Blogs Cine Social y Documental

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agosto, 2008

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La Voz del Especialista

por Ernesto Ardito
La utilización de la voz de un especialista para explicar los temas, le da al film un carácter negativo como recurso, en mi opinión. Ya que es la película la que debe explorar, colocando en juego diferentes posiciones y desde la realidad, documentar las pruebas que conduzcan a una conclusión abierta entre espectador y discurso del film.

El especialista, genera una dictadura cerrada y verticalista del conocimiento, entonces, debe tomarse su punto de vista como una fuente más y confrontarla con otros puntos de vista y con la misma realidad. El especialista nos sirve mas a nosotros en el campo de la investigación para profundizar sobre el tema y encontrar los recursos del relato y la estética, que utilizarlo directamente en el film. Por esto es importante encontrar durante la etapa de investigación de un tema un abanico interdisciplinario, para profundizar desde la perspectiva de las diferentes áreas nuestro abordaje del tema. Así lo político se retroalimenta de lo económico, sociológico, psicológico, estadístico, filosófico, científico; y viceversa. Tenemos la libertad y el placer de ser desde lo creativo la síntesis de una interdisciplina.
 

 

 

Las Reconstrucciones


por Ernesto Ardito

En las reconstrucciones del pasado, se expone gráfica y didácticamente un hecho o situación de trascendencia histórica para el tema abordado. Pero así, vemos el qué y no el cómo, ni el indicio de un porque más complejo o subjetivo. Es necesario explorar y zambullirse sin temor en el universo psicológico de los personajes o protagonistas partícipes de la situación, para comprender sus motivaciones. En este sentido el tratamiento cinematográfico debe generar el campo de exploración necesario para viajar hacia este universo interno.
Las actuaciones literales y la puesta en escena explícita sobre un hecho, en el marco de un documental, generan una ruptura, despegan al espectador de una asimilación activa, otorgándole una función pasiva en su modo de relacionarse con el film. Ya que sólo debe contemplar una exposición superficial sobre una escena del pasado, según fuese un televidente frente a un televisor que capta noticias históricas.
En cambio, el planteo desde lo visualmente implícito en la reconstrucción, lo envuelve un una atmósfera de misterio, incertidumbre, suspenso en donde lo dicho y lo no dicho construyen en igualdad.
Durante el rodaje de CDF, un dirigente del sindicalismo clasista me confiesa que lo político tiene mas que ver, desde su perspectiva, con lo psicológico, que como reacción lógica y matemática a lo que realmente sucede. Entonces cual seria una de mis posiciones realizativas más interesantes para abordarlo, sino esta? Los personajes históricos suelen correr con la misma suerte pero no los tenemos junto a nosotros para llegar a su médula de motivaciones. Desde la investigación buscaremos las herramientas para acercarnos lo más posible, pero siempre teniendo en claro ese norte y nunca quedarnos en el facilismo de la reconstrucción ajena y descriptiva de los hechos.

Sin tener material filmado se puede reconstruir desde el montaje, con secuencias que inspeccionan en este campo subjetivo e interno del protagonista y no en lo externo cuál un manual escolar de historia.

Así desde la utilización de imágenes conceptuales, con un montaje del mismo tono, podemos, desde lecturas de textos en off, ya sean confesiones, cartas, documentos, etc.; explorar hacia el núcleo ideológico o sensorial de nuestro personaje. Los símbolos montados, arrojan el concepto mediante la plataforma del audio, que puede ser de una primera persona verbal, o un testigo que habla sobre nuestro protagonista en esa situación. O todo esto sumado a lo que le sucede al grupo de personajes que integran la escena.

Como ejemplo. Teníamos un conflicto en el armado de Corazón de Fábrica, y es que muchas escenas fuertes que provocaron un punto de giro en los protagonistas, eran parte del pasado. Cómo lo abordamos? Desde las reconstrucciones conceptuales. Es decir, Carlitos narra que cuando ingresó a la fábrica Zanón lo hizo junto a un chico joven y humilde de apellido Ramirez, que conoció en el examen médico de ingreso. A los tres meses, dadas las condiciones de superproducción a los que los sometía la empresa, debía manejar tan rápido el autoelevador, que vuelca y queda aplastado debajo. Carlitos escucha los gritos, corre y se encuentra con su amigo sin vida. Esta escena era una síntesis para ejemplificar la situación en la que se encontraban. Ideal para una escena de ficción. Pero como hicimos desde lo documental: A partir de este relato en off de Carlitos, filmamos los autoelevadores un anoche de lluvia, solos en un playón, masterizamos con sonidos alteradores. Y luego unos nylons solos y abandonados, sacudidos violentamente por el viento, el silencio. Continúa este sonido con un tiempo para la reflexión. Cierra con la foto de un sacerdote bendiciendo la fábrica en la inauguración de un sector nuevo y otra foto del patrón llendose en helicóptero. Sobre las mismas Carlitos sentencia- Vos trabajas en Zanón, ahora le perteneces a Zanón…Acá adentro era un mundo de silencio.

Con este ejemplo vemos que con una economía de recursos visuales pero potenciados expresivamente en el montaje podemos encontrarnos con un concepto mas profundo que el de la mera reconstrucción. Imaginemos, como ejercicio de contraparte, si esto lo hubiéramos reconstruido literalmente con actores.

Para desarrollar este tipo de escenas en el rodaje, las cuáles presentan un gran impacto para la historia general o de algún personaje; es necesario ya reconocerlas en la investigación y pautarlas para el rodaje como “reconstrucción conceptual”. Para así, filmar objetos, espacios vacíos, elementos simbólicos, acciones humanas, etc.; con los cuáles se narrará una situación pasada. El montaje será el momento en donde nuestra apuesta realizativa cobrará sentido dramático e ideológico.

