desea ver cómo cualquier pelagatos desmenuza su obra, no inhabilita la crítica, faltaría más, pero sí debe incorporarse sin falta a la hora de comentar su película como un dato de primer orden. Así, la actitud de Aristakisian encuentra a no pocos compañeros de viaje que se han cerrado en banda a la interpretación de sus obras y a las de los otros. Entonces, la consideración de Ladoni como un filme digamos de tesis, incluso ensayístico, como la defensa y análisis de unas ideas y de un mensaje tras ellas, debe ser muy matizada mediante el alejamiento: Ladoni  no es ninguna apología, ni su virtud reside en lo literal. En ese cruce de lo sensual, extraña sensualidad de la que luego hablaremos, y de la racionalidad crítica, terminará subyaciendo el mensaje del filme mediante la evidente aparición de la propia huella o herida cinematográfica, el filme como protagonista, como sustancia densa –según sus palabras- que se relaciona con la luz y la materia, es decir, con la vida.

El filme queda inscrito en un contexto especial, como un cine surgido en un lugar profundamente deprimido (3) debido a la conjunción de factores puntuales y de largo plazo histórico de los que resulta complejo extirparlo: la disolución fáctica del bloque comunista del Este al que estaba adherida Moldavia, hecho que, lejos de quedar aislado como un impacto inmediato, venía arrastrándose tiempo atrás. Mientras Aristakisian recolectaba desde principios de los años 90 todo el metraje para su película en las calles y distritos de Chisinau, aún se registraban las réplicas del terremoto de Berlín en forma de independencias encadenadas: Moldavia se declararía independiente de la URSS en agosto de 1991.  

En este sentido, Ladoni  parece estar transitada por fantasmas históricos de todo tipo, de la caída del Comunismo al pogromo de la Pascua de 1903 en el mismo Chisinau, pasando por la Segunda Guerra Mundial y volviendo hasta la guerra de Crimea. No puede resultar, de esta manera, un filme coyuntural, no es un testimonio de la debacle comunista, ni en el sentido ideológico ni en el simbólico; apenas una herrumbrosa puerta con la hoz y el martillo aparece como testigo y localizador. Las demoliciones, las ruinas y la miseria humana fotografiadas hasta dejarnos sin resuello, no ejercen de simple ilustración histórica, sino que, al contrario, plantean un grave problema temporal, Graeme Hobbs dirá con acierto que: Ladoni parece venir de otro siglo. El filme se conforma con dar fe de la destrucción de una civilización sin necesidad de holocausto interpuesto. La mezquindad acumulada ha sido tal y durante tanto tiempo, que ya resulta imposible hacer girar la rueda por más tiempo. Los derrengados mendigos tirando de sus carritos así lo atestiguan.

La estetización de toda esa miseria, la pobreza extrema como motivo artístico y generador de belleza, surgen de nuevo en el debate sobre las formas y la moral. El aspecto avejentado del blanco y negro de las imágenes para unos será rasgo creativo y moral de respeto, mientras que para otros, incluido el propio director, un simple efecto colateral del amateurismo de la filmación y de las operaciones en postproducción para su traspaso del 16mm. original al 35mm. Para condensar esta discusión sólo haremos referencia a la visión del espectador occidental hacia esa concepción de la pobreza, algo que por otra parte contará con una larga lista de precedentes en cinematografías periféricas, tanto en el documental como en la ficción.

En una de sus desmitificadoras y provocadoras declaraciones, Aristakisian afirmaba que la retahíla de indigentes eran sólo modelos para el artista y que su función no era ni ayudarlos ni buscar teorías o soluciones sociales, sino emplearlos para su obra. Esa aparente, y no sabemos si falsa, crueldad resultará estar entre los aciertos de Ladoni, al servirle para poner en cuestión el enfoque del espectador occidental hacia esa pobreza, el cual resulta estar menos localizado en la realidad de la misma que en su imagen recreada, es decir, la pobreza deviene género audiovisual a la manera de cualquier otro exotismo o aventura y, con ello, se vuelve susceptible de ser considerada como bella. Como la manera más higiénica y segura de asistir a la miseria, como si aún fuéramos espectadores del siglo XIX fascinados o atemorizados ante una vista de los operadores Lumière.

Las reflexiones de Aristakisian resultan complejas, non tanto por la presunta profundidad del discurso como por la amalgama formal de éste. En esa complejidad encuentra el cineasta refugio para su defensa de lo emocional, pero intentando separar los componentes del conjunto encontramos cómo estos terminan dependiendo los unos de los otros en una construcción menos aleatoria de lo que un primer barniz de inmediatez documental puede transmitir.

