Blogs Cine Social y Documental

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febrero, 2009

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SANTIAGO ALVAREZ

Por Juan Antonio García Borrero.

Para la historiografía clásica cubana, los años sesenta del siglo veinte simbolizan el período de máximo esplendor del cine cubano. Los historiadores, más atentos a lo que este cine representó en el imaginario común de un mundo por entonces decidido a encarar rupturas radicales, que a lo que las imágenes mismas estaban proponiendo, suelen hablar de ese decenio como “la década prodigiosa del cine cubano”.

En esencia, creo que es cierto; sin embargo, una relectura aguda de lo producido en esa etapa, probablemente arroje resultados contradictorios, aunque a mi juicio, menos fascinados con las leyendas del momento: en realidad, desde el punto de vista cuantitativo y también cualitativo, los sesenta significaron para el cine cubano una fecha de aprendizaje, de mucha experimentación y abundantes (y lógicos) fracasos en la ficción, y de hecho, es solo en las postrimerías que se consigue la madurez. En todo caso, “lo prodigioso” de este primer período lo aportó el aspecto documental de esa producción, indiscutiblemente encabezada por Santiago Álvarez, y cuya influencia igual podía advertirse en lo mejor de ese cine de ficción que por entonces se estaba consiguiendo.

Santiago Álvarez fue otros de esos rebeldes sin pausa que, en los sesenta, se empeñaron en cambiar el mundo. Su caso sigue resultando excepcional, incluso cuando se mira el hecho de que comenzara su carrera cinematográfica a los cuarenta años. Había nacido en el callejón de Espada número 8, altos, La Habana, el 8 de marzo de 1919. Su padre era asturiano y su madre de Salamanca. A las catorce intentó aprender el oficio de cajista y de linotipista en una imprenta, y a los diecinueve marchó a Estados Unidos donde, según sus propias palabras, fue “minero, fregador de platos, corrector de pruebas, pulidor de metales y por último –antes de que intentaran reclutarme para su ejército-, vendedor de ropa interior de mujeres. Regresé en 1941”.

A diferencia de los otros grandes fundadores del nuevo cine cubano (Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa), Santiago Álvarez no mostraba antecedente alguno en el orden fílmico una vez que triunfa la revolución de 1959 y se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Su vínculo con la creación artística hay que rastrearlo en la década del cincuenta, con su ingreso a la emisora CMQ, y sobre sus inicios él mismo ha recordado:

“Tengo cuarenta años cuando triunfa Fidel y comienzo a hacer cine. Me sorprendo a mí mismo cuando hago el noticiero dedicado a Benny Moré cuando él muere. Ahí veo por primera vez el traslado de mis sentimientos al cine. Veo el lenguaje del cine sirviendo para expresarme. Veo mi emotividad reflejada.”

Los dos primeros documentales de Santiago Álvarez que aparecen en su filmografía fueron codirigidos: “Escambray” (1961), junto a Jorge Fraga, y “Muerte al invasor” (1961), al lado de Tomás Gutiérrez Alea. En el primero se habla de la lucha desatada entre revolucionarios y grupos de alzados que intentaban derrocar el nuevo poder; en el segundo, se aborda la fracasada invasión a Cuba por Playa Girón, a partir de lo filmado por Tomás Gutiérrez Alea y los camarógrafos Julio Simoneau y Pablo Martínez en el propio lugar. En este sentido, el noticiero sobre Benny Moré a que se refiere ocupa en verdad un tercer lugar en su filmografía. A pesar de que el mismo incluye imágenes de Fidel en una exaltada alocución en la sala del cine Chaplin (La Habana), a propósito de una reunión del Partido Unido de la Revolución Socialista, así como abundantes planos de Ernesto Che Guevara en un corte de caña, y del entonces presidente Dr. Osvaldo Dorticós en uno de sus discursos, es ciertamente el último segmento, dedicado a registrar el impacto de la muerte de Benny Moré el que sigue prendido en la memoria.

Vale advertir que el Noticiero ICAIC había surgido con un objetivo claramente político, al intentar contrarrestar las crónicas que informativos como “El Nacional” o “El Noticiero América” emitían con un tono no exactamente pro-revolucionario; sin embargo, si bien en un inicio se pronuncia por una estructura convencional (mensajes de actualidades comentadas en off), muy pronto pone en evidencia el deseo de experimentar con las imágenes, y concederle a las noticias una textura capaz de garantizar la perdurabilidad más allá de la exactitud del hecho.

Tal vez sea eso lo que pasa con esos pocos minutos dedicados a Benny Moré: se suceden los planos del cantante en plena actividad, e intercalados, los rostros desconcertados, adoloridos, de quienes todavía no comprenden que la muerte les haya podido arrebatar la presencia física de quien se adivinaba en la cúspide la de la inspiración, y como denominador común, la voz del mito, resaltando las emociones. Santiago Álvarez ha dicho sobre ese instante creativo:

“Conocí a Benny en CMQ. Había que hacer una guardia semanal como chequeador de estudios. Benny llegó con unos tragos. No lo reporté. Se supo y uno de los Mestre me llamó, yo lo negué pero me amonestó. Benny se enteró y un día nos encontramos en el bar de Radiocentro y nos hicimos amigos. Nos veíamos poco. Cuando muere hago ese noticiero. Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no sólo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente. Es un noticierón de punto de giro para mí, y lo hice con una gran pasión, con emoción.”

Quizás de manera involuntaria, Santiago Álvarez estaba desafiando con su manera de hacer el noticiero en aquel instante, uno de los problemas teóricos que todavía hoy, siguen dando que hablar, y que pudiéramos resumir en esta interrogante: ¿puede el documentalista darse el lujo de lo emotivo?, ¿no es acaso la frialdad de la razón, a contrapelo de los desbordes de la emoción, lo que garantiza esa áurea de objetividad que acompaña al documental desde sus inicios?, ¿no ha de ser el documental paradigma de verosimilitud, modelo de una exposición donde la realidad aparezca sin los afeites típicos en el cine de ficción?. Aquel noticiero estaba revelando la especial sensibilidad de Santiago, desarrollada a plenitud en “Ciclón” (1963), ese documental que colocara a la cinematografía cubana en el mapa del cine mundial, al obtener una docena de premios internacionales.

“Ciclón” pudo haber sido uno de los tantos reportajes realizados en torno a una de las peores catástrofes que ha azotado al país (el paso del huracán Flora en octubre de 1963, hostigando las zonas orientales). No obstante filmarse indistintamente por camarógrafos del ICAIC, del Noticiero de la Televisión y los Estudios de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, la cinta es dueña de una uniformidad de tono que a ratos roza lo pesadillezco, muy en congruencia con el incidente que se intenta retratar.
Santiago parece proponernos un dilema de ribetes éticos, pues en casos cómo estos, ¿es válido que la cámara asuma el rol de un voyeur fílmico de la desgracia humana?. Sin embargo, Ciclón está bien lejos de compartir las intenciones de esos reality show que en la actualidad abundan en tanta televisión adolescente; su mirada se centra en un aspecto de la tragedia humana, pero no es el morbo nacido de la observación distante e insensible del espectador la que determina la eticidad última, sino en todo caso, el compromiso personal de quien se sabe parte de la afectación. El uso inicial de la voz en off del locutor describiendo los logros colectivos del país, y la exposición de esas imágenes pre-ciclón preparan de manera muy inteligente la atmósfera de tragicidad que se irá viviendo in crescendo, y en este sentido es que puede hablarse de Santiago como el artista (no el mero periodista), capaz de descubrir esos hilos íntimos que movilizan al espectador de cualquier parte del mundo ante la grave realidad que se ofrece.

Debe haber sido con “Ciclón” que en Santiago Álvarez comenzó a ganar conciencia la certidumbre de que en un documental no bastan los testimonios (por impactantes que sean) para obtener la relevancia. A partir de entonces, su cine fue todo un alarde de imaginación, una búsqueda sorprendente de soluciones propiamente cinematográficas, que se apartaron de manera premeditada de esa pretensión literaria con que muchas veces el documental intentó ganar estatura ante cierta zona de los críticos: consciente de ello, supo prescindir del sonido a la hora de filmar (“Ciclón”;” Cerro Pelado”/ 1966; “Hanoi Martes 13”/ 1967), o utilizó material gráfico que ya existía para armarnos nuevas y auténticas historias (“L. B. J.”/ 1968). Su fuerte fue el mestizaje de técnicas, el rechazo a la primacía de esa falsa solemnidad con que algunas películas del momento intentaban recubrir la denuncia anti-imperialista. La sátira se convirtió entonces en su más efectivo modo de expresión, mientras la edición adquiría el estatus de más valor dentro de todo el proceso creativo.

“Now” (1965) acaso sea la consagración de ese estilo raigalmente cinematográfico, donde la importancia del montaje adquiere visos descomunales. Apelando a la fotoanimación, al collage de imágenes de archivos y a una banda sonora conformada por la versión al inglés que Lena Horne hace de la canción israelí “Hava Nagila”, Santiago Álvarez logra construir uno de los alegatos antirracistas más intensos que se recuerdan en el cine latinoamericano de la época; el principal valor que aún le veo a una obra como “Now” (para muchos, una anticipación del actual video-clip) está en la envidiable economía de recursos de la que hace gala su director, pero economía no solo en el plano de costos de producción, sino de recursos propiamente lingüísticos en el ámbito fílmico.

No recuerdo otro documental en el cine cubano que desborde tanta sensualidad a la hora de saborear la posible llegada de una utopía como la que anuncia el filme, y que de alguna manera algo ingenua, pregona el propio texto en inglés: la anulación del racismo. Han existido otros documentales sobre el mismo asunto, incluso cabría hasta decir que igual de hermosos, mas Santiago Álvarez parece aún insuperable en su maestría a la hora de prescindir del tono moralizante de un locutor, o la búsqueda de personajes que enfatizaran con sus palabras lo que la imagen ya estaba sugiriendo en sí misma.

Mientras que otros documentalistas de la época se pronunciaban por el abuso del cine encuesta, o la filmación fría en los lugares donde acontecen los hechos, muy dentro de la tradición impuesta por Flaherty y compañía, Santiago Álvarez termina depurando ese estilo que alguna vez llamara “documentalurgia”, y en el que cada vez se hace más precisa su capacidad para hacer del montaje (visual, pero sobre todo sonoro) el vehículo a través del cual transmitir su mensaje. “Hanoi, Martes 13” (1967), “L.B.J.” (1968) y “79 primaveras” (1969) devienen paradigmáticas de ese método de representación; son aún obras impresionantes porque en ellas uno advierte que vibra el compromiso de un hombre (no de un frío relator de supuestas verdades) empeñado en hacer valer su punto de vista, de allí que sea posible detectar ironías, deslumbramientos, dolores, alegrías, resentimientos, esperanzas, amores, y todo ese largo cúmulo de pasiones que nos va conformando como seres humanos en la vida, aunque luego nos veamos obligados a mostrar en público un solo perfil de nuestra personalidad.

Quizás sea ese desenfado el que más se extraña en la segunda mitad de la obra de Santiago Álvarez, donde lamentablemente hay una mayor querencia de “objetividad”, y un exceso de didactismo que sus primeras obras habían sabido eludir con muchísima suerte. Sus documentales posteriores hablaron de las visitas de Fidel por países de África, Europa Socialista, zonas liberadas de Viet Nam y Moscú (“Y el cielo fue tomado por asalto”/ 1973; “Los cuatro puentes”/ 1974, “El octubre de todos”/ 1977; “Y la noche se hizo arcoiris”/ 1978, “El sol no se puede tapar con un dedo”/ 1976), y también de las luchas de liberación en países como Mozambique (“Maputo Meridiano Novo”/ 1976) y Angola (“Luanda ya no es de San Pablo”/ 1976).

Santiago Álvarez seguía consciente del rol movilizador que aún podía jugar el cine en un contexto como el del Tercer Mundo, pero ya no se empeñaba en ser solo cronista de lo que estaba pasando, sino también de alguna manera, ser un cronista de lo que a su juicio estaba fatalmente condenado a suceder. Una suerte de profeta fílmico. Y esto le hizo perder en no pocas ocasiones el sentido de la síntesis, la sutileza, pero sobre todo, de la novedad. Su cine se hizo más retórico, si por este hemos de entender, más predecible. Otros han visto en la desmedida voluntad celebrativa, que apenas repara en los matices, la principal limitación del documental tardío de Santiago Álvarez. Esa es una opinión, pero no un argumento, pues la primera parte de su obra jamás escapó del compromiso incondicional con la Revolución, y sus valores estéticos siguen perdurando.

Ahora, ¿cómo leer hoy una documentalística que en los tiempos actuales pudiera parecer anacrónica y hasta irreal, al apoyarse sobre todo en el poder sugestionador de una utopía cuya consagración parecía, por primera vez, al alcance de las manos del hombre?. Supongo que serán los realizadores cubanos de las nuevas generaciones (esas que creo que todavía no han nacido, y que estarán libres de cualquier prejuicio extra-artístico) los que estén en mejores condiciones de evaluar el tremendo legado de Santiago Álvarez.

