Blogs Cine Social y Documental

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octubre, 2008

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Reseña de la revista Cahiers du Cinema sobre Corazón de Fábrica.

Revista Cahiers du Cinema – Francia – Nº 635 – Junio 2008

FESTIVAL – BUENOS AIRES: DEL 8 AL 20 DE ABRIL, EL 10º BAFICI REVELÓ POCAS PERO FUERTES PROMESAS.

UNA CIERTA TENDENCIA DEL CINE ARGENTINO

por Nicolas Azalbert

( Original en francés. Traducción al español del autor)

Asistimos desde hace cinco años en Argentina a una recomposición de la clase media; la que se vino abajo en 2001. La convivencia forzosa de los menos ricos y de los más pobres dió lugar, ya se recuerde, a un estupendo impulso de solidaridad, a través, entre otras cosas, de la institución de numerosas asambleas populares. Con un crecimiento del PBI de 6% por año, una subida de creaciones de empleos y de los sueldos dentro del sector liberal para compensar la inflación, la sociedad argentina se estructura otra vez y de manera progresiva en tres clases sociales bien distintas, dando otra vez un apreciable nivel de vida a algunos pero hundiendo a los demás, parece de manera definitiva, en lo mas grande de la precarización. Al igual que esa clase media recompuesta, el cine argentino también se recompone, ha acogido un apoyo considerable del Estado, una perennidad de productoras locales y apoyos extranjeros cada año más importantes (Fondo Hubert Bals, Fonds Sur, programa Ibermedia). Esa nueva facilidad no va sin contrapartidas fastidiosas tal como lo demostró el largo panorama del cine argentino que propuso el 10º Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici): un cine más decente y luego más perezoso, un cine más clasificado y luego menos generoso, un cine más consciente de su propio valor y luego más presumido. A lo largo de los años, la constitución de un “nosotros” dejó su lugar a la reivindicación de un “yo”. No es casual que la gran mayoría de las películas presentadas este año giró alrrededor de la figura del aislamiento, de la separación, del encerramiento.

Por suerte a esas películas se añaden tres más que no solamente supieron captar el carácter peligroso de esa tendencia actual sino también, se proponen romperlo, inventando nuevos espacios de circulación.

Una semana solos, la segunda película de Celina Murga (después de Ana y los otros), sobre el modo aparentemente menor de la crónica, usa como campo de observación uno de esos barrios residenciales privados, verdaderos campos atrincherados de la aristocracia, sometidos a una permanente vigilancia armada. Los cuáles se desarrollaron a los alrrededores de las capitales de América del Sur. Es en uno de estos lugares de encerramiento voluntario, en los cuales el lujo y la tranquilidad no pueden existir mas que sustraídos a la mirada del afuera, en donde una banda de niños se encuentra abandonada por la culpa de los padres quienes se fueron una semana de vacaciones: paseos en bicicleta en el parque, tardes al borde de la pileta, noches delante del televisor o videojuegos. Viviendo en una burbuja, estos niños no saben que hacer y el aburrimiento que les agarra de vez en cuando o las pequeñas preocupaciones domésticas que encuentran, no están juzgadas, sino solo dadas a ver. La llegada del hermano de la mucama va a perturbar su cotidiano y así la convivencia forzosa empieza por indiferencia y luego por apartamento hostil (con esa crueldad de los niños que anticipa el racismo de los adultos), la experiencia del vivir-juntos llegara por batir en brecha la ignorancia, como así también los prejuicios y el miedo del otro que hasta entonces no habían encontrado respuesta sino en la seguridad total.

Corazón de Fábrica, la segunda película de Ernesto Ardito y Virna Molina (después de Raymundo), obra también de manera saludable dentro de un registro o tema ampliamente cubierto antes de ella: el documental sobre la autogestión de fábricas recuperadas por sus obreros después de la quiebra y la huida de los patrones. La costumbre consistía hasta ahora en filmar, con un asombro beatífico, la experiencia como un hecho dado, surgida de la nada y debiendo durar eternamente: “¡Miren, es estupendo, eso funciona!”

Pero la militancia de Virna Molina y Ernesto Ardito no cae en ningún momento en la euforia ni tampoco en la autosatisfacción. Se trata de buscar entender como funciona un proceso de liberación, de donde viene, adonde va, cuales son las dificultades que encuentra. El corazón de la fábrica de cerámica Zanón en la provincia de Neuquén, adonde se fueron a filmar no es la máquina ( con esa idea preconcebida: autogestión=maquina que anda sola) sino los obreros que luchan día por día para que ella funcione. La pelicula vincula a su vez a estos obreros con los habitantes de la ciudad, quienes se movilizan con y por ellos para defender su fuente de trabajo. Y en segundo termino con los argentinos quienes durante la historia del país, se opusieron al sistema capitalista. Por eso, la forma concéntrica de la película y la evocación de la semana trágica de 1919, de la crisis de 2001, de la tragedia del boliche Cromañon en 2004, del asesinato del profesor Carlos Fuentealba en 2007.

Al seguir las huellas de las palabras del poeta Juan L. Ortiz (1896-1978) en la provincia fluvial de Paraná, La orilla que se abisma, la segunda película de Gustavo Fontán (después de El árbol) aspira, solamente por el cine, a ir mas allá del cine. Tal como las descripciones geográficas y climáticas del poeta argentino que tienden a la metafísica. Tal como las correspondencias e Baudelaire, Gustavo Fontán encuentra, sin recurrir a la palabra ni a la música, las equivalencias poéticas en la musicalidad y la pictorialidad del cine mismo. Al igual que al acercarse a un detalle de un cuadro la yuxtaposición de pinceladas hace aparecer otra cosa que el sujeto, macro planos sobre hojas o troncos de árboles seguidos de lentos cambios de foco producen el pasaje de un hiperrealismo a la abstracción mas grande. La pantalla se transforma en una materia motora, cambiante como las aguas del río. Los fundidos entre secuencias que tratan sobre el tema del agua, del aire, de la tierra vinculan, tal como las frases de una sonata que desaparecen y aparecen otra vez, la combinación que le gustaba a Ortiz de lo fluido y de lo invariante. El hombre no está más en el centro del universo, no esta más que una presencia entre otras. Cerca del final de la película, aparecen en sobreimpresión imágenes de archivo del poeta. El hombre, su obra, el mundo que le rodea y su recuerdo se juntan.

por Nicolas Azalbert

El creador frente al CCTV


Por Elkin Calderón

Debido a la proliferación de cámaras de seguridad y de sistemas de vigilancia, (especialmente tras el 11 de Septiembre) la mirada artística y documental se interesa sobremanera en el CCTV y se dirige entonces en dos direcciones diferentes: una nos alerta de los peligros de una sociedad tipo Gran Hermano, la otra, vinculada con el videoactivismo, se presenta como práctica subversiva.

“La ceguera está en el centro del dispositivo de las próximas ‘maquinas de visión’,
y la producción de una visión sin mirada no es en sí misma más que la reproducción
de un intenso enceguecimiento que se convertirá en una última forma
de industrialización de la no mirada”
Paul Virilio

Lo primero a considerar es el uso del video como herramienta de vigilancia y de control. Hoy su uso y ‘desarrollo’ en este campo nos parecen algo usual y la cámara de vigilancia se ha convertido lentamente en parte del ‘mobiliario’ citadino. Hemos pasado de un estado de paranoia inicial, a uno de apatía generalizada frente a la multiplicación desbordada de éstas máquinas que nos observan. Edificios contemporáneos de acabados planos y transparentes traen consigo o incorporan estas pequeñas prótesis a sus esquinas, sus entradas, salidas, garajes y puertas. Las calles y avenidas aprovechan sus postes y sus cornisas para ubicar estratégicamente las cámaras de vigilancia. Tanto en espacios públicos como en ámbitos mas privados- empresas, restaurantes e incluso escuelas y hogares-, las cámaras de CCTV (Circuito Cerrado de Televisión) parecen ubicarse dentro de lo que podríamos llamar un ‘mal necesario’ de nuestros días.

La situación va lentamente bordeando el absurdo hasta el punto de encontrarnos con anuncios publicitarios como éste:

Ahora ya puedes ir a mirar televisión a leer un libro  o quizás a cocinar tranquila  mientras tu niño duerme o juega en su propia habitación y no le quitarás los ojos de encima. ¿Cómo? Con la Teddy Cam un sistema de monitoreo escondido dentro de un oso de peluche cuya cámara se encuentra estratégicamente ubicada en la nariz del animalito y utilizando un transmisor de 2.4 Ghz para enviar señales de video al receptor conectado a un aparato de televisión. Las imágenes serán en blanco y negro pero una buena noticia es que gracias a que sólo requiere un nivel mínimo de brillo de 0.5 lux podrás observar situaciones con muy poca luz.

