Blogs Cine Social y Documental

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marzo, 2009

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Falleció Jorge Prelorán

El documentalista argentino Jorge Prelorán falleció en la madrugada del sábado 28 de marzo en su casa de Los Ángeles, Estados Unidos, donde residía desde 1976.

Nacido el 29 de mayo de 1933 en Buenos Aires, pronto abandonó la carrera de arquitectura en la Universidad de Buenos Aires para ir a estudiar cine a la Universidad de California (UCLA), en 1955. De regreso a la Argentina, seis años más tarde, comienza a viajar por todo el país capturando imágenes que serán una exhaustiva documentación, como jamás se había hecho antes, sobre las culturas y tradiciones del interior.

En 1963 es contratado como Asesor Audiovisual del Rectorado de la Universidad Nacional de Tucumán para producir películas y series didácticas, actividad que continuará hasta 1969. Gracias a un convenio con el Fondo Nacional de las Artes, y en especial por el gran impulso que le da el director del departamento de Folklore, Dr. Raúl Augusto Cortazar, comenzó su largo recorrido por el “documental etnobiográfico”, tal como denominará a sus películas tiempo después, en sus escritos teóricos.

Estos filmes, que de a poco fueron delineando su estilo, tienen como particularidad dejar hablar a sus protagonistas. Son ellos los que cuentan su historia, siempre utilizando el sonido disociado, casi nunca en combinación directa con la imagen. Se trata de películas unipersonales, cuidadas, filmadas durante años, respetuosas de las personas que retrata, donde en la mayoría de los casos el mismo nombre del protagonista da título al film.

Así surgen, por ejemplo, sus más logradas realizaciones: Damacio Caitruz (1966); Medardo Pantoja (1969); Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969); Cochengo Miranda (1975); Los hijos de Zerda (1978); Luther Metke a los 94 (1979), que resultó nominada al Oscar de la Academia de Hollywood como Mejor Documental, Castelao (1980) y Zulay frente al Siglo XXI (1992).

A pesar de su prolífica producción, Prelorán permaneció totalmente desconocido para el ambiente cinematográfico hasta 1969, año en que presenta toda su obra junta en el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, en donde se exhiben casi cuarenta películas documentales -entre cortos, medios y largometrajes-.

Aquél ciclo se cerró con la película sobre el santero jujeño Hermógenes Cayo, el documental que traza una línea en su carrera. A partir de ese film ya no se apartará de su estilo, y lo tomará para siempre. Lejos de la “mirada de Dios”, Prelorán trató de “darles voz a los que no la tienen”.

En 1976, perseguido por la dictadura militar, debió exiliarse y volver a Los Ángeles, donde conseguirá un cargo de profesor en la UCLA. Esta vez lo acompaña su mujer, Mabel, antropóloga recibida en los Estados Unidos y con el doctorado realizado en épocas democráticas en Buenos Aires.

Con la vuelta de la democracia regresó periódicamente a la Argentina. En 2007 recibió el Astor de Oro a la trayectoria otorgado por el 20º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y fue homenajeado por las Legislaturas de la ciudad de Buenos Aires y el partido de General Pueyrredón.

Su obra contó con el patrocinio de instituciones como el Fondo Nacional de las Artes de Argentina, Televisión Española, el Consejo de Humanidades de California, y las Fundaciones Fulbright y Guggenheim.

Fue merecedor de premios y galardones, entre los que destacan la nominación al Oscar de la Academia de Hollywood, el premio Konex, el Gran Premio Anual del Fondo Nacional de las Artes y el mencionado Astor de Oro.

Tras retirarse como Profesor Emérito de la UCLA, Prelorán comenzó a trabajar en un proyecto de más de treinta libros sobre los personajes de sus documentales y otros nuevos que fue descubriendo en su ilimitada curiosidad y capacidad de trabajo. El proyecto, pensado como un plan integral para escuelas de todo el país, ha quedado trunco y muchas veces, como pasó con su cine y la restauración y puesta en valor de sus películas, tuvo que ver con la desidia de los gobiernos de turno.

Poco antes de su fallecimiento, Prelorán donó todos los negativos de sus trabajos al Smithsonian Institute, el mayor complejo museológico, de investigación y conservación mundial, que restaurará y valorizará la gran obra legada.

Prelorán escribió una gran cantidad de artículos, trabajos académicos y libros. El ensayo “Conceptos éticos y estéticos en cine etnográfico”, incluido en el libro El cine documental etnobiográfico de Jorge Prelorán (Compilación de Juan José Rossi, Ediciones Búsqueda, Bs. As., 1987), sirve para comprender profundamente su filosofía sobre lo que él da en llamar “documentos humanos”. El él puede leerse: “En el cine es mucho más interesante enfocar la atención sobre individuos que puedan ser reconocidos y seguidos a lo largo de la película. El axioma que ‘el hombre gusta de observar al hombre’ implica que una documental será recordada con mucho más claridad si está basada sobre individuos con nombres y apellidos, opiniones y problemas personales con los que podemos identificarnos, en vez de generalizaciones como ‘gente’, ‘comunidades’ o ‘sociedades’.”

Graciela Taquini, crítica e investigadora cinematográfica, ha sido su biógrafa, y en su libro Jorge Prelorán (Centro Editor de América Latina, Bs. As., 1994) afirma: “Según el cineasta Ron Norman, los films de Jorge Prelorán tienen el humanismo de Jean Renoir y Akira Kurosawa, la vida interior de un Robert Flaherty y Satyajit Ray. Su productividad es como la de Rainer Fassbinder. También sus films son afirmaciones únicas transmitidas por sus protagonistas de sus vidas y pensamientos y, por sobre todo, de su derecho a vivir, a trabajar, a sentir y a amar.”

Desde 2007 Fermín Rivera se encuentra realizando el documental Huellas y memorias de Jorge Prelorán, actualmente en postproducción.

Sin duda, Jorge Prelorán fue uno de los creadores más originales, prolíficos y sinceros que ha dado el cine argentino, uno de los padres del cine documental local, considerado mundialmente entre los más grandes cineastas del género.

 Emiliano Penelas

LAS RAICES DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL

por Humberto Rios

:: Las raíces de la narrativa documental

Deseo plantearle cómo, a lo largo de la historia del cine, la narrativa documental fue cambiando, desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar, desde los exóticos relatos de viajero hasta lamilitancia social, desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva.

Voy a reseñarle, entonces, algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental.

En 1895, Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática- y Auguste como administrador. En 1892, empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. Las primeras películas que realizan son cortas. Seguramente, usted vio algunas. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad; por esto, podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato:

Pensemos, por ejemplo, en La llegada de un tren que Auguste Lumière; su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol, personas que van y vienen, y un tren que se acerca a la cámara –registro que, entonces, ocasiona pavor en los espectadores–.

Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental, la permanencia de la imagen; pero, aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico, porque mostrar no es lo mismo que contar.

En estos primeros filmes, toda la información está presente de modo continuo; aún no se ha avanzado, por ejemplo, en el uso de elipsis.

Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–, la música es estridente y constituye, básicamente, un acompañamiento; esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado.

Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales, recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella.

Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan; es hijo del director de una explotación minera y, siendo un niño, acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación:

En su tercera expedición en busca de yacimientos, lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–, con la que deja constancia visual de sus descubrimientos.

En esa exploración, Flaherty filma más de 8.400 metros de película. Pero, todo el negativo se incendia en la sala de montaje, al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, esto resulta providencial, pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–.

Flaherty vuelve al Ártico; esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director.

Pero, al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Entonces, decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal –Nanook of the North, 1922-, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson, a lo largo de 1920. Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia, de manera organizada, siguiendo el flujo de la vida de este grupo, de manera “realista”, en contraposición a las “curiosidades” que nutren circos, bares o parques de diversiones. Flaherty recurre, aquí, a la puesta en escena recreada. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty no desarrolla un guión previo, a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior; y, como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día, proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico), obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925), en la misma línea pero ambientada en otro paraje convenientemente exótico.

A partir de esa película, es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico; pero, no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que reinician otros directores.

Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Así, se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales; por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo, al mostrar la relación del hombre con la naturaleza.

En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales, donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. Luego de Industrial Britain, su relación con Grierson se fractura.

Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante, basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio.

En 1948, la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story, permitiéndole rodar en total libertad.

En ella, Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur, magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache y una torre petrolífera.

Robert Flaherty muere en 1951.

La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. Se le ha reprochado su huída al exotismo, a las tierras lejanas, a las pequeñas colectividades humanas, su rechazo de lo social, su falta de compromiso, su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil, no con harpón; en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años; ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: “En el momento en que todavía se podía hacer, intenté volver a crear, para conservarlo, un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto…” Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. Más que el repetido elogio del mundo, como se ha dicho, elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones.

Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad’evic Kaufman (1895-1954).

El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado, fundamentalmente, en la imagen en movimiento-, le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos, experimentar con formas nuevas, poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. Atraído por el futurismo, toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano “¡Gira, peonza!”) y comienza su carrera de cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena.

A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su “laboratorio del oído”, experimentando “músicas de ruidos”, montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana, el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica).

Hacia 1920, Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas, lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972).
Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y, durante la Primera Guerra Mundial, sirve en la marina. En 1924, parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y, durante tres años, estudia prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llega a definir al documental como “el tratamiento creador de la actualidad”, término que aplica por primera vez, como le decía hace un momento, refiriéndose al filme Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social, decide formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realiza Pescadores (Drifters), su única película documental.

Después, forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. Produce Correo nocturno (Night Mail, 1936) de Basil Wright, Mar del Norte (North Sea, 1938) de Harry Watt, La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty.

En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y, en 1939, crea el National Film Board, con el que forma otro grupo de documentalistas, entre los que se encuentra Norman Mac Laren. En 1945, vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated, de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros.

Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

Hacia 1925, distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad, en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rueda Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realiza Images d’Ostende (1929). Muy pronto, prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llega buscando alivio para su mala salud. En esta obra, filma la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa, y, en algunos tramos, utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convierte en un documento ideológico de protesta, el primer filme documental francés de carácter social de la época muda; muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo, como su cameraman, Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en la Unión Soviética. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano, subjetivas, supinas, contrapicados, sorprender a la gente en sus gestos, en sus acciones, expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación, etc.). Antes de morir, Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L’Atalante (1934); y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa, en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de “ficción” como en el documental francés.

:: Los nombres del cine documental

Pero, ¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género?

Veamos: Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento, de magia, de registro de viajes, de llegadas a estaciones, de “vistas” de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales- son los franceses y el escocés John Grierson. Grierson, además, califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad; de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que, no obstante, van agregando matices, variando el ángulo de visión, definiendo conceptos “nuevos” y tratamientos, no sólo en la época muda, no sólo con la llegada del cine sonoro, sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías.

Flaherty introduce, también, la noción de cámara participante, para designar la técnica a la que acude para recrear, en la pantalla, el juego de la vida de Nanuk.

Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda, en ruso– y, también, cine-ojo –Kino-Glass–, bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso; es decir, aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales, sin puesta en escena. Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental, alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. Vertov busca “la verdad”, rechazando estudios de filmación, decorados, actores, vestuario, maquillaje, guión, esquema literario, procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias, para sólo admitir la realidad bruta. Además, como veíamos, experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos, uso del teleobjetivo, ubicación extrema de la cámara, ralentis, acelerados, el microscopio y el telescopio del tiempo, planos detalles, travelings, uso de los carteles como ideogramas o “poemas ópticos”, desenfoques, etc. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. Creo un hombre más perfecto que Adán. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles, de otro las piernas más esbeltas y rápidas, del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Con el montaje creo un nuevo hombre. Un hombre perfecto”, sostiene Vertov. Su influencia ha sido enorme y hoy, todavía, se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años ’60 y ’70.

Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov, pero dando un paso más al frente, tratando de sorprender los gestos de la verdad. En el espíritu de Vigo, la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad; es decir, que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad, pero con la ayuda de documentos irrefutables o según “un punto de vista documentado”. Vigo precisa un poco más esta idea: “… documentado, ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado”.

La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante; porque, en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del “objeto”, al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal); pero, poco a poco, se interesa por el realismo, y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales; desde allí, la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. Heredero, a la vez, de Flaherty y de Vertov, trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty, “la puesta en escena documentada”.

Un principio lo guía: “La cámara debe entrar en la acción”. Así, para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente, utilizando una y mil artimañas; pero, para completar su testimonio, pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como, por ejemplo, la manifestación que, efectivamente, tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. Lo certifica aún más el hecho de que, en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía, los mineros se pasan la cámara, de mano en mano, para salvar el filme. “Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo, a los obreros que luchan por un objetivo legítimo, que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente; es decir, condiciones de vida más humanas (…) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre”. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Varias veces arriesga su vida para el rol de testigo. Educador y animador, ha formado camadas de cineastas a través del mundo, enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo.

Para Grierson y para los cineastas que lo rodean, se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones, problemas sociales, etc. “La idea documental exige llevar a la pantalla, por cualquier medio, las preocupaciones de muestro tiempo, golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible”. Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. Sin embargo, Grierson y la mayoría de sus amigos documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. En esa instancia, Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento, tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad, en lugar de trabajar sobre búsquedas formales.

La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido, otorgándole un papel importante muy elaborado, ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales, distinguiéndose, finalmente y de modo ventajoso, por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–, Coal face –1936–, Song of Ceylan –1934–, Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema, para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano, y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty.

De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson, el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. “Nuestros filmes tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. En tanto que cineastas, creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. Poco importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un objetivo en sí. Una actitud quiere decir un estilo. Un estilo quiere decir una actitud. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia, con intérpretes no profesionales, los cineastas del nuevo movimiento, llamado Free Cinema, saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm, y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–.”

De tal manera, Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema, al tratar sobre la educación de niños sordomudos. Viviendo con ellos, Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo, para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos.

Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956, organizando proyecciones de filmes públicos, tiene entre sus integrantes a Karel Reisz, además del mencionado Anderson. Sus obras llaman la atención de la crítica, por el interés que tienen sobre el hombre, el hombre cotidiano, el hombre de la calle. Sin volcarse a una suerte de propaganda, con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales, los cineastas del Free Cinema, preocupados por filmar en contacto con la realidad, le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. Dicen: “El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política, lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento, sería prácticamente en vano, pero sí de hacer posible una toma de conciencia, devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano, de su importancia y de su dignidad”.

Karel Reisz, preocupado por tener una comunicación más inmediata, parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959), al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. De esta forma, incita al francés Edgar Morin a titular un artículo, escrito en enero de 1960, “Por un nuevo cine-verdad”, presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia), donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés).

El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov, el verdadero autor de esa fórmula de “cine-verdad” (confusa también, en principio). A partir de ese momento y de ese nombre, en el mundo entero se producen profundas controversias, fuente de enormes equívocos a propósito del “cine directo” confundido con el “cìne-verdad”. En realidad, en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica, con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes), más que a un cine en búsqueda de la “verdad”. Finalmente, tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson, luego de esta pequeña aventura en el cine documental, se dedican al cine de ficción con diversa suerte; pero, su aporte al cine documental es, para el tiempo en que sucede, muy importante.

Con la sugerencia del productor, se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961.Jean Rouch y Edgar Morin. Francia), en el festival de Cannes. Sin embargo, en el afiche figura el texto: “Por un nuevo cine-verdad”.

Recordamos que, en la idea de Morin y Rouch, importa mucho más que “cine” –o que “verdad”– el vocablo “nuevo”. Nuevo en el sentido que Morin le otorga, en tanto se diferencia de la “cámara ladrona” de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido, se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y, fundamentalmente, le otorga la palabra (por fin, en sincronía absoluta). El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre, en movimiento, le parece fundamental ya que, por esa vía, favorece la profundización en el conocimiento del ser humano.

Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos “cineverdad” y “cine directo”. El concepto “cine-verdad” no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la “verdad” vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la “verdad en sí” que, en términos reales, sugiere ser “indudable, clara y sin tergiversación”, “propiedad de algo para seguir siendo lo que es”.

En marzo de 1963, el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo, ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente; se trata de un cine que registra en “directo” sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). Además, define de manera general, una actitud, un espíritu, una ética y, al mismo tiempo, una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm, insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar, en directo, imagen y sonido, simultáneamente. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países, dando origen a diversos movimientos.

El término cine directo permite unir, con un denominador común, tendencias diversas y análogas:

• el candid-eye, del grupo anglófono (1958-62),

• el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault, de Canadá,

• la living-camera del grupo Drew Ass

• y el cine de Richard Leacok, de USA, que aún conserva el nombre de cinema-verité.

Todos ellos son parte del mismo movimiento. El término cine-directo, finalmente, se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee, y que se basa en el registro en “directo” de personas (con su cooperación, la mayoría de las veces), en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. Así, la “verdad en si” queda dejada de lado por la “realidad cinematográfica y en la pantalla”.

No obstante, el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante, emparentados con el periodismo cinematográfico. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta, con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro, por muy atractivas que aparezcan, sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social, o con la acción política del momento y de su país, tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Es éste un cine de compromiso militante, un cine de extrema fidelidad a principios políticos que, en muchos casos, son causa de persecuciones o de desapariciones.

El rasgo predominante es, entonces, el compromiso social y político. La aparición de los argentinos
Fernando Birri, Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Dolly Pussi, Edgardo Pallero, Nemesio Juárez, Humberto Ríos, Enrique Juárez, de los cubanos Santiago Álvarez, Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Octavio Cortázar, José Massip, Iván Nápoles, Octavo Gómez, de los colombianos Jesús Silva, Marta Rodríguez y Carlos Álvarez, de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler, de los chilenos Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, Miguel Littin, de los brasileños Eduardo Coutiño, Joaquín Pedro de Andrade, Maurice Capovilla, Ileon I-Iirszman, de los bolivianos Jorge Sanjinés, Alfonso Gumucio Dagrón, Antonio Eguino, de los mejicanos Paul Leduc, Oscar Menéndez, Leonardo López, Jorge Fons, José Rovirosa, de los venezolanos Margot Benacerraf, Carlos Rebolledo… en el panorama de América Latina –principalmente, luego del Festival de Viña del Mar, en 1969, donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive, teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana.

Durante ese festival, se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now, del cubano Santiago Álvarez, que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica; en ellas, las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los “textos” políticos que actúan como ideogramas, a la manera de Dziga Vertov. La hora de los hornos, de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político, con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional, desafiando de esta manera, reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off; el filme recurre, asimismo, a los textos en pantalla que, por el juego de las dimensiones y del movimiento, operan como “textos vivos”. Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral, filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine; pero, nos quedamos con éstos, por ser ejemplos de un cambio radical.

La teoría del tercer cine (1968) de los argentinos Solanas y Getino, unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa, a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo “No al populismo” (1969) y, luego, en su “Estética de la violencia” (1971) y “Cine y subdesarrollo” de Fernando Birri, (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y, sobre todo, la del cine documental de América Latina.

 

Cine documental: historia,estética y política.

 

Por Ariel Direse

Una forma de visualizar más claramente el problema del cine documental y acercarnos al horizonte de posibilidades que ofrece, es encarar un recorrido más vasto que articule el propio contexto histórico en que surgió y se expandió, y las formas que adquirió para dar a luz ideas enriquecedoras; pero también es menester analizar cómo se convirtió en un eslabón político de importancia que fue tomando peso en nuestro país, y que hoy resiste el embate de un proyecto “cultural” basado en una idea acrítica de diversión y esparcimiento que impulsa la “comunidad mediática”, promotora principal de la violencia social. El cine documental ha sufrido notables transformaciones según una variada y compleja serie de parámetros que se vislumbran bajo el paraguas de los cambios sociales, políticos y culturales, y pueden agruparse en tres grandes áreas: 1) transformaciones narrativas; 2) transformaciones estéticas y 3) transformaciones productivo-tecnológicas. En la Historia del Cine podemos encontrar una cantidad de segmentos temporales donde estos tres polos fueron permutando su protagonismo. Se puede observar de manera clara, en la fase que transcurre desde 1895 a 1940, un privilegio por la faz narrativa dado que lo técnico era un parámetro fijo e inamovible, y lo estético-formal se ajustaba más al orden del relato que a otras búsquedas. Hay, sin embargo, un film: El Hombre de la Cámara del documentalista ruso Dziga Vertov, filmado en 1929, que tira por tierra la concepción planteada anteriormente. Vertov abogaba en sus escritos y películas por un proceso activo de construcción social, incluyendo la construcción histórico-materialista del espectador. “Nos rebelamos -decía- contra la conclusión del ‘director encantador’ con el público sumiso al encantamiento… La conciencia puede formar, por sí misma, un ser humano que tenga opiniones firmes, convicciones sólidas. Necesitamos seres humanos concientes, no una masa inconsciente dispuesta a ceder a la primera sugestión que se le presente. Viva la conciencia de clase de los hombres sanos que saben ver y entender…”.El film de Vertov (y con él, el cine documental) se erige por primera vez como una forma innovadora y contraria al lenguaje hegemónico que estaba en avanzado desarrollo. El documental deja su rol informativo y encuentra por primera vez un claro perfil político. Entre los años treinta y los cincuenta encontramos obras de avanzada en el campo documental, que aún hoy son muy poco reconocidas por la Historia del Cine, y que vemos reflejadas en la Escuela Documentalista Inglesa, entre cuyos directores más destacados encontramos a Flaherty, Grierson y Wright por citar a algunos. Un análisis acerca del cine de Grierson afirmaba que la argumentación en el documental se evidencia simplemente porque en su uso del “artículo vivo” existe una oportunidad de realizar un trabajo creativo; y que la elección del medio expresivo que es el documental, es una elección tan gravemente distinta como puede serlo el elegir la poesía en lugar de la prosa. Ocuparse de un material diferente es, o debe ser, ocuparse de temas estéticos distintos de los del estudio.Los años sesenta y setenta, con el Free Cinema a la cabeza, son un período de innovación estética permanente. Por momentos la búsqueda formal minimiza a la narración, no en un sentido evanescente del campo de la ideas, sino encontrando en la forma misma una expresión más demoledora para la transmisión de los contenidos. En consonancia con las crisis mundiales de los sesenta el llamado Nuevo Cine Latinoamericano también ha sido un gran ejemplo de búsquedas estético-narrativas en nuestra región.Ahora bien, si de pronto diéramos un salto y nos posicionáramos en un aquí y ahora, ¿qué sucedería? En principio podríamos ver cómo estos parámetros se han alterado bastante. Primero, es imposible soslayar que la variante tecnológica en el último decenio del siglo XX y en este primer decenio del siglo XXI ha sido un factor determinante para: 1) poner a muchos en igualdad de condiciones en cuanto al acceso a lo tecnológico 2) plantearse, retomando los presupuestos de los sesenta, el problema de proponer una respuesta a los medios masivos en la forma en que se difunde la información: la contrainformación que se asocia a una práctica de descubrimiento/ desenmascaramiento de la realidad a través de la cámara cinematográfica, principalmente a través del registro documental. Porque, si somos exigentes en el análisis acerca de lo que ocurrió después de 2001 en nuestro país, vamos a ver que hay un cambio pronunciado: la lista de espectadores de cine documental se ha engrosado en miles y no es casualidad. Esto implica que el cine ha podido documentar y ha sido testigo y partícipe; pero por sobre todo ha hecho partícipes, también, a los actores sociales de esas problemáticas sociales particulares. A pesar de ello, y contra todo pronóstico, sería imprudente hablar de un boom documental. Se evidencian más producciones, y una mayor aceptación del documental por parte de los espectadores, pero ¿quiénes son esos espectadores? Este es el problema de fondo a definir. El documental, en la actualidad, por infinidad de variables, entre las principales la carencia de un mercado, está lejos de ser un boom. Y si lo fuera, correría el riesgo de una no deseada institucionalización, de contar una masa inconsciente de espectadores que transformarían al film documental en uno más de la oferta de mercado actual. Es el caso del llamado Documental de Creación, reciente “invención” europea que es moda ya en muchos festivales, y que a todas luces es el primer intento de institucionalización del documental como una forma más de mercancía cultural con la consecuente banalización de su contenido. A este intento de vaciamiento de contenidos se asocia otro de los principales problemas reales que es el control del mercado.Situados en cualquier parte de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, estamos atravesados por una línea imaginaria que une diversos complejos multisala de capitales transnacionales. Esas directrices, cual misiles, han derrumbado todo otro circuito (sala cinematográfica) que pudiera ofrecer una oferta distinta de la de aquéllos. Lo mismo ha ocurrido en el conurbano bonaerense y en el interior del país, con la concentración de salas en el palacio del consumo: el shopping. Ante ello, se debe tomar conciencia de que el cine documental es, en gran parte, el único que puede reorganizar con más fuerza espacios intermedios como los cineclubes, los cines de barrio y los centros culturales, si se quiere un cine realmente que pugne por el bien social. Hay que insistir con la idea de que el documental es el que retiene -como decía Benjamin para la imagen- esepotencial explosivo para reorganizar tiempo y espacio en cualquier orden que se desee, derribando con su dinamita el encierro social.