Allí permanece su raro sentido para hacer de lo aparentemente nimio algo descomunal, y por si ello fuera poco, allí están esas imágenes de nosotros mismos, esas imágenes invisibles que en el fragor de la vida diaria jamás se consigue captar en su esencia. No hablo ya solamente de la imagen del cubano, sino del Hombre-todo que ha vivido este segmento de la Historia. Hace poco descubrí esta bellísima reflexión de Patricio Guzmán: “un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin álbum de fotografías”. Es una sentencia que me ha hechizado porque, de manera involuntaria, me ayudó a entender de un tirón la naturaleza y origen de mi gratitud como cubano, ante la obra de un artista como Santiago Álvarez.

Por Juan Antonio García Borrero.

IMAGENES DE (CON) GUERRA. Una lectura de NOW! y 79 PRIMAVERAS

“La humanidad, que antaño, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su auto alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”, se lee al final de un famoso texto de Walter Benjamin [1].

Alienación y goce estético, espectáculo y autodestrucción. Benjamin verá aplicados estos términos a lo que llama la estetización de la política (y que particularmente endosará a regimenes fascistas) Su contracara es la politización del arte, posicionamiento este del cual el director cubano Santiago Álvarez fue uno de los referentes del cine mundial. Y lo hizo a través de una extensa obra cinematográfica, la que puede aunarse bajo la consigna benjaminiana, de una propuesta política que se encarna con una apuesta estética, confluyendo en un todo significante, metafórico e instrumental, en pos de un objetivo político y estéticamente revolucionario.

Su apuesta, en definitiva, estético-política propone una discusión con los modos de representación cinematográfica hegemónica [2]. No solo desde el parámetro formal, presentando una relación tensional y disruptiva entre los registros sonoro y visual (y en este, entre imágenes fijas y en movimiento); sino desde su posicionamiento parcial, en tanto un punto de vista político-ideológico evidenciado, ubicándose abiertamente desde la “tradición de los oprimidos” [3].

Este trabajo propondrá entonces algunos lineamientos sobre tal propuesta estético-política del cine de Santiago Álvarez, en particular sobre el uso de imágenes fijas y en movimiento en el modo de representación del conflicto. Modo que consideraremos clave para diferenciar una estetización del política (donde el conflicto se da en tanto goce estético, resuelto, dado) de una politización del arte (donde el conflicto además de historizado, se lo representa como motor mismo de la Historia) Tal tarea se realizará indagando en particular en dos de sus más conocidas y contundentes obras, Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, Cuba, 1969).

79 primaveras

Esta película está enfocada en el líder vietnamita Ho Chi Minh, atravesando sus 79 años vividos, deteniéndose en momentos paradigmáticos de su vida política-revolucionaria.

En el comienzo se ven flores que abren sus pétalos en una suerte de danza, en paralelo con el caer de bombas, que hasta el preciso instante de tocar la tierra y desplegar su onda expansiva, se confunden con las flores a través de un lento y sugestivo juego de imágenes. A partir de allí, la obra irá avanzando sobre fundamentales momentos de la vida de Minh, llegando hasta su enfrentamiento con los EEUU, y una muerte que lo encuentra promediando dicho conflicto.

Luego de recorrer la vida del líder vietnamita, que con cierta candidez se la representa fluyendo a través de distintos conflictos que Minh atravesó, irrumpe la llamada Guerra de Vietnam, y el registro narrativo muta. Niños deformados por efectos de armas norteamericanas, violencia descargada de modo cruel y arbitrario sobre cuerpos indefensos, gestos de satisfacción prepotente ante cadáveres amontonados: imágenes todas que en su explicitación revulsiva, se articulan en una demarcación no solo de una puja de intereses en juego, sino de la evidencia de una toma de posición ante esa lucha.

En ese sentido es paradigmática la elección del fragmento en el que un soldado norteamericano posa frente a vietnamitas muertos, tomado en tanto emblema-caricatura del estereotipo de lo estadounidense, moviendo con sus labios el cigarrillo en gesto varonil, de sonrisa altanera, dominante, cercano en pose a las publicidades de cigarrillos, y al canon del star system hollywoodense [4]. La indignación propuesta ante tal escena, explícita y hasta burda, no se la extrae de un marco de antagonismos, no se la expresa como una indignidad en términos de un humanismo abstracto, sino en la trama de un punto de vista, de una argumentación político ideológica que es llevada a cabo y sustentada a través del recurso cinematográfico. El norteamericano es el antagonista, y es representado en toda su brutalidad.

Mutación en el modo representacional (de un primer recorrido narrativo de modo lineal por la vida de Minh, a la irrupción disruptiva y metafórica de registros sonoro y visual al momento de representar la guerra) que de algún modo constituye el sello del cine de Álvarez: la utilización y resignificación de material visual ya existente, el énfasis en una edición frenética y tendenciosa, el trabajo minucioso de ligazón afectiva y a contrapunto entre el registro visual y el sonoro. Recursos estilísticos que, aunque con diferencias —a veces sustanciales—, pueden emparentarse con los usados en obras cinematográficas que le fueron contemporáneas: dentro de la que se podría nombrar paradigmáticamente a La Hora de los Hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, y las producciones del Grupo Cine de la Base (cuyo máximo referente fue Raymundo Gleyzer, desaparecido en la última dictadura militar), como así también, las obras de Guy Debord, en particular la versión fílmica de La sociedad del espectáculo (1973), aunque la propuesta de Álvarez (como la de los argentinos citados) tiene una dirección menos filosófica que política, y una función de difundir, denunciar, activar, crear conciencia, más que de una reflexión apocalíptica y nihilista propia del autor francés.

Una propuesta que, además puede caracterizarse con la llamada puesta en abismo de la representación, que entenderemos recurso que propicia un fuerte vínculo entre estética y política. Ya que además de generar una revolución en el ámbito representacional evidenciando el dispositivo cinematográfico, sus condiciones de producción, es también, y como consecuencia de lo anterior, la evidenciación de marcas de enunciación, y así de una postura, de una visión sobre el mundo. Una (a)puesta de sentido que se explaya, en el caso de 79 primaveras, no solo en evidenciar el carácter destructivo e infernal de la guerra, sino en desplegar sus reverberancias espectaculares, mediáticas, evidenciando el criterio cínico y siniestro por el cual la guerra también confluye en poses y puestas en escena.

Una apuesta, la de Álvarez, que no es otra cosa que la de explicitar una “toma de posición”, activando así una toma de posición del espectador (sobre lo que ve, sobre cómo ve), que debe confrontarse ante estas evidencias y ponderarlas reflexivamente. Apuesta en definitiva por un activar la reflexión del espectador, en pos de conformar conciencias críticas (que distingan entre lo representado y la representación [5]), más que fascinadas (de identificación exclusivamente afectiva) Este proceso desalienador permitiría “restituir la experiencia”: el teórico y escritor (y pintor) John Berger (que retomaremos luego) se refiere a este “restituir la experiencia” a través de una imagen puesta en el fluir de la experiencia, de una experiencia histórica, historizada, pero en tanto imagen, o sea en tanto signo que en su visibilizar invisibiliza.

Una toma de posición, por tanto, que como vimos no solo es enunciativa, sino definida a través del procedimiento formal de mostrar las propias condiciones de producción de la enunciación (en este caso cinematográfica) Esto último puede verse de modo paradigmático en las escenas finales de 79 primaveras, donde al momento de aparecer en escena combates en Vietnam, el rollo de la película pareciera zafarse, moviéndose de lado a lado en la pantalla, apareciendo por detrás un fondo blanco, para luego romperse, quemarse. Un dispositivo (el cinematográfico) que se ve excedido por lo que contiene: guerra, muerte, destrucción. Una guerra que de este modo es representada no solo a través de una dificultad, una intensidad que desborda los límites mismos del dispositivo visual, sino por la explicitación del carácter de constructo de la misma representación. Un conflicto, que no solo no se extrae de la trama de pujas y enfrentamientos del que surge (a través de la evidencia de una posición tomada), sino que se lo enmarca en una política representacional, en una decisión estética de construirlo, de re-presentarlo.

El final, con un montaje de flores abriendo con bombas cayendo, con música clásica de fondo, mientras se lee “Destruidos los yanquis, construiremos una tierra más hermosa”, encabalga además la obra de Álvarez dentro de un posicionamiento difundido dentro del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, por el cuál la acción armada era considerada la vía a través de la cual disputar el poder político. Y en ese sentido, el cine, entendido como instrumento/arma para tales fines. Un registro en el que se ubican tanto el boliviano Jorge Sanjinés, como los argentinos Fernando Pino Solanas y Octavio Getino (particularmente por La hora de los hornos), entre otros. Posición político-estética que en el final de Now!, como se verá más adelante, Álvarez hará aparecer de modo categórico.

Entreacto

Tomando a Bertolt Brecht, Walter Benjamin entiende que en teatro (reflexión que aquí extenderemos al cine, en términos de una propuesta representacional emplazada en un tiempo ficcional) la posibilidad de hacer del público un agente y no un mero observador, es a través de “operar en contra de la ilusión” por medio de la interrupción de la acción. Discontinuidad, ruptura del fluir dramático (decisión formal que como vimos en Álvarez se presenta de modo paradigmático) por medio de la cual se aleja (se extraña) al espectador de la propuesta canónica y alienadora de la ilusión identificatoria de la ficción clásica.

Según John Berger, en fotografía, en cambio, y por su característica intrínseca de corte espacio temporal, la politización de la representación se produciría a través de darle continuidad a la discontinuidad propia de la imagen fija fotográfica (a la inversa de la detención propuesta a las imágenes en movimiento) Esto se lograría, también, a través de la deliberada construcción (y evidenciación) de un contexto de enunciación para tales imágenes fotográficas. Veremos ahora como Santiago Álvarez trabaja de este modo para elaborar su famoso corto Now!

Now!

En el texto “Fotografías de la agonía”, John Berger se ocupa de las fotografías violentas (las que nos ubican “ante el dolor de los demás” [6]), desplegando argumentos sobre el efecto despolitizador de tales fotografías, en particular las publicadas en medios gráficos de comunicación masiva. Dirá que debido a la indignación o pesimismo que generan, producen en quien las observa una inadecuación moral, en términos de una incapacidad de dar respuesta a (de accionar ante) lo que se ve. Una imposibilidad de compromiso afectivo-racional que estaría en relación con la discontinuidad propia de toda fotografía “pública”, la que “se lee en un contexto de discontinuidad de aquel de donde la sacó la cámara” [7]. Discontinuidad que se verá acentuada en fotografías violentas, las cuales parecieran “existir por sí mismas”, al provocar un máximo de inquietud mostrando momentos de agonía. Tal inadecuación de quien observa, derivaría en pasivización, e incapacidad crítica. De ahí su efecto despolitizador, alejado del presumible objetivo de “despertar una preocupación”, un interés que derive en algún tipo de compromiso en quien las observa.

En ese sentido, Berger sostiene que para un uso alternativo (político) de la fotografías se “ha de construir un contexto para cada fotografía en concreto, con palabras, con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto por fotografías e imágenes”. Una definición que describe casi en detalle (a excepción de la incorporación del registro sonoro) el procedimiento de Santiago Álvarez en Now! Película de 1965, de unos 5 minutos de duración realizada con imágenes de archivo, en su mayoría fotografías (muchas de las cuales fotos periodísticas que dan cuenta de hechos violentos, como las que relata Berger), editadas con fragmentos audiovisuales, y la versión en inglés de la canción israelí Hava Nagila, interpretado por Lena Horne.

En Now!, Álvarez construye, utilizando esta combinatoria de recursos formales, un contundente e incitante relato sobre la relación de sometimiento a la que los afro americanos se ven expuestos en Estados Unidos. Lo hace a través de una disruptiva fusión entre una música altiva y rítmica, e imágenes indignantes y de acción liberadora, que terminan por promover la necesidad de una acción inmediata (el “now” del título) ante tal situación, a través de un montaje provocativo y categórico.

Un llamado a la acción que no solo se realiza de modo discursivo, sino a través del riguroso y preciso uso que el cubano propone sobre el dispositivo utilizado. Álvarez “navega” en las fotografías, construyendo movimientos dramáticos que enfatizan el dolor pero sobre todo la bronca de los sometidos con quienes se posiciona: puños cerrados, gestos que rompen en acción. Y he aquí el poder del estilo: a través de imágenes fijas, puestas en relación, en diálogo, en puja, Álvarez logra movilizar metafóricamente tales expresiones, tales relaciones tensionales expuestas (afro americanos por un lado, policías y filo-racistas del otro), avanzando a (pugnando por) un movilizar de modo literal, concreto, excediendo el marco de lo representacional. La película termina con un fondo blanco ametrallado, formando la palabra NOW con los agujeros que deja el disparo de metralla.

