Blogs Cine Social y Documental

Blogs Cine Social y Documental

LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

por Patricio Guzmán

El documental es el género cinematográfico y televisivo que más se ha desarrollado en Europa durante los últimos 10 años. Representa hoy día una apuesta económica importante en el complejo de la industria internacional de la televisión y el cine.
Historia, música, artes, política, biografías, ciencia, viajes, zoología… los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de elección segura entre los difusores de televisión. También puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto éxito.
Por primera vez se está produciendo una profesionalización del sector independiente. Se habla de una verdadera «explosión del documental» en Francia, Alemania, Bélgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.
El fenómeno comenzó a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una producción aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continuó un año más tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aumentó un 80 por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas . Esta subida se produjo, sin duda, gracias al nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996 exhibió 3 horas diarias de documentales.
Hoy día (en junio de 2002) la producción francesa alcanzó la cifra anual de 2.500 horas documentales… ¡aumentó casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292 horas!…
En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dólares y France-3 pasó a ser «el primer productor y difusor de documentales del país y que aspira a ser el primero de Europa» , según la opinión un poco exagerada de su director.
En 1996 había 230 casas de producción de documentales registradas en Francia. Una cifra engañosa, ya que sólo una veintena de estas productoras hizo la mitad de la producción anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE publicó: «el documental ha recuperado su standing gracias a las cadenas temáticas». El máximo responsable del canal Odysée, confirmó la explosión del género en razón al interés manifestado por los telespectadores. Según un estudio del instituto TMO de París, el documental «ha conseguido ocupar el segundo centro de interés del público, después del cine de ficción y antes que el deporte ».
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones de dólares , bastante más que Odysée. Mientras otro canal temático, Planète Cable, que nació hace dos años con sólo 25 mil abonados, hoy día cuenta con 2 millones de subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dirá si la situación es tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovación más auténtica corresponde a «Arte».

ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN

«ARTE» –la cadena pública de Francia y Alemania, creada en 1992– privilegió desde su fundación todos los géneros documentales conocidos, con una parrilla casi enteramente dedicada a la «no ficción».
Su programación está encabezada por las tres grandes “familias” documentales: los reportajes, los magazines y los “documentales de autor”, con mucha variedad temática (teatro, ópera, música, danza, sociedad, etc.), más los programas informativos. No sólo ofrece una selección encabezada por el documental “puro” sino seguida por otros programas que también utilizan el lenguaje documental y además ofrece a la venta una colección de video-cassettes (por correo y en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta producción, ha dicho hace poco: «(…) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (…). Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder político y económico (…)».
«El documental de autor ha mostrado, en estos últimos años, una invención artística y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficción. Una parte interesante de público –que ya no se puede negar–, está muy sensible a este fenómeno» .

UNA DEFINICION POLEMICA

El denominado «documental de creación» (o de autor) apareció hace diez años. Es una definición que surgió en Francia, en 1986, en el seno de una discusión de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definición NO fue el producto de una reunión de teóricos, sino el resultado de una tumultuosa sesión de cineastas.
En ese año –muy malo para los realizadores franceses, que tenían poco trabajo– era necesario volver a definir el género documental para diferenciarlo de los reportajes y los magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda económica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que los documentales «eran siempre creativos» y que hablar de «documentales de creación» era una redundancia. Otros afirmaron que la única frontera visible era «la calidad» y que buenos documentales «ha habido siempre».
Sin embargo, en ese momento, había que distinguirlos de los magazines y de los reportajes –que también tratan la realidad– pero que en general desarrollan puntos de vistas periodísticos y no cinematográficos. La frontera era delicada y siempre se movía –se mueve todavía– entre estos dos dominios .
Hay muchos documentales «de creación», muy mal hechos, que se benefician del nombre y de las ayudas y también, a la vez, hay grandes reportajes de excelente factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la generalidad del periodismo audiovisual.
La definición francófona, con todo, se afianzó y mantiene el mismo vigor que hace 16 años:
«El documental de creación trabaja con la realidad, la transforma –gracias a la mirada original de su autor– y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor» .

UN LARGO CAMINO

La mayoría de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo –de 52 minutos– es de ocho a diez meses. Casi siempre están filmadas por equipos ligeros (realizador, operador, sonidista) donde es común que cada uno tenga que hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios) donde la parte fuerte del presupuesto se reserva para una larga permanencia en los lugares de rodaje, o bien una filmación escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho más que su definición) es la profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las últimas décadas. Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel de cámara, de iluminación, de sonorización, sorprendente, si lo comparamos con el de otras épocas.
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de difusión (cine-TV). Lo importante es el guión, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que terminó por afianzar este género (llámese de «creación» o no) en muchos países.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos técnicos, sin duda, pero en general la técnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematográfico). La consolidación de estos documentales elevó la categoría del género, que abandonó el «realismo» y la retórica educativa de los primeros tiempos.
En su mayoría se trata de obras monográficas y no forman parte de «series» o «colecciones». Es un tipo de documental autónomo, independiente, más maduro tal vez, que abandonó la forma “capitulada” de otras décadas (donde cosecharon tanto éxito algunas series británicas y norteamericanas). Por este y otros factores –que no caben aquí– se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrás y han perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio –más o menos aproximado– de una obra «tipo» de 52 minutos, se sitúa entre los 80 / 150 mil dólares y 350 / 450 mil dólares, según la clase de producción.