En el cine documental radican y conviven construcciones que proponen formas específicas de relación social. Gracias al documental podemos preservar, por lo menos durante unos minutos, la esencia de la cultura propia de un espacio y tiempo determinado. Aquí el cine produce una realidad social, en imágenes, por medio de discursos de lo real, pero ¿qué hace falta para que un evento histórico tenga acceso al sistema de circulación masivo?

A pesar del positivo el interés despertado tanto en los espectadores como en los cineastas podemos afirmar que todo lo cuantitativo apunta a exponer más claramente la necesidad de darle espacio y apoyo al objeto de trabajo realidad que el cine aborda pero, hay que convenir que, todo lo cuantitativo no garantiza lo cualitativo. Los documentalistas no deberían ser solo críticos con la realidad temática abordada sino también con sus propias realidades como realizadores-productores. Retrospectivamente se puede visualizar que, en términos generales, los documentales producidos entre el período 2001-2005, son documentales de carácter explícitamente políticos -en contraposición con los documentales llamados de creación que empezaron a asomar en los últimos años y a los cuales nos referimos en el número anterior. Esta polarización entre el documental político-militante y entre un supuesto nuevo documental de autor no hizo más que borrar la importante brecha que existe entre esos dos núcleos donde históricamente se ubicaron las obras más polémicas y vanguardistas. Por un lado el citado documental de creación genera una peligrosa relación con el objeto realidad dada la inversión de los polos tema-autor por su nueva versión de: autor-tema o llanamente Autor creando una falsa despolitización del documental que se encuadra claramente en el cinismo de la posideología. Este cinismo, dice Žižek, es la respuesta de la cultura dominante en contra del procedimiento crítico-ideológico: “el sujeto cínico esta al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a eso insiste en la máscara”. La máscara que viste el documental de creación no es más que el velo necesario para ocultar el desvanecimiento de las relaciones humanas que la obra documental debería abordar con el objeto de poner indirectamente en primer plano las relaciones entre las cosas. El documental de creación desfetichiza las relaciones entre los hombres dado que la producción de sus films no son naturales sino que están pensadas previamente para el mercado y ya disponen de un aparato previo que les asegura un status y un valor de intercambio que solo es factible en el sistema capitalista-neoliberal, y según la lógica cínica de éste. En el otro extremo y de forma casi opuesta aparecen los documentales político-militantes que paradójicamente -aunque en otro tono- producen un efecto similar a los primeros por su inocuidad y escasa persuasión política sobre el espectador. En este sentido hay que aclarar, que a todas luces la ingenuidad de los primeros es altamente más peligrosa que la inocuidad de los segundos. Estos últimos se justifican muchas veces en la urgencia de los sucesos que derivan en la improvisación técnica en manos de documentalistas sin formación cinematográfica y un uso excesivo y hasta bastardeado del cine por parte de determinados partidos políticos que le imprimen a las obras un fin militante-partidario bastante pobre que produce la pérdida del potencial subversivo que el documental necesita como esencia. En primer lugar se confunde el uso político de un documental con la producción de films militantes. Porque el cine político se mantendrá activo, en tanto sepa mantener activo a su receptor y convertirlo en un posible emisor. Lo que entró en crisis en los últimos años, y que puede explicar un poco la peligrosidad de esta polarización, más allá de la distancia que existe entre estas tipologías de documental, es la figura del documentalista como un actor social comprometido con su propia cultura. El documentalista como intelectual tendrá que hacerse elevadamente conciente de su propia libertad como trabajador de la cultura para, de ese modo, lograr obras más creativas y eficaces (aquí es importante esquivar la noción abusiva que hoy se hace del término creatividad y que se aplica muy usualmente a categorías o procedimientos que se alejan del eje de discusión). Por consiguiente hay que diferenciar el trabajo intelectual de la función intelectual. El Documentalista cumple una función intelectual al trabajar con la mente y al pensar con las manos. Ahora bien, siguiendo con el planteo acerca de la poca eficacia que crean las obras de miradas unívocas en oposición a la de miradas complejas (no confundir con incomprensibles), es imprescindible mencionar a Norberto Bobbio quien retomando y reformulando el planteo de Gramsci, aclara: “El deber de los hombres de cultura es hoy más que nunca sembrar dudas, no ya recoger certezas”. En este sentido es más propicia la acepción que ubica a la función intelectual como una crítica al saber preexistente y al propio discurso. Cuando un intelectual es orgánico a un partido muy rara vez es crítico o autocrítico de su propia organización (de su organicidad) y eso lo convierte en un intelectual que niega una parte del análisis devolviendo así análisis o –en este caso- films a los que “le falta una pieza” (una voz) y por consiguiente resultan poco eficaces en su función persuasiva. ¿No será la univocidad un modo subrepticio de censura encubierto en un discurso aparentemente democrático?; volviendo a Bobbio, éste dice, además que: “La política de la Cultura (entendida) como política de los hombres de cultura en defensa de las condiciones de existencia y desarrollo de la cultura se opone a la política cultural, esto es, a la planificación de la cultura por parte de los políticos”. En este sentido se aplica la crítica sobre los documentalistas que realizan abusivamente films orgánicos, films que militan las ideas de su filiación partidaria pero a su vez pretenden ser tomados -o vistos- como films políticos en el sentido amplio. La crítica y la autocrítica en la construcción del documental no supone una posición “tercista” o neutral, al contrario propone un compromiso con una postura determinada, acompañada de la obligación de mediar criticando (o denunciando) a los adversarios pero también criticando a los amigos en sus propias contradicciones. Como síntesis de los antedicho suponemos al documentalista como un trabajador que cumple una función intelectual eficazmente creativa y que se compromete ideológicamente con una postura determinada a expensas de entrar en coalición con sus propias ideas, la de su partido o de la clase a la que representa, pero siempre con el objetivo de ser más funcional al bien común a través de la argumentación y no de la imposición. Así y todo, el contexto en el que se inscribe un documental no puede ser ajeno a su propia producción, y también es verdad que muchas veces se necesitaron films de urgencia pero la inteligencia del documentalista no solo radica en saber cómo hacer mejores documentales sino también en reconocer para qué se necesitan, cuál es el contexto socio-político en el que se inscribe y que consecuencias se busca en el contacto que esos documentales van a producir con el público. Por último, y relacionando al planteo que Gramsci hizo del intelectual orgánico, es más valioso pensar al documentalista como un trabajador que pone su intelecto en función creativa, es decir, acercándome al planteo del materialismo histórico Marxista donde, en términos generales, se dice que la libertad del proletariado está en su poder de creación que surge de su contacto real con la materia, invirtiendo de esa manera la polaridad del amo y del esclavo hegeliana.

Las concepciones de “documental”.

Por Humberto Rios.
(documentalista boliviano, nacido en 1925).

Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraña de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicación alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas.

De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros países, ha sido satisfecha –salvo escasas excepciones– por grandes medios de incomunicación (que no de comunicación) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carácter reiterativo de estas imágenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que –luego del primer interés y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales– ocupa el sitio del lugar común de los noticieros.

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradicción implícita (el vehículo ideológico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformación. Información dominante y contrainformación desencadenan una “guerra de las imágenes” en la que todos – los que buscan y registran, y los que son espectadores– están inmersos, jugando día a día sus conciencias.

El cine documental permite examinar la realidad, para informarse –en el pleno sentido de la palabra–, desde una óptica solidaria, sobre acontecimientos de los que sólo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformándola.

El cine documental desencadena debate social, promueve el diálogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos años.

Este cine desenmascara una triple situación:

• denuncia –por su sola presencia– la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante,

• documenta las llagas y problemas de un país y de las personas,

• golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad.

Básicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, más aún, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia política directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme.

Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundización, de vínculos, de conexión entre las personas, la infraestructura –material– y la superestructura –ideológica–.

Viene a mi memoria una frase que leí por algún lado y que no sé ahora a quién atribuir: “En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva.” Las imágenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte.

Considero que el documental que no analiza la geografía humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vínculo entre la realidad y el pensamiento del realizador.

Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que está exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramáticamente una idea que, por supuesto, también puede ser muy profunda y concreta.

Considero que el documental es una de las formas más eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad.

¿De qué se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdérselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para mí, era imposible pensar que podía estar alejado de Brukman7; tenía que estar ahí, no podía no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí.

Pero, paralelamente con esta cercanía de los motivos –el dolor, el compromiso, están allí, al alcance de la mano–, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fácil y nos obliga a un compromiso –siempre interpretativo y reconstructivo– con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser más lúcidos que nunca.

Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, desearía compartir con ustedes cuál fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra:

En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurrió un fenómeno muy concreto. Desde nuestra “altura” intelectual organizamos el gran proyecto de lo que íbamos a hacer.

Pero, llegados a Bolivia, encontramos que muchos de los datos con que habíamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emoción revolucionaria y no de la realidad. Entonces, nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar, hablar, escuchar, mirar, investigar en el medio mismo de la realidad. Y, con eso filmamos.

Hecho ya ese primer filme y confrontándolo con un público –que, en primera instancia, fue de compañeros, colegas cineastas–, encontramos que tenía defectos, pero no queríamos apresurarnos a cambiar el discurso político del filme, porque desconfiábamos también de los camaradas cineastas. Sabíamos que ellos podrían correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formación estética y política. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros, intelectuales, estudiantes), gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta, después de unas veinte exhibiciones, que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas.

Rehicimos la película después de una larga lucha con nosotros mismos. Después de este trabajo, nos dimos cuenta de lo errados que estábamos; que el discurso colectivo era lo importante.

Y aún más; que el trabajo documental no sólo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro público o el actor de ese filme.