Pero a su vez (en torno a un movimiento dialéctico entre la acción y la reflexión) un llamado a la acción, que también pondríamos en relación con la propuesta desalienadora del espectador, que recupera el propio John Berger, citando también a Bertolt Brecht: “mostrando el fluir de las cosas y también el proceso de tu trabajo, (se le permitirá) al espectador sentir a muchos niveles este Ahora, que viene de Antes y se funde en un Después, y reúne mucho más Ahora en torno suyo. (Para que) el espectador se sienta no sólo en tu teatro, sino también en el mundo”

La propuesta por sentir un Ahora complejo, constituido por conflictos, enmarcados en la Historia, dentro de la Historia, y no como momentos discontinuos, que “existen en sí mismos”, es lo que exuda el cine de Álvarez, y paradigmáticamente Now!, y su propuesta declamativa, subyugante. Un Ahora cargado de un sentido del que brota toda su potencia política. Un sentido de la Historia, propio de un marco experiencial desde el cual actuar, accionar. La inadecuación moral que Berger ve en las fotos violentas, extirpadas no solo de su contexto histórico de producción, sino de sus condiciones formales de producción (esto es, borrando las marcas enunciativas, esas que Brecht pide se evidencien), a través del trabajo recontextualizador de Álvarez es reemplazada por una restitución ética de lo representado fotográficamente. Por medio de un emplazamiento “en el tiempo, ya no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. El tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción social”, termina diciendo Berger.

Es la disposición evidenciada en el tiempo de un relato, es decir el procedimiento de la construcción ficcional, lo que por su parte Paul Ricoeur va a relacionar con la idea de una apuesta ética. A la inadecuación moral que producen ciertas fotografías (y así a la incapacidad crítica, de activación en quien observa), trabajos como el de Álvarez responden con apuestas éticas (de construcciones de relatos emplazados en el tiempo: construyendo tiempo), proponiendo espectadores que cuanto menos deben ponderar tal apuesta (no ocultada en tanto apuesta, en tanto punto de vista) en relación a su propia consideración e interpretación de los hechos que le son dados a observar.

En ese Ahora brechtiano, en el Now! de Álvarez, confluyen el Ayer y el Después, en forma de conceptos (ideas) y afecciones. Restituyendo así la Experiencia (vivencial, histórica) del conflicto en toda su densidad, una experiencia en términos de una memoria social, de un “acontecimiento humano”, que no solo tiene tiempo y lugar determinado, es decir, que es histórico, sino que es producto de pujas, de enfrentamientos.

Corolario

Distintos recursos de representación visual, imágenes fijas e imágenes en movimiento, sumados a un uso disruptivo y audaz del registro sonoro, encuentran en la obra de Santiago Álvarez una fusión sólida e incidente. No disociados, no fragmentados, no ensimismados, sino entramados, bajo una función determinada, política.

En definitiva, una apuesta estético-política, que se evidencia como instrumento de una transformación, como arma desalienadora de sujetos, que, parafraseando a Benjamin, logre extraerlos del cínico, espectacularizado y autodestructivo goce estético de observar pasivamente la aniquilación de sus propias existencias, y consiga restituir el sentido trágico de una Historia, constituida indefectiblemente por una matriz de antagonismos sobre los cuáles solo resta tomar posición. Santiago Álvarez la tomó, y se ubicó (luchó) junto a los oprimidos.


[1] En “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”, W. Benjamin. 

[2] En términos del llamado Modo de representación Institucional (MRI), paradigmático de la factoría holywoodense, en donde criterios de producción como Espectáculo e Identificación (necesarios para la “alienación” del espectador) son centrales.

[3] Tal la postura del mismo Benjamín en una de las famosas Tesis sobre el concepto de la Historia.

[4] Cabe mencionar, en carácter de digresión, que la cercanía de la escena del soldado norteamericano posando ante cadáveres, con las contemporáneamente difundidas imágenes en la cárcel iraquí de Abu Grahib, otorgan al cine de Álvarez, a su pretendida “historia de los oprimidos”, una vigencia ética, una premonitoria voz de alerta, un “aviso de incendio” (como llama Michael Löwy a las Tesis sobre el concepto de Historia de W. Benjamin)

[5] Tal una de las definiciones de Imaginación de Paul Ricoeur (en “Hermenéutica y acción”)

[6] Tal el título del libro de Susan Sontag que reflexiona sobre la representación fotográfica de hechos violentos.

[7] A diferencia de las fotografías “privadas”, que “permanece rodeadas por el significado del que fueron separadas”, en Usos de la fotografía, en “Mirar” de John Berger.

Por Sebastian Russo.

BURLARSE. Sobre el humor en el cine militante, a partir de LBJ de Santiago Alvarez.

Ese respeto otorga validez a esa autoridad.  En este aquí y ahora estos espacios tienen una embestidura que los legitima. Comenzar a desentrañar su historia, a desmitificar su validez, a cuestionar su autoridad. El humor se vuelve una herramienta sumamente útil para empezar a realizarlo. El sarcasmo, la ironía, la burla.

“El humor puede ser, por su rebote, un arma de combate en la medida en que, al exorcizar la angustia, infunde confianza al combatiente y en que, al desinflar la amenaza, priva al adversario de su arma psicológica”, nos dice Robert Escarpit[1]. En su análisis del humor, de su función y posibilidad, dedica un párrafo al poder de choque, de confrontar.

El cine militante ha empleado este registro para erosionar a su enemigo, para mostrarlo tal cual es.  El poder pierde parte de su fuerza si ya no nos infunde temor, respeto. Reírse del que nos domina es empezar a pensar en enfrentarlo. Esa risa puede nacer del temor, del dolor, del resentimiento, del hábito. “En la falsa sociedad la risa ha herido a la felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidad insignificante. (…)  Lo colectivo de los que ríen es la parodia de la humanidad.” (Adorno: 2002)  Cuando cobra un valor insurgente, es cuando nace del que conoce, del que sabe de qué se esta riendo, y porqué debe reírse.  Cuando se le muestra la falacia, la mentira, que de tan grotesca nos mueve a risa, de aquellos que intentan pasarla por verdad.  

 “El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se honra en dedicar esta película a uno de los estadistas mas ilustres de nuestro siglo, por sus excelsas virtudes ciudadanas y por su relevante devoción a la humanidad”. LBJ. (Santiago Álvarez – Cuba, 1968) Ironía pura. Complicidad. “Por franca que se la suponga, la risa oculta una segunda intención de acuerdo, casi diría de complicidad, con otros sujetos, reales o imaginarios, que rían”. (Bergson: 1973)  ¿Que virtudes encierra este sujeto del poder? Lyndon Baines Johnson. Presidente de la mayor potencia mundial.

Este registro sarcástico lo podemos rastrear claramente desde Sergei Eisenstein. Cómo no pensar en sus representaciones del poder, de los sujetos del poder. El director de la fábrica en La Huelga (URRS, 1925), con su gordura excesiva, sus farsescos lugartenientes, sus intrigas y miserias. Y su miedo. O en los burgueses de Octubre (URSS, 1927), asesinos y cómplices, grotescos figurantes que nos despiertan el odio y el desprecio, pero también la burla y el descrédito. Podemos pensar también en Buñuel, en su ridiculización, tanto de la burguesía, como de la iglesia, como del poder. Y, por supuesto, en Glauber Rocha. Rocha juega con los excesos y los limites de la representación, los clichés y los estereotipos. Imposible no recordar el plano secuencia inicial de Cabezas Cortadas (España, 1970), con este Perón decrepito y verborragico, recordando sus ardides palaciegas, sus “profundas convicciones”, y su “fundamental contribución a la historia”. Una violencia mordaz contra el personaje, un exhibicionismo de sus miserias y mentiras.  Poder sin aura, en camino hacia la muerte. Son estos sólo algunos ejemplos para conectar con una utilización, no solo con un recurso,  este trabajo de Santiago Álvarez.

Veremos en LBJ a este padre de familia, a este nuevo cowboy, a este devoto abuelo, a este genocida. Ridículo en sus mentiras. Criminal en sus actos. La ironía para rebelarnos, para enfrentarlo con más fuerzas. No para alejarnos, ni para volvernos mordaces detrás de nuestras butacas; como emplean a la ironía en estos tiempos de postmodernia.   

Primer plano de la película, y nos encontramos con la revista LIFE. Vida. ¿De quienes? De la hija de Johnson, en su casamiento. Vida. De un estadista de “excelsas virtudes ciudadanas”, que cimentó su poder desde la muerte. De los Jack, los Luther, los Bob. La iglesia, el orden, el matrimonio, la felicidad. Vida, del señor muerte, falsa y por tanto ridícula. Pornógrafa. La boda, la fiesta, la torta, la trampa, la muerte.  Y el azar.  Múltiples posibilidades, pero una sola combinación: LBJ = MUERTE.

Veremos a este cowboy, con sus ínfulas y sus armas. Sus costumbres, su petulancia. Montaje de un rodeo a su cargo, de su caricatura de a caballo con arma y garrote, y de un hombre sobre un equino de calesita.  El ridículo, la falsedad. La pérdida del miedo. Este ser, este sheriff del mundo, no es más que otra mentira del capitalismo, es otro ídolo con pies de barro. (Cualquier similitud con George Walker Bush o Barack Hussein Obama no es casual). Y el cine. Aparecerá el cine con su propia ideología, con sus propios mitos y leyendas: el “Séptimo Regimiento de Caballería”. Pero aquí se cambiara su significado mitológico. Esta herramienta del sistema, este imaginario de valor y justicia, será exhibida en su realidad de crimen y vergüenza. Esa guerra contra los pueblos originarios del norte de América, es un genocidio que nos recuerda al ejecutado en Vietnam. Resignificar.  Desautorizar. Qué protegen, contra quién luchan.

Esta historia que se profundiza, que se enfrenta. Como el discurso de Stokely Carmichael, insertado en el film. Hay que civilizar un país bárbaro,  hay que aceptarse, no hay que imitar a los blancos. Orgullo, poder negro. Nuestra historia. Como la historia de diferentes niños. Yo vi la sangre de un niño brotar. Estos padres, estos niños. Y sin embargo otros niños, otros padres. Y me pregunto por qué tanta muerte,
tanto dolor, tanto napalm, oiremos decir a Pablo Milanés. La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de la lucha de clases, repetimos con Marx. Ante la falacia, nuestra verdad.

El cine militante argentino también utilizó en la década del ´60-´70 al humor como herramienta de imputación, de rebeldía, de revolución. La Hora de los Hornos (Getino – Solanas, Argentina, 1968) comparte el tono denunciativo y sarcástico de Álvarez. El tratamiento de Miguel Mújica Lainez, de los próceres monumentalizados, de las gentes de la Sociedad Rural, de los artistas del Instituto Di Tella, es significativo de este sarcasmo. Permitir que se muestren, que se exhiban, que se denuncien. Sus modos, sus formas, sus discursos son una falacia, una mentira ridícula y constitutiva de su ser. Nos reímos de ellos, nos afirmamos nosotros.

Raymundo Gleyzer utilizo al humor en la construcción de sus relatos, ya sean ficcionales o documentales. La ridiculización, la afrenta, a representantes de la burguesía y a sus aliados. La “Señora” terrateniente, en México, la revolución congelada (Argentina, 1970), explicando su vida y sus conductas; o el mismísimo Luis Echeverría, en su helicóptero y en su marcha, desnudo ante las mentiras a este pueblo, a esta clase. El capitalista nos explica sus ganancias, en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan Argentina, 1974), en esta animación que nos representa al farsante y sus mentiras, de la explicación de la plusvalía.

En Los Traidores (Argentina, 1973), Roberto Barrera, ejemplo de burócrata y traidor a su clase: amantes y abortos, caballos, traiciones, patotas, mentiras, corrupción, asesinatos, auto secuestros, fraudes. Luego de presenciar como sus matones asesinan al obrero Rosales, asistimos a la única escena de la intimidad conyugal de Barrera. Su esposa sentenciara: “Estuve con la decoradora esta tarde. Me dijo que en ese espacio podemos poner una biblioteca. Que te parece la Espasa-Calpe. Son 97 tomos. Un metro y medio, mas o menos”.   Se produce un choque, una afrenta. Del asesinato, a su placer. Cómo no rebelarnos ante él, cómo no enfrentarlo. Pero a la vez, Gleyzer nos muestra la ficción de su vida, el vacío de su propia construcción familiar. Y apela al humor para hacerlo, a los metros que tiene la cultura. “Un dirigente tiene un tiempo útil, y hay que saberlo aprovechar”. Una muestra de su saber, enseñanza directa del artista de moda (Palito Ortega) que aparece y desaparece para no quemarse. De militante a burócrata, de persona a personaje, un transito de la verdad a la falacia.

Con el afán de comunicar, con la posibilidad de dialogar con el espectador, con la intención de revolucionar la realidad. El cine militante, y su utilización del humor, del sarcasmo, de la ironía. Santiago Álvarez, y un camino a recorrer.