No es raro entonces que con estas particularidades, tanto a nivel de imagen y estética, pero sobre todo por su implicación política y significación con respecto a la imagen y a lo que éstas ‘traducen’ de nuestra sociedad actual, la cámara de seguridad haya  estado en la mira de artistas y creadores contemporáneos.

Rewind the tape
Si echamos una ojeada atrás en la historia de la imagen en movimiento, nos damos cuenta de cómo el vídeo surge ligado a la televisión, básicamente como un ayudante de ésta que luego va cogiendo vida y forma propia (el vídeo se encuentra en un continuo proceso de mutación), y es utilizado luego en otras áreas y disciplinas: artística, bélica, científica, etc. Es importante observar cómo es una tecnología que nace en un campo y luego se dirige a otros como el militar o el de la vigilancia, a diferencia de tecnologías mas actuales, como Internet, que tienen sus orígenes en el campo de la estrategia bélica  y militar y desde allí se expande a otras aplicaciones y disciplinas.

En el campo de la creación artística, específicamente del vídeo-arte, el primero en trabajar el tema de las cámaras y circuitos de vídeo vigilancia fue el alemán Michael Klier. El artista lanza el dardo en los tempranos años 80 sobre lo que sería una percepción del mundo (vigilante) asistida por una pantalla de televisión. Klier se dedicó a recopilar imágenes captadas por las CCTV de su país y las montó una tras o otra hasta lograr un vídeo collage llamado Der Riese de 81 minutos, reforzado por una composición sonora acertada y tristemente desesperanzadora: “Der Riese is drawn from a spectacle produced without a cameraman or director, with neither script nor actors, for a spectator who is less a voyeur than a cop”.

Antes de Klier cabe nombrar también al video artista Dan Graham, que en la Bienal de Venecia en 1976 presentó un trabajo que  consistía en un monitor de video que mostraba lo que había sucedido en un espacio adjunto 24 horas antes. Trabajo premonitorio de características diferentes pero que iba preconizando lo que  vendría a ser un mundo vídeo vigilado 24 horas al día.

El creador alemán Harun Farocki merece especial atención. Su trabajo experimental y trasgresor se debate entre el cine documental, el ensayo y la instalación museística, sin poder llegar a catalogar  claramente sus más de 90 obras. Uno de sus intereses ha sido la imagen y su relación con la tecnología y, en concreto, con la de la guerra. El alemán, al igual que Paul Virilio, habla de la imagen ciega y revela impresionantes imágenes de una cámara que  graba desde la cabeza de un misil todo su recorrido hasta  llegar y golpear su  ‘objetivo ‘, momento en que naturalmente la pantalla se va a negro. Inevitablemente cuando se ven éstas imágenes se recuerda a Dziga Vertov y su romántica idea del cine-ojo y de la cámara de cine como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano ‘capaz de explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo’.

Farocki nos  muestra cómo la tecnología, la industria bélica y la imagen van de la mano en nuestros días y si Vertov lograba planos excepcionales por su creatividad visionaria, hoy cámaras si operario, sin ‘camera man’, máquinas de visión de guerra, son las encargadas de producir imágenes que resultan perturbadoras y que Farocki acertadamente analiza y pone a consideración. Uno de sus filmes paradigmáticos en este sentido es I Thought I was Seeing Convicts (2001). En esta pieza nos muestra imágenes de una prisión de alta seguridad en Corcoran, California. Una cámara de seguridad nos enseña  un patio donde los prisioneros se ven involucrados en un pelea, las cámaras de seguridad desde todos los flancos observan y son testigos de lo que pasa hasta que los guardias disparan balas de goma. Farocki enfatiza la relación entre el que dispara y el que filma (shot).

En Eye Machine I, II y III, del 2002, Farocki reutiliza material audiovisual de origen militar y del sector civil, mostrándonos cómo la imagen se genera a partir de ojos lectores u ojos-máquinas, scanners, programas o softwares y que vienen a dar una propia percepción del mundo, pero que a su vez manejan o enseñan códigos que los ciudadanos acaban entendiendo y suponiendo como ‘reales’.

 

Gran Hermano y Flia
Es debido a la proliferación de cámaras de seguridad y de sistemas de vigilancia, (especialmente tras el 11 de Septiembre) que la mirada artística y documental se interesa sobremanera en el tema y se dirige entonces en distintas direcciones. Por un lado aparecen una serie de documentales que ponen  de manifiesto los peligros de una sociedad tipo ‘Gran Hermano’, basado en la idea de vigilar y ‘ver’ sin ser visto como principio básico. Esta noción enfatiza la idea de Panóptico como modelo social, de la que habla Foucault, y se centra en el riesgo que supone la pérdida de la noción de privacidad e intimidad y el cambio hacia una sociedad dominada por la paranoia y sospecha estatal.

Son ejemplo de éste tipo de documentales los realizados en el Reino Unido, (nada raro si se tiene en cuenta que es el país con mayor número de cámaras de vigilancia del planeta): Suspect Nation de 47minutos del 2006 realizado por Channel Four, Every Step you Take del austriaco Nino Leither de 62 minutos hecho en el 2007, el documental animado Big Brother State (David Schart, 2007), el documental francés Big Brother City (2007), también acerca de Londres. En España por su parte, alumnos del Master en Documental de la Universidad Autónoma de Barcelona, realizan en el 2007, OP.1207-X. 10 historias de una sociedad vigilada, y premiado como mejor guión en la sección Nueva Autoría del Festival Internacional de Cine de Sitges 2007.

Otra directriz que toma el tema de la video vigilancia y los circuitos de CCTV proviene del activismo, y allí entra en acción directa el acto artístico-subversivo frente a la cámara, o frente al sistema de seguridad, como muestra reaccionaria y desacuerdo a las políticas de vigilancia. Dentro de éstos grupos se ubican los SCP (Surveillance Camera Players) de Nueva York, establecidos desde 1996, quienes hacen performances, caminatas, actos y tours frente a cámaras de vigilancia, disfrazados o con avisos en contra de una sociedad vigilante. Los SCP tienen el valor agregado de utilizar las mismas cámaras de seguridad para actuar frente a ellas y poner de manifiesto su desacuerdo. El medio es el mensaje como diría McLuhan.

Otro ejemplo son el grupo Free-Media establecido en Inglaterra, y una de sus ramas principales MediaShed. Éste funciona como un laboratorio de ideas y de creación, sin ánimo de lucro y en favor del intercambio no monetario de conocimiento, del reciclaje y de la reutilización de equipos y tecnología digital (incluyendo freeware, dominios públicos de Internet, etc.). Los miembros de MediaShed proponen usar artísticamente y como forma de resistencia equipos tecnológicos en favor del re-diseño y la crítica social.
MediaShed propone actos o proyectos concretos como el llamado Video Sniffin (del inglés sniff que traduzco como husmear, en este caso lo que no es permitido, como quien se entromete y huele cosas que no le incumben) y que se burla de manera inteligente de los circuitos de CCTV, e invita a sus miembros o gente del común a hacer películas mediante esta ‘técnica’, que consiste en interceptar la señal de las cámaras de seguridad de tecnología wireless, por medio de un receptor (que cuesta 30 euros y se consigue en cualquier tienda de eléctricos), una batería de 12 voltios y una cámara de video que sirve de capturadora de la señal, para luego ‘ir de paseo’ interceptando o pescando señales en el aire, y si se quiere, realizar algún performance o acto dentro del local o establecimiento dejando registrado y al descubierto las fisuras de las tecnologías de vigilancia. De ésta manera salen a flote nuevas lecturas y juegos dialécticos en el que al aparato encargado de vigilar se le usurpan las imágenes para ser usadas con otro fin. Se pueden descargar ejemplos de video sniffin en su sección de proyectos:
http://mediashed.org/videosniffin

En el campo del arte, en el 2007 el proyecto SVEN: Surveillance Video Entertainment Network presentó en el Whitney Museum  de Nueva York su video-instalación SVEN v 2.0 que a partir de tecnología digital usaba cámaras de vigilancia unidas a un computador para detectar supuestos ‘Rock Stars’ que se encontraran dentro del mismo público asistente a la sala, parodiando las políticas y tecnologías CCTV, capaces de detectar posibles comportamientos extraños y posibles terroristas o ‘indeseables’.

En España también en el 2007 se desarrolló la exposición Panel de Control. Interrputores Críticos para una Sociedad Vigilada, en el Centro de las Artes de Sevilla dentro  del marco del Noveno Festival Audiovisual Zemos98. Allí, además de debatir, estudiar el tema y poner sobre el tapete la situación, se mostraron video-instalaciones y videos como el de Luis André llamado Kutxabeltza, hecho a partir de imágenes de las cámaras de tráfico en Bilbao. El libro completo con ponencias y el catálogo se encuentra disponible en la web de Zemos98.