Porque el cine documental se continúa cuando la pantalla se pone negra y termina la película. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme; es cuando empieza el diálogo y la discusión política mediatizados por el documental; no es ésta una obra acabada –sin que esta afirmación tienda a justificar la no elaboración estética del filme–.

Sobre la Investigación Documental. Entrevista a Humberto Ríos.


De Izq. a der. Joris Ivens, Humberto Rios y Louis Marcorelles en Festival de Cine de Viña del Mar (1969).

Humberto Ríos, cineasta nacido en La Paz, Bolivia, en 1929, está radicado desde hace años en la Argentina. Se desempeñó como director, guionista, productor, fotógrafo y montajista. Integrante del Nuevo Cine Latinoamericano, su primer cortometraje, Faena, data de 1960 (*). Trabajó junto a dos grandes referentes del cine político argentino: Raymundo Gleyzer y Fernando “Pino” Solanas. Con los años desarrolló también un profundo vínculo con Santiago Álvarez, y fue uno de los principales promotores de su visita a la Argentina en 1997. Hoy se desempeña como docente en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica).

Entrevista a Humberto Ríos sobre la Investigación Documental.

por Rodrigo Paz Paredes y Nicolás Gropper.

 N. G.: ¿Qué le parece empezar hablando de la idea, del surgimiento de una idea, de cómo se va transformando?

H. R.: La idea es la matriz del trabajo. Ahora bien, ¿cómo se llega a tener una idea? Hay toda una
experiencia que es la que tiene que ver con la mirada, con observar lo que sucede en el entorno… y,
coincidiendo con una cierta ideología, con un cierto interés, puede surgir de algún acontecimiento una idea.
Pero esa idea tiene que direccionarse, tiene que trabajarse de tal manera que lo que le interesa de esa idea sea la matriz. A su vez, dentro de la idea hay que hacer una investigación, que va a llevar naturalmente a  encontrar el tema.
La cuestión es que el tema siempre está oculto; hay diversos temas subyacentes dentro de la idea.
Podemos hablar de la nieve, por ejemplo. Pero dentro de la nieve tenemos el frío, podemos tener el hombre que se enferma, podemos tener unas hermosas vacaciones, tenemos un derrumbe… Es decir, hay mil hechos que se pueden relacionar con la nieve, según lo que nos interesa.
Según nuestra experiencia, esto es, según nuestro tránsito por la vida, el interés que hayamos tenido en ella para ir acumulando recuerdos, imágenes… se va conformando lentamente un boceto de relato. ¿Qué es esto? En el cine documental no es como en la ficción, que hay una historia escrita con personajes, resoluciones…
No; acá hay que ir caminando y descubriendo qué es lo que tiene adentro esa idea.
Ese tema puede ser que aflore porque tengamos un interés –según el momento en que estamos viviendo, que también tiene mucho que ver-. De pronto, puede ser un elemento que nos permita hablar sobre la sangre, o el tormento, o el dolor. Éstas son nociones generales. Ahora, ¿cómo se corporizan, cómo se hace cuerpo el tema? ¿Quién conduce el tema? Los personajes. Veamo, entonces, ¿qué personaje es aquél que encarna ese conjunto de sensaciones que van a armar de algún modo el tema conductor? Investiguemos.
Podemos investigar de varias formas: una investigación bibliográfica, una investigación gráfica, una
investigación sensorial, una investigación emocional… Ninguno de estos elementos puede descartarse.
¿Por qué digo esto? Porque de pronto lo emocional puede funcionar como un leitmotiv en el transcurso del desarrollo del relato. Y lo emocional tiene que ver con aquello que es inmanente al relato cinematográfico, es decir, el transcurrir, el movimiento, las imágenes que conllevan tiempo, espacio, lugar, acento, ritmo.
Si hablamos de sensaciones… incluso podemos hablar de la música, que tiene un enorme parentesco con el cine documental y con el cine todo, en la medida en que tiene que ver con los tiempos, las pausas y los ritmos.
Todo esto conforma un panorama a investigar. ¿Qué es lo que nosotros tenemos como sensibilidad? ¿Nos gustan mucho los sentimientos? ¿Nos gusta mucho el movimiento? ¿Nos gusta mucho el shock? ¿Qué es lo que nosotros sentimos frente a la realidad? ¿Qué nos mueve a construir algo? Esos elementos -cualquiera de ellos- o la combinación de ambos, o la combinación de tres elementos, te pueden llevar a conformar una especie de idea a desarrollar.
Ahora bien, tienen que tener nombre y apellido. Un hombre, una mujer, un grupo humano. O no. Un
espacio. En el cine documental nada está negado, nada. Se puede hacer un documental sobre un río; lo ha hecho Joris Ivens sobre el Sena…, el Nilo. Una montaña; lo ha hecho Joris Ivens. Hay mucha gente que de pronto corporiza la idea en un determinado elemento corporal. Cuando Joris Ivens empezaba a hacer documentales se interesaba por el agua: la lluvia, elementos formales, como brillos, reflejos…; y después por los cuerpos: músculos, fuerza, tensión, nervios… Cuando dejó de ser el elemento vital para él el juego formal, reempezó a interesarlo la Humanidad, empezó a interesarse por hechos, acontecimientos. ¿Y cuáles son? Aquellos que de algún modo hacían referencia a movimientos sociales. De tal suerte que esas ideas le fueron impuestas por las preguntas de los obreros soviéticos… Cuando llevó sus películas formales a Rusia le preguntaban `¿Por qué no está el Hombre ahí?´. Una reflexión sobre por qué no estaba el Hombre ahí es porque estaba afuera del encuadre, estaba en la forma, en la simple forma: el agua, el cuerpo o el puente.
Pero, al interesarse por el Hombre, empezó a pensar en cómo es el Hombre… en el momento en que él
venía recibiendo esa crítica de los obreros soviéticos… el Hombre entonces es consecuencia de una serie de elementos movilizadores que tienen que ver con la lucha de clases… Ven cómo se va llevando de nada a todo.
Hay un ejemplo por el cual uno puede, digamos, determinar claramente cómo es el asunto. Yo siempre hablo con los alumnos: ¿qué es para ustedes un terrón de azúcar? Un cuadradito con marca x… ¿qué es, además de endulzar…? Todo el mundo mira perplejo y trata de interpretar mis palabras, intenta encontrar algo escondido y muchas veces no lo saben decir. Además de endulzar… es la historia de la esclavitud.
¿Cómo? Analicen ustedes cómo fue la esclavitud en África, a quiénes esclavizaron, a quiénes llevaron a Centroamérica para la producción del azúcar: a los esclavos. Sangre, guerra y esclavitud: esa es la historia de un terrón de azúcar. Dentro de ese terrón está inmersa la idea.
Nos cabe a nosotros investigar, descubrir lo inmanente, lo permanente, lo que sugiere, para encontrar
entonces un camino y una ruta que signifique hablar del Hombre. Si hablamos en el caso de los esclavos negros del azúcar, hablamos entonces de una época. Ningún documental debe estar descontextualizado; el contexto en el cual surge esa idea tiene que tener claras nociones de tiempo y espacio, porque es la única forma de poder relacionar un discurso humano frente a la Historia.
La Historia no es ambigua; la Historia son hechos que se han realizado en el tiempo y en el espacio. El
historiador, el que investiga, toma esos elementos y los interpreta. Ahí viene entonces la otra faceta del cine documental o del documentalista: la interpretación. ¿Cómo interpreto la idea, el desarrollo de esa investigación, los elementos de la trama o del relato en el documental? ¿Cómo lo interpreto? Ahí entran en juego muchos factores: psicológicos, ideológicos, estéticos… que sirven para nutrir de una manera determinada esa idea.
Una idea semejante tomada por un señor llamado Pérez puede ser muy diferente a la que tiene el señor José o el señor Armando. ¿Por qué? Son gentes de experiencias diversas, aunque nos interese que todo el mundo congenie en ese momento, en ese instante, porque en ese momento se habla de algo general. Año 2001 en Argentina: ¿qué nos podía interesar, con todos los acontecimientos que pasaron en la calle? ¿Ese problema de la rebelión ciudadana contra un gobierno que estaba cayéndose? Un tema general. De ese tema, en particular, ¿qué nos importó? ¿A quiénes nos importó filmar? ¿A los caballos golpeando a las Madres en la Plaza, a las tanquetas, a los piqueteros, a los heridos, a los solidarios… a quién? Cada uno deellos es un tema, y muy rico, lleno de resonancias ideológicas y políticas. ¿Cuál de ellos elijo? El que más te plazca; con el que uno pueda sentirse más satisfecho y donde los elementos que contenga sean los que yo puedo manejar con más tranquilidad y más facilidad.
Ahí entonces empieza a pensarse cómo es la idea que tengo que contar. Si yo pienso –extrapolando un poco la historia- en ese motoquero golpeado o derrumbado con su moto en la calle… puedo pensar en ese accidente, en ese ataque, en ese dolor, en esa muerte, en esa agonía. Pero también puedo pensar en la madre, o en el hermano, o en el padre, en la familia, o en el barrio… ¿Cuál me interesa a mí para poder contextualizar, además, el hecho general que es el 2001? ¿Por qué lo quiero hacer…? Porque quiero hacer una historia humana; no un número sino un hecho humano que quiero relatar. Por lo tanto tengo que ir sumergido en esa estrecha senda para elaborar una investigación sobre quiénes eran los afectos de ese hombre.
Y ahí empiezo entonces a buscar todos los recursos posibles que tienen que ver con el sentimiento, el
amor, el odio, la rabia, la impotencia… recursos humanos que tienen que ver, para alimentar esa historia.
Y un poco es ese desarrollo el que nos va llevando a tener en posibilidades de escribir, digamos a poder escribir en términos de “escaleta” temas, pequeños temitas… y ver cómo se van engranando, cómo se van sucediendo y cómo se van formando, y cómo se van ubicando en algún lugar, para ir teniendo, digamos, una especie de idioma general que tenga que ver con la “estructura”. Es una pre-estructura; es un preguión…un relevamiento de sentimiento, de hechos, de datos… que nos permite pensar entonces en términos de “estructura general”.
Si cuando pienso en términos de estructura general pienso en ese muchacho que está en el suelo: ¿Lo
tomo a él solamente? ¿Desde dónde empiezo la historia? ¿Desde dónde arranco? Según lo que esté
buscando. O, ¡encontrando! Porque el documental lo que hace más que nada… no es que te permite
desarrollar tu idea simplemente, sino que de pronto la idea te va indicando, te va golpeando, diciendo: “¡Acá estoy yo! ¡Acá está esta imagen! ¡Acá, esta imagen vale tanto; colóqueme en tal parte!”. De algún modo ese diálogo con el material empieza a funcionar y es la riqueza del documental. No la cosa sectaria, sino el movimiento entre la imagen y el sentimiento, entre la idea y lo que deseo decir; esa puja, ese diálogo o dialéctica entre la imagen y el hacer.
Y a partir de eso empieza a funcionar, en una especie de enamoramiento del material, empieza a respetarlo; y el material empieza a “hablar”. Y cuando el material empieza a hablar, hay que escucharlo; la insolencia de no hacerlo impide que la tarea tenga sentido. La humildad de “escuchar” la imagen es para que justamente empiece a “respirar”; y para que empiece a entregarte el tiempo, el espacio, el sentimiento, la musicalidad… Y ahí es cuando uno empieza a advertir que es posible crear desde la realidad.

N. G.: Usted empezó a hablar de la investigación para definir y acotar un tema, el tema que después trataría en su documental. A partir de que ya tiene el tema, de que el proceso de investigación sirvió para definir el tema, ¿de qué otra manera la investigación es tenida en cuenta en la realización de un documental?