 

 

*          *          *

 

La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda  nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que tornan al sol su corola, así se empeña lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas.

                                              

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia

 

 

Bibliografía

 

Adorno, T.y Horkheimer, M, Dialéctica del Iluminismo, Editora Nacional, Madrid, 2002.

Bergson, Henri, La Risa, Espasa – Calpe, Madrid, 1973.

Escarpit, Robert, El Humor, Eudeba, Buenos Aires, 1972.

 

Por Juan Ciucci.

JORGE SANJINES: Cine, estética y compromiso.

Por Solange Castro y Giovanni Zeballos
(desde La Paz, Bolivia), Publicado por Tierra en Trance.

Para los que no son de aquí, menos de allá, y quisieran saber del cine latinoamericano, y del boliviano en particular, es imposible eludir la obra de Jorge Sanjinés.
A partir de su visión militante revolucionaria, Sanjinés, el cineasta boliviano que ha recibido más reconocimientos nacionales e internacionales, se preocupa porque su obra no sea sólo un discurso doctrinario, sino un arte que influya eficazmente en la historia. Buscando en su cine belleza, pero no como un fin en sí mismo, sino como un medio para lograr el objetivo de visualizar una sociedad justa.
La belleza es un medio que ayuda a alcanzar el propósito de comunicar fielmente una ideología a través de la forma
Jorge Sanjinés es también quien más largometrajes ha realizado en la historia del cine boliviano, nueve en total, la mayoría en el complicado lapso de irrupción de gobiernos militares de corte dictatorial, que va de finales de los sesenta a principios de los ochenta. A pesar de todo, siempre con ideas claras e imágenes surrealistas que hasta hoy tienen vigencia.
Como muchos intelectuales, artistas y políticos de ese momento, Sanjinés experimenta la censura, la persecución y el exilio. En ese contexto, su cine se fortalece por la adversidad, su firme convicción ideológica por alcanzar el equilibrio social y una profunda reflexión sobre su propia obra.
Esa reflexión lo convierte en uno de los teóricos más importantes del cine boliviano, con la publicación, en 1979, de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, un extenso y detallado manifiesto de su mirada y forma de hacer cine.
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 57-58).

Otro punto central de su poética es la inscripción del arte revolucionario frente a lo que él llama el arte burgués. En esta diferenciación, Sanjinés confronta el individualismo con el colectivismo. Al artista burgués individualista con el artista revolucionario comunitarista.
La mayor parte de su forma de hacer cine gira en torno a este concepto: para él, el artista revolucionario es un instrumento que sirve para que se exprese una colectividad, sin ponerse por encima de ella, sino a través de ella. Sanjinés considera que la mejor forma de entrar en comunión con el mundo es integrándose en el espíritu de su colectividad.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo (…).
En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las desviaciones psíquicas (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 61).

Estos propósitos definidos son integrados en lo formal. Por ejemplo priorizar, en su enfoque, el uso del plano general sobre los primeros planos, o el “plano secuencia integral” que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina. Todo en conjunto, todo en común unidad.
De este modo Sanjinés le imprime un sello propio a su obra, frente a las técnicas tradicionales del cine norteamericano del que intenta desligarse, pues entiende que no puede reproducir las mismas tácticas formales cuando su visión del mundo es otra, aceptando una vez más que en el arte la forma y el contenido son inseparables.

La obra de Sanjinés se divide en dos vertientes: una primera de denuncia, realizada en los tiempos más álgidos de la historia de Bolivia, que comienza con su primer largometraje: Ukamau (1966), donde muestra la venganza de un indio por el asesinato de su esposa en manos de un mestizo. Sin duda, la contribución de Ukamau es refrescar verdades históricas. En ella se pueden encontrar referencias de un cine que hace un llamado a respetar y a atender la otredad con la que convivimos.
Posteriormente rueda Yawar Mallku (1969), en la que denuncia la esterilización disimulada que realizaba el “Cuerpo de Paz” de los Estados Unidos a mujeres campesinas. Otro filme importante de esta época es El coraje del pueblo (1971) donde reconstruye una masacre a mineros sucedida en 1967 en la mina Siglo XX.
La segunda época de la obra de Sanjinés es la de reflexión, como él mismo la llama. En democracia hace sus tres últimas películas: La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).
En La nación Clandestina, Sebastián Mamani regresa a su comunidad de origen, cargando en la espalda la máscara de la muerte para danzar hasta morir en una suerte de expiación de pecados que ocasionaron su exilio. En este antiguo ritual andino llamado el Tata Danzati, un joven de una comunidad realiza el acto extremo de entregar su vida para que su comunidad tenga abundancia en sus cosechas. Aquello muestra una vez más la visión de Sanjinés del individuo que se funde con su colectividad en un acto de entrega al punto de la total renuncia y el sacrificio.
Aunque en las dos últimas películas su visión épica y de realización colectiva se traslada más a la incertidumbre e incluso a la autocrítica frente a sus percepciones de la realidad, Sanjinés mantiene esa pasión que hace emerger verdades que bullen escondidas en la historia y que a menudo son encubiertas por la misma sociedad.

Con los cambios que se están dando en la sociedad boliviana, incluyendo la elección en diciembre de 2005 de un presidente indígena por primera vez en su historia, las películas de Sanjinés asumen un sutil rasgo profético. Lo cierto es que su cine tiene el poder de despertar conciencias y, al hacerlo, se vuelve un potencial co-creador de la realidad.
Como menciona Sanjinés la belleza y la poética son un referente para lograr algo más esencial, transmitir la voz de un pueblo, la expresión colectiva frente a problemáticas sociales, humanas. Y lo ha logrado a medida que fue pasando la historia, el cambio y quiebres que nos hacen pensar en su cine como visionario.
La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, como dijo Octavio Paz, el ser humano “en algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina”. Mirar a los otros cineastas, a las otras culturas con respeto y admiración, y mostrar el valor de la otredad y de nuevas miradas a diferentes problemáticas, con nociones propias, que tienen mucho nuevo o distinto que ofrecer.
“Miren a esos otros que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos”, ésa es la llamada de las películas de Sanjinés a la gente joven, para quienes ha de ser un gran referente por su capacidad para mostrar un mundo propio dentro de un país pluricultural y lleno de ideas.

En la última etapa de su cine se aprecia un cierto declive frente al tono épico, colectivista y pleno de convicciones de su primera etapa, haciendo aquello que él mismo criticaba en su teoría cuando hablaba del artista que se enfoca más en su propia problemática que en la de su pueblo. Así, por ejemplo en Para recibir el canto de los pájaros (1995), el autor replantea su propia actitud de artista e intelectual bienintencionado, que en cierto momento asume, sin pretenderlo, un paternalismo e incluso autoritarismo frente a quienes quiere ayudar, pero encuentra el rechazo de la gente porque ven amenazada su lógica de hacer las cosas.
El mismo Sanjinés comentó en una presentación realizada en La Paz- Bolivia en 2006, acerca de su cine, que aquella película está basada en una experiencia que tuvo al rodar Yawar Mallku, en la que le costó muchísimo ingresar a la comunidad con su mensaje. A pesar de que él estaba convencido que lo hacía de manera altruista no entendía porqué era rechazado. Una de las razones que encontró fue que él primero habló con el alcalde o la máxima autoridad del pueblo de quien recibió su aprobación para filmar la película, pensando que así todas las personas debían acceder de forma obediente a sus indicaciones. Más adelante comprendió que en las comunidades campesinas la máxima autoridad no es la que manda, sino, todo lo contrario, es la que obedece a su gente.

En Los hijos del último jardín (2004) también se ve este desplazamiento del héroe colectivo al personaje individualista. Si bien es la historia de cuatro jóvenes que deciden robar la casa de un ministro corrupto para entregar el dinero a una población, la problemática gira en torno al personaje principal, cuyo idealismo se ve frustrado al momento en que aquella comunidad rechaza el dinero por considerarlo indigno por el hecho de ser robado, además de descubrir que sus compañeros no comulgan plenamente con sus ideas y deciden apoderarse del dinero para sus propios fines.
Aquí el desplazamiento de la visión de Sanjinés es más evidente: si en sus películas de denuncia, los enemigos de la sociedad estaban bien identificados, en democracia todo maniqueísmo tiende a relativizarse y a cuestionar las convicciones más radicales.
A pesar de esto está claro que, en medio de la crisis histórica y política que vive la sociedad boliviana, nada ha cambiado como para que, en lo nuevo que pueda mostrar, no siga utilizando la estética en pro de la lucha por lo que es justo y nos vuelva a dejar, como siempre, sorprendidos en medio del surrealismo cotidiano que tan bien supo retratar.

FILMOGRAFÍA: 1958: Cobre, Chile, cm; 1959: La guitarrita, Chile, cm; El maguito, Chile, cm; 1961: Sueños y realidades, Bolivia, cm; 1962: Un día, Paulino, Bolivia, cm; 1963: Revolución, Bolivia, cm; 1965: Bolivia avanza, Bolivia, doc; Aysa/Abajo, Bolivia, cm; El mariscal de Zepita, Bolivia, doc; 1966: Ukamau/Así es, Bolivia; Inundación, Bolivia, cm; 1965-1967: Aquí Bolivia (veintisiete noticieros), Bolivia, doc; 1969: Yawar mallku/Sangre de cóndor, Bolivia; 1970: Los caminos de la muerte (inacabado), Bolivia; 1971: El coraje del pueblo, Bolivia; 1973: Jatun auka/El enemigo principal, Bolivia-Perú; 1976: Lloksy kaymanta/¡Fuera de aquí!, Bolivia-Ecuador-Venezuela; 1982: Las banderas del amanecer, Bolivia; 1986: La nación clandestina, Bolivia; 1995: Para recibir el canto de los pájaros, Bolivia; 2004: Los hijos del último jardín, Bolivia.

PUBLICACIONES: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España, Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores, 1979.

Pagina Web: http://www.jorgesanjines.org/

PERIODISMO, DOCUMENTAL Y CREACIÓN.

Durante la seguna semana de febrero de 2009 junto a Virna, fuimos invitados por el Festival de Cine Contemporaneo de la Ciudad de Mexico (FICCO) a exhibir “Corazón de Fábrica“.

Paralelamente a nuestra actividad en el festival FICCO, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos  de la UNAM, nos convocó a realizar una proyección con debate del film. Esto fue coordinado por el documentalista y docente Mario viveros y allí se encontraba su colega Carlos Mendoza, juntos llevan adelante el proyecto del Canal 6 de Julio. A su vez Carlos Mendoza coordina la cátedra de Cine Documental en este centro de estudios cinematográficos, el cual es el mas antiguo de América Latina. 
Allí, mientras se proyectaba el film, Mario Viveros nos hizo  conocer  la obra ensayistica de Carlos Mendoza sobre cine documental editada en el libro “La Invención de la Verdad – Nueve ensayos sobre cine documental” El cuál luego de leerlo, lo recomiendo como lectura de primera línea para la formación y la realización documental desde una perspectiva latinoamericana.

El siguiente texto no corresponde a este libro, sino que es una ponencia sobre un tema que se desarrolla aún más en profundidad dentro de uno de los ensayos que componen esta obra.

PONENCIA: PERIDODISMO, DOCUMENTAL Y CREACIÓN

por Carlos Mendoza

En el principio fue la crónica. El documental cinematográfico tiene sus antecedentes en el trabajo de los viejos cronistas emparentado, como fuente, con la historia y más tarde con el periodismo. En su ADN está presente la misma información genética que aquella que mucho años antes de la invención del cinematógrafo ya corría por la sangre de esos relatores. Sin embargo en el pequeño mundo del documental se mira con desprecio y desconfianza al periodismo y se le suele regatear el lugar de abuelo legítimo que le corresponde.

Uno de los primeros cineastas de no-ficción, ni más ni menos que el que creó el término documental, John Grierson, es un claro ejemplo de ese desprecio, ya que se refiere al periodismo como “categoría menor”, capaz únicamente de describir novedades “en forma original” (1) .

El desaire que, junto a Grierson, suelen hacer la mayor parte de los cineastas de no-ficción al periodismo, está basado en el desconocimiento de la materia y en ciertas pretensiones pedantes que los afectan. Desconocimiento porque existe la creencia de que todo trabajo periodístico es una labor poco creativa que se agota en lo inmediato. Lo de las pretensiones viene a colación porque a los documentalistas les gusta creer que sus películas trascenderán los siglos, cuando lo cierto es que este supuesto suele ser bastante infundado.