Su agónica narración en primera persona, improvisada en la oscuridad de la sala de doblaje según su testimonio, termina por elevar unas imágenes que ya contaban con suficiente altura a pesar de su condición silente. Aspecto este último anclado en la propia fascinación del director por, entre otras cosas, el periodo mudo del cine italiano, que queda constatado en el metraje que a modo de introducción encabeza las dos partes en las que se divide la película. El Quo Vadis? (1925) de D’Annunzio y Jacoby supone un detalle más de los tantos orientados hacia la tradición bíblica y cristológica, de la misma manera que lo es la constante discusión sobre lo corporal, la renuncia absoluta a lo mundano o el abrazo de la pobreza como único medio posible de ser realmente libre dentro de un sistema –en abstracto y sin etiqueta adjunta- que sustenta su “fascismo intelectual” en la absorción de todo aquello que posea significado, de las religiones al sexo pasando por el consumo y el arte.

Lo sagrado en Ladoni  poco tiene que ver con lo religioso, ni siquiera con lo espiritual, sino que radica directamente en lo profano. Alejado de cualquier ortodoxia social, política o religiosa,  la capacidad para entender y mostrar lo sagrado recuerda a la de Pasolini al no quedar agotado en los diferentes fetiches devocionarios. En lo formal, esta idea se hará distinguible mediante varios rasgos: el contrapunto musical (Verdi en lugar de, por ejemplo, Bach como en Pasolini. Un uso musical sin la ironía buñueliana), el peso de la literatura epistolar como vehículo para una transmisión que pasa de lo íntimo (el útero materno convertido aquí en una pantalla en negro) a lo público sin corte alguno, y  el tono alegórico de todo el conjunto. Un tono alegórico que trata de huir del peso del significado para instalarse en lo poético, tal es la voluntad del cineasta, la de conseguir que “cada fotograma limpie nuestra mirada como si fuera una plegaria”.

Ladoni está editado en DVD por Second Run DVD 

(1) Fundada por Vladimir Gardin en 1919, ha recibido diferentes nombres a lo largo de su historia, hasta convertirse en la actualidad  en centro universitario bajo el nombre de Instituto Gerasimov de Cinematografía. En sus aulas impartieron docencia Eisenstein, Dovzhenko y Pudovkin, entre otros.
(2) Stojanova, Christina: “This film is dangerous”, Kino-Eye. News perspectives on European Film, nº 2, vol 2, enero del 2002, ISSN 1475-2441.
(3) Moldavia, desde comienzos de los años 90, siempre ha aparecido como el país más pobre de Europa, ofreciendo unos índices extremos de pobreza.

Santiago Álvarez. Poeta de la imagen revolucionaria

Por Marcela Beltrán
Publicado en Blogs & Docs.

“El cine no es solo cuestión de estilos, o formas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una verdadera obra revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad”

Cuando Fidel Castro llegó al poder en 1959, Cuba ya contaba con una historia cinematográfica local, lo que la hacía ver como un referente para el continente. No obstante fue con la creación del Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica  (ICAIC) que la políticas relacionadas con lo audiovisual empezaron a tener peso dentro del emergente estado comunista. Es por esta época que el director Santiago Álvarez regresaba a la isla después de un largo periodo en los Estados Unidos, dónde además de realizar diversos trabajos empezó a sentirse atraído por el cine. Sus inicios creativos datan de los años 50, cuando hizo parte de la emisora CMQ. Años más tarde sus trabajos se plasmarían en el Noticiero ICAIC latinoamericano, telediario fundado y presentado por él.    

Las agilidad en el montaje y el uso creativo pero contundente de la música en sus trabajos, hicieron de Álvarez uno de los principales realizadores cubanos durante la segunda mitad del siglo XX. Su estrecha relación con el cantante Benny Moré, hacen que su reportaje sobre la muerte de éste último sea un verdadero ejemplo de la capacidad creativa del documentalista: “Cuando muere hago ese noticiero. Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no sólo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente” (1). Su trabajo consistía en la presentación de diversas imágenes de archivo del músico, las cuales se entrelazaban con los rostros tristes del público lamentaba la desaparición de su ídolo.

Sus trabajos, cada vez más arriesgados, demostraban que Santiago Álvarez era partidario de la revolución, y que el cine podía ser una herramienta con la que se pudieran difundir los ideales propios del régimen. Frente a esto el artista comenta: “El cine no es solo cuestión de estilos, o formas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una verdadera obra revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad (..) La información se ha convertido en un arma “ y finaliza “Realizada en las difíciles circunstancias de países dominantes, ocupados o dependientes, estas obras serán vistas hoy y mañana como una muestra de cultura militante (2).

