Chile: El “delito” de los documentalistas

por Patricio Guzmán

Chile: vergüenzas de un gobierno “democrático”.
El “delito” de los documentalistas.

Si un director de documentales resuelve hacer una película sobre el movimiento palestino Hamas y para hacerlo recibe subvenciones o recursos económicos de varias cadenas de televisión de Estados Unidos o Europa (dinero público o privado) está en pleno derecho de filmar el proyecto cinematográfico que ha concebido sin tener que dar explicaciones a nadie y menos ser acusado de malversación de fondos, agredido, humillado y encarcelado como le ha ocurrido a la cineasta chilena Elena Varela por filmar a los mapuche, que no poseen ni remotamente las armas y las ideas de Hamas.

Esta misma libertad de imagen vale para los documentalistas que están haciendo películas sobre Afganistán, Córcega, Georgia, Irak, Bolivia, Bélgica, Chechenia, Líbano, Tibet, Cachemira y muchos otros lugares donde existen movimientos de reivindicación nacionalista, ya que el papel del cineasta que hace documentales es filmar la realidad cualquiera que ella sea.

El Estado chileno aplica una ley antiterrorista heredada del régimen de Pinochet para meter en la cárcel a Elena Varela por hacer una película documental que denuncia el robo de tierras y los malos tratos de que han sido víctimas los mapuche desde la creación de la República de Chile y antes por los españoles. La operación es sostenida por un gobierno débil que no hace nada; deja que las cosas continúen adelante haciendo oídos sordos.

Hace dos años la policía mexicana golpeó, robó, vejó sexualmente, encarceló y después expulsó del país a otra documentalista chilena, Valentina Palma, por estar filmando la represión policial en una comarca cerca de la capital. En aquella época encontré personalmente a la ministra de cultura, Paulina Urrutia, mientras acompañaba a la presidenta en la ciudad de Madrid. Le entregué un sobre con todos los antecedentes del caso, pero no pasó nada. El gobierno de Chile no pudo reclamar nada al gobierno mexicano. ¿Ahora pasa lo mismo con Elena Varela? ¿Quién tiene las pruebas de que Elena Varela es asaltante de bancos o guerrillera como dicen las autoridades de la justicia? ¿Por qué se la mantiene presa e incomunicada? ¿Por qué la policía actúa como si detrás del documental de Elena Varela se escondiera un complot de alcance nacional? ¿Es que en los profundos bosques mapuches se oculta un ejército de liberación que está preparando el asalto a Santiago? ¿Cómo es posible que la policía use las imágenes de Elena Varela para acusar más tarde a los participantes del documental como delincuentes? ¿No tienen ellos derecho a expresar sus ideas?

Todo ello deja al desnudo una alarmante falta de libertad de expresión, revela unos procedimientos de la justicia y unas fuerzas del orden público que usan métodos propios de una dictadura y no las vías de un país democrático. ¿Cómo es posible que no seamos capaces de terminar con las conductas dictatoriales en un país que se considera moderno y dinámico, soberano y con un Estado de derecho?

Me indigna que esto ocurra en mi país; mi indigna como cualquier demócrata en cualquier parte del mundo. Me sumo a las exigencias de mis colegas cineastas: libertad para Elena Varela y la devolución de su material.

París, 30 de mayo

Patricio Guzmán, cineasta chileno reconocido mundialmente, autor del memorable documental en tres partes Batalla de Chile (1975-1979).

Bachelet ha hecho de los mapuche “el enemigo”

El 29 de mayo pasado el mapuche Luis Catrimil Huenupe, de 60 años, fue condenado a cuatro años y un día de prisión en la cárcel de Angol, por “incendio simple”. Catrimil forma parte del grupo de comuneros sentenciados bajo diversos argumentos y procedimientos de participar en el incendio de la finca Poluco Podenco, en el sur de Chile. En esta ocasión, informa la periodista Lucía Sepúlveda “el tribunal no acogió los argumentos de los fiscales Luis Chamorro y Miguel Ángel Velásquez, quienes junto al abogado querellante de la gobernación de la provincia de Malleco, Mauricio Latorre, habían acusado a Catrimil de incendio terrorista, incumpliendo la promesa de la presidenta Bachelet de no recurrir más como gobierno a esa legislación del periodo de dictadura”.