Es cierto que al oficio periodístico, especialmente el televisivo, tiende a convertirse en un satisfactor de las exigencias de un mercado que devora día a día datos e imágenes sin reparar demasiado en lo que se mete por la boca. Las empresas dedicadas a la comunicación, los grandes consorcios dedicados a esta actividad, principalmente la radio y la televisión, suelen desdeñar los valores básicos del periodismo y reducir la información a la categoría de mercancía necesaria para tomar parte en la carrera por la disputa del raiting y el poder. Sin embargo, lejos de esta industria eminentemente mercantil, algunos medios de comunicación en todo el mundo aún hacen periodismo con mayúsculas (periodismo escrito, en la mayoría de los casos) lo que significa que trabajan en toda su nobleza los géneros como el reportaje y la crónica, contextualizan y jerarquizan la información de acuerdo a su línea editorial, respetan los géneros periodísticos en su nobleza y también en sus aspectos formales. En esos periódicos es fácil encontrar escritos babosos cuya calidad nada le pide a la buena literatura y tan resistentes al tiempo cuanto el tema y las posibilidades de desarrollarlo lo permitan. El hecho de que un diario sea leído un día y a la mañana siguiente se le utilice para envolver cacahuates no determina la trascendencia de sus contenidos. “Años y años se tuvo a los periódicos y a las revistas como un subproducto de los libros”, reflexiona el periodista Julio Scherer, “cultura de segunda.

Su lenguaje era ligero y su vigencia fugaz. Nada es tan viejo como el diario de ayer, se decía. Hoy los órganos de información y crítica también son libros. Ahí están los Nóbel y los no Nóbel que escriben como reporteros crónicas y reportajes febriles que cautivan”, concluye la cita a don Julio (2) .

Si nos remontamos en el tiempo encontraremos algunos ejemplos de autores que son plenamente aceptados como fuente histórica y que, en la práctica, se desempeñaron como más tarde lo harían los primeros periodistas. ¿Qué otra cosa hicieron, por ejemplo, los cronistas de la conquista de la Nueva España sino tomar día a día notas y apuntes de los sucesos que vivieron para, finalmente, reunirlos en volúmenes que hoy son fuentes históricas imprescindibles? ¿Qué otra cosa son en su origen los escritos de estos narradores sino cuadernos de viajes, tan cercanos a las llamadas “películas de viajes” (3) como fueron denominados trabajos fundacionales del cine documental como Nanook el esquimal o Moana del propio John Grierson?

El trabajo de aquellos cronistas está indudablemente ligado a la esencia del oficio periodístico, pero guarda un notable paralelismo con el quehacer de los primeros cineastas de no-ficción. Además de la evidencia irrefutable que representan los documentales de estos fundadores del género, las propias palabras de estos cineastas los definen —así sea indirectamente— como cronistas de la vida cotidiana.

Por ejemplo, para Grierson su film Loana es “una suma visual de acontecimientos de la vida cotidiana de un joven polinesio y su familia” que, no obstante,” tiene valor documental” (4) .

Si Grierson acepta haberse basado en la “vida cotidiana” para realizar su trabajo en acontecimientos a los que concede “valor documental’, no se explica por qué haya sido tan refractario a emparentar su propio trabajo con el periodismo: podía haber aceptado que lo que hacía era muy semejante a lo que habían hecho ciertos reporteros motivados por una vocación muy parecida a la de los primeros documentalistas.

El hábito no hace al monje, ni el género al creador. Una obra literaria no es necesariamente más trascendente, más creativa ni más universal que un buen trabajo periodístico de fondo. La línea divisoria entre los géneros es, en ocasiones, imperceptible, no así los atributos profundos de cualquier trabajo.

Diez días que conmovieron al mundo y México insurgente, de John Reed, son una crónica de la Revolución Soviética y un reportaje acerca de la Revolución Mexicana, respectivamente. Ambos trabajos son extensos y extraordinarios, y están presentados bajo la forma de libros que han trascendido el tiempo, como lo han trascendido también El emperador y La guerra del futbol de Ryszard Kapuscinsky, y La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska por citar sólo algunos ejemplos. El trabajo periodístico, pues, no está condenado a envolver cacahuates. No es necesariamente fugaz ni necesariamente menor.

No obstante, Robert Edmonds, otro autor teórico-práctico del cine de no-ficción, prefirió evitar referirse directamente al indeseable parentesco del documental con el periodismo e intentó explicar y establecer los lazos de sangre de aquél con la antropología: “Estamos de acuerdo en que el tema de los filmes documentales son las variadas relaciones de toda la humanidad…”, afirma Edmonds mostrándonos el camino, para luego agregar “Estamos de acuerdo en que el término que agrupa a todos estos temas es la antropología” (5) .

La definición que el señor Edmonds hace de antropología es insuficiente y en su vaguedad podría aplicarse a otras disciplinas como la sociología o la historia, por ejemplo. Sin embargo, Edmonds intenta profundizar en su tesis y acaba por debilitarla cuando pone como ejemplo de “film documental totalmente antropológico” a la película Las Hurdes, tierra sin pan de Luis Buñuel, ya que el propio Buñuel, al inicio de esa trabajo, incluye una nota introductoria en la que lo define como “ensayo de geografía humana”. De momento haremos a un lado la muy discutible categoría de “geografía humana”, para destacar que el guionista y realizador de Las Hurdes se haya remitido a un género periodístico, el ensayo, con el fin de caracterizar su propio trabajo. El tácito reconocimiento que hace el cineasta aragonés del vínculo entre su documental Tierra sin pan y un género periodístico determinado es una confesión de parte que refleja la innegable consanguinidad de que hemos hablado.

Aparentemente, lo que sucede con las definiciones de Edmonds, como pasa con otros autores que han reflexionado acerca de la naturaleza del documental, es que confunden método con temática, y confunden también la esencia del cine de no-ficción con Los diversos objetivos que ha perseguido a lo largo de su historia. Así, del mismo modo que el autor que ahora nos ocupa define al género como antropología filmada, otros documentalistas lo han definido en distintos contextos como etnografía, arma de liberación, propaganda y otros más.

Pero como es costumbre, la regla tiene excepción, y tal excepción está representada por el cineasta inglés Basil Wright, quien afirma del documental que “simplemente es un método para acercarse a la información pública” (7) .

Esta definición tan escueta como insuficiente equipara sin embargo al cine de no-ficción con el periodismo al que también se le podría definir como “un método para acercarse a la información pública”, así, sin mayores pretensiones.

Tenemos pues que en materia de linaje hay pocas dudas: en el principio fue la crónica, después el reportaje y más tarde, en 1897, con la invención del cinematógrafo, esa ramificación que hoy conocemos como cine documental, cuya primera piedra fue colocada el día que los hermanos Lumière filmaron la salida de los obreros de su propia fábrica al final de una jornada de trabajo.

En materia de método y géneros las afinidades entre documental y periodismo son también innegables. El proceso de elaboración de un reportaje o una crónica es análogo al que —conscientemente o no— han seguido infinidad de documentalistas al emprender el proceso de producción de muchos de sus trabajos. Por otra parte, la inmensa mayoría de las narraciones fílmicas de no-ficción se remiten de modo más o menos abierto a los tres géneros periodísticos mayormente invocados desde el documental, a saber, la crónica, el reportaje y el ensayo.

Por citar tan sólo tres ejemplos conocidos, cabe preguntarse si el documental Ser y tener, del francés Nicolas Philibert, es o no una crónica; si Vidrio, del holandés Bert Haanstra, no guarda una relación muy próxima con el ensayo, o si Fharenheit 9/11, del estadounidense Michael Moore, no es en esencia un largo reportaje.

Para apretar un poco más el lazo que ata al cine documental con el periodismo, podemos recordar que algunos documentales contienen en sus títulos la palabra “crónica”, entre ellos uno de los filmes más relevantes del cine contemporáneo de no- ficción, el titulado Crónica de un verano, del también francés Jean Rouch. Más claro no puede estar: a nueva confesión de parte, de nuevo, relevo de prueba.

No obstante, si bien es necesario establecer las conexiones que existen entre el periodismo y el cine documental, también lo es establecer, así sea brevemente, las diferencias que los separan, es decir, tratar de explicarnos por qué el documental es algo específico y no es, simplemente, periodismo filmado.

Ningún nieto es un clon de su abuelo. El cine documental no es una forma más de hacer periodismo ni surgió de éste como una matrioshka rusa sale del interior de otra mayor. Para intentar emprender una reflexión inicial acerca de la especificidad del documental fílmico es preciso reparar en aquellas cualidades que hacen de él una disciplina singular, con naturaleza propia.

En primer lugar, hay que decir que el cine de no-ficción se expresa a través de un lenguaje propio: el lenguaje cinematográfico, que comparte con el cine de ficción y que ambos heredaron, con sus más y sus menos, a su hija tonta que es la televisión. El documental se expresa a través del lenguaje cinematográfico y éste es dueño de un código, de reglas y de una evolución propios.

Son atributos exclusivos del cine documental los recursos del cine imperfecto, o sea, el conjunto de procedimientos que se emplean para rescatar escenas defectuosas (en imagen, en sonido o en ambos) que, no obstante, tienen el suficiente valor documental para ser incluidas en una película y mostradas al espectador. Así, la utilización de una filmación de baja calidad técnica, sea por su soporte, condiciones de iluminación o por deficiencias en la operación del camarógrafo; la subtitulación de diálogos o testimonios cuya grabación original es casi inaudible; la ampliación de un área de un fotograma; la alteración de la velocidad de una toma o su congelación, etcétera, son recursos específicos del documental.

Por otra parte el uso de la cámara en mano que si bien es — probablemente— un recurso utilizado por primera vez en una película de ficción (Metrópolis, de Fritz Lang, 1926) con un propósito de expresión dramática, también es cierto que se trata de un procedimiento del que el documental se apropió ya sea con fines expresivos o como consecuencia de su frecuente necesidad de aligerar y reducir los equipos de trabajo.

Si bien es cierto que podemos encontrar diversas definiciones del método de trabajo de los documentalistas, también lo es que generalmente estos aceptan que la improvisación, como alteración de un plan de trabajo previamente elaborado o como método fundamental del rodaje, es una libertad que se suelen tomar en una proporción mucho mayor a la que suele haber en los rodajes de ficción.

Otro recurso específico de los filmes de no-ficción es la entrevista. Si bien se trata de un género clásico del periodismo, la entrevista como procedimiento propio del documental ha sido convertida en un recurso absolutamente original al agregar información visual a los valores testimoniales o de opinión que ya tenía en su forma periodística tradicional.

Otras características determinadas del cine de no-ficción son el uso con fines documentales de imágenes de archivo y de imagen estática como las fotografías, los escritos, periódicos o mapas, así como el uso de la animación y otros recursos gráficos.

Esta media docena de rasgos derivados del método de trabajo del documental, de sus necesidades narrativas y de su expresión lo convierten en una disciplina con naturaleza propia que se nutre significativamente del periodismo, pero también de otras fuentes y que como cualquier individuo, muy mal haría en renegar de sus ancestros.

Concluyo con un apunte: es frecuente, en el medio académico y en el naciente ámbito de los festivales (esa plaga de eventos creados para que los documentalistas dejen de buscar al espectador común y corriente), escuchar alusiones peyorativas al indeseado parentesco del cine documental con el periodismo. Así, el término “reportaje” suele emplearse para definir a un tipo de documental pobre que no contiene ninguna propuesta temática ni estética de interés; del mismo modo que la imberbe categoría “documental de creación” es utilizada para distinguir aquellos filmes que se alejan de la despreciable relación con lo periodístico y que, se infiere, en lugar de tener que ver con la tarea de informar u opinar, supone que se tutea con la plástica, la poesía y, por supuesto, con la posteridad, dando por descontado que el reportaje o la crónica tienen cerrado el paso que conduce a lo artístico.

Quien supone que periodismo y creación están reñidos es porque tiene un entendimiento muy pobre de los alcances del periodismo y al mismo tiempo una noción sobredimensionada del proceso de creación.

Es paradójico que el relativo auge que hoy vive el documental esté siendo utilizado para conducirlo a ese territorio en donde son exaltados los valores del cine de ficción, precisamente los mismos que han marginado al documental durante décadas. Esa paradoja se repite en el círculo de Los festivales, la critica, Las distribuidoras y la burocracia cultural, donde el documental es medido con la vara que se usa para los filmes de ficción y con ella se crean categorías interesadamente falsas, como la ya mencionada y peyorativa “reportaje”, o la también desdeñosa “documental para televisión” o la muy elogiosa “documental de creación”. Los apellidos que hoy se imponen a los filmes de no-ficción de acuerdo a temáticas y enfoques están poco sustentados y privilegian las vagas cualidades de aquellas películas en las que el realizador es el centro del documental, y ya encarrerados en crear un star system documentalero desdeñan todo lo que tenga que ver con la tarea, aún noble tarea, de abordar temas de interés público con rigor, eficacia y con las pretensiones subordinadas a las exigencias del asunto que se aborde. Esa es la esencia del documental, y ahí está otra de las herencias que el periodismo con mayúsculas le legó y que, por supuesto, no está reñida con la creación ni con la poesía ni con la plástica pero mas allá de eso lo define como un oficio, al igual que su ancestro, que no es para cínicos. El asunto, en todo caso, está en dejar que la producción de documentales fluya y se multiplique. Por ese camino, libre de etiquetas y de genialidades predeterminadas, cada película y cada realizador terminaran por ocupar el lugar que corresponde. En todo caso, al tiempo; en todo caso, como decía Antonio Machado, que no fue documentalista, “el arte es largo y además no importa”.