Dentro del cine independiente cabe destacar la película Red Road, ganadora del premio del jurado en Cannes en el 2006, dirigida por la cineasta Andrea Arnold y que forma parte del proyecto Advance Party del director Lars Von Trier. En ésta la protagonista es una operadora de cámaras de vigilancia que por medio de las mismas descubre a un antiguo ex-convicto con el que  la une una extraña relación. En este amplio espectro y maneras de afrontar y estudiar la video vigilancia, y desde disciplinas que cada día difuminan más sus fronteras cabe anotar la película híbrida Faceless (2002-2007) de la austriaca residente en Inglaterra Manu Luksch, que basa su trabajo en el “Manifiesto para los cineastas CCTV. El cineasta como ser simbiótico: infecciones oportunistas de los aparatos de vigilancia’. Manifiesto que ella misma escribe y que aboga por el uso del material registrado por cámaras de vigilancia y el respeto a las leyes de Protección de Datos a la hora de hacer una película, entre otros. Mediante el uso aplicado de la ley es como Luksch encuentra que existen leyes en el Reino Unido que le permiten a los ciudadanos requerir y usar imágenes donde éstos han quedado registrados, con la condición de que si aparecen más personas, y para proteger la intimidad de éstas se borre o elimine la cara de aquellos. De esta manera nace Faceless, una película de ciencia ficción que requirió 5 años de recopilación de material, permisos esquivos y trabas por parte de los dueños de las empresas y compañías, quienes por ley debieron dar acceso a los bancos de imágenes donde Mano Luksch, que es la protagonista del film, había quedado registrada. En Faceless, Manu Luksch encarna a una periodista en el año 2055 que descubre un día que tiene rostro, cosa impensable pues debido a la intromisión de cámaras de circuitos cerrados, para tal fecha, el concepto de intimidad y privacidad ha desaparecido y los ciudadanos no poseen un rostro identificable (Ver trailer). Luksch y su equipo debieron dibujar círculos y óvalos en las caras de las otras personas que aparecían en las tomas; trabajo minucioso y cuadro a cuadro que saben además estéticamente aprovechar muy bien.
De todo el discurso contemporáneo acerca de la video vigilancia, Luksch saca lo mejor de éste (sus imágenes) y se ubica dentro del sistema en sí, inmersa en éste. Si el Estado, las compañías o empresas tienen derecho a grabarnos, nosotros tenemos derecho a ver y usar lo que se graba de nosotros. Bajo esta premisa y respaldada en la ley la directora se lanza a desarrollar esta historia de ciencia ficción, en la que saca provecho del principal límite que pone la ley, y es la de borrar la cara del resto de personas de quienes no se sabe la identidad. Luksch se encuentra como la única persona con rostro en el mundo, y de ahí surge la trama tensionante en un mundo donde se vive sólo el ‘tiempo real’ y las personas han perdido su facciones. La película como es obvio se hizo a partir de material ya grabado, y por esto mismo, de su trabajo de archivo, recopilación de imágenes y seguimiento, de rastrear la huella de sí mismo, mapear la ciudad y los sitios que se visitan, se podría hacer un completo análisis de tipo sociológico, de tipos de conducta, de relaciones e interacción de las personas en las ciudades contemporáneas, historias personales, etc. El otro punto donde acierta Luksch es  utilizar las cualidades propias de las cámara de vigilancia, su baja calidad, su deformación, colores y píxeles, multiplicaciones de pantalla, los cuadros por segundo que maneja, etc., reforzando esa percepción del mundo que tenemos cuando lo vemos  filtrado por este tipo de aparatos, pero incluyendo el toque personal de los rostros de las personas cubiertos con círculos u óvalos bastante básicos y lejos de cualquier pretensión o solución de tipo efectista.
Manu Luksch aprovecha la cantidad de aparatos y sistemas generadores de millones de imágenes, para re-escribirlas, o diríamos mejor re-observarlas y encontrarles nuevas lecturas. Hace que imágenes de CCTV que se encontraban en bancos de datos o listas para ser destruidas se miren bajo una nueva óptica, desde donde crítica la propia naturaleza de este tipo de imágenes, en un trabajo que se mueve entre la ciencia ficción, el arte y el documental.
Retomando a Virilio, dice éste en su último capitulo de ‘La máquina de visión’ : ”De ahí este súbito exceso de material de retransmisión instantánea, en la ciudad, la empresa, o entre los individuos. Esa televigilancia en tiempo real que atisba lo inesperado, lo imprevisto, lo que podría producirse inopinadamente, aquí o allá, un día u otro, en los bancos, los supermercados, los campos de deporte donde el arbitraje-vídeo desde hace poco empieza a imponerse al árbitro sobre el terreno”.

La importancia radica pues en reflexionar acerca de los mecanismos y formas de narración visual de este tipo de máquinas automáticas que lo registran todo, y del poder y uso que los medios le dan, así como del papel del creador audiovisual, (llámese documentalista, investigador, video artista, etc.,) y su posición y estrategia frente a este nuevo visionado del mundo, frente a este nuevo  ‘cámara-máquina’, que posee un ‘lenguaje’ propio cada día mas aceptado, y un público cada vez mas acostumbrado a digerir gustosamente las imágenes de las CCTVs. Imágenes desde un mismo ángulo, un mismo punto de vista pixelado y borroso y sin ningún tipo de mirada ni camarógrafo detrás, pero que tienen a su favor su supuesta veracidad, el estar grabando 24 horas al día, y el estar esperando captar el momento del clímax, el momento en que  ocurra la tragedia, el temblor, el robo, la muerte en vivo.

Enlaces de interés :
http://everystepyoutake.org/
www.informationclearinghouse.info/article15736.htm
http://www.huesforalice.com
http://www.notbored.org/the-scp.html
http://deprogramming.us/sven/index.html
http://www.rdz-fundazioa.net/fundacionrdz/castellano/videovigilancia/html/menu.htm
http://www.azapp.de/littlesister/

Mirada y sentido en el documental social argentino

Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del documentalista

por Lic. Raúl Bertone

Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social argentino de la segunda mitad del siglo XX y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.
Introducción

El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de documentales de temática social. Esta riqueza es valorada en los países de la región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como docente en establecimientos educativos argentinos con carreras de medios audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves están incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es parte de este análisis el interés que los alumnos demuestran por uno u otro género (ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una carrera de la especialidad.

El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la producción de significación a partir de un discurso; su misión es navegar el universo existencial del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo inmanente, que es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la producción discursiva y la producción de sentido.

Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación que, sobre el pensamiento de Greimas, elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva general del trabajo: “…a la semiótica le interesa poder describir y explicar cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discursos que toman la forma de relato. Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido está antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido está antes que nosotros nos ocupemos de él y, en consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces dándole una intención, otras veces imprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo está constituido el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros los podamos entender.

En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la semiótica lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lógica y producir un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas- la semiótica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de significación. Es como si la semiótica tratara de hacer comprensible, inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural”
El documental.

Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que específicamente diferencia al documental de otros géneros narrativos es la “no ficción”; pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta frontera fue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida de identidad alguna. Para el objeto de este trabajo nos remitiremos a un campo más específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, o antropológico, o antropológico y social.

Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante el análisis profundo y reflexivo, que se expresa a través de una mirada que incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales no pretenden ser neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva. En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en su trabajo cotidiano en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.

Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social argentino, relata de esta forma esos comienzos: “…Pero hubo otra época, anterior, en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografías nacionales (llamémosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescubrir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de un continente expoliado.”
La mirada

Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepción en el conjunto de obras de los documentalistas sociales argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros documentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisión de penetrar la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos sociales.

En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas argentinos, los autores Marrone y Franco dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y transparencia de estas imágenes documentales y terminar creyendo que allí quedó reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas vistas, no se filmaban solas, mediaba siempre una elección que realizaban los emisores, personas involucradas en la producción, distribución y exhibición o consumo de los filmes. En este caso el primer grupo “emisor” constituido por el “tomavistas” Py y sus productores “la casa Lépage” y posteriormente el empresario Max Glücksmann, eran hombres de la inmigración, portadores de la cultura europea, eran los pioneros del período quienes continuando con la formación que traían de la actividad fotográfica de la que provenían, se autodenominaron “Toma-Vistas”, aludiendo probablemente a la intencionada objetividad de sus vistas y a la supuesta función pasiva que cumplieron.”

Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos diferentes formas de ver. Pero no es solamente el “punto de vista” el sustento de la identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, no siempre lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso político panfletario, en cuanto se apela fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico, a la relación sensible con el espectador. La piedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos de Raymundo Gleyzer y la producción de Jorge Prelorán son, desde distintos abordajes metodológicos, las más representativas de esta pretensión renovadora.

