EL CINE PARTICIPA DEL DESASOSIEGO GENERAL DE LA CULTURA

glauber.jpgglauber.jpgPor Glauber Rocha glauber.jpg

Publicado en Portal del cine y el audiovisual latinoamericano y caribeño

A propósito del cuarenta aniversario del fundador festival de Viña del Mar, donde se consolidó el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, quisimos reeditar algunas de las opiniones del cineasta brasileño Glauber Rocha sobre su concepto del cine de vanguardia en Latinoamérica:

“Su técnica (la del Cinema Novo) es imperfecta; su drama, disonante; su rebelión poética; su sociología, imprecisa. Su política es agresiva e insegura, como lo son los frentes políticos brasileños: tristes, violentos, de hecho más tristes que violentos, como nuestro carnaval. Para nosotros, novedad no significa perfección, porque la noción de perfección es un concepto heredado de las culturas colonizantes. Determinan por sí mismas un concepto de perfección en los intereses de un ideal político. El verdadero arte moderno —ética y estéticamente revolucionario— usa el lenguaje para oponerse al lenguaje dominante. Si el complejo de culpa de los artistas burgueses los lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esa conciencia que el pueblo necesita pero no posee, la única salida es oponerse mediante la agresividad impura del arte, o las hipocresías morales y estéticas que conducen a la alienación. (…)”

“Un país subdesarrollado no tiene necesariamente un arte subdesarrollado. Creer que el arte que puede cambiar verdaderamente las cosas es a un tiempo ingenuo y reaccionario: el Cinema Novo, que participa del desasosiego general de la cultura brasileña, rechazó el populismo y redujo así las posibilidades de manipulación del público a éste. ¿Es la esfinge capaz de elegir su propio camino? Mientras todos hablan de comunicación, el Cinema Novo se preocupa más por la creación. ¿Son cine y creación reconciliables? La mayor parte de los observadores responden que el cine es un arte de comunicación y nada más. Para estos observadores, creación se opone a comunicación. Los apóstoles de la comunicación nunca pueden disponerse a preguntar: en cuántos niveles se produce la comunicación y, sobre todo, si es comunicación verdadera. (…)

“Como Lumiere, el Cinema Novo comienza en cada film de la nada. Cuando los cineastas se deciden a repensar los orígenes, a crear un cine con nuevos argumentos, —como interpretación, incluso como poesía- se ven envueltos en la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras trabajan, de colocar la teoría junto a la práctica, de reformular la teoría después de cada experiencia práctica. Actúan, de hecho, del modo en que Nelson Pereira dos Santos describe, citando a algún poeta portugués: “No sé a dónde voy, pero sé que no es ahí”.

“Los que antes me han llamado genio, ahora me llaman imbécil. Devuelvo la genialidad y la imbecilidad. Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad. El cine no me interesa de la manera que les interesa a ustedes. El cine es para mí un medio, incluso para mi suicidio, pero también podría ser una pistola. Yo tengo el valor de apretar el gatillo, ustedes no tienen siquiera la humildad de analizar un film nuevo que no respeta las ideas tradicionales de los maestros del cine, que han formado su tranquilo aprendizaje. De hoy en adelante los dispenso de su opinión sobre mis filmes pasados y futuros. Con la seguridad de quien afronta sus propios riesgos hacia un camino que no es ni el del servilismo, ni el de la impotencia, ni el de la contemplación, les contesto con una frase de mi amigo y maestro Heitor Villalobos: “Mis obras son cartas a la posteridad, de las que no espero respuesta”. “Terra em transe” no es genial porque no es de ninguno de aquellos cineastas que les gustaría encontrar para hacer sus indagaciones y sus morbosos análisis. “Terra em transe” soy yo, Glauber Rocha, de 28 años, brasileño, probablemente víctima de algunas enfermedades físicas y mentales contraídas de nuestra fauna y flora. Entre la gloria de “Deus e o diabo na terra do sol” y el fracaso de “Terra em trase” , quien queda soy yo: no hago filmes, estoy construyendo una obra. La historia sin comienzo ni final, llena de sonido y de furia y que no significa absolutamente nada, tiene más significación que sus teorías generadas en la vejez de sus mitos infantiles. No ha sido necesario que ciertos críticos internacionales, en Cannes, dieran un premio a “Terra em transe” para que yo tuviera certeza acerca de la originalidad y la significación de este film. No profeso respeto alguno por la cultura europea y, al mismo tiempo, considero que nuestra cultura comienza desde cero. Comienza de la historia generada por el hambre.