Notas

1- Meram Barsam, Richard, Principios del cine documental, México,

CUEC,UNAM, 1975. pág. 68.

2- Scherer García, .Julio, “Discurso en la Universidad de Guadalajara”,

2-8 de noviembre de 2005, en Proceso, núm. 1518, 4 de Diciembre

de 2005, pág. 8.

3- Meram Barsam Richard. Op. cit., p. 96.

4- Meram Barsam, Richard.Op. cit., p. 9.

5- Meram Barsam Richard. Op, cit., cine., p. 57.

6- Meram Barsam Richard. Op, cit., p. 62.

7- Wright, Basil, “Documentary To-day”, en Penguin Film Review, enero

de 1947, pág. 38.

por Carlos Mendoza

FUNDACION CINE DOCUMENTAL


Les dejo aquí el postulado de la Fundación Cine Documental ( Colombia) dirigida por la documentalista Marta Rodriguez. El link a la web de Marta Rodriguez y de la Fundación es: www.martarodriguez.org

 

Abrazos Ernesto

 

FUNDACION CINE DOCUMENTAL

 

Siendo documentalistas y realizando  nuestra obra en un país en conflicto armado como Colombia por más de 40 años, la Fundación ha hecho énfasis en testimoniar la realidad nacional desde la delicada situación de los derechos humanos. Por este motivo su enfoque ha sido hacia los sectores populares y organizaciones de base de pueblos indígenas, afrocolombianos, campesinos y movimientos de mujeres, acompañando sus procesos de resistencia y documentando sus historias de vida. Así se ha realizado a través de estos últimos años una obra reconocida internacionalmente por medio de la cual hemos logrado un trabajo de difusión, de solidaridad y concientización de la realidad Colombiana.
 
Siendo un cine político, comprometido, no se ha quedado solamente en Colombia. Se ha difundido a nivel mundial como contrainformación,  llevando testimonios vivos y verdaderos realizados con las comunidades. Como ejemplo de ello, el documental Chircales en el cual se evidencia la explotación aberrante de la mano de obra infantil, fue emitido por la TV de Alemania, Finlandia y Suecia, impactando gran parte de Europa; resultados similares se tuvieron con Planas Testimonio de un Etnocidio. Por su parte, el documental Amor, Mujeres y Flores se logró de igual manera, una campaña de distribución muy eficaz ya que viajamos con obreras de la industria de la floricultura  para denunciar en Alemania y Austria a las multinacionales de los pesticidas.
 
A nivel latinoamericano, hacemos parte del cine político que se ha gestado desde el cono Sur hasta el Caribe y hemos evidenciando el surgimiento de un nuevo movimiento como lo es el vídeo indígena donde las mismas comunidades, aprovechando la evolución de los medio, están mostrando sus culturas y conflictos sociales. La Fundación ha estado vinculada a este movimiento teniendo a su directora Marta Rodríguez como la representante por Colombia del CLACPI -Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de Pueblos Indígenas-  ya que ha realizado gran parte de su obra cinematográfica con las comunidades indígenas.
 
Como un llamado de emergencia la Fundación a traves de la vision de su directora está desarrollando un nuevo proyecto documental Etnocidio que pretende ser un testimonio del exterminio sistemático de las comunidades indígenas en Colombia.

 

www.martarodriguez.org

Wilhelm Reich: los misterios del organismo.

Por Iván G. Ambruñeiras.

El serbio Dusan Makavejev es una figura esencial dentro de las corrientes “nuevaoleras” que en la década de los años 60 tratan de impugnar el relato cinematográfico dominante a través de un cine que articula radicalidad formal y radicalidad política. Un itinerario que comparte, por citar algunos nombres con los que Makavejev puede tener puntos en común, con el Godard de finales de los años 60, la checa Vera Chytilova o con determinadas experiencias del cine lationamericano, de Fernando Solanas a Gutiérrez Alea. Como bien ha señalado Santos Zunzunegui (1) en una crítica del Salmo rojo (Meg ker a nep, 1971) de Miklos Jancso, el clima crítico era propicio para elevar a los altares a cineastas cuyos filmes fuesen a la vez “revolucionarios” y “metacinematográficos”. Como señala el profesor vasco, los tiempos cambiarían rápido, y las nuevas modas críticas desecharían estas experiencias para mandarlas al limbo del olvido, cuando no del más absoluto desprecio. Esto ocurre a principios de los años 70, justo en el momento que Makavejev presenta el que sería su último filme yugoslavo: Wilhelm Reich: los misterios del organismo, que señala el inicio de la decadencia de la fama del cineasta. El filme será prohibido en su país, debido a su explicitud (discursiva más que sexual) y a la introducción de ideas consideradas burguesas (individualismo y subjetivismo, según las autoridades yugoslavas); y Makavejev inicia en el exilio una errática trayectoria con puntos tan bajos como Dulce película (Sweet Movie, 1974), una continuación desfasada y bastante ridícula de los presupuestos teóricos de su película precedente.

En todo caso, Makavejev en su WR desarrolla un estilo que ya venía explorando en su cinematografía anterior, consistente en una estética del colage en la que el cineasta mezcla diversos materiales con una completa libertad: documental, ficción, fragmentos de found footage, performances artísticas y teatrales… Un estilo en el que, de diferentes formas, militan todos los nombres citados arriba (a excepción, evidentemente, del húngaro Jancso), y que fue una de las vías más fértiles del cine de la modernidad a finales de los años 60. En cierto modo, esta heterogeneidad de recursos se ha convertido en un lugar común de las nuevas formas de cine de no-ficción, y no se ha tardado en ver a Makavejev como un precursor de estas nuevas corrientes. Pero entre esas dos manifestaciones habría que introducir una importante diferencia: Makavejev en WR no evoluciona tanto hacia un cine de corte ensayístico como hacia un cine-panfleto, en donde no se busca tanto la reflexión del espectador como su adhesión incondicional. Una adhesión (o un rechazo) que, como en todo panfleto, proviene de unos condicionantes ideológicos que son siempre anteriores al filme. Lo expresa perfectamente el propio cineasta en unas declaraciones que recoge Alberto Elena (2) caracterizando su práctica como un “Cine de Guerrilla”, en donde el estilo o los medios no importan, sólo la efectividad de los resultados. Coherente con este planteamiento, el filme comienza con el recitado de una serie de máximas sacadas de textos de Reich, y con una performance por las calles de Nueva York contra la Guerra de Vietnam. Unas imágenes que inauguran los episodios que Makavejev consagra a la contracultura americana, de la que saca un pequeño muestrario de figuras alternativas que trabajan por una nueva cultura sexual asociada a la contestación política.

Son, por tanto, las teorías del psicoanalista alemán Wilhelm Reich las que guían la elección de materiales que hace Makavejev. Estas, simplificando bastante, defienden la necesidad de una revolución sexual como requisito imprescindible para alcanzar la revolución social. El filme exalta la figura excéntrica y trágica de Reich, expulsado del Parido Comunista Alemán (KPD) por freudiano y de la Internacional Psicoanalista por marxista, y que finalizará sus días en la cárcel y en un sanatorio psiquiátrico. Makavejev ensalza a Reich a través del metraje documental que ocupa una buena parte del comienzo del filme, planteado siguiendo todos los tropos del documental hagiográfico convencional, no sin una notable distancia irónica respecto al modelo: entrevistas a los familiares (mujer e hijo), a los vecinos que subrayan la normalidad de su comportamiento cotidiano; planos que nos enseñan su lugar de trabajo, convertido ahora en museo; imágenes de la prisión donde fue recluido y de la quema de sus libros ordenada por el Gobierno de los EUA; además de ejemplos de los ejercicios corporales destinados a liberar la energía del “orgón” dirigidos por seguidores de Reich (3).

En definitiva, una serie de lugares comunes que sirven para presentar al personaje Reich, y que permiten dar un hilo común al resto de los fragmentos del filme. Esto es importante, ya que la forma de montar de Makavejev es a veces un tanto arbitraria. El cineasta urde un colage que funciona por acumulación, sin una estructura subyacente que ordene las secuencias, de modo que en ningún momento un fragmento se alarga excesivamente, siendo constantemente interrumpido por otra escena sin relación aparente con la anterior. En esto se aleja de sus posibles modelos, sobre todo del cine intelectual soviético de Eisenstein, aunque también de coetáneos como la Vera Chytilova de Las margaritas (Sedmikrasky, 1966) y su estructura cerebral y matemática. El montaje en WR es brusco y renuncia a todas las variables que intervenían en los planteamientos eisenstenianos (relación de tonos, formas, ritmos…). Asumiendo la tradición del colage dadaísta, no hay un todo orgánico al que remitir, acentuando el valor estético del corte, de la fricción que se produce entre elementos heterogéneos. Eso sí, en ocasiones plantea interesantes choques conceptuales, como en la secuencia en que Reich aparece opuesto, como si de un plano-contraplano se tratase, a la figura fílmica de Stalin, asociada esta a su vez a unas filmaciones de un sanatorio (las consecuencias del sistema socialista, se entiende). Reich, en el imaginario del filme, se convierte en una especie de anti-Stalin, incluso desde el punto de vista de su retrato: plácido y afable el de Reich, castrense e investido de poder la de Stalin.

La contraposición Reich-Stalin es el eje sobre el que se arma el fragmento de ficción del filme. Este nos cuenta las tribulaciones de una mujer –interpretada por Milena Dranic– seguidora de las teorías de Reich (4), que rechaza los ofrecimientos sexuales de un obrero yugoslavo (representante de la doxa revolucionaria) para después intentar atraer a un bailarín soviético, arquetipo de la ortodoxia estalinista, así como de su expresión estética: el “realismo socialista”. Un bailarín que, sintomáticamente, responde al nombre de Vladimir Ilich, y que ocupa el rol de figura castradora de los deseos de la protagonista. Los personajes devienen representaciones, despojados de toda psicología. Hablan mediante sentencias de carácter político –como en La chinoise (1968) de Godard– más que a través de diálogos, y la estructura del filme impide el desarrollo continuo de la narración, provocando un efecto de distanciamiento acentuado por el uso de un fuerte tono paródico. Así, alguna de las mejores escenas, como la del discurso en el patio, imita la retórica revolucionaria de los filmes de la época estalinista, utilizando un plano largo en contrapicado del espacio del patio interior que eleva como en un púlpito a la protagonista mientras lanza una arenga sobre la liberación sexual. Esta precede a un estallido de éxtasis revolucionario en forma de canción y baile comunitario, en donde se modifica la letra de un cántico comunista. Menos conseguido está el tono humorístico en las escenas de sexo que transcurren al son de una música acelerada, obteniendo una especie de mezcla de nudie hippie y programa de Benny Hill. La utilización de la música es a lo largo de todo el filme un elemento que introduce la sátira, con la utilización de canciones revolucionarias, discursos, música extradiegética o jingles radiofónicos que comentan las imágenes.

De hecho, el tono ligero derivado de la sátira contagia a todo el filme, dándole un agradable carácter libre y juguetón. Incluso Makavejev se permite cuestionar a la figura central de la ficción, el personaje de Milena Dranic. Makavejev plantea dos personajes complementarios: Milena Dranic, portavoz de las tesis político-sexuales a través de la palabra, y su compañera, la que pone en práctica estas teorías con una sexualidad completamente desinhibida. Makavejev separa teoría y praxis, de modo que su unión tenga unas consecuencias fatales: la muerte de la protagonista. Ello después de una explosión sexual de la energía largamente reprimida que no puede sino desembocar en violencia (otra de las tesis de Reich, que este asocia al comportamiento de los regimenes totalitarios). Una muerte que da lugar a la excelente escena en que la cabeza cortada de Milena Dranic se dirige frontalmente a la cámara caracterizando a Vladimir Ilich como un perfecto ejemplo de “Fascista rojo”. La intelectual, en este caso, no puede sobrevivir a la realización práctica de sus pensamientos.

Un excelente epílogo a un filme singular, que aúna virtudes y defectos casi a partes iguales, normal cuando el camino que se recorre está por explorar, y el cine hace bandera del riesgo y de la investigación de nuevos modelos lingüísticos y formales, a la par que políticos. Sin duda, entre los defectos del filme habría que señalar la ingenuidad de su discurso político, que no se ve nada favorecido por los cambios históricos tenidos lugar desde su realización. Una vez que el (aclamado) poder subversivo del sexo ha sido asimilado como un elemento más de la lógica comercial del capitalismo tardío, la película puede resultar un tanto naif desde una perspectiva actual. Una cuestión que, por otro lado, ha perjudicado la valoración real de Wilhelm Reich: los misterios del organismo, archivado junto con esos filmes sexys que proliferaron en la década de los 70, asociándole un segmento de consumo muy detrminado. Pero ni esto ni algún que otro exceso estético invalidan la potencia un filme que sigue siendo considerablemente seductor para el que se acerque a él sin prejuicios equivocados.