Bil Nichols dice al respecto de la mirada:“Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la mirada en la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes, y el proceso humano, metafórico de mirar el mundo. Como máquina la cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no sólo el mundo sino las preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética, política e ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de las cosas.

Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que es en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.
Lenguaje, memoria y método.

Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación específica del documentalista. El profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos históricos y la práctica de un método , conjugan una síntesis pertinente en la formación de los nuevos documentalistas.

Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el género documental y sus recursos expresivos a través de la investigación en la problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidó a partir de la década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos movimientos sociales en toda América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la época, que devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afán de perseguir la descolonización, la independencia y la justicia. La exposición de los problemas populares fue la consigna no escrita y la década significó una explosión creadora para el género.

Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los trabajos más significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador del tema y del docente

La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su “Tire dié ” entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo “Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base, gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer. De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de Traslasierra”, “Pictografías del Cerro Colorado”, “El ciclo”, “La tierra quema” y “Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la más prolífica y homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969, “Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de 1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973), “Cochengo Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978

Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el párrafo anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se destaca Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es objeto de este trabajo.
El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para cursar la Licenciatura en Cinematografía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se especializaba en cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte estaba a mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la gráfica sicodélica y las películas de Bergman y Antonioni.

Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos que la emblemática escuela de Birri (y me enteré quién era Birri), descubrí el cine documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había cine en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que la mayoría de mis preferencias estaban artificialmente elaboradas para “acercarme” al modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de mi facultad. En realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideológico y estético estaba más cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”. Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las características de la universidad de los años setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión por lo audiovisual adquirió unos perfiles que no se parecían en nada a los del principio y además fueron cambiando permanentemente.

He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los dilemas existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que ver con la evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su rol, que con una cuestión de postura política o posicionamiento ideológico.

El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es muy grande la tentación de formar “seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más rápido y lo menos riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con una propuesta propia es formar a los “propios” seguidores. Este último caso configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir el docente especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo

El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto contenga un superobjetivo que incluya la preocupación permanente en acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de su propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se enseñan destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que mantengan sus manos en los bolsillos, como método de evitar la tentación de mostrarle al alumno cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de “tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria, aunque la máquina se deteriore. Si trasladamos esta comparación a la formación de la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad de aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.

Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice: “Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Esta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de autoría”
El mito de lo popular

El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por lo tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente producirá un panfleto.

En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos panfletos pretendidamente “populares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce cuando el realizador, además de intérprete del protagonista, se convierte en traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble sustitución, Octavio Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador de un país dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser, para un italiano o un francés, hacerlo en italiano o en francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o boliviano. Lo más probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con espontaneidad los lleve a hacerlo también en italiano o en francés. Es decir, el intelectual latinoamericano está obligado a replantearse constantemente el valor de la producción superestructural existente, verificando minuto a minuto si aquélla corresponde con su realidad u obedece a la deformación impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la más importante cinematografía y de la literatura en nuestros países haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la superestructura dominante y de dirigirse a través de una experiencia personal y directa de documentación a las fuentes de la memoria nacional, es decir, al pueblo .

Tampoco es suficiente con “dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no es en sí lo revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificación de la idea. La mirada del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho “en lugar del otro” es lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras “interpretan mejor” lo que el otro quiere decir.

En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: “En este trabajo se consideran como arte popular, en sentido amplio, las manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo estético formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja trama de necesidades, deseos e intereses colectivos. Lo artístico expresa ciertas realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte o en los que desemboca…

Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo popular a partir de la situación objetiva de una comunidad (la subordinación), y lo cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente esa comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las formas sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal.”

Conclusiones

La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su labor es la síntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el superobjetivo) y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodología de investigación que tiene una instancia previa sensible y una instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que lo llevará a buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por un lado, y comprometiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta estética, que lo obligará a bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos que lo definen como artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por los cuales recordará u olvidará para siempre, es decir que captará en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra construirlo y transmitirlo.
Bibliografía citada

Dallera O. y otros.Seis semiólogos en busaca de un lector.
1999. Buenos Aires. Ciccus-La Crujía.

Getino, Octavio – Cine y dependencia. El cine en la Argentina.
1990 – Buenos Aires – Ed. Puntosur.

Marrone y Franco. Una aproximación teórica y metodológica para el estudio de las primeras “representaciones fílmicas” del cine documental argentino.
Monografía. U.B.A. Fac. Cs. Sociales.

Nichols, Bill – La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
1997 – Barcelona – Ed. Piados.

Rabiger, Michel – Dirección de Documentales.
1989 – Madrid – Ed. Instituto Oficial de Radio y TV de España.

Ríos, Humberto – Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza.
1985 – Publicado por Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya, en 1985.

AA.VV. – Hacia una teoría americana del Arte.
1991 – Buenos Aires – Ed. Del sol

Bibliografía consultada

Birri, Fernando – El Alquimista Democrático.
1999 – Santa Fe – Ed. Sudamérica.

Birri, Fernando – La Escuela Documental de Santa Fe.
(1964) – Santa Fe – Ed. Instituto de Cinematografía de la U.N.L.

Getino, Octavio – Cine argentino, entre lo posible y lo deseable.
1998 – Buenos Aires – Ed. Ciccus.

Gianella, Raquel y López Ferreiro, Alejandra – Miradas Encendidas.
1999 – Buenos Aires – Ed. Catálogos

Muñoz Razo, Carlos – Cómo elaborar y asesorar una investigación de tesis.
1998 – México – Prentice Hall.

Sánchez-Biosca, Vicente – El montaje cinematográfico. Teoría y análisis.
1996 – Barcelona – Ed. Piados.

Toledo, Teresa – Miradas: el cine argentino de los noventa.
2000 – Madrid – Ed. Agencia Española de Cooperación Internacional.

AA.VV. – Mirada de tres mundos.
1990 – Cuba – Ed. Escuela Internacional de Cine y TV.

F FOR FAKE de Orson Welles

Sección Reseñas:

FRAUDE ( F for Fake, 1973) de Orson Welles

Sobre el Mágico Engaño del Arte

por Susana Farré

Todos los artistas dejan ver en sus obras crepusculares la parte más reflexiva de su visión existencial. Orson Welles, ya en la última etapa de su creación, realizó con F for Fake una magnífica reflexión sobre uno de los temas que más insistentemente aparece a lo largo de toda su filmografía: la dualidad entre lo real y lo ficticio en la representación artística.Muchas de las obras de Orson Welles tratan sobre grandes personajes que comparten un halo de misterio y un alma infranqueable. Así, existe cierto paralelismo entre las figuras de Kane, Quinlan, Arkadin, Otelo e incluso los frustrados Kurtz o Hannaford. El mismísimo Welles consiguió forjarse una personalidad enigmática como artista rechazado e incomprendido por la industria. A Welles le gustaba en sus obras tratar de confundir los hechos narrados con una pretendida realidad documental que no era más que una segunda ficción. El discurso realista se entrecruzaba en muchas de sus obras con la más extrema estilización formal, de manera que, al analizarlas, se hace imposible diferenciar la verdad de lo meramente ficticio. Esta dualidad entre lo que es realmente cierto y la pura farsa fascinaba a Welles, llegando a configurarse a lo largo de su carrera como uno de los ejes temáticos de mayor envergadura en sus obras (1). No deja de sorprender, no obstante, que lo que esconde Welles bajo la chistera pueda ser en realidad una cruda reflexión existencialista sobre el sentido de la identidad en el ser humano. Como el claro ejemplo de Kane o el mismo Joseph K. de El proceso (Le procès, 1963) estos personajes se plantean en muchos casos la verdad sobre su propio yo llegando a afirmar, como Arkadin, que no saben quién son.Algunos defienden que se puede considerar toda la filmografía de Welles como crepuscular, y que detrás de cada uno de sus films se encuentra siempre la misma búsqueda: la verdad sobre el alma humana. Pero Welles jugó siempre al ratón y al gato con aquellos que quisieron conocer la suya propia. Durante su vida, la misma búsqueda existencial que sobre los personajes se ejercía en sus films, se intentó extrapolar a la figura del director. Biógrafos, periodistas y críticos intentaron recomponer las piezas del personaje más ambiguo y enigmático de toda su filmografía: él mismo. Aún no existir en los films de Welles un alter ego (2) irrefutable de su propia personalidad, fragmentos del director se escapan escurridizamente del alma de sus personajes. Pero el difícil discernimiento entre lo puramente autobiográfico (real) y la simple representación muestra que Welles dejaba bien claro que el engaño y los dobles significados también forman parte del juego.F for Fake es una historia sobre engaños. En los inicios de la carrera profesional de Welles se encuentran diversos precedentes formales de este film. Tanto el pastiche biográfico de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) como el inacabado documental sobre el Carnaval de Brasil It’s All True (1942), son claros precedentes de esta película. Utilizando como punto de partida un material no rodado por él, sino perteneciente a los descartes de un documental sobre falsificadores que François Reichenbach había realizado en 1968 para la televisión francesa, Welles teje con F for Fake un complejo rompecabezas en el que la dualidad realidad/ficción se lleva al extremo. Los ejes narrativos principales son las historias de dos de los más famosos falsificadores del siglo XX: el primero de ellos es Elmyr d’Hory, pintor americano de poca monta que saltó escandalosamente a la fama por ser el mayor falsificador de obras de arte conocido hasta entonces. D’Hory falsificaba cuadros de Modigliani, Matisse o Picasso, y era reclamado por la justicia de varios países. La corrupta trayectoria profesional de d’Hory salió a la luz a través de una biografía publicada por un escritor venido a menos, a quien d’Hory había conocido en Ibiza y que se había casado con una amiga del pintor, también artista. Welles quedó fascinado por el material que sobre d’Hory vio en el documental de Reichenbach y finalmente se decidió a realizar el film tras estallar el escándalo publicado en Life que denunciaba otro fraude, esta vez realizado por el mencionado biógrafo de d’Hory, Clifford Irving, el cual fue acusado de la publicación de una autobiografía totalmente falsa sobre el multimillonario Howard Hughes. Esto le venía que ni pintado a las intenciones de Welles, así que rodó material auxiliar sobre los dos falsificadores, los cuales hablaban abiertamente de sus respectivos escándalos con una seguridad que poco presagiaba su oscuro destino (3). La película que finalmente montó Welles, era un caótico collage que mezclaba fragmentos del material ajeno perteneciente a Reichenbach con los filmados por él mismo y también con trozos de otras obras (4) . El film expone el retrato de dos personalidades tan interesantes como enigmáticas, tal y como gustaba Welles experimentar en su cine. Pero en él también se incluye un autorretrato, y el dúo de protagonistas se amplía y enriquece con el análisis de Welles sobre el propio Welles. En un prólogo en el que el director aparece como prestidigitador ante unos atónitos niños, Welles comienza a jugar traviesamente con la ambigüedad de su propio yo. Posteriormente, y tras afirmar que lo que acontece en la hora siguiente del film es pura realidad (paradoja que trata de cuestionar en sí la realidad sólo aparente de cualquier hecho fílmico, por realista y documental que sea), Welles procede a desgranar las identidades de los dos estafadores, utilizando para ello un montaje vertiginoso en el que combina los fragmentos rodados por Reichenbach con los suyos propios y en los que intercala su narración alternando su aparición en pantalla con el maremagnum de datos de las historias de d’Hory y de Irving.F for fake no es un film montado, es en sí un montaje. Welles dirige con maestría en el film el ensamblado de planos asfixiantes que se suceden a una velocidad de vértigo. El collage de imágenes se ve reforzado por la inclusión de fragmentos de periódicos y noticiarios televisivos, que configuran una segunda narración de fondo de carácter más objetivo y documental que los fragmentos de las entrevistas a los estafadores, material del cual el espectador de por sí ya desconfía. La sala de montaje, como laboratorio del científico-mago es el escenario de la narración de Welles, y en ella la moviola aparece como el instrumento creador de magia, que permite convertir unos fragmentos de película inconexos en un continuum que otorga realismo y engañosa autenticidad a lo montado. Se produce en este film una excelente puesta en práctica de los antiguos ejercicios formales realizados por la escuela soviética de los años veinte. Los experimentos de Kuleshov, que trataban de demostrar el poder del montaje como creador de una ilusoria continuidad espacial y de significado entre planos, están de alguna manera presentes a lo largo del film, todo el cual es en sí ya un experimento formal. Un magistral ejemplo se da en la secuencia del fotomontaje de Picasso, en la cual Oja Kodar mantiene un falso idilio con el pintor, quien aparece cómicamente representado en fotografías recortadas de diversas expresiones de su cara tras una persiana veneciana, creando con ello una ficción que denuncia el gran poder ilusionista del montaje. Es el cine pues, a través del procedimiento de ensamblaje de planos, un fraude, ya que bajo la apariencia de realidad que muestra, se esconde la mayor mentira que un medio artístico pueda perpetrar: la falsificación de la realidad. Aquí aparece una de las reflexiones más importantes del film: ¿qué es realmente el arte? ¿quién tiene el poder para decidir qué es realmente artístico o no? Afirma d’Hory que sus falsificaciones, extendidas por todo el mundo y que cuelgan de las paredes de reconocidos museos, se convierten en obras artísticas si son expuestas durante suficiente tiempo. La polémica estaba servida, y venía irónicamente a cuento de las acusaciones que Welles había recibido tan sólo dos años antes por la crítica cinematográfica americana Pauline Kael, en las cuales se cuestionaba la autoría de Welles sobre el guión de su Ciudadano Kane, el único reconocimiento oficial de la industria a su obra. No hay nada gratuito en la reflexión de Welles. Existe un amargo paralelismo entre la crítica al mercado del arte, al funcionamiento de éste como fábrica de dinero que controlan unos pocos, quienes se creen con el único criterio para determinar qué es arte y qué no, y la triste realidad que acompañó la filmografía de Welles.

Tras el retrato de los dos falsificadores, y aún dentro de la hora establecida como “rigurosa realidad”, Welles pasa a realizar su autorretrato, describiendo su particular incursión en el mundo del fraude con diversos ejemplos de su trayectoria profesional, ente los que destaca de manera especial el que protagonizó al representar radiofónicamente la invasión marciana en Nueva Jersey. Welles se introdujo a sí mismo en el film como falsificador, según él mismo comenta, para no dar una imagen de prepotencia sobre los otros dos impostores. Pero lo cierto es que en el film de Welles existe más una reflexión personal sobre su propia condición de artista que no un retrato objetivo de unos falsificadores. Cerrando ya la hora anunciada de pretendida realidad objetiva, Welles se sumerge a continuación en un monólogo existencial en el que plantea lo efímero de la vida y la obra del hombre, poniendo en tela de juicio la importancia de la creación y la autoría del artista, a quien irremisiblemente el tiempo acaba por destruir. Este aparente desprestigio sobre la obra de arte y sobre el espíritu del artista plasmado en ella, no puede responder más que la irónica respuesta ante los ataques de la Kael, los cuales precisamente lo acusaban de farsante en la autoría de su propia obra.
Welles finaliza el film con un epílogo en el que perpetra otra farsa más: la del ya mencionado fotomontaje de Picasso que lo convierte en un viejo verde seducido por los encantos de la bellísima Oja Kodar. Esta secuencia había sido ideada unos años antes por la propia Oja, y Welles consideró que tal burla sobre el afamado pintor venía muy a cuento con las intenciones del film. Oja interpreta el papel de una joven que seduce al pintor y consigue de él, a cambio de posar desnuda y hacerle revivir su libinidosa juventud, veintidós cuadros que, aún pudiendo ser vendidos como obras originales de un período nuevo del pintor, son destruidos por el abuelo de la joven quien vende imitaciones de estos como si fueran los originales. De nuevo la farsa de la representación y la realidad, el doble juego entre la copia y el original. Este es el fraude particular del prestidigitador Welles, el guiño a toda su carrera como mago cinematográfico.F for Fake se configura actualmente como una de las mejores y más personales obras de Orson Welles. Los últimos quince años de la carrera del cineasta, desarrollados principalmente en Europa, fueron quizás los más duros para él, en los cuales los proyectos se sucedían con multitud de dificultades para encontrar financiación. Welles manifestó que con F For Fake descubrió un nuevo tipo de cine, aquel que quería seguir realizando a partir de entonces (5). Pero la mala aceptación que el film obtuvo en Estados Unidos y Gran Bretaña no hizo más que acrecentar la enorme decepción que Welles sentía hacia la industria a la que había dedicado lo mejor de su genio. Y es que si el negocio cinematográfico americano no quiso o no supo entender su arte, bien es cierto que afortunadamente y pese a ello, Welles nos legó unas obras que bien merecen, ¿por qué no?, el calificativo de arte.