Otros condenados, como Patricia Troncoso y Jaime Marileo han permanecido ya cinco años encarcelados y en marzo de este año lograron la salida de fin de semana y el traslado a un Centro de Estudio y Trabajo (CET) de Angol, tras una extensa y combativa huelga de hambre. José Huenchunao, en tanto, fue detenido en marzo de 2007 (luego de tres años de clandestinidad) y cumple condena en la cárcel de Angol, al igual que Marileo. Luego de 101 días sin ingerir alimentos y tras un mes de recuperación en el hospital de Temuco, Patricia fue trasladada al cet de la misma ciudad y cuenta con la salida dominical. Juan Carlos Huenulao y Patricio Marileo están recluidos en el cet de Victoria. Los cinco están sentenciados bajo la Ley Antiterrorista. El sexto prisionero por esta causa es José Llanquileo. Este militante de la Coordinadora Arauco Malleco (CAM) fue detenido en noviembre de 2006 tras estar cerca de tres años clandestino. Llanquileo —preso en Traiguén— fue sentenciado, en enero de 2007, a cinco años y un día por el delito de incendio simple, la misma calificación que aplicó a Catrimil este tribunal.

En abril de 2006, los comuneros José Cariqueo y Juan Carlos Colihuinca fueron sometidos a juicio oral por las mismas acusaciones y sorpresivamente, con idénticos testigos, fueron absueltos de las imputaciones efectuadas por los fiscales. Mireya Figueroa y Juan Ciriaco Millacheo, también requeridos en este proceso, permanecen en la clandestinidad.

La Comisión Interamericana de Derechos Humanos ha acogido la denuncia presentada contra el gobierno chileno por los presos políticos mapuche respecto de la inexistencia de un debido proceso y la negativa del gobierno de revisar las sentencias. Por estos hechos el gobierno chileno ha sido duramente cuestionado por diversos organismos internacionales de derechos humanos acerca de la aplicación de la ley antiterrorista del periodo pinochetista por delitos no relacionados con hechos de sangre.

( periodismosanador.blogspot.com )
http://www.jornada.unam.mx/2008/06/16/oja134-Chile.html

Distribución de Películas

Por Ariel Vinocur

El problema de la distribución de cine como oportunidad de negocios. Este fenómeno no es exclusivo de la Argentina. Todos los países del mundo que tienen industria propia lo sufren en mayor o menor medida. La diferencia radica en como se encara el problema. Mientras que en Argentina siempre esperamos alguna respuesta del estado, en España, existe un ejemplo de como una falencia puede transformarse en un excelente negocio.
El aumento de producción es constante. La reducción de espacios de exhibición también. En pocas palabras esta es la situación actual del mercado audiovisual argentino. La distribución es una variable fundamental dentro del esquema comercial de cualquier producto o servicio. Pongámoslo en términos cotidianos. Si una empresa fabrica detergente, la manera de venderlo –de llegar al consumidor- es colocarlo en el mercado: el supermercado. Si por alguna razón, la empresa carece de espacio en las góndolas del supermercado, el cliente nunca se entera del detergente: no puede comprarlo, no puede probarlo. Fin de la empresa de detergentes. Con las películas sucede lo mismo: necesitan del cine para ser exhibidas, para encontrarse con sus consumidores –espectadores- y finalmente para poder ser rentables.

El problema de la distribución crece por la cada vez mayor concentración del sector exhibidor. Son unas pocas las empresas que poseen y administran la mayoría de las bocas de salida -pantallas- para las películas. En contraste, el otro componente del mercado, la producción, se encuentra fragmentadísimo (salvo unas pocas excepciones de productoras más grandes e integradas), por lo que al sentarse a negociar el estreno de una película, las cadenas llevan la de ganar.

Los grandes complejos de exhibición prefieren distribuir títulos de los principales estudios hollywoodenses y sus razones son totalmente entendibles: las “majors” tienen mayor apoyo publicitario. Esto se traduce en una rentabilidad más segura. También es cierto que hay cadenas que pertenecen directa o indirectamente a los grandes conglomerados de medios a nivel internacional, por lo que la prioridad la tienen sus propios productos. El resultado final es que cada vez mayor cantidad de films argentinos, europeos, latinoamericanos e inclusive americanos independientes o de estudios pequeños, se encuentran con inconvenientes a la hora de estrenar. Simplemente no tienen salas. Esto hace que el estreno se vuelva económicamente inviable, por lo que los distribuidores optan por no estrenar o salir directamente en video o cable.