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(1) Santos Zunzunegui: “Meg ker a nep” en J. E. Monterde y Carlos Losilla (ed.): Vientos del este. Institut Valencià de Cinematografia, Valencia, 2006, p. 224.
(2) Alberto Elena: “Covek nije tica” en Id., Ibid., p. 191.
(3) Es curioso como estas escenas recuerdan inevitablemente a las de los ensayos del grupo de teatro de Grotowski, revelando en el filme de Makavejev una concepción estética del cuerpo plenamente contemporánea.
(4) La foto de un sonriente Reich tiene un lugar de honor encima de la cama de la protagonista.

Wilhelm Reich: los misterios del organismo está editada en DVD por Criterion

Ficha técnica
Dirección: Dusan Makavejev
Actores: Milena Dravic, Jagoda Kaloper, Ivica Vidovic
Fotografía: Aleksandar Petkovic, Predrag Popovic
Edición: Ivanka Vukasovic
Producción: Dragoljub Ivkov
País y año de producción: Yugoslavia, 1971.

Por Iván G. Ambruñeiras. Publicado en Blogs&Docs.

Di Cavalcanti o Ninguém assistiu ao formidável enterro…

Por Manuel Asín.

Di AKA Di Cavalcanti AKA Ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera; somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável.

Esta pequeña obra maestra de título extensible (como esos juegos de memoria que repiten el principio de una frase, haciéndola cada vez más larga) ha sido hasta hace poco una de las películas más difíciles de ver de Glauber Rocha. Prohibida en su momento por un juez brasileño, ha tenido en los últimos años cierta difusión a través de internet (haciendo clic en “Assista na integra”), y empieza a revelarse como fundamental dentro de una filmografía que, tal y como quedó recogido en la breve aparición del cineasta en Viento del este (J.-L. Godard, 1969), quiso indicar al cine caminos que apuntaran no en una, sino en varias direcciones simultáneas, a menudo contradictorias.

Di Cavalcanti fue realizada de modo muy precario y pobre, casi como una improvisación, incluso en el sentido musical,de impromptu. Roberto Rossellini, que siempre fue muy sensible a ese tipo de empeños (el consejo que dio a la nouvelle vague fue: “Haced películas que no cuesten dinero”) se ocupó de que Di Cavalcanti ganara el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes de 1977.

Rocha se había enterado de la muerte del gran pintor brasileño Emiliano Di Cavalcanti por una esquela en el periódico, y sólo unas horas después se presentó en la capilla ardiente, con una cámara y con un operador. En ese momento había poco más que la intuición, el impulso de filmar un funeral (el cine de Rocha tiene sobre todo un sentido muy agudo de lo que se oculta, cuando se oculta algo, detrás de las ceremonias).

Para comprender esta película es importante conocer un suceso de la vida privada de Rocha: pocos meses antes, su hermana pequeña, Anecy, había muerto al caer por el hueco de un ascensor. El cineasta empezó desde entonces a repetir que él también moriría joven. Muchos de sus amigos recuerdan lo que entonces interpretaron como signo de una obsesión, de una locura (una más en la lista de las que se le atribuyeron en sus últimos años). El hecho no es ya que Rocha muriera en efecto poco después -en 1981, tras una enfermedad fulminante-, sino que el tramo final de su obra fue desde entonces construido más o menos del mismo modo que se construyen las profecías. Como dice Sylvie Pierre, hay en al final de la filmografía de Rocha, y especialmente en su última película (A Idade da Terra, 1980), una insistencia, un propósito -incluso irritante a la luz de sus anteriores posiciones-, en representar de un modo directo, aunque no desprovisto de ironía, el sacrificio del artista y la “edificación del monumento de una cruz a la que el mismo Rocha había considerado escandaloso que todavía se creyera obligatorio subir” (son por ejemplo inolvidables sus objeciones al masoquismo puritano de Godard, una de las críticas más certeras que se han hecho nunca de este cineasta.) No sólo fue en Di Cavalcanti y en A Idade da Terra donde la figura del artista ocupó -por primera vez en su cine, con la excepción parcial de Terra em transe (1967)- el centro del escenario, sino que también en el documental de encargo que hizo de bisagra entre estas dos películas, Jorjamado no cinema (1977), la figura del patriarca de las letras brasileñas Jorge Amado convocó imágenes de este tipo, que iban mucho más allá del simple documento (el propio Rocha aparece en la película, como presentador).

Pero no fue esto lo que algunos amigos del cineasta encontraban “escandaloso” en las últimas películas de Rocha, lo que hizo que la realización de Di Cavalcanti fuera también sentida, por los familiares del pintor, como una provocación. Rocha se había presentado en la capilla ardiente y en el entierro de Di Cavalcanti con intenciones poco claras y con una cámara (con la que llegó a filmar el rostro impresionante del muerto, hundido entre flores) pero también acompañando a la amante mulata del pintor, visible en varios momentos de la película entre el cortejo fúnebre. Los familiares se querellaron al ver el resultado y la película fue prohibida en Brasil, donde sigue sin poder proyectarse a día de hoy. En 2004 un sobrino de Rocha montó una página web en Estados Unidos desde la que era posible descargar el cortometraje y en la que se daba abundante información sobre la película y su situación legal (la página, www.dicavalcantidiglauber.us, parece que no está actualmente en uso). Así la película empezó a vivir una segunda vida a través de la red, y hoy es posible verla en You Tube (1) o a través de la página de la fundación Tempo Glauber.

Di Cavalcanti recuerda formalmente, más que anteriores películas de Rocha, a Abertura, el programa de entrevistas que el cineasta empezó a realizar a partir de 1978 para el canal brasileño TV Tupi. Las emisiones consistían en breves filmaciones, generalmente en plano único, del propio Rocha hablando a cámara, o haciendo de presentador y cediendo la palabra a invitados que llenaban un espacio estrecho, reducido. El discurso y las entrevistas eran improvisadas, y solían tener lugar contra una pared cualquiera, en lo que parecía un rincón de la propia casa de Rocha. La locución del presentador se convertía en un extraño continuo que crecía llenando todo el espacio sonoro, sin dejar resquicios, ocupando los silencios con variaciones sobre lo que se acababa de decir o con insistentes muletillas (“¿Aló? ¿Aló? ¿Me oye? ¿Me oye?”). Recordaba en eso a ciertas formas de improvisación vocal, propias de la música negra (el scat, el vocalese, el rap) y también a cierta oratoria política de los años 60 y 70, especie de spoken word del que quedan documentos inolvidables en, por ejemplo, One plus one (J.-L. Godard, 1968).

En Di Cavalcanti hay una locución como la que acabamos de describir, a cargo de Rocha, pero en este caso su fuerza no deriva de la improvisación, de la interpretación, sino del montaje. La película alterna distintas grabaciones de la voz del cineasta, en muy diversos tonos afectivos, que van sucediéndose de modo abrupto. Así se pasa de las convencionales consideraciones pedagógicas sobre el arte de Di Cavalcanti, enunciadas en un tono neutro, como bajo de revoluciones, a lo que parecen indicaciones hechas durante la propia realización (con aire de pruebas, de ensayos, aunque seguramente falsos: haciendo claquetas o cronometrando planos -“Uno-dos-tres-cuatro-cinco…¡Corta!”), o bien, en el que es uno de los momentos más memorables del cortometraje, cuando se pasa a la supuesta locución de un partido de fútbol, realizada por el mismo Rocha y montada del modo menos apropiado: sobre las imágenes del velatorio de su amigo, los rostros compungidos, a ritmo de Jorge Ben.

Hay que inisitir en que Di Cavalcanti y Rocha eran amigos. De hecho hay una sección del comentario dedicada a recordar las viejas aventuras vividas en París (sobre la imagen parpadeante de un neón, que parece el de un prostíbulo). La película no puede considerarse como una burla o ataque, sino en todo caso como una especie de homenaje, de exorcismo. Muy tenso y desbordado. Relacionado quizá con los espectáculos y celebraciones festivas que en algunas culturas siguen a la muerte.

Di Cavalcanti era un pintor alegre, que tenía preferencia por unos cuantos motivos, casi todos tradicionales (arlequines, pierrots, mulatas, prostitutas…). Una especie de Renoir brasileño, aunque estragado quizá por el roce con Picasso. Habría que sumergirse en este arte que no es propiamente vanguardista, ni tampoco lo contrario, para entender las implicaciones afectivas de la película. Rocha intenta que la película proporcione los medios para ello, y hay una larga secuencia que muestra sus cuadros en el Museo de Arte Moderno de Río, o en reproducciones de libros. Hay también un plano que vuelve varias veces, en el que Antonio Pitanga, el actor negro de muchas de sus películas, baila sin camiseta entre la cámara y un cuadro, tapándolo, en el interior del Museo de Arte Moderno.

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(1) Hay algunas de estas emisiones colgadas en You Tube: (1, 2, 3, 4). Se aparecen como miniaturas de una rara intensidad, que habría que poner al lado de lo mejor de la filmografía de Rocha. Su arte como cineasta le delata en cosas tan simples como la imaginación para interponer objetos entre la cámara y el presentador (a menudo libros, que él mismo sostiene) o entre la cámara y la pared (un invitado enmascara a otro invitado, que aparece por sorpresa). Esto es poner en escena. Algunos de los retratos finales de Rocha le muestran precisamente de ese modo, medio enmascarado, asomando los ojos por encima de un libro. Un cineasta muy cercano a este modo radical de entender la puesta en escena era el georgiano Sergei Paradjanov. También en sus películas se encomiendan objetos a los actores, que los sostienen inmóviles y a lo lejos. Hay una conexión entre Paradjanov y Rocha que llena de júbilo al científico que aísla en su laboratorio el parecido.

(2) Godard es otro cineasta muy sensible a las posibilidades y a la necesidad de incorporar su voz a las películas que ha ido realizando. Hace incursiones puntuales casi desde el principio, apareciendo aisladamente en la banda sonora de algunas de sus primeras películas, pero es a partir de Letter to Jane (1972) y , sobre todo, de Ici et ailleurs (1976) cuando la participación en el comentario empieza a ser determinante. La voz de Godard se somete además, desde la Lettre à Freddy Buache (1981) a transformaciones en los modos de dicción próximas a las que acabamos de describir hablando de Rocha. En el caso de Godard no es el desbordamiento verbal ni tampoco la improvisación lo característico de este proceso, sino ese tejido hecho de silencios, de dudas y, sobre todo, de suspensiones, que es posible encontrar desde la Lettre à Freddy Buache hasta las últimas realizaciones.

FICHA TÉCNICA

Director: Glauber Rocha
Fotografía: Mario Carneiro, Nonato Estela
Sonido: (Música) Pixinginha (Lamento), Villa-Lobos (Floresta do Amazonas), Paulino da Viola, Lamartine Babo, Jorge Ben.
Montaje: Roberto Pires
Producción: Embrafilme
País y año de producción: Brasil, 1977

Por Manuel Asín. Publicado en Blogs&Docs.

Grands soirs et petits matins.

Por M. Martí Freixas

“Entonces os queda decidir a vosotros. ¿Estáis por la revolución? Si es que sí: ¿cómo la hacemos? ¿con quién la hacemos? ¿con qué clases sociales? ¿en qué clase os encontráis? Muy bien… y si estáis por las reformas, yo me pregunto ¿qué coño hacéis conmigo?”

Grands soirs et petits matins es un documental histórico. Se considera el único documento rodado a pie de calle que abarca los acontecimientos que se sucedieron a lo largo del mayo y junio de 1968 en París. El fotógrafo norteamericano William Klein con un equipo de rodaje pequeño, aplicó los métodos de lo que conocemos como “cinema verité” para plasmar el estallido político y social en las calles francesas.

Klein usa la cámara de una forma con la cual hoy estamos muy familiarizados: como si fuera una cámara digital pequeña. Graba lo que puede, como puede. Desenfoques, movimientos bruscos, espacios interiores con escasa luz, grabando las pantallas de televisión cuando se lee un comunicado oficial… Klein no planta la cámara sino que se mueve constantemente a su alrededor, buscando rostros, gestos, palabras, emociones, captando momentos irrepetibles, desde los disturbios en las agitadas noches, hasta las tranquilas mañanas donde observamos el resultado de la batalla.

La película otorga gran relevancia a la palabra. Discusiones en la calle, la política en vivo discutida por la gente corriente, la palabra dentro de la Sorbona, decidiendo los eslóganes, oradores defendiendo ideas en inacabables asambleas, organizando manifestaciones con conatos de revolución total… La palabra de los ciudadanos (no entrevistados sino cazados en espontáneas reflexiones entre ellos) muestran desacuerdos, enfrentamientos generacionales, enfrentamientos de clase… pintadas, panfletos, las palabras de De Gaulle escuchadas por la radio y abucheadas al instante… Los cánticos en las manifestaciones sirven de leit-motiv, acompañan un montaje ágil, que transmite la vitalidad del movimiento.