Durante la década del 60, Cuba paso de ser un país tercermundista aislado, a convertirse en una amenaza para el sistema de los Estados Unidos, la crisis de los misiles y el apoyo reiterado a las políticas de la Unión Soviética, dejaban en claro que la incipiente nación estaba en boca de todo el mundo. Por su parte, Álvarez continuó realizando cortos documentales en los que exponía toda su inconformidad con las políticas externas y daba un apoyo directo al régimen de Castro. Es por estos años que realiza dos importantes trabajos para el cine documental: Ciclón (1963) y Now (1965). Ambos creados a partir del montaje de imágenes de archivo armonizados con impactantes bandas sonoras.

Álvarez, en el ojo del Ciclón
Ciclón, surge de la necesidad  de representar el paso del huracán Flora por la isla. Sus imágenes, tomas gran parte del archivo del ICAIC, narran de manera cercana pero respetuosa la llegada desprevenida del fenómeno natural. Juan Antonio García Borrero en el libro cine Documental en América Latina hace una precisión acerca de este filme “Su mirada se centra en un aspecto de la tragedia humana, pero no es el morbo nacido de la observación distante e insensible del espectador la que determina la eticidad última sino en todo caso, el compromiso personal de quién se sabe parte de la afectación” (3). Esta obra consigue ascender dentro del escalafón de trabajos documentales en todo el mundo, poniendo a la isla en un lugar preferencia para críticos y documentalista de renombre como Agnés Vardá y Joris Ivens.

La puesta en marcha de la reforma agraria por parte de Castro, es utilizada en los primeros minutos del documental, en dónde Álvarez hace alusión al progreso en la industria y en la agricultura, además de un crecimiento de la infraestructura aérea y marítima, todo esto lo va narrando una voz en off. Hombres trabajando en inmensas factorías y mujeres recogiendo la cosecha de algodón y tabaco se congelan, construyendo un meta discurso a cerca del detener en el tiempo.

Conforme se adentra al documental es palpable la tragedia vivida por aquellas personas. Se ve de manera clara la proximidad del ciclón, que no sólo es representado a través de gráficos, sino por imágenes reales de la llegada del ciclón a la isla y la manera en que el fenómeno avanza. No obstante, estas imágenes se entrelazan con otras que muestran la rápida acción de las autoridades, en las que Fidel es participe. Se hace una mirada general de lo ocurrido, plasmado en la destrucción de los sembrados, la muerte de centenares de reses y personas que, paradójicamente, yacen en la tierra en la que trabajaban. Al finalizar, en la mirada de los niños se ve la magnitud del desastre, pero a su vez se da entender que serán ellos los responsables de reconstruir su entorno. 

Álvarez se convertía en un verdadero icono  de la industria del documental cubano. Junto a él, directores como Jorge Fraga, Roberto Fandiño y Fausto Canal comienzan la creación de diversas piezas audiovisuales que surgen en el mejor momento por el que atravesaba el nuevo cine cubano.

NOW. La denuncia en un videoclip
La versatilidad de Santiago Álvarez se ve reflejada nuevamente en una producción que se convertirá en la mejor manera de denunciar los abusos cometidos por las autoridades en contra de los ciudadanos de raza negra en los Estados Unidos. Este trabajo, además de utilizar el montaje como medio narrativo, fija sus bases en la banda sonora interpretada por Lena Horne, y que además le da un gran sentido al discurso antirracista que busca el autor.

Las imágenes del inicio muestran a la policía en plena acción, sin embargo, con el uso creativo de la música, su operación se traduce en una danza ridícula y llena de ineptitud. Este tipo de discurso, reafirman el interés del director en centrar sus trabajos desde perspectivas políticas y sociales. O cómo lo describe Juan Manuel Valdés Rodríguez en el diario El Mundo: “Now es una voz de la lucha contra la discriminación racial, demanda de acción inmediata en esa batalla a la que se unirían, de estar vivos, las grandes figuras de los fundadores de la nación, Jefferson, Washington, Lincon, que urgen a la acción real de los principios democráticos, base de la constitución de la nación” (4).  

Conforme avanza el documental, Álvarez revela una serie de imágenes que demuestran la violencia y las torturas a las que han estado sometidos los ciudadanos de raza negra en los Estados Unidos. Llama la atención, aquellas en que sus protagonistas son los niños, pues en sus rostros se marcan las señas de la violencia en su contra. Una de las imágenes más impactantes es la ira que refleja un niño en su cara y que acompaña con sus puños cerrados. Este trabajo es, sobre todo, un modo de protesta en contra de aquellas políticas discriminatorias y racistas, por las que atravesaba el mundo durante la primera mitad del siglo XX.