“El cine del Tercer Mundo, en la medida que es colonizado filosóficamente por la mala asimilación del marxismo, es colonizado lingüísticamente por las superestructuras estéticas. La influencia del estilo de fotografía, montaje y dirección de los actores del cine latinoamericano revela constantemente sumisión a los métodos de la Nouvelle Vague, del Neorrealismo y menos del cine americano, debido a las imposibilidades económicas de imitarlo. Un cine no puede ser descolonizador si usa el lenguaje colonizador: zooms, estilo de montaje fragmentado de efectos visuales, cámara en mano, montaje de textos escritos, uso literario y sonoro que se limita a las viejas prácticas de Resnais y Chris Marker (del documental) y prácticas de Truffaut, Godard (con las diferencias que cada estilo presenta), vinculación humanista al Neorrealismo o en la consideración de cineastas recolonizados por los americanos, Gavras, Petri, Rosi. El salto de cualidad de la estética imperialista se concreta en la medida en que la sofisticación de Hollywood sabe por ejemplo que es “moderno” hacer películas con Bertolucci, considerado el mejor director del mundo en el momento.

“Para el cine revolucionario no existen fronteras culturales o ideológicas. Desde que el cine es un método y una expresión internacional y desde que este método y esta expresión están dominados por el cine americano asociado a los grandes productores nacionales, la lucha de los verdaderos cineastas independientes es internacional. Los cineastas independientes se deben organizar en una lucha común. No existe poder cultural sin poder económico y político. La finalidad de los cineastas independientes debe ser la de conquistar el poder de la producción y de la distribución en todos los países. (…) Los cineastas independientes deben producir películas que provoquen en el público un choque capaz de transformar su educación moral y estética realizada por el film americano. Esta revolución no es obra de un film, sino de toda una producción internacional permanentemente revolucionaria. Por eso, los grupos nacionales organizados deben relacionarse internacionalmente para facilitar la coproducción y la distribución. Esta organización internacional debe tener funciones con responsabilidad y sacrificio. Para ello es necesario que la crítica también actúe sobre los cineastas y sobre ella misma, transformando los conceptos académicos y mitológicos del cine, casi todos fundados sobre la eficacia colonizadora del cine americano. La lucha debe ser estética, económica y política.

“Es necesario que el concepto de productor capitalista sea transformado por el concepto de productor-creador, o sea, un profesional especializado en organizar la producción de una película en términos de participación igual a la de los demás técnicos y artistas especializados. Así, el contacto entre el producto/film y el exhibidor, debe ser directo. Las organizaciones de distribución deben ser controladas y puestas al servicio de los nuevos productores.”

CAMINATAS POR EL CINE DE ROBERT KRAMER

route1low.jpgEl regreso a otro lugar
Por Eduardo Russo

Casi desconocido, Robert Kramer falleció en 1999. Su mirada de caminante solitario recorrió desde Vietnam hasta el Muro de Berlín, volviendo como Odiseo a reencontrarse con su propio país. Filmó como pocos el trabajo humano, la soledad y la vida en grupos.