EL PUBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR

El público es –desde luego– la causa principal del buen momento por el que atraviesa el documental (en estos países). Un público quizás cansado de la televisión basura y que busca una alternativa frente a la ficción. También se nota este cambio en el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, «Romance de Valentía» y «Lágrimas Negras», de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de Holanda gracias al apoyo exclusivo del público. Otras obras anteriores o recientes, «El País de los Sordos», de Nicolas Philibert y «Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier, sobrepasaron las cien mil entradas en Francia; sin referirnos a «la Orquesta Subterránea», a «O Amor Natural», ambas de Heddy Honigmann; a «Coute que Coute», de Claire Simon; a “El caso Pinochet”, de Patricio Guzmán; a “Les Terriens”, de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicolás Philibert con “Etre et avoir”.
“Salvador Allende” hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas (entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que “La pesadilla de Darwin” de Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la «gran pantalla» debido a sus propios méritos o al apoyo de la organización «Documentaire sur Gran Ecran» y al trabajo insistente que hace la «SCAM» (la Sociedad de Autores) en todos los frentes.
Pero la difusión principal sigue estando en manos de la televisión, tanto en los canales temáticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por ejemplo:

En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ;
En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquième /Canal Plus /ARTE;
En Holanda: VPRO … En Bélgica: RTBF;
En Suiza: la Suisse Romand… En Austria: ORF… En Noruega: NR;
En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.

El segundo factor es el desarollo de la figura del «difusor» (el responsable documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de manos. De los «amateurs» de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un buen número de profesionales, expertos y conocedores del género. El crecimiento y la importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente afuera) son la base del renacimiento documental.
El productor independiente –en estas líneas el último personaje mencionado– es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagónico. No sólo es la «figura económica» que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que busca también todo el financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y también vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las cadenas y las instituciones, nunca adentro).

EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA «EXPLOSION»

No vamos a hablar aquí de las virtudes creativas de los realizadores, sino más bien de la subjetividad y de la cuestión moral que está en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre . Desde su aparición, las obras documentales han sido formas de representación y nunca «ventanas de la realidad». Un documental no es una “fotocopia” de la realidad sino más bien una interpretación de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral . Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un patrimonio de las élites de entendidos (realizadores, productores, críticos) han pasado a ocupar el centro del «ambiente industrial» y también –con matices–, han sido aceptados por una parte de los difusores más poderosos, imponiéndose así el carácter autoral (y personal) del género.
Superada esta falsa polémica (objetividad contra subjetividad) ahora existe una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho más importante: el nivel ético del documental, es decir, luchar para que siga siendo un «instrumento de la ciudadanía» , un instrumento de «utilidad pública» (un derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que no reciben ningún salario), y que no están obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros géneros cinematográficos . Estos factores –la subjetividad y la ética– están siendo debatidos más que antes. Es otro síntoma de que el marco de análisis y apreciación del documental ha cambiado.

LA GRAN ASAMBLEA

Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficción), con rodajes muy duros, con temáticas complejas, los documentalistas se mueven con la energía de su vocación antes que nada. Están acostumbrados a los rigores de la profesión. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia, Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales más significativos del género).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un párrafo de su último “manifiesto” de 1996 en París:
¿Podemos admitir que los canales estatales gasten más de 600 millones en animadores «vedettes», más de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el conjunto de los documentales? ¿No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual del país?
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades luchan por este espacio en la televisión de todo el mundo. Alain Touraine, por ejemplo, se pregunta:
«¿Es aceptable que la televisión, en particular la televisión pública, se deje arrastrar únicamente por la lógica del mercado? ¿Aceptaríamos todos nosotros que, después de 30 años, las grandes obras de nuestras ciudades sólo fueran la construcción de supermercados?»

EPILOGO

Es una tarea impostergable crear más espacios de difusión, de diálogo, de exhibición, para nuestros propios creadores de documentales en América Latina y España, donde hay un importante número de autores de este género que merece más atención por parte de todos.
No debemos olvidar que un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansaré de repetir esta frase.
«El presente está lleno de islas y manchas del pasado, socavado por
túneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano, nunca del todo clausurado», dice Antonio Muñoz Molina.

por Patricio Guzmán

  • Facebook
  • Twitter
  • LinkedIn
  • PDF
  • Meneame
Be Sociable, Share!

One Comment to LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

  1. Fernando Arenas dice:

    Gracias por difundir este artículo. Sigue siendo muy interesante, informativo y orientador pese a haber sido escrito hace ya 12 años.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *


*

© 2017: Ardito Documental | Easy Theme by: D5 Creation | Powered by: WordPress