Finalmente, la aparición de la palabra NOW con disparos sobre una superficie y como cierre del documental podría leerse como un meta discurso en el que el autor propondría una respuesta similar para frenar la violencia contra la población afroamericana. Álvarez hace una reflexión acerca de este tema: “En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el tercer mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión creadora. Sin preconcepto, ni prejuicios, sin plantearse rebajar el arte ni hacer pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo” (5).

Fue tal la importancia de este trabajo, que fue galardonado con el Primer Premio Paloma de Oro, Leipzig 1965.

En general, los trabajos realizados por Santiago Álvarez, han dado en las nuevas generaciones de directores un aire artístico y de creatividad, dónde la posibilidad de plasmar la realidad no se limita a entrevistas o seguimientos continuos a personajes. El montaje cobra importancia y la música es valorada de igual manera. A pesar de haber incursionado en el cine a una edad avanzada, Álvarez dio los mejores ejemplos de versatilidad y creación en el documental cubano en el mundo. 

“Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso… y actual (como cineastas). Así se le pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena” (6).

Algunos de los trabajos de Santiago Álvarez, entre ellos Now, están editados por el sello Other Cinema en un DVD que lleva por título He Who Hits First, Hits Twice.

(1) Paulo Antonio Paraguaná, Cine documental en América Latina (Madrid, Cátedra Signo e Imagen, 2003) p. 159
(2) Octavio Getino, Susana Velleggia, El cine de “las historias de la revolución” (Buenos Aires, Grupo Editor Altamira, 2002) p. 78
(3) Paulo Antonio Paraguaná, Op. Cit., p. 160
(4) Rafael Acosta de Arriba, Cien años del cine latinoamericano 1896-1995 (La Habana, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, 1995) p. 201
(5) Santiago Álvarez, “Motivaciones de un aniversario o respuesta inconclusa a un cuestionario que no tiene fin”  (Pensamiento Crítico, nº 42, 1970) pp 36-40
(6) Ibídem.

Las Misiones Pedagógicas de José Val del Omar

Por Laura Reinón
Publicado en Blogs & Docs.

Poeta de la imagen e inventor, José Val del Omar es un caso excepcional en la historia del cine español. Contemporáneo de Lorca, Renau, Cernuda y Zambrano, su visión del cine como un fenómeno espiritual único le condujo a la frustración de la incomprensión y a todo tipo de silencios que le convirtieron en superviviente de la época en la que le había tocado vivir. Formado en el marco de las vanguardias europeas, Val del Omar fue también un representante de la Institución Libre de Enseñanza y de las Misiones Pedagógicas de la República, de las que formó parte activa recorriendo con su cámara los pueblos de España.

“Todo acto trascendente cuesta la vida de quien lo realiza”. Las palabras del cineasta granadino –o cinemista, como él prefería que le llamaran- José Val del Omar parecen cobrar vida para resumir la trayectoria de uno de los grandes talentos ignorados del cine español. Inventor, poeta de la imagen y trabajador infatigable, Val del Omar cabalgó durante toda su existencia entre las aguas de la incomprensión y la marea del olvido. Su genio en el campo de la creación, de la técnica y de la pedagogía le convirtió en una especie de caballero quijotesco, un místico visionario, que se adelantó a su tiempo y a sus coetáneos con una obra inclasificable, trascendental e introvertida que le acarreó el confinamiento institucional.

Visionario e inventor, esas dos vertientes que buscaban convertir el cine en una experiencia trascendental y mística, estuvieron sometidas a toda una serie de limitaciones. Aunque dos de sus obras -Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla- han sobrevivido al olvido, de sus trabajos en el campo de la técnica  y en el marco de la investigación audiovisual sólo queda la huella de un sinnúmero de batallas administrativas perdidas. “Se naufraga siempre, dice una voz razonable…”: de este pensamiento brota el sentimiento íntimo de Val del Omar en Aguaespejo granadino, donde el artista no sólo expresa la sensación de pérdida que le acompañó durante buena parte su trayectoria profesional, sino también la idea de destino relacionada con la ambición trascendental de su poética cinematográfica, a veces hermética, que ligaba con algunas aspiraciones de la tradición alquímica.

Esta especie de dualidad entre materia y espíritu, técnica y arte, creó en torno a la figura de Val del Omar un halo de incomprensión que chocaba en primer término con sus interlocutores, poco o nada acostumbrados a que un investigador expresara mediante un lenguaje espiritual la vertiente humanista de sus invenciones. Al mismo tiempo, desde su condición de poeta, el propio Val del Omar, hechizado por el lenguaje místico de sus creaciones visuales no exento a veces de una cierta confusión, también contribuiría a la reserva de, incluso, aquellos más preparados para entender su obra.