Este fenómeno no es exclusivo de la Argentina. Todos los países del mundo que tienen industria propia lo sufren en mayor o menor medida. La diferencia radica en como se encara el problema. Mientras que en Argentina siempre esperamos alguna respuesta del estado, en España, existe un ejemplo de como una falencia puede transformarse en un excelente negocio.

El estado argentino

Los esfuerzos realizados por el INCAA a lo largo de los últimos años en materia de distribución, fueron dispares. Recientemente, se inauguraron dos complejos dedicados a la exhibición del cine argentino: el ex cine Gaumont y una sala en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos. En el primer caso, se trata de una continuidad al plan del INCAA por generar una red de salas dedicadas al cine argentino y latinoamericano. En el segundo, un esfuerzo que está más relacionado con el comercio exterior de películas: un showroom de productos. (una gran idea, por cierto).

El plan que propone el INCAA es muy venerable (más si esto significa reabrir cines), pero hay que tener en cuenta la forma en que se lo hace. Quien haya asistido alguna vez al complejo Tita Merello puede darse una idea de lo que no hay que hacer. Sus salas brindan pobre confort, en ubicaciones casi sórdidas, con poco o nada de mantenimiento. Todo esto aleja al público de la “experiencia cinematográfica”. Una sala pobre atenta contra el “playability” o la capacidad de exhibición de una película.

La prueba está en la gran cantidad de películas nacionales que se estrenan casi en silencio en tres, dos o inclusive una (¡!) sala y que no reciben público.

La experiencia Renoir

La cadena “Cines Renoir” es una empresa española que desde sus 10 complejos estrena todo el cine que los grandes complejos no presentan. De esta manera, el espectador puede optar por un menú de productos muy rico en propuestas, países y géneros.

Renoir totaliza a la actualidad 36 pantallas distribuidas entre Madrid, Barcelona, Saragoza y otras ciudades españolas. Si bien la compañía se focaliza en el cine no “tan comercial” (siempre entre comillas), sus instalaciones están a la par en comfort de los grandes complejos: buenas salas, excelente sonido y visión. En síntesis: todas las comodidades para garantizar que ir al cine sea una buena experiencia. Cines Renoir completa la propuesta con productos editoriales en venta en el los cines y a través de la red, boletines informativos, reposiciones de memorables películas, festivales y charlas.

El modelo Renoir debería ser tomado en cuenta por la gente del INCAA para que su red de cines se convierta en una opción atractiva para el espectador. Y lo más importante, que pueda competir con el resto de las cadenas de cine privadas. Si el cine dónde se exhibe una película argentina se convierte en un lugar agradable, los espectadores comenzarán a ver cine nacional con más frecuencia.

El sector privado

El caso Renoir debería también convertirse en un caso testigo para los privados. Los cines que ofrecen una programación menos comercial subsisten hace años con inversiones mínimas y comodidades ídem. Es cierto que la mayoría funciona como salas únicas, que no conforman circuitos de exhibición. Sus dueños son quienes manejan la programación y llevan la administración en forma artesanal. Sin comprometer su funcionamiento podrían encarar una serie de acciones para “aggiornarse”, ganar más público y hasta pensar en expansión. Estas son algunas: asociación con empresas exhibidoras, spónsors, revistas de cine, canales de cable y realización de convenios multimarcas o cobrandings.

Sólo ejemplos aislados como la sala Malba o el Museo del Mar en Mar del Plata brindan una buena “experiencia cinematográfica” a quien va a ver una película no tan comercial. Si bien se trata de instituciones con fortaleza económica detrás, ambas están asociadas con diferentes marcas y tienen excelentes programaciones sostenidas por un buen marketing: nada distinto de lo que hace Renoir en España o las grandes cadenas de exhibición en el mundo.

¿Sería rentable una cadena del estilo Renoir en la Argentina?. Seguramente que si. Las razones son muchas: En Argentina se realiza cada vez un número mayor de festivales de temáticas segmentadas (Festival Independiente, de La Mujer, de Cine judío, de cine Latinoamericano, etc); las tradicionales salas dedicadas al cine independiente siguen funcionando, el número de estudiantes de carreras audiovisuales sigue creciendo, la producción nacional de películas se diversifica en géneros y crece en cantidad de films, y un largo etcétera. Pero, fundamentalmente tenemos que reconocer un hecho ineludible que nos lleva al principio: cada vez hay menos salas. El modelo Renoir puede servir de testigo de revertir esta situación y de paso generar una buena oportunidad de negocios.