H. R.: Depende el tema que tengas…

R. P.: ¿Cuándo termina la investigación?

H. R.: Según el tema… Porque fijate vos que si hacemos una investigación sobre… “el 25 de mayo de 1916”: tenemos un tiempo acotado. Podemos hablar de ese día, de los días subsiguientes o de la década. ¿De qué hablamos? Cuando ponemos el acento sobre el día, la investigación se puntualiza hasta ahí, tiene un término lógico.
Esto es referido a un acontecimiento histórico; esto es cuando uno piensa en una historia muy lejana.
Pensemos en historias mucho más cercanas, pensemos en “el año 2000”. Pensemos por ejemplo, para ser más gráfico, en el momento de “la muerte de Kennedy” o en el momento de “la muerte de Perón”. ¿Qué pasaba el día que murió Perón? A lo mejor para hacerlo más rico, matizado, menos escolástico, voy a hacer “la historia de Juan Pérez” que camina por la calle ese día y de pronto se encuentra con la novedad, la información… ¿Qué pasa con él? Es decir, voy buscando la forma en que ese personaje, a su vez, me signifique a mí y a todos.
Según qué es lo que vas a hacer, vas a orientar tu investigación. Si es alguien que está vivo todavía, alguien que vivió ese momento, y lo vivió de una manera muy particular, me voy a sentar con él a hablar mucho, muchísimo, y me va a contar qué pasó el día anterior, el día posterior, ese mismo día. Si uno va empezando a escarbar en esa historia, en los datos que te va contando, ¿dónde inicio el supuesto pre-guión?
Mentalmente… si uno tiene una grabadora lo va a grabar y lo va a escuchar mil veces, hasta encontrar la llave.
Si la investigación es bibliográfica, vas a una biblioteca o a una hemeroteca y buscás los diarios, las revistas, sobre un determinado tema. Por ejemplo, me tocó investigar a mí la guerra en el Chaco, que tiene varios anaqueles. ¿Qué me importabadescubrir? Me fui con una idea previa: la guerra en el Chaco fue producto de una colisión entre dos empresas multinacionales. Esa fue mi premisa. Fui a buscar los elementos que me pudieran alimentar esa premisa y descubrí que esa premisa estaba ya inmersa en esa historia, pero aparecen algunos elementos que me llaman la atención. Aparece un Saavedra Lamas… ¿Qué hace Saavedra Lamas en esa historia? ¿Qué hace Braden en esa historia? ¿Qué hace que los soldados bolivianos y paraguayos se maten y al mismo tiempo confraternicen?
El complejo de ideas que surge de ese hecho obliga a leer mucho, muchísimo, y obliga a preguntar a
quienes han estudiado ese tema. ¿Por qué? Porque uno puede tener límites en la investigación; no es un investigador histórico, de profesión investigador, sino alguien que se aproxima para poder investigar en función de un tema: tu película. Sí, pero no alcanza. Entonces me acerco a hablar con… Osvaldo Bayer que me cuenta; me acerco a hablar con un anciano boliviano, me cuenta; un anciano paraguayo, me cuenta… Los datos que voy recogiendo van alimentando… a lo mejor no te sirven
puntualmente, pero sí me sirven para poder reafirmar lo que yo ya conozco o lo que yo ya investigué. O a lo mejor te abre una puerta, una puertita o una ventana. Y hay que estar atento a eso.
El documentalista no puede estar desatento a lo que está filmando, ni desatento a lo que está investigando, ni desatento a lo que está sintiendo. Es todo un fenómeno que va caminando, uno mismo. En la cabeza tiene la historia, en los oídos y en los ojos tiene lo que investigó, en el pecho tiene el sentimiento. Empieza uno a pensar, y a veces muchas veces, empieza a encontrar el ritmo con ese sentimiento, es decir, con ese complejo de elementos que van caminando junto a uno. Empieza a soñar, o empieza a despertarse y a encontrar que en la noche, surgió por sí misma una posibilidad que no tuvo en cuenta en el momento en que investigó. Pero que quedó allí remanente, latente, que fue golpeando la puerta para salir, y salió.
De pronto me gusta como el comienzo de la historia, o me gusta como el final. La decisión ya entra en el campo de la especulación. ¿Qué es lo que más efecto va a surtir para el desarrollo de la historia, al comienzo o al final, o a la mitad? ¿O no más, no está más porque de pronto encontré otra línea de trabajo?
Es decir, la investigación no termina en un trabajo rutinario, administrativo. La investigación continúa aún en el momento de filmar. Aún en el momento de la toma, seguís investigando. Porque de pronto te surge una pregunta, a partir de lo que estás viendo por la cámara: ¿Y esto? ¿Qué pasa con esto? Y
entonces dejás pendiente esa historia para ir a investigar lo que te surgió como duda.
Es decir, no hay un momento finísh. Puede haber con cosas muy concretas, como te digo, filmar un edificio.
Tenés un objetivo, un desarrollo y un final. Un edificio así, lo puedo filmar por derecha, de abajo, arriba, de noche, lloviendo, con sol. No me modifica mucho. Pero la historia humana es diferente, la historia humana tiene mil matices, la historia humana tiene que encuadrarse dentro del cine documental de creación.
¿Por qué digo esto? Porque si bien la realidad es tan rica, tan inmensa, no basta con eso. Para poder
convertir esa realidad en una obra de arte, o en una obra fílmica, o en una obra audiovisual, hace falta
trasponer a la edición todo ese material, y a su vez en la edición tener el coraje de mutilar de cortar, de sacar, de eliminar. Como decía Augusto Rodin sobre sus esculturas, hace falta que en el bloque de mármol yo saque lo que sobra, que quite todo lo que sobra así me queda en el centro del mármol la esencia de lo que yo estoy buscando, y con esa esencia ya hice la obra.
¿Cuándo termino? Cuando no hay más que pulir. ¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más aliento.
¿Cuándo termino? Cuando ya no tengo más respiración y ya se acabó, ya exhalé todo. Y de pronto surge alguna idea, y me digo “Pero, ¿por qué? ¿A dónde voy a colocar esto si ya está cerrado?” Se cerró solo. A otro momento, en otro lugar, en otro espacio irá lo que quedó colgando, lo que quedó como remezón. Pero la obra se cierra. Uno la siente cerrar porque se da cuenta que los ritmos, los espacios, los tiempos, ya fueron. Nos ha pasado acá (habla del trabajo en el Archivo de la Imagen Documental, Jorge Prelorán. El cine de un humanista). ¿Más, poner más? Redunda. Y una repetición, una redundancia, es malsana. Y hay que tener el coraje de poder eliminar lo que no funciona realmente. Ese es el movimiento de una investigación.

R. P.: Como docente o como jurado que ha sido, cuando ve una película y tiene que evaluarla, ¿qué cosas cree que se destacan en un buen trabajo de investigación y en otro no tan bueno?

H. R.: Primero que nada cierro los ojos. Esta película la vi inmediatamente y en su complejidad, la tengo ahí.
¿Qué sentí? ¿Me emocionó, me gustó, me rechazó? Si me gustó, si me emocionó, quiere decir que, de
algún modo, se jugó con los recursos más genuinos del cine. Si me aburrió, es porque estaba mal pensada, mal desarrollada, mal elaborada. Eso no quiere decir que mi juicio sea definitorio para decir “Es una obra de arte o es una porquería”. Pero es lo que yo siento y lo que cada espectador va a sentir. No está destinado para que todo el mundo diga maravillas al unísono. Puede tener altibajos, hay gente a la que le gusta, gente que no le gusta. Pero el impacto inicial está para mí en sentir algo. ¿Me conmovió? Está bien, sí o no.
Primer dato importante. A partir de ese dato puedo empezar a pensar. Si me gustó, ¿qué elementos fueron los que hicieron para que yo sintiera ese goce.
El otro día estaba viendo un documental de un campo de concentración. En medio de un desastre como era un campo de concentración, con una sensación de encierro a través de los alambres de púas, la sensación de un ahogo tremendo, un sentimiento espantoso… Cae la niebla, se ciega el campo y, de pronto, dentro de la niebla se va escuchando una música y lentamente va surgiendo un grupo de músicos… Sorpresa, emoción, sentimiento, un canto a la vida. En una imagen. Si algo así te golpea es porque está pensado.
Y con “está pensado” quiero decir que no solamente está captado, sino que está elaborado. Y, ¿dónde se elabora? No tanto en la captación o registro, que también sí: elijo el ángulo, la cámara, el lugar, el tiempo.
Pero se elabora mucho más cuando empieza a sentirse ese momento, el lugar en el cual el tiempo empieza a jugar el lugar preciso. ¿Cuándo aparece el sentimiento que debe aparecer? ¿Por qué uno lo espera?
Sentimiento es una especie de suspenso. ¿Cuándo siento calor, cuándo siento frío? No es cuando lo digo, sino cuando realmente lo siento, surge espontáneamente.
El otro elemento que puedo tener en cuenta son las imágenes. Cuando hablo de imágenes hablo ya de
estética. Hablo de cuadro, de encuadre, de puesta en escena, de movimiento en el cuadro, del movimiento en los cuadros o el montaje. Empiezo a mirar las imágenes; si funciona eso o no funcionó, acorde al sentimiento que tuve al ver la película, quiere decir que ese conglomerado de elementos funcionó porque hubo un ordenamiento adecuado. La parte ideológica es el primer rechazo. Si no me gustó, porque habla pestes de lo que yo creo; o si habla maravillas de lo que yo no creo que tiene que ser. O sea, el bloque es total.
Pasa esto con cosas muy curiosas. Hay un ejemplo de la historia del cine que es clásico: las películas de Leni Riefenstahl, cineasta de Hitler, el mal en persona, podían prestarse a un rechazo total de su ideología y de lo que significó el surgimiento de los nazis. Pero sus películas tienen un dominio del oficio que las hacen perdurables por el mismo dominio del oficio, no tanto de la ideología que comportan. Yo puedo rechazar la ideología, pero estoy admirado de la maestría con que lo hizo. Una persona que supo trasmitir una ideología demoníaca con tal maestría es equivalente a quien pudo haber hecho lo mismo en contrario. Es el único caso que yo conozco.
Los demás, de algún modo, me emocionan y me conmocionan porque yo estoy de acuerdo con lo que están filmando, y de acuerdo con quien filma eso. Yo no creo que pueda enojarme con Joris Ivens, porque siempre me gustó. Por más que haga una pequeña travesura en Valparaíso, me sigue gustando.
Y eso ya tiene que ver con una cuestión de prejuicios. El juicio, en el cual uno asienta sus pareceres, es una formación de opiniones. El pre-juicio nace como un mal, nace como un sentimiento fuera de lugar. En el caso de Joris Ivens, el prejuicio puede funcionar porque claro, el hombre es malo, es un señor de izquierda, puede funcionar mal. Sin embargo, observando inclusive, para quien no le interese la obra de Joris Ivens, tiene que de algún modo que aceptar que lo que ha hecho es maravilloso.
Otro ejemplo de concordancia, digamos: Santiago Álvarez, documentalista cubano, quien hace muchas películas. Una primera, con manejo del tiempo y del ritmo que se llama Now!, cinco minutos de una explosión de imágenes, de movimientos y de sentimientos, estupendos… 79 primaveras, un homenaje a Ho Chi Minh: una poesía con los elementos que contiene la vida, en el que transforma mediante elementos del lenguaje en algo potente… estamos en un film supuestamente necrológico, porque estamos hablando de un señor muerto y un homenaje así podría ser triste, lamentoso… en cambio acá estamos frente a una eclosión, no digo de alegrías, pero sí de un sentimiento de plenitud, que surge de haber establecido una relación entre el hombre y su medio, entre lo que fue cuando joven con sus ideales por la justicia, entre lo que fue como un hombre mayor que liberó un pueblo… elementos con los cuales uno puede convenir o no, con la liberación de un pueblo, pero si estamos de acuerdo tenemos que convenir que ese hombre lo ha logrado. Y en su amanecer y en su atardecer, y en su decir y en su hacer y en su caminar es una persona fuera del mundo. No pertenece a la Humanidad, pertenece a algo más profundo que la Humanidad. Ya entra en un nivel en el cual se convierte en un Mito. Y la película hace posible entender eso.