Pero tanto si consideramos o no a Val del Omar un adelantado a su época, o un visionario en un mundo que el resto no alcanzaba todavía a imaginar, lo cierto es que para entender su personalidad hemos de tener en cuenta el contexto social en el que germinaron sus ideas. En este sentido, su formación se desarrolló en el marco de las vanguardias de los años veinte y treinta del pasado siglo, en paralelo al fervor regeneracionista y de cambio que respiraba una parte muy importante de la cultura española anterior al estallido de la guerra civil. Desde esta perspectiva, Val del Omar puede ser considerado como un representante de la época de la Institución Libre de Enseñanza y una pieza clave de las Misiones Pedagógicas republicanas, de las que fue parte activa recogiendo imágenes con su cámara de los pueblos de España, observando y retratando las reacciones de aquellos públicos vírgenes para el cine.

Fundadas por Manuel Bartolomé Cossío, las Misiones fueron una etapa muy importante de la cultura popular española, por su carácter modernizador de la sociedad rural por un lado, y porque permitieron a Val del Omar desarrollar su faceta de documentalista, por otro.

Creadas por decreto el 29 de mayo de 1931, las Misiones Pedagógicas respondían al encargo de “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”. Según palabras del propio Cossío escritas para la primera Misión realizada en Ayllón (Segovia), “somos una escuela ambulante que quiere ir de pueblo en pueblo, pero una escuela donde no hay libros de matrícula, donde no hay que aprender con lágrimas, donde no se pondrá a nadie de rodillas como en otro tiempo, donde no se necesitará hacer novillos. Porque el gobierno de la República que nos envía, nos ha dicho que vengamos, ante todo, a las aldeas, a las más pobres, a las más escondidas, a las más abandonadas, y que vengamos a enseñaros algo, algo que no sabéis por estar siempre tan solos y tan lejos de donde otros lo aprenden, y porque nadie hasta ahora ha venido a enseñároslo; pero que vengamos también, y lo primero, a divertiros. Y nosotros quisiéramos alegraros, divertiros casi tanto como os alegran los cómicos y los titiriteros… (…)”.

Las Misiones Pedagógicas constaban de varias secciones entre las que destacaba el Teatro del Pueblo, dirigido por Alejandro Casona; el Museo Circulante, el Retablo de Fantoches de Rafael Dieste y la Biblioteca Circulante. La Sección de Cine del “Servicio de Cinematografía y Proyecciones Fijas” nació con la misión de ampliar la alfabetización al campo visual y en ella tuvo Val del Omar una activísima participación desde 1931 como operador, proyeccionista y fotógrafo.

Ahora bien, sus hallazgos en el campo de la técnica, como el objetivo de ángulo variable (el actual zoom), la pantalla cóncava, la imagen apanorámica y la iluminación táctil, no fueron utilizados por el genio iluminado del cinemista Val del Omar en pos de los efectos especiales que habrían de cautivar al espectador, sino puestos al servicio de la transformación de la sociedad. Para Val del Omar el cine se movía entre dos aguas: una sagrada, capaz de provocar el ascenso de los telespectadores hacia la luz; y otra profana, cultivada por una humanidad de autómatas que les confinaba al mundo de las tinieblas. Val del Omar se convertiría, pues, en navegante místico en busca de una suerte de luz sagrada capaz de conducir al espectador a la revelación trascendental. Su utopía audiovisual junto a su suprarrealismo documental desembocaría en este escenario real de las Misiones Pedagógicas.

En el seno de las Misiones, Val del Omar participó en el Museo Circulante, en las proyecciones de diapositivas y cinematográficas y, sobre todo, en la toma de miles de fotografías que tenían como protagonista el desempeño de la labor misionera. Rodó también más de cuarenta documentales, casi todos ellos perdidos en el transcurso de la guerra civil. El más conocido es Estampas 1932, rodado ese año por Val del Omar y que había de servir como ejemplo del trabajo educativo de las Misiones en los diferentes pueblos a los que acudían. Entre 1933 y 1934, los misioneros recalaron en algunos pueblos de Murcia, donde llevaron a cabo numerosas proyecciones para los habitantes de la región. Durante este período Val del Omar rodó tres documentales de la Semana Santa de Murcia, Lorca y Cartagena, así como de las Fiestas de la Primavera de Murcia.

En sus viajes por esa España en los albores de la guerra, Val del Omar incorporó al espectador en su “puzzle” poético, convirtiéndolo en una pieza fundamental de su universo alquímico, como si el paisaje humano formase parte inseparable de su “obra magna”. Las fotografías captadas por su cámara en las diferentes sesiones de cine reflejaban los rostros de asombro de los campesinos ante el “milagro” de la técnica, las risas de los niños y mujeres ante el prodigio de la magia del cine, así como la fascinación y las emociones que producía el visionado de una película. Las imágenes de esos campesinos, alejados del universo de la intelectualidad, proporcionaron a Val del Omar la certeza de la existencia de una emoción trascendental y primigenia de la infancia del hombre, en la que “el público es un niño enamorado de lo extraordinario”.