Por Ariel Vinocur

CORAZON DE FABRICA – ULTIMAS FUNCIONES !!!


CORAZON DE FABRICA

Un film de Virna Molina y Ernesto Ardito

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ULTIMAS 3 FUNCIONES EN

CAPITAL ANTES DE LA GIRA

POR EL INTERIOR DEL PAIS



El film va indagando en la vida de un grupo de obreros, hombres y mujeres de la Patagonia argentina, que inician una lucha para frenar las muertes y los accidentes que se producen en la fábrica de cerámicos donde trabajan. Los conflictos que atraviesan se vuelven cada vez más complejos y vertiginosos, y el compromiso que asumen con esta lucha se torna inimaginado para muchos de ellos. Estos episodios violentos van sacudiendo sus vidas y transforman su percepción del mundo. Ninguno puede reconocerse como el ser humano que era. Algo cambió, se rompió, se trastocó para no volver nunca al mismo lugar. En un país pobre, saqueado por sus propios gobiernos y empresarios, los trabajadores de Cerámica Zanon, deciden tomar la planta cuando el dueño la cierra y ponerla a producir sin jefes ni patrones. Esto es un desafío permanente y a diario tienen que enfrentarse a un sistema que se empeña en boicotearlos. Pero la mayor barrera a sortear no está afuera sino adentro, en la propia formación como parte de esta sociedad. Justamente es en esta batalla interna, donde se encuentra la llave para la construcción de un mundo completamente diferente.


SABADOS 14, 21 y 28 de JUNIO
Siempre a las 17 horas

CINE AUDITORIUM DEL HOTEL BAUEN

Callao 360 (casi esquina Corrientes)

Entrada $10 – Consultas al 4775-5026 o info@cdfdoc.com.ar


¡¡¡ unicas funciones !!!


Ganador Mejor Documental Concurso Otras Miradas
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO

Elegido entre mas de 270 films del mundo – Este organismo editara 2000 copias del film para distribuirlo en América Latina.

Declarado de Interés educativo por el Consejo Provincial de Educación de Neuquén

Esto permite que los docentes puedan trabajar con el documental curricularmente y desarrollar con los jóvenes  contenidos específicos de nuestra realidad social.

 

Votado por unanimidad salvo 2 abstenciones por la asamblea de Zanón, como herramienta de lucha para el conflicto.

Tras esta decisión los obreros podrán acompañar el film en las diferentes proyecciones en el ámbito nacional e internacional.

 

Más de tres mil espectadores opinaron sobre el film en las encuestas realizadas después de cada función:

Excelente: 56% / Muy Bueno: 34% / Bueno: 9% / Regular: 1% / Malo 0%


  
 Podés conseguir los DVDs de Corazón de Fábrica al término de cada proyección en el Bauen.

   En la provincia de Neuquén comunicate al:

   Neuquén capital 447-2586

   Zanón-Fasinpat 154- 242959
   Cutral co 154-711339


Visitá www.cdfdoc.com.ar para ver el trailer, cómo se hizo el film y todas las novedades


Militando con y contra el cine. Mayo del 68 por sí mismo.

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TEXTO: CELESTE ARAÚJO /PUBLICADO POR BLOGS&DOCS 

“Hablar, incluso cuando hablamos de nosotros mismos, implica siempre ocupar el lugar de otro en cuyo nombre se pretende hablar y a quien se priva el derecho de hablar.”
Gilles Deleuze

“¿Cómo sería posible hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, cómo dar la palabra a quienes carecen del derecho a ella, cómo devolver a los sonidos un valor de lucha contra el poder?”(1) . Estas preguntas que se plantea Deleuze a propósito de Seis por dos, la serie televisiva de Jean Luc Godard, nos remiten a un problema que es central en Mayo del 68: la indignidad de hablar por otros o en nombre de otros. Siendo un movimiento que rechaza ‘el hablar por otros’ a todos los niveles, político, social y cultural, ¿cómo puede expresarse este movimiento?, ¿cómo son sus prácticas cinematográficas? Estas preguntas, así como las de Deleuze, las podríamos retomar a propósito del cine en torno al Mayo del 68 y de la muestra titulada Con y contra el cine, comisariada por David Cortés y Amador Fernández-Savater, que tuvo lugar el pasado mes de mayo en el Instituto Francés de Barcelona. Las respuestas, aunque transitorias, nos las darían algunas de esas películas que fueron proyectadas en este ciclo.