(1) Sirva de ejemplo a su gusto por el mundo de las falsas apariencias, uno de los espectáculos más curiosos en la trayectoria profesional de Welles, el Wonder Show de Orson Welles, espectáculo de variedades creado para entretenimiento de los soldados que partían al frente durante los años de la Segunda Guerra y en el cual colaboraban con Welles sus incondicionales del Mercury, entre los que se encontraban Joseph Cotten o Agnes Moorehead, así como la misma Rita Hayworth y en algunas ocasiones hasta la inestimable amiga Marlene Dietrich.
(2) El personaje que se considera más cercano a la personalidad del cineasta fue precisamente el Jake Hannaford de The Other side of the Wind, interpretado por el mismísimo John Huston, película que nunca llegó a acabar, aún cuando lo intentó durante diversos años (el rodaje le coupó de 1971 a 1976)
(3) Elmyr d’Hory acabó suicidándose ante la posibilidad de aceptación de extraditación por parte del gobierno español al francés, y el matrimonio Irving acabaron finalmente en la cárcel, en Estados Unidos.
(4) La imágenes que ilustran la narración del episodio de La Guerra de los Mundos que protagonizó Welles en el año 1938 pertenecen a la película The Hearth vs The Flying Saucers, realizada por Fred F. Sears en 1956. También se incluía un fragmento del espectáculo de magia antes mencionado en el que Welles cortaba en dos nada menos que a Marlene Dietrich.
(5) Las afirmaciones de Welles que se comentan en este artículo están extraídas del documental biográfico producido por Canal+ en el año 2000: Orson Welles en el país de Don Quijote, realizado por Carlos Rodríguez sobre un guión de Carlos F. Heredero y Esteve Riambau.

Producción Documental

por Virna Molina
Presidenta de RDI
Asociación de Realizadores Integrales de Cine Documental

Los que formamos RDI nos consideramos Realizadores Integrales porque no concebimos la producción cinematográfica como un proceso separado de la realización del film. Lo consideramos un acto único.

Este criterio realizativo – productivo nace con el cine documental mismo, pero en los últimos años se ha tratado de imponer una dinámica de producción al documental, importada del esquema industrial del cine de ficción. Argentina, no escapa a esta realidad.

El documental comenzó a ser un producto rentable para las empresas productoras y se abrieron diversas instancias de financiamiento en el mundo para la producción de estas obras. A la histórica demanda de los circuitos universitarios (USA y Canadá) se le sumó el interés de las cadenas de televisión para incorporar este tipo de cine a la programación de sus canales.

Desde el punto de vista de las empresas que producen ese tipo de films, el documental tiene costos mucho más bajos que la ficción, la inversión es menos riesgosa y poseen una identidad muy fuerte en sus contenidos, que los hace atractivos para públicos con realidades distintas. Para Argentina después del 2001, la demanda aumentó, en USA y Europa.

Existe actualmente un sector en crecimiento constituído por público de todo el mundo, que consume este tipo de films. El documental brinda una mirada más rigurosa y creativa al abordar un tema, que las producciones de televisión y conserva algo que estas últimas han perdido, la mirada del realizador, el punto de vista crítico del artista que realiza el film, la independencia de su mirada.

En este sentido vale plantear que el documental no debe perder su norte: ser una pieza de valor social, político y artístico, en la carrera alocada por convertirse en una mercancía cada vez más rentable. Y es necesario que los contratos para obtener financiamiento no afecten la independencia de la mirada, o por lo menos ser conscientes como realizadores que esto puede ocurrir.

La rentabilidad, desde el punto de vista capitalista, significa optimización de los tiempos de producción, por lo tanto, reducción de los tiempos destinados a la realización.

El proceso material de producción nos define como sujetos, determina nuestra mirada, establece como recortamos esa realidad a retratar y nos da elementos concretos, tangibles, para desarrollar el proceso creativo. Si nosotros delegamos la planificación y el control de la producción a un tercero (sea persona física o productora), ajeno al proceso realizativo del film, un gestor cuyo objetivo final es realizar su trabajo obteniendo la mayor rentabilidad y no entiende el objetivo social artístico de la obra, vamos a dejar de participar en una parte fundamental del film. Parte del proceso creativo nos va a ser vedado.

Como cada obra es única, no podemos hablar de formas de producción preestablecidas. Con cada film diseñamos un esquema de producción acorde a las necesidades del mismo, garantizando su factibilidad con la mayor libertad artística.

Para ello establecemos prioridades, el proceso realizativo ante todo necesita de un elemento indispensable, según nuestro punto de vista, el tiempo.

Vale detenerse en este último punto, es necesario tomar conciencia de dos elementos incompatibles entre sí: el tiempo y la ganancia.

A mayor tiempo de producción, menor ganancia. Por lo tanto para obtener mayor ganancia inevitablemente es necesario reducir los tiempos de producción.

 

Existe otra relación, producto de las múltiples experiencias documentales: a mayor desarrollo de la investigación (más tiempo de producción) y más enriquecimiento del proceso creativo – realizativo.

 

Para nosotros la obra nace cuando un grupo reducido de personas, nos integramos a un proyecto desde la afinidad artística y humana, unidos por la necesidad de contar una historia.

Entonces el equipo de trabajo no está vinculado por el mero interés de la supervivencia económica. Se conforma por la necesidad de contar una historia y sobre ese eje plantea la reglamentación del vínculo económico.

El desafío es planificar la producción para generar un círculo sustentable que nos permita trabajar exclusivamente en nuestros documentales y en áreas que nutran la práctica documental. Obtener esa sustentabilidad implica una pelea permanente para no condicionar el contenido y la forma de las obras.

Podemos pensar la producción de nuestros films de esta manera porque concebimos al documental como un producto social y no como una mercancía que busca alta rentabilidad en el mercado.

En la modalidad de la realización integral nos arriesgamos, invertimos no sólo nuestro capital financiero y el equipamiento técnico con el que contamos, sino también todo nuestro capital humano. La prioridad es para nosotros el valor que el documental tiene para la sociedad por sobre los réditos económicos que éste pueda brindarnos.

Para sostener esta lógica productiva es necesario evitar los contratos con las casas productoras, porque imponen otras prioridades y sostienen una concepción de la producción distinta.

Es interesante no demonizar a la figura de la empresa productora. Simplemente entender que su fin último no es la producción cinematográfica, sino la producción de capital, entonces no podemos pretender que ellas arriesguen lo que nosotros arriesgamos.

En este sentido nos vemos obligados a planificar y producir nuestras obras, al mismo tiempo que desarrollamos distintos roles en áreas técnicas del film.

Conocemos las herramientas con las que filmamos y post-producimos, por esto elegimos la tecnología que utilizamos. No nos sentimos obligados a trabajar con vanguardias tecnológicas, si éstas no contribuyen positivamente al desarrollo del proyecto. Porque entendemos que las nuevas tecnologías en video digital, deben servir para desarrollar la multiplicación de miradas y estéticas, y no para establecer una nueva carrera tecnológica que condicione desde los costos, las realizaciones documentales presentes y futuras.

Actualmente el desarrollo tecnológico ha dejado obsoleto al soporte fílmico en el área documental. Por su dinámica de rodaje, post-producción y distribución el documental ha sido vanguardia en la aceptación de las nuevas tecnologías audiovisuales.

Siempre nos motivó un objetivo como realizadores: tener las herramientas adecuadas para contar nuestras historias. No el concepto inverso, que últimamente se impulsa desde algunos sectores de la producción: tener las herramientas y los formatos requeridos según las necesidades de las salas y cadenas de comercialización, si no las historias no pueden ser contadas.

Este último criterio, impulsado por los laboratorios, y algunos sectores de la producción industrial, ha logrado que en nuestra ley de cine se considere película nacional solamente a los films exhibidos en soporte de 35 mm. Una incoherencia de esta índole sólo puede ser comprendida bajo la lógica que los laboratorios, al igual que las productoras, buscan unicamente el aumento del capital propio y no el enriquecimiento del patrimonio cinematográfico de nuestro país.

La independencia, una palabra tan usada y desvirtuada en la última década pasada, implica capacitación. Adquisición de conocimiento. Si no poseemos conocimiento, difícilmente tengamos las herramientas necesarias para sostener la independencia. Podemos tener financiamiento pero si no poseemos conocimiento, y cedemos la gestión de diversas áreas a terceros ajenos a la concepción de la obra, vamos a convertirnos en dependientes. Dependientes tanto de un productor que gestione económicamente la obra, como de un equipo de técnicos que desarrolle la tarea material del proceso productivo.

En la figura de Realizador Integral, entendemos, se fusiona la labor del investigador riguroso que explora a través de un método para poner a prueba su tesis, con la sensibilidad del artista capaz de transmitir las verdades que se descubren ante su cámara, de una manera crítica y emotiva para llegar espectador.

Es por ello que nos sorprende con extrañeza como un sector importante del documental actual, ligado a ciertas Escuelas y Festivales de Cine Documental del mundo, plantean una división entre el proceso de Creación e Investigación.El proceso creativo está arraigado en el proceso productivo material. Éste último es el que estimula nuestros sentidos, activa nuestra capacidad de observación, crítica y asociativa y se potencia con el desarrollo de la investigación.

¿Cómo va a ser nocivo para el proceso creativo que desarrolla el realizador tener más herramientas para entender, captar y plasmar en la película la realidad que lo atraviesa?