“La Francia de 1968 no es el Petrogrado de 1917, el nivel político es mucho más elevado, los medios de comunicación de masas permiten una transmisión de la información a las masas nuevo… ¡Lenin no tenía radio! Ni reportajes en directo”

La libertad formal y de contenido con la que trabaja Klein hoy en día ya no se encuentra. En algunos momentos recuerda a los actuales trabajos alternativos de colectivos de contrainformación que transmiten con las cámaras más baratas del mercado todo lo que los medios de información han censurado. En casi todos los casos, estas piezas obvian el contenido cinematográfico pues su intención no es hacer cine sino transmitir lo ocultado. Podemos encontrar algunos largometrajes equivalentes a Grands soirs… en España no muy lejanos, en hechos muy concretos pero también muy significativos. Es el caso de El efecto Iguazú (Pere Joan Ventura, 2002) o su excelente secuela 200 km, obra firmada por catorce jóvenes cineastas, un tipo de cine militante ya en extinción. Pocos ejemplos participan pues de este entusiasmo que resiste al paso del tiempo en el film del norteamericano.

El periodismo ha matado esta cámara a hombro libre, que sigue los acontecimientos con intensidad, donde el director inevitablemente se implica… El periodismo nos ofrece a cambio una supuesta equidad que no es tal, siempre al servicio de unos intereses y de un código ético del cual ya no quedan ni los escombros. En España, entre el 11 y el 14 de marzo del 2004, entre el atentado de Al-Qaeda en Madrid y las elecciones que perdió Aznar, en las calles de las ciudades más grandes del país se respiró un poco este tipo de ambiente que Klein transmite. Estupor e improvisadas manifestaciones el jueves 11, apasionadas charlas en medio de las enormes manifestaciones del viernes 12, concentraciones delante de las sedes del Partido Popular el sábado 13 hasta la madrugada, cuatro días pegados a las radios, televisores, teléfonos e internet, intentado descifrar quien mentía menos y que iba a pasar, participación masiva en las elecciones…. Pero nos quedamos sin película “verité”, sin testimonio directo, libre, independiente… y no será por cámaras pequeñas, ágiles y económicas, unos elementos que Klein no tuvo. Tampoco será por cineastas, pues los tenemos de sobras. Nos quedamos con unos cuantos reportajes a posteriori, algunos de ellos nefastos, otros tan efímeros como toda noticia. ¿Por qué?

Grands soirs et petits matins vendría a ser un equivalente de la histórica crónica Ten days that shocked the world (1917) del periodista norteamericano John Reed, el único periodista extranjero presente a lo largo de la revolución de los soviets en octubre del 17. Significativo es el pequeño montaje final, donde vemos la claqueta hecha con el micrófono para sincronizar el sonido y el sonidista metido en medio de todos los espacios imaginables. Son imágenes testimonio, como Reed cuando tiene a Lenin enfrente haciendo discursos de madrugada. Es un “yo estuve aquí” para la posteridad.

“Periodistas de la prensa burguesa, no manipulen mucho mis palabras. Lo que he dicho es poco y simple, prácticamente no he dicho nada. Así pues, no vale la pena inventar”.
Cohn-Bendit

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FICHA TÉCNICA
Dirección: William Klein
Asistente de dirección: Bernard Zitzerman
Dir. de fotografía: William Klein, Bernard Lutic
Sonido: Harald Maury
Montaje: Catherine Binet, Valerie Mayoux, Nelly Quettier, Ragnar Van Leyden
Producción: Films Paris New York, INA
Año y país de producción: 1968-1978, Francia

Por M. Martí Freixas. Publicado en Blogs&Docs.

Récréations

Por Iván G. Ambruñeiras.

Pocas escenas podemos ver en una pantalla de forma tan recurrente como la de un niño jugando grabado por su padre-madre. Imagen fuertemente codificada, como corresponde a ese género – o quizás más propiamente modo de filmación – llamado “film de familia”, en la que generalmente el adulto no para dar instrucciones a un niño cumplidor, que acepta hacer de su juego una pose para la cámara. Escena controlada y reconfortante, en la que, como nos han mostrado una buena cantidad de programas de vídeo doméstico, el único elemento desestabilizador suele venir del accidente más o menos previsible (o incluso preparado). En el origen de esa pequeña joya oculta que es Récréations se emplaza una escena de estas características (1). Una madre (Claire Simon) recibe el regalo de ser invitada a contemplar los juegos entre su hija y una de sus amigas. Obviando varias de las normas de este tipo de filmación, como la participación del adulto o la duración, la cineasta ve abierta la puerta de un mundo privado y fascinante, impermeable a la lógica del adulto, donde las historias se desarrollan y se metamorfosean a gran velocidad. Solo queda un salto que dar para romper con lo que la escena mantiene de confortable. Pasar del dos a la relación múltiple, introducir el vínculo social y con él la violencia del deseo del otro, para lo que el filme desplaza su decorado al patio de recreo de una escuela infantil.

Fuerza del cine de Claire Simon, convertir una imagen convencional en algo singular, en algo que es capaz de agitar al espectador. Pues como señala Jean-Louis Comolli, “el cine documental no tiene nada de asegurador. Ahí está él obstinándose, recordándonos cuándo nos turba el mundo” (2). Para ello, la cineasta se arma de una pequeña cámara cuya máxima virtud es la de permitirle grabar a la altura de los niños, y que permite el cuerpo a cuerpo de Claire Simon con sus personajes. Una vez más en el documental que recoge ciertas tácticas del directo, lo que se inscribe es la relación entre cuerpo filmado y el cuerpo del operador que filma, donde los parámetros claves a manipular son la duración y la distancia.

Hacer durar la escena significa en este caso hacer surgir las diferentes historias que tienen lugar en el patio. Porque Récréations es ante todo un film que,  como señala la propia cineasta, no “hace otra cosa que contar historias”, de ver “cómo los niños inventan historias que son la vida”. Simon centra su mirada en seis historias que transcurren en otros tantos recreos, historias en las que como espectadores entramos sin ningún preámbulo, arrojados a algo que ya está pasando sin ninguna referencia previa. Descentramiento del espectador, expuesto a unas situaciones que sólo puede seguir rezagado, ya que los roles ocupados cambian a gran velocidad: de líder del juego a simple participante, de atacante a víctima. Decían los integrantes del “direct cinema” americano que en su cine en cualquier momento podía surgir una crisis que revelase algo profundo del personaje. En Récréations, la crisis no se prepara ni se espera, sino que estamos inmersos en ella. Como espectador habitamos una especie de vértigo, menos cerca de Leacock que del cine improvisado, corporal y fragmentario de John Cassavettes.

Buscar la distancia tiene que ver sobre todo con el acercamiento a los niños, con encontrar el lugar del cómplice, de quien observa sin participar ni decir nada a los demás –a los otros adultos, se entiende– de lo que allí sucede. A veces los niños buscan la cámara, la miran, incluso durante un buen rato, como una niña que se queda inmóvil en la historia final del filme, pero al no obtener respuesta continúa indiferente con su actividad anterior. Interrogación por una posible orden del adulto que nunca llega, sin la que el niño queda libre para relacionarse con los demás acorde con sus deseos (bajo su propia responsabilidad de ser social, podríamos decir aún pareciendo excesivos).  Pero la cercanía, sobre todo, para poder escuchar la palabra de los niños. La palabra como abertura a la ficción, como lo que permite compartir el imaginario infantil, y así ir más lejos del documental de animales en que podría convertirse Récréations de quedarse sólo en el exterior, en la apariencia de lo que pasa. Porque en sus mejores obras “el cine es un arte ambicioso. Lo que desea es que lo de dentro se libre en lo de la fuera. Filmar el exterior para descubrir lo interior, filmar la cobertura sensible de los seres y de las cosas pero para desenmascarar su parte secreta, escondida, maldita.” (3)

Una cuestión de distancia es también la búsqueda de la buena relación entre personaje y decorado. Y hablo de decorado conscientemente, ya que existe un fuerte elemento escenográfico en el filme al que Claire Simon es tremendamente sensible. Las ficciones de los niños nacen de la relación de estos con el espacio y con los objetos. Sea una valla colocada en una esquina, un banco o un hueco que sirve para evacuar el agua que baja por un canalón, en seguida el lugar se carga de significado o incluso deviene propiedad a proteger. En la tercera historia del filme, la del niño que hace su casa con unos palitos, encontramos lo que para mí es la expresión más bella de esta sensibilidad espacial de la cineasta: cuando este abandona el pequeño espacio que defiende como si fuese un fuerte, la cámara no le sigue, anclada como está al lugar que define la historia, y nos da un plano en gran angular que nos hace ser conscientes a la vez de la inmensa distancia simbólica entre el aquí (el lugar donde se sitúa) y el afuera (el lugar a donde llega Alexandre para recuperar sus palitos, del que vuelve lo antes posible), y de las pequeñas dimensiones reales del patio, donde al mismo tiempo otras historias estarán transcurriendo.

Como no se ha cansado de señalar Claire Simon en sucesivas entrevistas, el patio es un lugar abstracto, ya que el lugar ofrece una serie de potencialidades que se actualizan cada vez con la presencia de los niños que lo utilizan (por medio de la violencia del deseo y la mediación del cuerpo de los niños). Claire Simon pauta el paso de un recreo a otro por medio de unas bellas secuencias donde el tiempo y la acción de las limpiadoras borran cualquier rastro de lo sucedido, de modo que el espacio queda listo para nuevas experiencias. Historias efímeras de aprendizaje, sin huellas salvo el propio filme, volubles hasta el punto que los participantes en la actualidad no recuerdan nada de lo que allí pasó, que de este modo sólo se muestra en el presente de la filmación.

Si todo lo anterior caracteriza a Récréations como un filme fuertemente inscrito en el modo observacional descrito por Bill Nichols, Claire Simon se toma una buena cantidad de libertades, empezando por una primera escena que sitúa el filme en esa dimensión abstracta que señalábamos arriba, con la lectura de un texto de la Ética de Spinoza sobre el rostro angelical de una niña que duerme. Duro texto, que introduce la posibilidad de la crueldad a la que conduce la servidumbre humana a los sentimientos, que lo dominan. Menos mal que el filme dará un final en contraste, con un bello ralentí que inmortaliza el éxito de una niña a la que hemos visto sufrir para conseguir saltar de un banco.

Pero sobre todo las libertades vienen del aspecto sonoro, de modo que casi podríamos hablar de dos filmes paralelos: la imagen que nos ata a lo real, a las peleas, a los golpes, a las caras llorosas o ensimismadas de los protagonistas, pero también a los gestos de ayuda, de complicidad; y el sonido que remite a la ficción, a través de la palabra, pero también de la música, que puntúa las escenas con aire que va de lo evocador a la sensación de aventura, y sobre todo de una circunstancia extraña para un documental de este tipo, el doblaje. Cuando se terminó el primer montaje del filme, la cadena Arte, productora del filme, señaló que este no era programable debido al infernal sonido del patio de recreo. Claire Simon ofreció una solución ante la cual se produjo un gran escepticismo, doblar a todos los niños uno por uno. El resultado es extraordinario y difícil de detectar en un visionado si no se sabe que ese doblaje existe. Godard se preguntaba en una de sus Histoire(s) du cinéma (1989-1998) cómo era posible que el cine italiano fuese tan importante si la mayoría estaba doblado. En el caso de Récréations, esto tiene que ver con lo que lo filmado tiene que ver con la fabulación, con una actuación que es del todo real para los niños, y que como se ve en uno de los reveladores extras que acompaña al DVD, que documenta el doblaje con la niña que no es capaz de saltar el banco, no es difícil que estos reproduzcan como un juego más la pasada. Juego que se superpone a otro juego, casi podríamos decir que el filme gana en profundidad por medio de este artificio.

Valga lo dicho como acercamiento a un filme maravilloso llamado Récréations y a una gran cineasta como Claire Simon, muestra de que el documental francés contemporáneo no sólo son Depardon, Marker, o Lanzmann, y que existe otro más raramente visible debido a que la televisión es su origen y muchas veces su único destino.

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(1) Escena que se incluye como extra en la edición francesa en DVD con el significativo título de “La séquence à l’origine du film”. Esta edición en DVD de Doriane Films incluye subtítulos en castellano, lo cual no es demasiado habitual.

(2) Jean-Louis Comolli: “Viaje al país de los reducidores de cabezas” en Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera / Nueva Librería, Buenos Aires, 2007, p. 415.

(3) Jean-Louis Comolli: “Luz resplandeciente de un astro muerto” en Ver y poder, p. 261.

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FICHA TÉCNICA
Dirección: Claire Simon
Dir. de fotografía: Claire Simon
Sonido: Dominique Lancelot
Montaje: Suzanne Koch
Música: Pierre-Louis Garcia
Producción: Richard Copans, Serge Lalou, Catherine Roux
Producido por: Les films d’ici, ARTE
País y año de producción: Francia, 1992.

Por Iván G. Ambruñeiras. Publicado en Blogs&Docs

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