L
as líneas que encabezan este artículo fueron escritas poco después de la muerte de Robert Kramer, como cierre de un artículo de despedida que le dedicó su amigo y colega Comolli, que comenzaba así: “Durante mucho tiempo, los films de Robert Kramer precedieron nuestros pasos como indicándonos con gesto amical algún sendero disimulado en el espesor del mundo. Un sendero que a su vez nos lleva a un camino que no propone otra cosa que caminar juntos. Una simple caminata. Esa caminata del cine que se esconde bajo la tela de la pantalla, como se esconde un tesoro infantil pero que lo hace para mejor atender a la ‘niña de nuestros ojos’, a la delicadeza de nuestra mirada… Variaciones de aquello por lo cual importaba también esa fuga suya huyendo de la doble atracción de la publicidad y el espectáculo”.
Da ganas de seguir citando uno de los textos más luminosos que se hayan escrito sobre el cine de Kramer; pero sólo lo consignamos para dar cuenta de algo fundamental en su obra, que hace definitivamente kramerianos a quienes acepten ese gesto amistoso y se apresten a compartir la caminata. Como los grandes, Kramer filmó hombres y bosques, ciudades y ríos. Relató historias y describió mundos, ensayó sobre la realidad sociopolítica y la micropercepción de lo más íntimo, los ritmos secretos de la naturaleza, la presencia misteriosa de los objetos, e invitó siempre a compartir. Se resguardaba de la amenaza del solipsismo, pero nunca creyó que allí afuera había alguna realidad objetiva para registrar, acabada de por sí. “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto.”, intentaba explicarle a su colega Fred Wiseman, hacia 1997.
Kramer pensó al cine como una máquina fenomenológica y filmó el trabajo humano como pocos (Flaherty, Rossellini), y también el trabajo de la muerte. También filmó la soledad y la vida en grupos. Comolli apuntaba que se parecía a John Ford –acaso su primer gran maestro americano, siendo el segundo Cassavetes– en eso de narrar a individuos formando grupos, y a grupos tratando de dar una esperanza colectiva que a la vez correspondiera con la íntima aspiración de cada uno. Pero en Kramer esas agrupaciones eran de gente que conservaba, en su mismo interior, un irreductible margen de soledad. Como la que él mismo mantuvo en los distintos grupos a los que adhirió en su vida.
(R)evoluciones de Kramer. Kramer fue uno de los realizadores fundamentales del cine norteamericano, aunque en su tierra se lo ignorase abiertamente. Nacido en Nueva York hacia 1939, su producción inicial lo instaló en la contracultura más politizada, lo que despertó el rechazo violento, a pesar de la serenidad que desde siempre acompañó a su cine. La lucha y el exilio tensaron desde el inicio su filmografía. Su primer largometraje, In the Country (1967), examinaba la vida de una pareja que se había replegado en el campo para escapar al clima intervencionista de Estados Unidos en Vietnam. En The Edge (1967) y Ice (1968) retrató grupos radicalizados, orientados hacia la lucha armada. Las ficciones kramerianas cuentan, desde aquellos instantes tempranos, como referente fundamental al cine de Cassavetes. Pero antes, e incluso por la descomunal propensión al malentendido que signó su recepción, se ligan al Rossellini posterior a su fase neorrealista, ese que descolocaba a sus espectadores, el de Alemania, año cero, o el de Viaje en Italia, donde la inestabilidad de la ficción es constante.
En Kramer el registro de lugares, cuerpos y objetos lo inscriben en una vocación revelatoria, propia del afán descriptivo del documental. El guión y los personajes tejen un argumento, pero este se construye ante el observador de modo distinto al de la cualidad envolvente de las ficciones habituales. Es como si la ficción acechara en una reserva, como elemento a extraer de lo visible que es tomado por la cámara. Por supuesto, RK también se encuadró en la tradición documental y sus afanes colectivos. Fundó The Newsreel, una cooperativa dedicada a filmar noticias. Con Jon Jost y otros, Kramer comenzó en los tempranos 70 a perfilar una crónica de la resistencia contra la participación norteamericana en Vietnam. El movimiento lo llevó al mismo escenario de la guerra, y allí la nueva desazón. War People (1975) fue cuestionado por los mismos vietnamitas, quienes lo acusaron de “brindar una imagen pesimista de su país”.
Nómade, inclasificable, no domesticable, Kramer siguió filmando y en 1976, con Milestones, llegó a su primera obra maestra. La madurez arribó en el mismo instante en que su cine giraba hacia el pasado, y encaraba el balance. En esto se parece a su muy cercano colega Marker, para quien la percepción y la memoria son la materia misma del cine. En Milestones, la crisis de la izquierda, la guerra entonces reciente, la absorción de las derrotas en el cuerpo y el alma trazaron un dibujo implacable y a la vez compasivo de aquellos que comenzaban a tomar el perfil de sobrevivientes.