Val del Omar descubrió en el cine una nueva pedagogía, aquella capaz de fundir arte y técnica, corazón y cerebro, instinto y conciencia. Partiendo de esta creencia, sus descubrimientos en el campo de la cinematografía tenían el firme objetivo de sacudir la somnolencia de la conciencia del espectador para abrirle las puertas de una nueva dimensión espiritual. Bajo esta óptica, no todos los docentes estaban igual de capacitados para llevar a cabo esta tarea que lindaba en la frontera de la fragilidad. Los educadores, además de saber controlar las máquinas, debían poseer también un corazón de poeta que lograra, a través del amor, abrir el alma de su prójimo. En este sentido, observando algunas de las fotografías que Val del Omar tomó durante su estancia en las Misiones descubrimos rostros extasiados que parecen confirmar su propósito de educar el instinto del público “sin aprisionar sus impulsos entre símbolos y normas, sin matar su conciencia creadora”, tal y como escribiría en el texto “Sentimiento de la Pedagogía Kinestésica” (1932), dirigido a los maestros agrupados en torno a la figura de Manuel Bartolomé Cossío.

 A través del lenguaje cinematográfico, los rostros de hombres, mujeres y niños, se convirtieron en la caligrafía con la que Val del Omar escribiría gran parte de su obra. Los primeros planos de los rostros de los espectadores del cine de las Misiones Pedagógicas protagonizaron muchas de sus fotografías, algo que posteriormente también observaremos en su Aguaespejo granadino.

Durante las Misiones Pedagógicas, hasta el año 1935, Val del Omar realizó unas 40.000 fotografías aproximadamente y, como hemos señalado anteriormente, más de 40 documentales, casi todos ellos perdidos. En la documentación conservada, hay constancia de la participación de Val del Omar  en rodajes en Las Alpujarras, Santiago de Compostela, Finisterre, Valencia, Murcia, Las Hurdes, León, Castilla, Málaga, Córdoba, Aragón y Lérida. En Estampas 1932 o Estampas de Misiones, trabajo dividido en tres partes (Los Pueblos, Los Humildes y Caminos), Val del Omar hace una declaración de principios, la que habrá de acompañar a los misioneros en cada uno de sus viajes: “Somos una escuela ambulante que quiere ir de pueblo en pueblo. A los más pobres, a los más escondidos, a los más abandonados…”. En esta película se puede observar a los misioneros, en burro o a pie por las montañas, a veces enfangados hasta los tobillos, y sus actividades docentes, incluida una sesión de cine al aire libre.

Los documentales Semana Santa de Lorca, Semana Santa de Murcia, Semana Santa de Cartagena y Fiestas de Primavera de Murcia, 1934-1935, sin perder su intención informativa, rezuman contenido poético y llevan la impronta de su escritura fílmica, reflejada, por ejemplo, en la descomposición de la cronología de los hechos o en la utilización de determinados planos que le acercan al cine abstracto.

En julio de 1935, al margen de las Misiones, pero probablemente con su equipo, rodó Vibración de Granada, obra que fue la antesala de Aguaespejo granadino y que supuso su tránsito hacia el documental poético.

En 1932, crítico con la pasividad del Museo Pedagógico Nacional, propuso la creación de un circuito con 300 películas didácticas, gestionado por las Misiones Pedagógicas. En 1935 escribió su “Manifiesto de la Asociación de Creyentes del Cinema”, donde insistía en la oposición de la luz del cine frente a la negrura del libro. En este texto Val del Omar comenzaba la gestación de lo que serían algunas de sus constantes en su obra posterior: predominio de la verticalidad, de abajo-arriba y de dentro-fuera, las “coincidencias fronterizas entre Oriente y Occidente”, etc., y se vislumbra ya la figura de un artista magnético, al margen de la industria o más bien, apartado por ella, debido a su porte visionario y meca-místico. En este sentido, Val del Omar logrará la unión entre su ansia de espiritualidad artística y su ambición tecnológica con las tres obras maestras que componen el Tríptico elemental de España: Aguaespejo granadino, Fuego en Castilla y Acariño galaico (De barro).

La obra tenaz, valiente y, por qué no, profética de José Val del Omar comenzó a ser redescubierta poco antes de su muerte en 1982, ganando la batalla al olvido como ave fénix renaciendo de sus propias cenizas. Un renacimiento “Sin Fin”, como a él mismo le gustaba firmar el final de sus obras.