Lo mismo utilizamos cuando en el film Raymundo, Juana Sapire, tras la desaparición de su esposo, estaba escondida en su casa y le informan que los parapoliciales están enfrente aguardándola para secuestrarla. Ella espera el cambio de guardia y escapa al amanecer con su hijo.

Con este testimonio marco en off, generamos la atmósfera primero con el soporte, filmamos en Super 8 blanco y negro para ingresar al imaginario de los 70, luego fuimos resolviendo con planos detalle de una ventana, la subjetiva espiando los autos de los parapoliciales, la subjetiva desplazándose por la vereda, etc.

Desde la cámara subjetiva podemos ver lo que ve el personaje y lo que está viviendo sin necesidad de verlo a él y por ende a un actor.

Generar la atmósfera, inclusive incorporar elementos visuales que no son narrativos pero si sensitivos, es fundamental para este tipo de escenas que conjugan el rol de la cámara que reconstruye desde los fragmentos, desde los detalles claros o confusos, definidos o difusos, humanos o sin vida, animados o inanimados. Desde lo que se ve realmente en una situación traumática. Es decir, lo que se imprime en la psiquis del personaje.

Ernesto Ardito, Buenos Aires, 22 de Julio de 2008.

 

 

 

 

EL MONTAJE EN EL DOCUMENTAL

Ardito Montaje por Ernesto Ardito

Durante el mes de Julio se desarrolló en la Universidad de Bielefeld, Alemania, la escuela de verano sobre cine documental latinoamericano, dirigida a investigadores de otras áreas de la investigación social. Para el mismo fuí convocado como docente, dictando clases teórico-prácticas en el ámbito del montaje. Transcribo aquí algunos extractos generales de las mismas, los cuáles contienen conceptos que aún permanecen en desarrollo y/o discución.


APUNTES SOBRE EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL
por Ernesto Ardito

 
Guión y Montaje

En el cine documental el guión se escribe en el montaje. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos.

El trabajo de desarrollo del proyecto o preproducción, está dado por la investigación teórica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hipótesis, a su vez estas están yuxtapuestas con la motivación del realizador; quién plasma su carácter creativo en el tratamiento estético y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de producción y un presupuesto. Se tomará así luego el rodaje por asalto. No hay guión. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma.

A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad ética de modificarse a si mismo, su punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto.

Después de todo el huracán del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea más difícil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aquí entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lógica de un guión técnico de ficción llevado a la isla de edición.

En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cámara y puesta en escena que están pensados en función del montaje, ya que en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficción en donde el guión literario, incluso anterior al técnico, ya define el sentido narrativo.

Así, en el documental, el cine es el montaje.


Diferencia con la ficción

El cine de ficción tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficción cuenta a favor con que para cumplir su función lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lógicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje.

Pero para el documentalista es mucho más difícil tener atrapado al público, porque no operan las variables dramáticas de una ficción, sino el modo en como se lleva al campo cinematográfico la exposición del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como así generarle a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del film, es fundamental. El autor es más importante que el tema en este sentido.

Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposición de contenidos, sin recursos de interés, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideología o doctrina. Esta manipulación genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematográficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese científica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carácter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. Así también que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no esté de acuerdo con el discurso ideológico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realización del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematográfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aquí se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos.

 
El desafío de la libertad.

Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficción, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en función de la construcción de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficción porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. (fotos, animaciones, imágenes, audios) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficción puede aplicar estos recursos, pero el cine de no ficción no posee una lógica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. Así que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emoción, será bienvenido a la mesa de montaje.En cambio el ficcionalista está sometido a los designios de un guión literario y técnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como así su formación política, social, económica, histórica y científica. inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construcción del film. Así como el camarógrafo debe ser sus ojos.

En este sentido, pienso en función de mi práctica, que para un documentalista es mas efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las áreas técnicas, como el sonido directo, u operativas como la producción. Encontramos aquí la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental.

Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad:

“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

Y entonces, si esto es así, porque el público asocia al documental con lo sobrio y aburrido? ¿Porque el publico asocia al documental con la televisión? O solamente con algunos formatos educativos científicos o históricos? (Discovery Channel, History Channel,etc.) .No solo se trata del monopólico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta.

Esta concepción generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematográficas en los años 20. Así también mágicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficción y que iban por delante suyo. Pero luego la televisión formó o deformó a una nueva generación de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didáctico. Así muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cámara. La televisión desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que está sujeto a las condiciones de funcionamiento de producción de un canal de televisión. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje.

Las necesidades de mercado dominan a las artísticas. Las líneas editoriales de los mass media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas características es una traición al espectador.

Pero más allá de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formación los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrás. Pero es muy probable que así como la televisión simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su último interés es el dinero. Cuanto más rápido sale un producto más rápida y por consecuencia mayor es la recaudación anual de una productora. Para esto también la solución e la producción seriada, ateniéndose a fórmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas.

 

El valor del tiempo para la maduración del film y el montaje.

El tiempo es el valor mas alto en la producción de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilísticos y temáticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el último túnel que debe atravesar. Luego de él, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas.El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el “buen” documental. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus.

Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretación del contenido, promedian entre los 3 y 5 años de producción. Esto es, 1 año de investigación. 1 año de rodaje. 1 año de montaje. Suele variar. Mi último film tomó 1 de investigación. 1 de montaje. 2 de rodaje.

He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador, que la mayoría de los proyectos que se suelen presentan están pensados para 6 meses- 2 meses de investigación y preproducción. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde exactamente al de la ficción industrial, pero muy lejanos están del documental.

Debe pensarse por tanto un montaje que medie entre el año y los dos años de desarrollo.

 

 

 

 

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