¿Por qué se ubica a la investigación en el extremo opuesto a la creación?

¿Como se puede manejar los tiempos técnicos, los ritmos cinematográficos, la estética de la imagen y el sonido, si desconoce la realidad a registrar?

Es necesario conocer, profundizar la investigación, detenernos en la observación para poder volcar en el film la frescura, la espontaneidad deseada, captar ese instante único e irrepetible que se descubre frente a nosotros y nos exige ser registrado.

CONFIGURACION ACTUAL DEL FINANCIAMIENTO A LA PRODUCCION DOCUMENTAL EN NUESTRO PAÍS, ARGENTINA

Actualmente las formas de financiamiento para producir un documental en Argentina nos son muchas.

Se puede obtener financiamiento en el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales)y a través de la 4ta vía de Fomento (un subsidio) y de la Res.632 (la venta anticipada de derechos de televisación). Esta última contempla la libertad en la elección del diseño de producción, ya que la primera exige como condición sine qua non ceder la gestión del proyecto a una productora con antecedentes probados ante el INCAA.

Los montos rondan los $120.000 para la Res.632, y el dinero se distribuye en diversos pagos desde la firma del contrato hasta la finalización del film. Para la 4ta vía, los montos llegan hasta $600.000 y se otorgan una vez que el film se estrena comercialmente.

Actualmente el Canal Encuentro (canal de cable educativo dependiente del Ministerio de Educación) financia la producción de algunas obras documentales, producidas para el canal, al mismo tiempo que compra films realizados para incorporar a la programación.

También existe la alternativa de los fondos internacionales: Jan Vrijman, Altercine, Göteborg, Huber Balls, Sundace, Visión Sud Est, Ibermedia, etc. Que con distintas regulaciones otorgan financiamiento para diferentes instancias del proceso de investigación, producción y post-producción.

Muchos documentalistas, la mayoría, sustentan sus obras con financiamiento propio. Intermediando la producción cinematográfica con la práctica docente o la tarea técnica – realizativa en diversas áreas del audiovisual (institucionales, publicidades, video clips, etc).

El gran problema que atraviesan, es que los fondos con los que cuentan (al ser propios) son muy escasos y el tiempo para abocarse de lleno a la producción de sus obras, también.

Pero el escollo más importante en la realización documental se presenta cuando la obra está terminada. ¿Como dar a conocer la obra? ¿Cómo realizar un lanzamiento que revele la existencia del film al conjunto de la sociedad?

Actualmente con el uso de las nuevas tecnologías; Internet (descarga directa, mails masivos de publicidad, webs, etc.) proyectores portátiles, soportes de exhibición de alta calidad y bajísimo costo (DVDs), se ha comenzado a abrir instancias muy incipientes de lo que en un futuro debería conformarse como un circuito de exhibición y distribución de cine documental, sustentable, pero cuyo objetivo final no sea la mera recuperación económica, sino la difusión de las historias, las ideas, el recorte del mundo que estos films registran.

 

por Virna Molina

CDF EN VALPARAISO

 por Radio Placeres

EL PASO DEL DIRECTOR DE “CORAZON DE FABRICA” POR VALPARAISO

Virna Molina y Ernesto Ardito, son los directores del documental “Corazón de Fábrica”, éste último nos visitó en el inicio del ciclo “Otras Miradas”, ciclo que ha sido todo un éxito y que trae para este jueves 2 de octubre la exhibición de “La rebelión pinguina”. Este material audiovisual sobre la visita de Ernesto fue elaborado por Alvaro Lazo.

VER EL VIDEO:

http://www.youtube.com/watch?v=luba6UbIdJ8

EL CORAZÓN DE UNA FÁBRICA

Cine y lucha social

 

Por Richard Muñoz Ojeda

 

Con una personalidad sencilla y derrochando humildad nos visitó el director de cine argentino Ernesto Ardito, de 35 años. Claramente es un porteño de Baires inusual, más aún considerando los innumerables pergaminos que lleva en su carrera audiovisual.

En el marco de la inauguración del Primer Ciclo de Cine Otras Miradas realizado en la Biblioteca Santiago Severín el pasado jueves 4 de septiembre, visitó el país el director Ardito presentando su documental “Corazón de Fábrica” ganador de la muestra Otras Miradas organizado en Buenos Aires en julio recién pasado. Ésta, su segunda pieza audiovisual que confecciona junto a su pareja y codirectora Virna Molina, se estrenó este año en la capital bonaerense y acaparó gran interés al dar una mirada fresca y contingente del mundo obrero y laboral de Argentina y sus implicancias y luchas de los últimos 10 años. Con la primera obra que habían realizado, Molina y Ardito ya habían sido reconocidos por el público y la crítica, alcanzando con el documental  “Raymundo” (2002) casi 20 galardones, pieza que retrata la vida de un cineasta documentalista muerto en la dictadura argentina, Raymundo Gleyzer.   

“Corazón de Fábrica” 

Con los premios de “Raymundo” se dedicaron a planificar lo que sería una gran proyecto, llevar al audiovisual la historia de la empresa de cerámicos autogestionada por sus trabajadores, “Zanon”, de la provincia de Neuquén, en la pampa argentina. Lo que comenzó con un idea de ficción giró rápidamente a un documental, pues la fuerza de la historia y las imágenes así lo incentivaron. “Cuando llegamos a la fábrica, una fábrica gigantesca con cerca de 500 trabajadores, y empezamos a palpar la vida al interior y a interiorizarnos del proceso de toma de la empresa, decimos con Virna que acá es imposible ficcionar, la realidad es más fuerte y nos largamos a filmar lo que sería este documental” señaló Ernesto Ardito.  “Corazón de Fábrica” indaga en la vida de un grupo de obreros, hombres y mujeres de la patagonia argentina, que inician una lucha para frenar las muertes y los accidentes que se producen en la fábrica de cerámicos donde trabajan. Los conflictos que atraviesan se vuelven cada vez más complejos y vertiginosos, y el compromiso que asumen con esta lucha se torna inimaginado para muchos de ellos.  “En un país pobre, saqueado por sus propios gobiernos y empresarios, los trabajadores de la cerámica Zanon deciden tomar la planta cuando el dueño la cierra y ponerla a producir sin jefes ni patrones, Fasinpat -Fábrica sin patrones- la denominarán” subrayó Ardito. Con más de 100 horas de grabación y con más de un año de estadía al interior de la fábrica, los realizadores se dedicaron intensamente al montaje de la obra, trabajo en el cual están laborando duramente por casi 2 años, para una pieza final de 2 horas y diez minutos. De esta forma, el proceso que comenzó el 2004 recién ve la luz este 2008.Un relato ágil e intimista que nos va mostrando la vida diaria de la empresa, sus luchas, la historia de sus líderes sindicales, así como una visión bastante atenta, por no decir crítica, de todo el proceso es lo que nos muestran Virna Molina y Ernesto Ardito en “Corazón de Fábrica”. Al respecto, Ardito nos dice que la idea no era hacer un documental que cayera en la zalamería y en ser complacientes a ciegas con la iniciativa de los trabajadores de Zanon, sino que tener una visión abierta a mostrar las diferentes realidades de la Fábrica.  

Ernesto Ardito 

A sus cortos 35 años, Ernesto Ardito es toda una eminencia en Argentina en materia audiovisual. Su humilde personalidad, pero la fuerza de sus ideas le han dado un sitial merecido entre sus pares. Ha sido jurado en los distintos fondos audiovisuales de Argentina y al principio fue muy resistido por intentar dar transparencia a la entrega de estos recursos, proponiendo normar más los procedimientos. Su destacada participación lo trajo a Chile como jurado de los fondos del Consejo Nacional de Televisión, CNTV, y lo tuvo de vuelta nuevamente este año como jurado del Fondo Audiovisual de los Fondos de Cultura. Su obra “Raymundo” cuenta con 16 premios, entre ellos destacan: Primer Premio Coral al Mejor Documental y Premio Documental Memoria Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, (Diciembre 2003); Mejor Documental de Derechos Humanos Festival de Cine Latinoamericano de San Francisco Bay Area, USA., (Noviembre2003) , Mejor Film Documental, Festival de Cine Latinoamericano de Brescia, Italia. (Noviembre 2003); Olivo de Oro al Mejor Documental, Kalamata International Documentary Film Festival, Grecia. (Octubre 2003); Mejor Film Documental Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile. (Octubre 2003); Mejor Opera Prima, DOCUPOLIS, Festival Internacional Documental de Barcelona, España. (Octubre 2003); Mejor Film Documental, Festival de Malaga, Cine Español, España (Abril 2003).

CARTA DESDE VALPARAISO

por Rodrigo Acuña

El arte y el tiempo

¿Quiénes son mis contemporáneos? -se pregunta Juan

Gelman.