Excluyendo películas de ficción, como por ejemplo las muy citadas La Chinoise (1967) de Jean Luc Godard, Les Amants Réguliers (2004) de Philippe Garrel o Soñadores (2004) de Bernardo Bertolucci, la muestra Con y contra el cine se centra en la no ficción hecha entre el periodo inmediatamente anterior y posterior al Mayo, películas muchas de ellas colectivas y anónimas. Todo esto con el propósito de hacer que el movimiento del 68 hable por sí mismo, sin intermediarios, y para hacerlo hablar en su radicalidad. Frente a una memoria institucionalizada que intenta despolitizar el movimiento, reduciéndolo a una expresión generacional y cultural que coloca en el centro a los estudiantes de París, Con y contra el cine intenta reivindicar “la memoria como un espacio de lucha” y dar la palabra a todos los que fueron protagonistas del 68: no sólo los estudiantes, sino fundamentalmente los obreros y campesinos de todo el país. Es esta la historia del Mayo del 68 que se esboza en este conjunto de proyecciones y para contarla nada mejor que verla proyectada. Ver, por ejemplo, las películas À bientôt, j’ espere (1967) de Chris Marker y Mario Marret, que documenta la huelga de los obreros de la fábrica textil Rhodiaceta en Besançon, seguido de La Charnière (1968) del Grupo Medvedkin, registro sonoro de la discusión entre cineastas y obreros tras el estreno en la fábrica de la película anterior, y Clase de Lutte (1968) del Grupo Medvedkin, filme que surge como respuesta a la disconformidad de los obreros con algunos aspectos À bientôt, j’ espere. Ver cómo estas películas proyectan, unas con otras, la historia de la toma de palabra de los obreros.

“El cine no es una magia, es una técnica y una ciencia, una técnica nacida de una ciencia puesta al servicio de una voluntad, la voluntad que tienen los trabajadores de liberarse”
Classe de lutte (1968), Grupo Medvedkin.

La situación del 68 estaba marcada por una extrema politización y consecuente búsqueda de espacios de acción: comités, ocupación de fábricas, toma de la calle, autoorganización… La politización afectó a todos los ámbitos, incluido el cine, donde las prácticas cinematográficas evidencian más que otras los problemas de Mayo. Esa evidencia no pasa sólo por el contenido político, sino necesariamente por una reinvención de la forma. Estos filmes nacen de un análisis concreto de una situación concreta, son expresión de un compromiso con la historia y, a la vez, de un análisis materialista/marxista de los problemas de la imagen y del sonido.

El cine es un vehículo que posibilita la autoconciencia de la masa de su propio signo, ya que a través de él existe la posibilidad de representar la colectividad. Por eso muchas veces ha estado al servicio político, como pudo ser en la antigua URSS con Sergei Eisenstein o en la Alemania hitleriana con Leni Riefenstahl. La posibilidad y deseo de representación de lo político en el cine del 68 nació de problematizar la misma representación así como la demanda de didactismo y el realismo corrientemente asociados al cine militante y/o político. Hubo un imperativo histórico y no abstracto en el uso del cine como técnica, de tal forma que se lo intenta desvincular de la barbarie. Al considerarse el cine como técnica o herramienta, se han tenido en cuenta las reglas y contextos de las formas, ya que estas no son espontáneas, tienen una historia y un valor de uso. Solamente con esa consciencia se pudo cuestionar el cine como elemento ideológico de representación y “hacer no sólo películas políticas, sino hacerlas políticamente”, como expresaría el Grupo Dziga Vertov, compuesto por Godard, Jean Pierre Gorin, Armand Marco, entre otros.

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(1) Deleuze, Gilles, Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1999, pp.67-68.