N. G.: En un momento nos contó que usted comienza una investigación o va a un archivo con una premisa. ¿Alguna vez esa premisa cambió por completo después de la investigación?

H. R.: Es así… en un 50% puede pasar eso. De pronto uno se lanza al objetivo, a encontrar elementos que de algún modo apoyen o apuntalen lo que yo pensé que podía funcionar. Y en el transcurso de la
investigación uno se encuentra con que aquello es y no es. ¿Y por qué no es? ¿Y por qué es? Empezamos a investigar y uno se da cuenta que el alma de esa premisa se empieza a desdibujar… Y uno empieza a encontrar un elemento que lo reemplaza que es mucho más potente. Uno tiene que tener el carácter suficiente para poder decir: “Abandono lo anterior porque encontré otro que es más rico, es más fuerte, y reemplaza mucho mejor”. Y eso es lógico.
Una premisa en una tesis es mucho más sencilla de armar… porque es escrita, porque conlleva un montón de elementos de investigación… todo apoya eso. ¿Qué es una premisa? Algo que uno piensa que puede ser cierto, porque tiene toda una acumulación de elementos que le permiten pensar que eso es así.
Entonces voy a que esa premisa se concrete, con datos y con elementos que ya tenía al arrancar la
investigación.
Ahora, si encuentro una modificación –y ha ocurrido muchas veces- es porque la riqueza del tema es tan amplia que permite pensar que uno puede incursionar en ella, en esa premisa, hasta destruirla. Y buscar un reemplazo… Lleva tiempo, es muy doloroso porque uno cree que está con la verdad… pero no es así. La vida es mucho más rica, muchísimo más compleja que la premisa.
Ocurrió muchísimo con cine documental militante, muchísimo. Salir a trabajar con la premisa y forzar la premisa, y la investigación, y los elementos, para que eso encaje con lo que uno pensó. Y el resultado es que la película es vacua, mentirosa, equivocada, o le faltan elementos; no le crees. Cuando no se cree en la imagen es que la imagen murió. De ahí que la riqueza de la premisa esté en el apuntalamiento de los datos que hacen creíble que esa premisa es real. Si no, nadie la cree. Y una premisa mal hecha es una película fracasada.
Ahora bien, ¿cómo se hace para enriquecer…? Investigando, y mucho. Porque uno puede equivocarse en la premisa, o intuir que es cierta pero en el camino va viendo que no es tan cierta… Sin embargo subyace en toda premisa algo de verdad. No es suficiente ese algo para apuntalar todo un trabajo. Pero si uno quiere forzosamente apuntalarlo, tiene que hacer más investigación.
En el caso del azúcar por ejemplo, nadie concibe que ese tema esté dentro del terrón. Pero una vez que uno descubrió que la premisa no era endulzar sino hablar de la esclavitud, ahí empieza a pensar en cómo enriquecer esa nueva premisa que aparece. La movilidad del pensamiento tiene que ser muy amplia, no hay ideas fijas; en el documental hay una riqueza total.

N. G.: Teniendo en cuenta todo esto que nos contó, ¿usted utiliza alguna técnica para ir organizando los datos que obtiene en la investigación?

H.R.: La técnica es muy sencilla. Por un lado acumulación, juntarlos, guardarlos por un tiempo, ordenarlos, volver a leerlos…, de tal suerte que el elemento releído empiece a guardarse en tu memoria, y que la memoria empiece a jugar su papel constructivo. Es decir, hay cosas que yo recuerdo que me interesaron o me impactaron, y están ahí. La búsqueda de eso que está ahí sirve para empezar a pensar en cómo voy a ir construyendo las cosas. Más allá de eso mucho más no hay, no hay misterios. Hay cosas que son cosas casi de lógica humana, de razonamiento, de pensamiento. La técnica de encontrar en la premisa una base de investigación; o reservar la investigación para preservar los datos que, a su vez, construí… No hay demasiadas técnicas porque depende también un poco de lo que uno mismo siente, de su dinámica propia.
No hay un mecanismo real y concreto.
¿Por qué lo digo? Hay gente que apunta muchísimo, investiga y lee muchísimo…, y hay gente como Joris Ivens que ni siquiera toma apuntes. Va, se mete en el medio, deja que las cosas sucedan, que lo traspasen por todos lados… y finalmente cuando toma la cámara tampoco tiene un orden, pero en el filmar va surgiendo un orden, y en la edición va surgiendo el orden.
Es decir, no hay un guión prefabricado o prehecho. Existe un guión a posteriori, cuando vos ya tenés todos los recursos a mano y estás reelaborando, repensando, reordenando, y ahí recién vas, en función de eso, trabajando tu listado o tus fichas. Yo uso mucho las fichas: cada una es un acto, o un concepto, o una necesidad. Las voy poniendo en orden según tengo mi primera impresión, de A a Z, según tenga un orden normal, cronológico, correcto. Pero, ¿qué pasa si yo coloco esta ficha antes, en qué se modifica? Y según eso, coloco esta otra ficha más allá: ¿A ver… Cómo es? Para poder hacer la edición de El viento y el fuego, que hice en México…, fueron más o menos unas noventa y cinco fichas que fueron cambiando de lugar día a día, hasta que pudimos lograr armar secuencias según un tema; y esa secuencialidad dramática nos permitió organizar dramáticamente un relato. Cuando digo relato digo cómo cuento la historia, cómo hago que la gente entienda que la palabra A está al comienzo y la palabra Z está al final, y que esos son los “principios” del relato. Y después lo cambio, porque necesito que la Z se convierta en A. Ahora, lo probás en la edición, y vas viendo y ajustando si lo que estás haciendo se corresponde a lo que pensaste, y si el resultado de lo que pensaste es lo que te imaginaste. Es un juego dialéctico entre el sentimiento y la racionalidad. Cuando terminás todo eso, ves de un tirón si el relato concuerda con el sentimiento. Y ahí quizás empieces a pensar que los datos al principio son más ricos al principio que al final, o que el personaje muere al comienzo y lo que cuento es entonces la historia de su vida.

Robert Flaherty: Explorador, ingeniero de minas, cineasta.

por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

 

Robert J. Flaherty nació en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era hijo del director de una explotación minera y siendo un niño acompañó a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se tituló en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan, y esta profesión le llevó a las tierras árticas para realizar trabajos de cartografía.

Financiado por la Fundación Mackenzie hizo cuatro expediciones a la bahía de Hudson, en Canadá, como explorador, cartógrafo y geólogo. Su inclinación por el documental viene dada por la que fue su primera vocación en busca de yacimientos mineros y en alguno de sus viajes ayudó a establecer la situación de las islas Belcher, en la bahía de Hudson, por lo que una de ellas recibió el nombre de isla Flaherty.

En su tercera expedición, el industrial canadiense William MacKenzie le animó a llevar una cámara cinematográfica un artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que dejar constancia visual de sus descubrimientos, cosa que agradó a Flaherty pues le permitía complementar sus apuntes con los que pensaba escribir alguna novela. También le pidió que trazase un mapa del territorio y, lo que fue más importante, que trabase relaciones amistosas con los esquimales que lo poblaban. Gracias a la mirada inocente de aquel explorador, geógrafo y aficionado a la Antropología estaba a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivió en el ártico, no solamente se interesó por el paisaje, sino también por las costumbres de sus habitantes, aspectos que decidió plasmar utilizando la cámara cinematográfica.

En esa exploración, Flaherty rodó más de 8.400 metros de película. Todo el negativo se le incendió en la sala de montaje al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, eso fue lo que le salvó, pues se trataba de un material totalmente «amateur». Flaherty volvió nuevamente, esta vez con las ideas más claras y con algunos conocimientos cinematográficos más.

Los objetivos de la cámara Bell and Howell que Flaherty llevó en sus expediciones se convirtieron en una ampliación y perfeccionamiento de su propia capacidad de observación (no antes de que hubiese aprendido los principios básicos de un rodaje bajo la cegadora luz del Ártico cubierto de nieve y hielo). La única forma de comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como explorador-director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez años en el Ártico.

Flaherty exhibía sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, con la sorpresa de que su público se interesaba más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Un día decidió dar sentido a todas esas filmaciones e imágenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que seguiría en el reflejo de su adaptación al medio y sus costumbres típicas, que él conocía a la perfección. Volvió al Ártico en su quinta y última expedición, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado fue una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.

Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la empresa Pathé, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.

El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en la misma línea, ambientado en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. El equipo de Flaherty se desplazó a una remota isla de la Polinesia, en la que permanecieron dos años, observando y filmando.

Moana es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de la bella Fa’ángasi. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes.

A partir de esa película lo contrata Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico, pero no aceptó las presiones para comercializar el proyecto y abandonó todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1928) y Tabú (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que firmaron otros directores.

Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades «civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza.

En 1931 aceptó una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia fue muy satisfactoria y dio lugar a Hombres de Aran (Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales donde aplicó su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore.

Fue contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy, 1937), una película que llevó a Flaherty a la India y dio origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandonó en rodaje y la finalizó en estudio Zoltan Korda.

En 1948 la compañía Standard Oil produjo su película Louisiana Story, que le permitió rodar en total libertad, sobre la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur. Fue un magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache, y una torre petrolífera.

Robert Flaherty murió en 1951, en Dummerston, Vermont, Estados Unidos.

Anécdotas

Tras varios intentos fallidos de conseguir distribución comercial, Nanuk el esquimal se estrenó finalmente en el Capitol Theater, de Nueva York, y sólo como complemento de una película cómica de Harold Lloyd, El mimado de la abuelita (Grand ma’s Boy, 1922). Sin embargo, el éxito de la película en Europa hizo que fuese más apreciada en Estados Unidos, y la Paramount le ofreció a Flaherty los medios necesarios para rodar una historia parecida en el lugar que prefiriese.

Moana (1924), de Flaherty, inspiró a John Grierson la palabra «documental», utilizada por primera vez en su reseña de la misma publicada en el «New York Sun». Desgraciadamente, la Paramount no se molestó en distribuirla con especial cuidado, como exigían el tema y las características de Moana, y, al comprobar que algunas de las mujeres que aparecían en sus imágenes iban desnudas de cintura para arriba, sus directivos decidieron rebautizarla como Moana: La vida amorosa de una sirena de los Mares del Sur. Sin consultarle a Flaherty, la Paramount ordenó posteriormente la destrucción de los valiosísimos negativos rodados y no utilizados en el montaje, que contenían materiales etnográficamente únicos.


Aportaciones de Flaherty al cine

Flaherty aportó al cine y a la sociedad su visión etnográfica, su trabajo de cineasta investigador cercano al grupo humano, su observación-participación en la vida de los grupos a los que filmaba, sus descubrimientos técnicos, al enfrentarse con las condiciones de clima y luz en el ártico, diferentes totalmente a las de la Polinesia. Sus investigaciones sobre el material, la película virgen le llevaron, con el fin de evitar reducir todo a blancos y negros, que no le venía mal en el Ártico, a fotografiar a los nativos de la polinesia, de piel bronceada con película Eastman pancromática, sensible a los colores. Los buenos resultados que consiguió indujeron a la mayoría de los estudios a adoptar el nuevo material.

por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Las 10 Reglas de Kossakovsky para Filmar un Documental.