Por Laura Reinón
Publicado en Blogs & Docs.

Corazón de Fábrica premiado en Cataluña

El film documental Corazón de Fábrica, de Virna Molina y Ernesto Ardito, es nuevamente premiado.
En esta oportunidad se alzó con la Mención Especial del Jurado en la  XV Mostra de Cine de Cataluña. “Por su mirada comprometida a la hora de reflejar la lucha de los trabajadores”.

Anteriormente el film obtuvo los siguientes premios:

-Primer Premio Kodak al Mejor Proyecto Latinoamericano – Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO-Cinemex) – México.
-Primer Premio al Mejor Documental en el Concurso Internacional “Otras Miradas”, organizado por el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Corazón de Fábrica fue ganador entre mas de 270 documentales que concursaron.
-Jan Vrijman Fund – IDFA – International Documentary Festival of Amsterdam (Holanda).
Corazón de Fábrica fue premiado con la beca parra Producción y Postproducción.
-Alter-cine Fondation (Canada)
Corazón de Fábrica fue premiado con la beca anual de la fundación.

 El documental fue seleccionado oficialmente en la sección principal y competitiva de los siguientes festivales:
International Documentary Festival of Amsterdam – IDFA (Holland) / Thessaloniki Documentary Film Festival ( Greece) / Festival Internacional del NUevo Cine LAtinoamericano de La Habana(Cuba) / BAFICI -Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Argentina) / Festival Internacional de Cine Contemporaneo de la Ciudad de México (FICCO) (Mexico) / Reykjavik Shorts&Docs Film Festival (Iceland) / 1001 International Documentary Film Festival (Turkey) / Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile) / Festival de Biarritz. Union Latina Award (France) / Trieste Latinamerican Film Festival (Italy) / San Diego Latino Film Festival (USA)/ Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña (Spain) / African, Asian and Latin American Film Festival of Milan (Italy). Festival Internacional de Cine de Montevideo (Uruguay)./ EDOC (Ecuador).

 

 

Sobre las diferentes modalidades del cine documental


 
por Joaquin Vazquez

El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Películas como Night Mail, The City, The Battle of San Pietro y Victory at Sea, que utilizan una «voz omnisciente», son los ejemplos más familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro ejemplo.
Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrónico. El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas técnicas que el montaje clásico en continuidad pero con un fin diferente.
Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen. De un modo similar permite una economía de análisis, así como establecer cuestiones de un modo sucinto y enfático, en parte a través de la eliminación de la referencia al proceso a través del que se produce, organiza y regula el conocimiento, de modo que éste también esté sujeto a los procesos históricos e ideológicos de los que habla la película.
La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autoridad será la del propio realizador como ocurre en The Battle of San Pietro. En otros casos, como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representará una fuente de autoridad institucional más amplia. (No suponemos que la estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que éste representa un campo discursivo y le da encarnación antropomórfica. En cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia física del comentarista como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumentación o declaración acerca del mundo que el comentarista expone. En otras palabras, el ente de autoridad o ente institucional está más representado por el logos –la palabra y su lógica– que por el cuerpo histórico de un ente auténtico).
Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las noticias del día, investigando el funcionamiento del átomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia ácida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografía de una persona. Esta organización desempeña un papel similar al de la unidad clásica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo temporal fijo que a menudo avanzan hacia una conclusión bajo algún tipo de urgencia temporal o plazo. En vez del suspense de resolver un misterio o rescatar un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo sobre una sensación de implicación dramática en torno a la necesidad de una solución. Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organización expositiva como del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el mundo histórico. El espectador espera tener entrada al texto a través de estos recursos teleológicos y sustituye la dinámica de la resolución de problemas por la dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense.
La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el «control», más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de montaje, como en Night Mail o Listen to Britain, las películas de observación se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.
La realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discreción del realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso institucional.
Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observación que sitúan el diálogo, y el sonido, en un momento y lugar histórico específicos. Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientación en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo histórico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.
La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico, en vez de lo que podríamos llamar «tiempo de ficción» (el tiempo impulsado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde prevalece una economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo «muerto» o «vacío» donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición. Incluso cuando el texto pasa a un escenario o localización diferente, prevalece la sensación de que hay una continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en consonancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una forma particularmente gráfica de la presentación en «tiempo presente».
El cine de observación, por tanto, transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la impresión de que el cuerpo físico de un realizador particular ponga límite a lo que podemos ver. La persona que está detrás de la cámara, y del micrófono, no capta la atención de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazándonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores.
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta constituye la parte central de Sherman’s March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción con una serie de mujeres por las que se siente atraído).
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales.
La interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura inherentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias orales que vayan a formar parte de un archivo como material de primera mano? ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aunque no en todos. El principio ético de la autorización con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su búsqueda de noticias.
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador.
Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una vez más entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial de nueva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se puede denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohíbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrílocuo.
La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el diálogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información extraída del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más amplio al que contribuye una porción definida de información factual o trasfondo afectivo. El grado de ausencia del realizador en el pseudo monólogo puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que «hablen por sí mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible.
A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece también una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histórico.
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto. El texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cinematográfica y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros más generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a través de su propia relación con el texto en sí.
En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto.
La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual la representación de sí mismos.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador –en la pantalla, dentro del encuadre– no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.
La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista –como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente–. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en duda. El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:
Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común.
Reflexividad formal. Estas técnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías:
A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario – corno en Roger and Me, de Michael Moore. Quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama – su centro y fuerza de propulsión – mayor se hace este riesgo.
B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto.
C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir.
D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario.
E. Parodia y sátira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica social.