De esta manera en el Mayo del 68 se milita con el cine, a través del cual se activa una lucha política, y contra en cine, cuestionando el planteamiento tradicional del medio. Se pone en tela de juicio la figura aristocrática de autor: esto se hace visible en la desaparición de su nombre en los títulos de crédito y en la voluntad de algunos cineastas, como Resnais, Marker, Ivens o Godard, de hacer películas anónimas o colectivas. Se crean de los Grupos Medvedkin, Arc o Dziga Vertov, colectivos compuestos por cineastas y obreros para la realización de cine. Con el trabajo colectivo se deshacen las jerarquías cinematográficas entre técnico, montador y director, algo paralelo a lo que ocurre en las jerarquías sociales entre los obreros, estudiantes e intelectuales. Algunos de estos filmes intentan instaurar nuevos modos de relación entre filme y espectador, rompen su lugar pasivo hasta el punto de borrar los límites entre el espectador y el autor, como ocurre cuando un grupo de obreros realiza películas sin la mediación de un cineasta, para tomar la palabra directamente o cuando un filme mudo busca desarrollar la palabra en la proyección, como en el caso de Cinétracts de 1968 (2).

Muchas de estas películas se proyectaban en las fábricas ocupadas, como es el caso del estreno À bientôt, j’ espere en la fábrica textil Rhodiaceta. Un hecho que cuestiona las formas tradicionales de difusión y, a la vez, reivindica la necesidad de otros medios de distribución como los planteados por los Estados Generales del Cine. Aunque haya un intento de escapar al imperativo económico de elaboración y difusión de la industria cinematográfica, se rueda muchas veces con película del monopolio Kodak y eso se muestra y enuncia, por ejemplo, en los títulos de crédito de Films-tractés, elaborados por Godard .

El cine del 68 cuestiona las formas, modelos y narrativas cinematográficas a través del uso discrepante del sonido e imagen, como ocurre en Soulévement de la Jeunesse en Mai 68 (1968) de Maurice Lemaître y en Un film comme les autres (1968) de J. L. Godard y el Grupo Dziga Vertov, donde a la conversación entre obreros y estudiantes en las mediaciones de la fábrica Renault de Flins se sobreponen escenas de Mayo filmadas por Arc y textos revolucionarios, creando así una complejidad de discursos. El filme de Lemaître articula también elementos discordantes, montaje de noticiarios de la época, fragmentos de Un perro andaluz, imágenes en blanco y negro, otras en color, unas en positivo y otras en negativo, y alterna voces de los políticos con textos de Isidore Isou, para crear un filme a la vez estético y político.

Se intenta romper el esquema clásico narrativo de acumulación y desarrollo a través del uso del montaje. Por ejemplo, el conjunto de Cinétracts presenta una variación continua del mismo tema, a través de un montaje que yuxtapone y fragmenta los elementos del tema. Ligado a este trabajo de montaje, está también un trabajo de contraposición de la imagen con intertítulos o palabras insertadas, donde la palabra desmantela el valor de evidencia de la imagen. Ésto se había hecho ya en la película colectiva Loin du Vietnam (1967).

La indagación sobre las formas cinematográficas se hace también a través del uso de imágenes ajenas, de archivo o rodadas por otros y sometidas a un ejercicio de crítica. Procedimiento usado tanto en las películas señaladas de Lemaître y Godard/GDV, como en La societé du spectacle (1973) de Guy Debord. En esta, las imágenes de los media – publicidad, noticias, películas comerciales o el cómic – son confrontadas con la tesis de la homónima obra teórica de Debord y se presentan en tanto que imágenes que ocupan una zona indescifrable entre lo verdadero y lo falso.

De esta forma el cine del Mayo del 68 milita no sólo porque documenta la opresión o lucha social, sino porque cuestiona su factura, realización y distribución. Pero más importante que la factura, a este cine le es absolutamente necesaria la proyección, ya que es allí donde se desarrolla verdaderamente, al establecerse la igualdad entre el espectador y el ‘autor’ en el debate.

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(2) Un “cinétract” es una película muda de pocos minutos, rodada en 16mm, en blanco y negro y montada directamente en cámara a partir de documentos, imágenes y carteles que remiten a Mayo. Hay como que una afirmación de pobreza del medio a través del uso de las formas mínimas disponibles. Cada “cinétract” presenta una variación de un mismo tema, es una especie de panfleto que apela a la acción, realizado por personas del ámbito de la imagen, fotógrafos, cineastas, montadores, técnicos…