¿ Que Opinan?

REGLAS DE VICTOR KOSSAKOVSKY:

1. No filmes si puedes vivir sin filmar.

2. No filmes si quieres decir algo- solo habla o escribe de aquello. Filma solo si quieres mostrar algo, o si quieres que la gente vea algo. Esto concierne a la película en su totalidad y a cada toma por separada.

3. No filmes si conoces el mensaje antes de filmar – Que la película te enseñe. No trates de salvar al mundo. No trates de cambiar al mundo. Mejor si la película te cambia a ti. Descubre al mundo y a ti mismo mientras filmas.

4. No filmes algo que solo odies. No filmes algo que solo ames. Filma cuando no estés seguro si lo odias o lo amas. Ambos son cruciales para hacer arte. Filma cuando odies y ames al mismo tiempo.

5. Es necesario ocupar la mente antes y después de filmar, pero no ocupes tu cerebro mientras filmes. Solo filma usando tu instinto y tu intuición.

6. Trata de no forzar a la gente a repetir acciones o palabras. La vida es irrepetible e impredecible. Espera, observa, siente y estarás listo para filmar con tu propia manera de hacer películas. Recuerda que las mejores películas son irrepetibles. Recuerda que las mejores películas son hechas a base de tomas irrepetibles. Recuerda que las mejores tomas capturadas son momentos irrepetibles de la vida hechas mediante una irrepetible manera de filmar.

7. La toma es la base del cine. Recuerda que el cine fue inventado con una toma por si sola- Un documental por cierto – sin ningún tipo de historia. La historia existía solo dentro de la toma. Las tomas deben antes que nada proporcionar al público nuevas impresiones.

8. La historia es importante en el documental, pero la percepción es aun mas importante. Primero piensa que es lo que los espectadores sentirán al ver tus tomas. Luego, forma una estructura dramática de tu película usando los cambios de sensaciones.

9. Los documentales es el único arte, donde cada elemento estético casi siempre tendrá un aspecto ético y cada aspecto ético se puede usar estéticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente mientras se edita la película. Quizás, las buenas personas no deberían hacer documentales.

10. No sigas mis reglas. encuentra tus propias reglas. Siempre hay algo que tu puedes filmar como nadie mas.

LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

por Patricio Guzmán

El documental es el género cinematográfico y televisivo que más se ha desarrollado en Europa durante los últimos 10 años. Representa hoy día una apuesta económica importante en el complejo de la industria internacional de la televisión y el cine.
Historia, música, artes, política, biografías, ciencia, viajes, zoología… los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de elección segura entre los difusores de televisión. También puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto éxito.
Por primera vez se está produciendo una profesionalización del sector independiente. Se habla de una verdadera «explosión del documental» en Francia, Alemania, Bélgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.
El fenómeno comenzó a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una producción aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continuó un año más tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aumentó un 80 por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas . Esta subida se produjo, sin duda, gracias al nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996 exhibió 3 horas diarias de documentales.
Hoy día (en junio de 2002) la producción francesa alcanzó la cifra anual de 2.500 horas documentales… ¡aumentó casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292 horas!…
En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dólares y France-3 pasó a ser «el primer productor y difusor de documentales del país y que aspira a ser el primero de Europa» , según la opinión un poco exagerada de su director.
En 1996 había 230 casas de producción de documentales registradas en Francia. Una cifra engañosa, ya que sólo una veintena de estas productoras hizo la mitad de la producción anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE publicó: «el documental ha recuperado su standing gracias a las cadenas temáticas». El máximo responsable del canal Odysée, confirmó la explosión del género en razón al interés manifestado por los telespectadores. Según un estudio del instituto TMO de París, el documental «ha conseguido ocupar el segundo centro de interés del público, después del cine de ficción y antes que el deporte ».
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones de dólares , bastante más que Odysée. Mientras otro canal temático, Planète Cable, que nació hace dos años con sólo 25 mil abonados, hoy día cuenta con 2 millones de subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dirá si la situación es tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovación más auténtica corresponde a «Arte».

ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN

«ARTE» –la cadena pública de Francia y Alemania, creada en 1992– privilegió desde su fundación todos los géneros documentales conocidos, con una parrilla casi enteramente dedicada a la «no ficción».
Su programación está encabezada por las tres grandes “familias” documentales: los reportajes, los magazines y los “documentales de autor”, con mucha variedad temática (teatro, ópera, música, danza, sociedad, etc.), más los programas informativos. No sólo ofrece una selección encabezada por el documental “puro” sino seguida por otros programas que también utilizan el lenguaje documental y además ofrece a la venta una colección de video-cassettes (por correo y en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta producción, ha dicho hace poco: «(…) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (…). Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder político y económico (…)».
«El documental de autor ha mostrado, en estos últimos años, una invención artística y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficción. Una parte interesante de público –que ya no se puede negar–, está muy sensible a este fenómeno» .

UNA DEFINICION POLEMICA

El denominado «documental de creación» (o de autor) apareció hace diez años. Es una definición que surgió en Francia, en 1986, en el seno de una discusión de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definición NO fue el producto de una reunión de teóricos, sino el resultado de una tumultuosa sesión de cineastas.
En ese año –muy malo para los realizadores franceses, que tenían poco trabajo– era necesario volver a definir el género documental para diferenciarlo de los reportajes y los magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda económica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que los documentales «eran siempre creativos» y que hablar de «documentales de creación» era una redundancia. Otros afirmaron que la única frontera visible era «la calidad» y que buenos documentales «ha habido siempre».
Sin embargo, en ese momento, había que distinguirlos de los magazines y de los reportajes –que también tratan la realidad– pero que en general desarrollan puntos de vistas periodísticos y no cinematográficos. La frontera era delicada y siempre se movía –se mueve todavía– entre estos dos dominios .
Hay muchos documentales «de creación», muy mal hechos, que se benefician del nombre y de las ayudas y también, a la vez, hay grandes reportajes de excelente factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la generalidad del periodismo audiovisual.
La definición francófona, con todo, se afianzó y mantiene el mismo vigor que hace 16 años:
«El documental de creación trabaja con la realidad, la transforma –gracias a la mirada original de su autor– y da prueba de un espíritu de innovación en su concepción, su realización y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduración del tema tratado y por la reflexión compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor» .

UN LARGO CAMINO

La mayoría de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo –de 52 minutos– es de ocho a diez meses. Casi siempre están filmadas por equipos ligeros (realizador, operador, sonidista) donde es común que cada uno tenga que hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios) donde la parte fuerte del presupuesto se reserva para una larga permanencia en los lugares de rodaje, o bien una filmación escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho más que su definición) es la profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las últimas décadas. Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel de cámara, de iluminación, de sonorización, sorprendente, si lo comparamos con el de otras épocas.
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de difusión (cine-TV). Lo importante es el guión, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que terminó por afianzar este género (llámese de «creación» o no) en muchos países.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos técnicos, sin duda, pero en general la técnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematográfico). La consolidación de estos documentales elevó la categoría del género, que abandonó el «realismo» y la retórica educativa de los primeros tiempos.
En su mayoría se trata de obras monográficas y no forman parte de «series» o «colecciones». Es un tipo de documental autónomo, independiente, más maduro tal vez, que abandonó la forma “capitulada” de otras décadas (donde cosecharon tanto éxito algunas series británicas y norteamericanas). Por este y otros factores –que no caben aquí– se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrás y han perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio –más o menos aproximado– de una obra «tipo» de 52 minutos, se sitúa entre los 80 / 150 mil dólares y 350 / 450 mil dólares, según la clase de producción.

EL PUBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR

El público es –desde luego– la causa principal del buen momento por el que atraviesa el documental (en estos países). Un público quizás cansado de la televisión basura y que busca una alternativa frente a la ficción. También se nota este cambio en el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, «Romance de Valentía» y «Lágrimas Negras», de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de Holanda gracias al apoyo exclusivo del público. Otras obras anteriores o recientes, «El País de los Sordos», de Nicolas Philibert y «Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier, sobrepasaron las cien mil entradas en Francia; sin referirnos a «la Orquesta Subterránea», a «O Amor Natural», ambas de Heddy Honigmann; a «Coute que Coute», de Claire Simon; a “El caso Pinochet”, de Patricio Guzmán; a “Les Terriens”, de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicolás Philibert con “Etre et avoir”.
“Salvador Allende” hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas (entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que “La pesadilla de Darwin” de Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la «gran pantalla» debido a sus propios méritos o al apoyo de la organización «Documentaire sur Gran Ecran» y al trabajo insistente que hace la «SCAM» (la Sociedad de Autores) en todos los frentes.
Pero la difusión principal sigue estando en manos de la televisión, tanto en los canales temáticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por ejemplo:

En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ;
En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquième /Canal Plus /ARTE;
En Holanda: VPRO … En Bélgica: RTBF;
En Suiza: la Suisse Romand… En Austria: ORF… En Noruega: NR;
En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.

El segundo factor es el desarollo de la figura del «difusor» (el responsable documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de manos. De los «amateurs» de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un buen número de profesionales, expertos y conocedores del género. El crecimiento y la importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente afuera) son la base del renacimiento documental.
El productor independiente –en estas líneas el último personaje mencionado– es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagónico. No sólo es la «figura económica» que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que busca también todo el financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y también vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las cadenas y las instituciones, nunca adentro).

EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA «EXPLOSION»

No vamos a hablar aquí de las virtudes creativas de los realizadores, sino más bien de la subjetividad y de la cuestión moral que está en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre . Desde su aparición, las obras documentales han sido formas de representación y nunca «ventanas de la realidad». Un documental no es una “fotocopia” de la realidad sino más bien una interpretación de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral . Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un patrimonio de las élites de entendidos (realizadores, productores, críticos) han pasado a ocupar el centro del «ambiente industrial» y también –con matices–, han sido aceptados por una parte de los difusores más poderosos, imponiéndose así el carácter autoral (y personal) del género.
Superada esta falsa polémica (objetividad contra subjetividad) ahora existe una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho más importante: el nivel ético del documental, es decir, luchar para que siga siendo un «instrumento de la ciudadanía» , un instrumento de «utilidad pública» (un derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que no reciben ningún salario), y que no están obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros géneros cinematográficos . Estos factores –la subjetividad y la ética– están siendo debatidos más que antes. Es otro síntoma de que el marco de análisis y apreciación del documental ha cambiado.

LA GRAN ASAMBLEA

Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficción), con rodajes muy duros, con temáticas complejas, los documentalistas se mueven con la energía de su vocación antes que nada. Están acostumbrados a los rigores de la profesión. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia, Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales más significativos del género).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un párrafo de su último “manifiesto” de 1996 en París:
¿Podemos admitir que los canales estatales gasten más de 600 millones en animadores «vedettes», más de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el conjunto de los documentales? ¿No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual del país?
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades luchan por este espacio en la televisión de todo el mundo. Alain Touraine, por ejemplo, se pregunta:
«¿Es aceptable que la televisión, en particular la televisión pública, se deje arrastrar únicamente por la lógica del mercado? ¿Aceptaríamos todos nosotros que, después de 30 años, las grandes obras de nuestras ciudades sólo fueran la construcción de supermercados?»