Juan dice que a veces se cruza con hombres que huelen

a miedo, en Buenos Aires, Paris o donde sea, y siente

que esos hombres no son sus contemporáneos. Pero

hay un chino que hace miles de años escribió un poema,

acerca de un pastor de cabras que está lejísimo de la

mujer amada y sin embargo puede escuchar, en medio

de la noche, en medio de la nieve, el rumor del peine en

su pelo: y leyendo ese remoto poema, Juan comprueba

que sí, que ellos sí, que ese poeta, ese pastor y esa mujer

son sus contemporáneos.

-Eduardo Galeano, de “El libro de los abrazos”-

Querido Ernesto:

Me permitirás que te llame de esa manera tan cercana a pesar de conocernos tan poco pero es lo menos que puedo hacer o sentir después de haber visto “Raymundo” y uno no puede sino emocionarse y querer que la ternura prime de una buena vez y toda esa mierda militar y represiva no haya ocurrido nunca, que no esté ocurriendo de alguna manera ahora. Pero no es así, aunque cuesta imaginar a Raymundo muerto o desaparecido después de tu película donde a pesar de todo está tan vivo.

Es raro terminar de ver una película como esta, raro porque se mezclan todas las sensaciones: rabia, tristeza, mucho horror, por la forma cómo termina una vida por la fuerza; pero también la esperanza, la fe, la alegría porque hayan existido y se salven del olvido vidas y obras como la de Gleyzer.

La película tiene en este sentido, esta doble y paradójica lectura: por un lado la tragedia, la infinita tristeza ante la suerte macabra corrida por un hombre y sufrida hasta hoy por todos quienes lo conocieron e incluso por un chileno que viene a conocerle 32 años después de su desaparición física a través de tu trabajo. Porque aunque haya ocupado una pequeña parte del film la desaparición de Raymundo uno no puede dejar de impactarse por los testimonios de los amigos, su familia, la voz de su hijo Diego pidiéndole un nuevo cuento, lo que en un momento no pudo ocurrir nunca más.

Sin embargo hay alegría, muchos sentimientos positivos que provoca el film, necesarios por el futuro que siempre debe apuntar hacia donde quería Raymundo, y todo lo que hagamos debe cargar con ese sentido, porque Raymundo vivió (y murió) por trabajos como el tuyo; y él ( a que poco le importaba morir) sí estaba más preocupado, incluso sin tener cómo saberlo, de que una pareja de compatriotas podría emprender el mismo camino tomado por él y Juanita casi 40 años antes.

Las coincidencias o más bien las similitudes son muchas en todos los sentidos, aunque es mejor no hablar de coincidencias en todo esto, no existe la casualidad cuando se habla de procesos y una historia vivida, sufrida y compartida por muchos pueblos de Latinoamérica, eso queda muy claro en la película. No existen casualidades sino causalidades, no existen coincidencias y si consecuencias y que pueden llegar a ser sorprendentes si se quiere, como que (a propósito de “Corazón de fábrica”) aquí se filmara también una película, en 1973, “La batalla de Chile” y que mostró cómo los trabajadores de las mineras estatizadas tuvieron que agarrar la manija y diseñar y fabricar ellos mismos los repuestos para las piezas de las máquinas abandonadas tras la expropiación por los extranjeros, quienes se llevaron hasta los planos de los repuestos; o lo mismo que hizo Raymundo con la única cámara que tenían y que le destrozó por accidente el “Negro” Ríos durante la filmación de “México, la revolución congelada”, en medio de un páramo allá en Centroamérica….pero ustedes deben conocer esa historia mejor que yo.

Sabes también que el brillante Director de Fotografía de esa obra, Jorge Müller, fue desaparecido posteriormente por los militares en 1974, un día después del estreno del que sería su último trabajo para una película cumbre del cine chileno, “A la sombra del sol”. A diferencia de Juanita, su compañera Carmen Bueno, también cineasta, corrió con él la misma suerte.

Tu película se apoya en Raymundo para contar de toda una generación, de todo un país y hasta de todo un continente. Es muy interesante esa posibilidad del Documental, la de mostrar con mucha libertad el contexto en el que ocurren las cosas, da espacio para poder contar sobre un un montón de cosas más (Las imágenes del Festival de Cine de Viña del Mar del año 67 por ejemplo, aun cuando Raymundo no haya venido, fue muy lindo eso). En este sentido, hay dos elementos que me llaman poderosamente la atención en tu obra y que lo son casi todo: la investigación periodística y el montaje, hermano, hay mucha maestría ahí.

Raymundo habla por muchas generaciones a fin de cuentas, de cineastas o no y del destino que marcó a cada uno de ellos. Vuelta a las similitudes, hace dos años se estrenó aquí “La ciudad de los fotógrafos”, retrato de las andanzas de los reporteros gráficos chilenos durante la dictadura, hombres cargando con cámaras como armas, como le hubiera gustado a Raymundo, como no le gustaba a los militares, porque también esa generación tuvo sus caídos, y quizás debas conocer el caso de Rodrigo Rojas Denegri, secuestrado por una patrulla militar y quemado vivo en una calle de Santiago el año 86, tres meses después de haber llegado a conocer Chile porque sus pares habían sido exiliados. Tenía apenas 19 años.

No sé Ernesto, te escribo de estas cosas y es como volver hacia algunas de las imágenes de tu película, inevitable también volver a tanta injusticia contra tantos como Raymundo, Conti, Urondo, Gelman y el hijo que le desaparecieron por no poder tenerlo a él, Rodolfo Walsh desaparecido exactamente un día después de denunciar a la Junta Militar en su famosa carta abierta, su hija muerta un años antes. Ustedes tienen sus ejemplos, nosotros los nuestros y el resto de Latinoamérica también, pero cada una de estas muertes será pura vida si somos capaces de hacer de nuestra obra una simple extensión de nuestra manera de vivir y de creer, como escuché alguna vez decir al gran Andrei Tarkovsky, quien también murió en el exilio porque el Gobierno Comunista ruso no le permitió críticas al Sistema en sus películas. Las similitudes Ernesto, las causalidades, las consecuencias, la maldita injusticia haciéndole desde siempre zancadillas a la historia y sus hombres.

Raymundo es un caso, una vida y ahora una película demasiado universales. Y hoy, sentado en mi casa aún con la vista pegada al televisor a pesar de que ya el disco dejó de girar hace rato, se me hace más claro esto de que es siempre urgente nunca echarnos a morir o entregarnos a la derrota de un mundo sin vuelta, a pesar de tanta evidencia en contra, tantos abismos, muertes y sobre todo tanta soledad.

Hoy 25 de septiembre, Raymundo estaría cumpliendo 67 años y seguramente los estaría celebrando con una colosal fiesta junto a sus amigos del Cine de la Base. Me intriga saber que estaría haciendo en estos tiempos con su cámara en mano, qué procesos andaría registrando, ¿Bolivia?,¿Chávez?, ¿el MST en Brasil?, ¿ZENON?, ¿Cómo hubiera reaccionado frente a una obra como “Corazón de Fábrica”? A veces me da por lanzar conjeturas de este tipo e imagino por ejemplo a Víctor Jara mezclando su música con la de cabros hiphoperos en poblaciones periféricas de Santiago; cosas como esas, si los milicos no le hubieran reventado los dedos, quebrado sus muñecas y metido 42 balazos en el cuerpo.

Me gusta imaginar también que algún día lo sabremos, de alguna u otra manera; que nos seguirán llegando señales de sus vidas y sus obras. Hay poblaciones periféricas aquí en Chile donde los hiphoperos ya han comenzado a mezclar su música con la de Víctor; y “Raymundo” es también en parte eso, una señal más de que la obra y el legado de Gleyzer están más vivos y son más necesarios que nunca, porque de eso se trata esta película creo, de vida, y por ningún motivo de muerte, a pesar del trágico final.

Hay caminos (trágicos o bellos, en la vida o en la muerte) que llevan a la gente a encontrarse inevitablemente, y ahí sabremos cuánto de todo esto se cumplió y cómo. Tarde o temprano nos vamos a encontrar todos los que nos merecemos y en este sentido fue muy bueno conocerte antes y una suerte además apreciar una inmensa obra como la tuya. Te agradezco enormemente eso, y por supuesto las copias, a ti y a Virna, que películas como “Raymundo” sirven para unir más a las personas y seguir creyendo, que a fin de cuentas siguen siendo lo más importante.

Un abrazo para vos y tu mujer, y decile que la esperamos por acá cuando viaje a los de Valdivia, que no se olvide.

Suerte ché !

Atte.

Rodrigo

pd: aquí te envío algunas postales de nuestro patiperreo por la ciudad..¿te acordás del cielo rarísismo de ese día ?

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