“La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero (…) la fábrica nunca atrajo al cine, más bien le produjo rechazo. Las películas sobre el trabajo o sobre los obreros no llegaron a ser un género importante, y el espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario. La mayoría de las películas narrativas transcurren después del trabajo (…). Cuando se trata de una huelga, de ocupar una fábrica o de un paro patronal, el lugar situado delante de la fábrica constituye el límite entre la esfera protegida de la producción y el espacio público; es el sitio ideal para transformar la lucha económica en lucha política. Los trabajadores en lucha pasan por los portones de la fábrica y las otras clases sociales se les unen”.
Harun Farocki, “Trabajadores saliendo de la fábrica”

Aunque generalmente el cine haya olvidado la fábrica y los obreros, esto no ocurrió siempre. El cineasta ruso Alexander Medvedkin usaba el cine como técnica para la lucha política, en su cine el trabajo obrero toma la palabra. Para ello construyo un cine-tren con un estudio de montaje y proyección y recorrió Rusia para filmar por ejemplo las minas, los koljos, los talleres metalúrgicos o las nuevas construcciones. “Nuestro cameraman empuñaba su cámara como una ametralladora, venía a la empresa casi todos los días y filmaba todo lo que pasaba” (3), otras veces se daban a los obreros películas vírgenes y medios para hacer ellos mismos filmes. Las películas se dirigían a los obreros y los jefes y cada filme era como una bomba de intervención activa. Se reunían todos los trabajadores y se proyectaban los filmes mudos y sin música, lo que generaba grandes discusiones – la verdadera banda sonora del filme.

Este método de cine directo y combativo es retomado en Francia por el Grupo Medvedkin, por Chris Marker y otros, por el Grupo Arc, Dziga Vertov, entre otros, en las fábricas Peugeot, Renault, Wonder, Rhodiaceta… En sus filmes nos muestran los repetitivos ritmos de trabajo en las cadenas de producción, el ritmo de las jornadas intensivas, casi sin pausas. Cómo se han desarrollado las huelgas, muchas con represión brutal. Exponen el debate entre obreros y estudiantes a las puertas de las fábricas, el retorno al trabajo exigido tanto por la entidad patronal como por los representantes sindicales. En ellos, además de las jerarquías patronales, se muestra las desigualdades de género. Las mujeres eran las que muchas veces ocupaban los lugares más duros en la cadena de producción, los trabajos más repetitivos y sucios y peor pagados. Por eso en La reprise du travail aux usines Wonder (1968) una mujer grita que no quiere “volver a esa cárcel”, ni aceptar el ritmo de la cadena de montaje de pilas, donde, debido a un polvo usado en la fabricación, las mujeres terminaban la jornada negras como los mineros.

Esta película de diez minutos rodada por dos estudiantes de cine es un ejemplo del encuentro del cine con el mundo obrero, por el hecho de que los obreros estén en el exterior en un momento de indecisión de retomar o no el trabajo, después de unas semanas de huelga. En la calle están los obreros, estudiantes, representantes patronales y sindicales, donde la lucha económica se convierte en política. La película termina con la entrada de los obreros en la fábrica, no hay imágenes de su interior, del espacio de producción. En 1995 Hervé Le Roux retoma (término que además da titulo al filme, “Reprise”) el pequeño documental para intentar localizar esa mujer que grita a la entrada de las fábricas Wonder. Encuentra a algunos de los estaban en la calle, dirigentes sindicales, un estudiante maoísta, algunos obreros que trabajaban entonces en la fabrica de pilas. De alguna forma el filme de Leroux retoma esa lucha y discusión interrumpida con la entrada forzada en la fábrica y la necesidad de que el cine vuelva a poder hablar sobre esa lucha.

El cine del 68 (4) nace así de una necesidad de hacer cine con personas que no son cineastas, de hacer un discurso cinematográfico a personas que hasta entonces estaban excluidas del medio, no como un concepto abstracto sino como un grupo social marginado de los procesos culturales. Pero este cine no es para el obrero sino del obrero, no sólo como objeto, sino también como sujeto de la creación. Esta perspectiva histórica coexiste con una investigación formal que lleva el cine hasta sus límites.

(3) Medvedkin, A., “El Tren cinematográfico”, en “textos y manifiestos del cine”, Catedra, p. 130.

(4) Claro que la historia del Mayo del 68 no se hace solamente en ese periodo, la muestra apunta a algunos elementos anteriores, como la lucha contra a guerra del Vietnam, y elementos posteriores con “Reprise”.