 por Joaquin Vazquez

Vals con Bashir – Un documental animado.

Vals con Bashir es una de las mejores películas que ví en los últimos tiempos. Particularmente se trata de un documental animado.   Ali Folman, director y protagonista,  intenta recuperar su memoria borrada del momento preciso en que fue partícipe de la masacre palestina de 1982, cuando era soldado del ejército Israelí.
La estructura se entreteje con testimonios reales de sus ex compañeros de las tropas y de testigos de los hechos. El tratamiento temático, visual, emotivo, sonoro, conceptual; es un torbellino cinematográfico de lo mejor del documentalismo y la animación de estos años.

Para aquellos conservadores dentro del cine de no ficción. Esta película demuestra que la subjetividad lo es todo. ¿Un documental contado desde su opuesto convencional, la animación? Puede ser el comienzo de una nueva narrativa en tiempos donde el estilo está estancado, no presenta convulsiones molestas, ni vanguardias inspiradoras o formadoras.

La película tardó cuatro años en completarse. Es inusual que un largometraje documental sea realizado casi completamente por medios de animación. La película combina la música clásica con música de los años 1980 y gráficos realistas con escenas surrealistas, además de contar con ilustraciones similares a los cómics. La única parte de la película que no se hizo por medio de la animación es un segmento corto al final de la película, que muestra los resultados reales de la masacre de Sabra y Chatila con grabaciones originales.

La animación, única con sus tonos oscuros que representan el sentir general de la película, utiliza un estilo único inventado por Yoni Goodman en el Bridgit Folman Film Gang en Israel. La técnica usada a menudo se confunde con el rotoscopio, pero en realidad se trata de una combinación de Flash, cortes clásicos de animación y 3D.

Les dejo aquí debajo una crítica muy buena,

Abrazos, Ernesto

‘Vals con Bashir’, dibujando el horror

por Jesús León

La guerra de Líbano en 1982 y la cruenta matanza de refugiados palestinos en Chabra y Chatila son los acontecimientos que le dan pie al cineasta israelí Ari Folman para intentar reconstruir los capítulos borrados por su memoria y a la vez soltar al viento un duro y seco mensaje antibelicista. Lo hace en forma de documental para reflejar con testimonios una realidad que ya no se puede visualizar, tan sólo recordar o acaso soñar. En ‘Vals con Bashir’, Folman se toma la licencia, muy original, de dibujar el horror, de poner animación a una historia dura, poderosa, hipnotizante y capaz de secar la garganta al menos sensible.

En la búsqueda de respuestas a su amnesia, Folman que participó en la invasión israelí en 1982 cuanto contaba con sólo 18 años, se embarca en una serie de entrevistas con compañeros de armas y amigos, para intentar recordar el horror que la memoria ha borrado. La cinta destila compromiso, riesgo y una cautivadora fuerza visual que pone sobre la mesa la crudeza de la guerra y sus devastadoras consecuencias.

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Jorge Preloran y Raymundo Gleyzer


Raymundo Gleyzer (Izquierda) y Jorge Preloran (Derecha)

Hola, aquí posteo para compartir algunas fotos de rodaje del film Ocurrido en Hualfin (1966) dirigido por Raymundo Gleyzer y Jorge Preloran. Estas fotos pertenecen al material de investigación del film Raymundo. Seleccioné aquellas en la que están Gleyzer y Preloran trabajando juntos.

Raymundo Gleyzer fue uno de los principales referentes del cine militante argentino y Jorge Preloran fue la piedra fundamental del cine etnográfico. Raymundo fue desaparecido por la dictadura militar en 1976. Jorge falleció hace unos pocos días.