EPILOGO

Es una tarea impostergable crear más espacios de difusión, de diálogo, de exhibición, para nuestros propios creadores de documentales en América Latina y España, donde hay un importante número de autores de este género que merece más atención por parte de todos.
No debemos olvidar que un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansaré de repetir esta frase.
«El presente está lleno de islas y manchas del pasado, socavado por
túneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano, nunca del todo clausurado», dice Antonio Muñoz Molina.

por Patricio Guzmán

Borrados del mapa: Alberto Arce, testimonio único en Gaza

Alberto Arce, periodista y realizador español, se encontraba dentro de Gaza antes del inicio de los bombardeos en estas últimas Navidades. “Mi intención era pasar unos meses en la Franja grabando un documental sobre la vida de la población bajo el bloqueo israelí. Pese a la dureza de la situación, ya difícil de narrar, lo que nos encontramos a partir del comienzo de los bombardeos fue mucho peor.”

En los últimos días del año 2008, Israel atacó la zona palestina conocida como Franja de Gaza durante tres semanas (27 de diciembre – 18 de enero). Periodistas de todo el mundo volaron hacia la zona para informar del ataque y dar testimonio de lo que empezaba a ser una masacre humana, dada la infinita superioridad armamentística del ejército israelí y la densidad de población, en gran parte civil e indefensa. Los periodistas no pudieron hacer su trabajo, principalmente por el impedimiento de Israel y Egipto a dejarles entrar en Gaza. La mayoría de ellos se quedaron cerca de la frontera durante todo el ataque, viendo sobrevolar los aviones. En España vimos como los periodistas allí destinados por los diferentes medios de comunicación dieron todos aproximadamente la misma “información”, basada en una observación desde fuera del conflicto y en partes de guerra del ejército atacante. Como es habitual, cuando la tensión informativa fue engullida por otros eventos, dejaron de “informar”.

Alberto Arce, periodista y realizador español del cual ya hablamos en Blogs&Docs a raíz de su documental Nablús, la ciudad fantasma (2004) se encontraba dentro de Gaza antes del inicio de los bombardeos. En sus propias palabras: “Mi intención era pasar unos meses en la Franja grabando un documental sobre la vida de la población bajo el bloqueo israelí. Pese a la dureza de la situación, ya difícil de narrar, lo que nos encontramos a partir del comienzo de los bombardeos fue mucho peor.”

De esta manera Alberto Arce se convertiría en el único cámara foráneo que estuvo durante todo el ataque dentro de Gaza. “Salí dos días después del final de los bombardeos, consciente de que el material adquiría importancia informativa y documental en tanto era el único grabado por un extranjero con intención y continuidad durante todo el ataque. Cuando se abrió una evacuación de salida por Egipto me vi obligado a aceptarla, si no la aceptaba ese día no sabía cuando sería la siguiente oportunidad para salir. La Franja estaba y está absolutamente sellada y mis 40 horas de grabación peligraban. Lo más importante era salir de allí y salvar las cintas.” El joven asturiano narra extensamente en El Mundo, Cinco semanas en Gaza, lo que supuso este rodaje extremo. Actualmente de vuelta en España Arce ha comenzado a editar este exclusivo e inédito material, del cual ha realizado un primer trailer. El documental provisionalmente se llama Wipe off the map / Borrados del mapa.

Israel ha sido acusado de usar contra Gaza armas prohíbidas por la convención de Ginebra, tales como bombas de racimo o el uso de armas químicas contra civiles, y de violar la legislación internacional. La BBC lamentaba el impedimiento de no poder informar, recordando que sólo hay cuatro países en el mundo en los cuales sus periodistas no pueden entrar: Corea del Norte, Myanmar, Zimbabwe e Israel.

Por M. Martí Freixas

Respite

Por Ramiro Ledo, publicado en Blogs and Docs.

Desde el inicio de Respite se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork, en la Holanda ocupada.

“Existe un inmenso velo –debido a la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la destrucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco y entonces nos trastorna, cada vez que un testimonio es escuchado por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un documento es mirado por lo que dice a través de sus propias lagunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imaginar”.
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo

Cercar la imagen

Si en la célebre secuencia de Lettre de Sibérie (1957), en la que Chris Marker utiliza tres comentarios sonoros diferentes sobre la misma repetición consecutiva de tres planos de Yakoust (un autobús se cruza con un turismo, cinco operarios agachados trabajan en la calzada, peatones cruzan el plano de derecha a izquierda), podemos decir que Marker expande la imagen, en Respite (“respiro”, “descanso”), Harun Farocki procede, utilizando un mecanismo similar, a cercar la imagen. Como un tirador que apunta no al blanco sino a la diana.

Farocki se emplea en concretar poco a poco las imágenes sin sonido, cercándolas sin ahogarlas a través, en esta ocasión, de la alternancia de rótulos que funcionan como tentativas de descripción de las imágenes repetidas. Desde el inicio de Respite (2007) se desencadena un mecanismo que simula una evolución azarosa pero que en realidad es la reconstitución de un minucioso proceso de investigación: las imágenes que Farocki, en efecto, ha recibido o encontrado, proceden de unas filmaciones en el campo de tránsito que Alemania construyó en Westerbork (Holanda ocupada). Fueron realizadas en 1944 a las órdenes del comandante de las SS Albert Gemmeker por Rudolf Breslauer, fotógrafo judío que posteriormente sería deportado y asesinado (1). De entre ellas, dos planos inscriben el film igual que el número 78750 marca el antebrazo izquierdo de Marceline Loridan en Chronique d’un été (1961): la maleta que acompaña a una mujer deportada en su silla de ruedas mientras atraviesa el andén de Westerbork de izquierda a derecha, en la que se trazan dos iniciales y un número pintado en blanco, y el que Farocki señala como único primer plano de todo el metraje: el rostro de una muchacha de 10 años abrigado con un pañuelo en un vagón en el que se intuyen tres números, el 10, el 16 o el 18. Estos dos rastros, en un vagón y una maleta, le permitieron en 1994 al periodista holandés Aad Wagenaar averiguar el nombre de esa niña y fechar las imágenes: Setella Steinbach fue trasladada de Westerbork a Auschwitz el 19 de mayo de 1944, de donde no regresará.

Sin embargo, y a partir de esta realidad, Farocki recupera la impresión que le produjo contemplar el rostro sin vida de su antiguo compañero de la escuela de cine Holger Meins (2): “Fue al cabo de unos pocos días cuando pensé en los prisioneros muertos en los campos de concentración. Probablemente tardé tanto en recordarlos porque allí casi nunca vemos fotografías de un solo individuo. Por lo general, las imágenes muestran a varias personas, a veces incontables personas, y parece inadecuado centrar la atención en un individuo” (3). Y de ahí el desvío que el cineasta realiza para volvernos la mirada y unir los caminos de Setella Steinbach y el cámara Rudolf Breslauer. Al señalar mediante el montaje de la película una intencionalidad no cierta y sí posible en esta toma, que incidirá no tanto en el primer plano de Setella como en el resto de imágenes grabadas en Westerborck, Harun Farocki se sitúa en las “lagunas” y en la necesidad de lo “imaginable” que Georges Didi-Huberman refiere en la cita que encabeza este texto (4).

En Imágenes pese a todo, Didi-Huberman estudia las únicas cuatro fotografías que han conseguido traspasar los campos de exterminio en las que asoma “la idea de una aniquilación industrial de masas humanas, o más exactamente, la idea de una producción sistemática de cadáveres (5)”. Cuatro fotografías disparadas por un miembro del Sonderkommando (6) de Auschtwitz-Birkenau en las que, precisamente, aparece el resto del Sonderkommando realizando su labor. Didi-Huberman reconstruye una posible “organización de la toma de vistas clandestina” e indica los trayectos que dan origen al acto fotográfico para mostrar el gesto de resistencia y de supervivencia como hecho fundador de la propia fotografía. “La imagen fotográfica surge en la unión de la desaparición próxima del testigo y la irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad” (7).

Las imágenes de Rudolf Breslauer no pertenecen a la clandestinidad, sino a la propaganda que encarga y supervisa la dirección del campo. Hubiera o no intención en ese primer plano de Setella Steinbach, es aquí Farocki el que arrebata una imagen al resto de imágenes del camarógrafo Breslauer con su trabajo en el montaje y, con los sucesivos reencuadres hacia la maleta junto a la silla de ruedas en el andén de Westerbrok, siguiendo con la terminología de Didi-Huberman, arrebata una imagen al propio plano.

Como Farocki, Alain Resnais utilizó las imágenes grabadas por Breslauer al comienzo de Nuit et bruillard (1955), así como una de las fotos del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau, sobre las que Didi-Huberman basa su estudio y que también figura en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra, del propio Farocki (1988). A lo que hasta el momento nadie había recurrido, a pesar de haberlas conocido (pues han seleccionado unas y no otras), es a las filmaciones en que los prisioneros de Westerbork aparecen sonrientes, moviéndose al compás de la banda de música y en una sesión de gimnasia. El ambiente evoca ligeramente a Theresienstiadt: en 1979, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, delegado en Berlín del Comité Internacional de la Cruz Roja durante la segunda Guerra Mundial, que en junio de 1944 inspeccionó, con el consentimiento de las autoridades alemanas, el campo de concentración de Theresienstadt. Rossel elaboró un informe en el que no se reseña ninguna anomalía. La entrevista acabaría conformando, en 1997, la película Un vivant qui passe: “Usted dice que ha podido sacar cuantas fotos ha querido. Y es eso precisamente lo que ellos querían, (…) habían hecho limpiar y asfaltar todas las calles. (…) habían hecho construir un palco de música con  su orquesta tocando (…) Eso no existía antes de su visita. (…) Y no existió después. Le digo esto para demostrar el enorme engaño y como éste había sido preparado. (…) Habían prohibido el Grusspflicht [saludo obligatorio], esto es: todos los judíos debían de saludar a los nazis. Y eso no lo ha visto porque habían prohibido, bajo pena de muerte, saludar a los nazis en presencia de usted. Incluso habían ensayado todo esto antes de su llegada (8).”

Lo que, esta vez en su último libro, Didi-Huberman aplica al trabajo de Bertolt Brecht podemos aplicárselo también a Respite desde el propio título de la película: “Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas (9)”. El lugar del que procede Respite lo encontramos hace veinte años junto a la voz en off que resuena en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (1988) y que parece más bien sobrevolar La pasajera (1961-64)¸ que Andrej Munjk no pudo finalizar en vida: “Entre las cabezas afeitadas, una joven esboza una sonrisa. En Auschwitz, a parte de muerte y trabajo había un mercado negro, hubo historias de amor y grupos de resistencia”.

– – –

(1) En Auschwitz el 4 de septiembre de 1944.
(2) Holger Meins, miembro del grupo armado de extrema izquierda alemán RAF (Facción del Ejército Rojo, también conocido como grupo Baader-Meinhof), falleció en prisión el 9 de noviembre de 1974 tras una prolongada huelga de hambre. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet dedicaron a su memoria la película Moisés y Aarón (1974).
(3) FAROCKI, HARUN; “Jugarse la vida. Imágenes de Holger Meins”, en Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 51. Es interesante observar que este texto de Farocki fue escrito en 1998, nueve años antes de la realización de Respite.
(4) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona, 2004, p.130.
(5) ANDERS, GÜNTER; Nosotros, los hijos de Eichmann, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 89-90.
(6) “Comando especial” de detenidos que se ocupaba del exterminio en masas. Eran suprimidos al cabo de algunos meses, y la escuadra que la sucedía, como iniciación, quemaba los cadáveres de sus predecesores. In ibid., p. 18
(7) Ibid., p. 9
(8) Claude Lanzmann en LANZMANN, CLAUDE; Un vivant qui passe. Auschwitz 1943-Theresienstadt 1944 , Éd. Mille et une nuits/ARTE Éditions, noviembre 1997, pp. 46-49.
(9) DIDI-HUBERMAN, GEORGES; Cuando las imágenes toman posición, A. Machado Libros, Madrid, 2008, p. 83.

Por Ramiro Ledo 

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