Con From the Class Struggle in Portugal (1977) insistió en el documental, mientras que la geografía lo iba retornando de nuevo a casa. Pero en el momento del regreso, la irreconciliación sería brutal. A fines de los 70 Kramer fue, según sus propias palabras, un marciano en los Estados Unidos que se aprestaban para embarcarse en la era Reagan. Manejó camiones durante un año entero hasta que el INA (el Institut National de l’Audiovisuel) lo convocó para rodar Guns (1980), en Angola, y A tout allure (1982) para la televisión francesa. Allí, las preocupaciones de Kramer por las organizaciones subterráneas y la tentación de la violencia se ligaron con un interés creciente hacia la perspectiva de los jóvenes.
Los 80 lo encontraron instalado en Francia, ya encarando el exilio que tal vez sospecharía vitalicio. En 1984 realizó Notre nazi, documental de rodaje sobre un film de Thomas Harlan (Wundkanal), que le permitiría ensayar sobre la culpa y la búsqueda de la verdad histórica. Un año más tarde, en Diesel, trataría de ingresar en el policial y la ciencia ficción, con resultados que la crítica consideró no demasiado afortunados. No obstante el poblado itinerario de dos décadas, Robert Kramer tuvo su reconocimiento con USA, Ruta Uno (1989), que producido por La Sept, el canal cultural francés, fue un suceso rotundo tanto en su emisión televisiva como en su estreno en salas de cine. Para muchos fue una revelación, para otros un redescubrimiento. Fenómeno nada inadecuado para aquel que encaraba una arriesgada maniobra de retorno, dispuesto a enfrentarse con la tierra soñada en el exilio para descubrirla una vez más como ajena en el presente. Un regreso a su tierra para enfrentarla como lugar definitivamente otro.
USA, Ruta Uno. En realidad, USA, Ruta Uno es una secuela. Su protagonista ficcional, Doc (Paul McIsaac), lo había sido del anterior largo de Kramer, Doc’s Kingdom (1987). Allí era un médico viviendo entre dos mundos; el de Europa, que se le escapaba mientras residía en Portugal luego de Vietnam, y el de Africa que lo convocaba en su pedido de ayuda colectivo. La lucha política había llegado a su fin. Doc se debatía entre la ayuda humanitaria, la adicción al alcohol y la pelea contra su propia enfermedad, a veces un cólera tercermundista, a veces pura y simple desesperación. Hasta que en cierta parte encuentra a su hijo Jimmy (Vincent Gallo), quien lo creía muerto, se encuentran dos generaciones y dos mundos segregados.
USA, Ruta Uno es el relato de 5.000 kilómetros de Estados Unidos y de siglos de historia norteamericana, vista con los ojos de Odiseo. Kramer hace que Doc recorra la costa este desde la frontera con Canadá hasta Key West, en Florida. Paul McIsaac es Doc pero también (en un ejercicio de matices exquisitos) se convierte en un cuerpo delegado para Robert Kramer, que por empuñar la cámara no puede mirar plenamente a los ojos, no puede estrechar a muchos de los seres que van desfilando en las cuatro horas de su extensión.
“Yo comencé escribiendo –relataba RK sobre sus novelas iniciales, nunca publicadas– y una de las cosas que recuerdo es que pasé mucho tiempo describiendo el mundo material. Cuando dije que las instituciones son más fuertes que la gente, también creo que las cosas son más fuertes que la gente.” USA, Ruta Uno narra un viaje y sus estaciones. Muestra gente y sus actividades. Describe procesos naturales y artificiales, con una atención a la mecánica de las cosas, sea el envasado de pescado o la tala de un bosque, la limpieza de una plaza como la fabricación de un juego de mesa, que convierten en un drama de lo inanimado esos mundos en estado de cambio. Acompañando a Doc (o con Doc acompañando a RK) el film traza un retrato colectivo del país de estos dos exiliados, el real y el ficcional. Por ejemplo, en Nueva Inglaterra, afables y siniestros votantes de Pat Robertson y obreros portuarios. Una visita a la casa de Thoreau y la evocación de John Brown ligan historia, literatura y pensamiento. Asombra ver la cualidad cinematográfica de los interlocutores de Doc. Kramer comentaba al respecto: “Cuando volví para hacer Route One después de diez años en Europa, fui shockeado por algo más que la mera aceptación de la cámara, ya que la gente tenía una idea de lo que significaba hacer de uno mismo, expresarse y aprovechar la situación, a veces de una manera absolutamente fantástica. Entonces percibí que todo el mundo era un actor. Fue el primero de una serie entera de pensamientos sobre una sociedad en donde actuar de vos mismo es tu carta más fuerte”.
El trayecto sigue y los personajes cambian: Boston, Nueva York, Filadelfia, Fort Bragg, hasta Miami. Una larga temporada para atravesar los miles de kilómetros. En cierto punto, Kramer pierde a Doc, para reencontrarlo trabajando con portuarios haitianos. Imposible de resumir, dificultosa de contar, puede que los mayores poderes de USA, Ruta Uno escapen a la narración. Como en esos planos finales que se demoran en el agua de los cayos, con su vida submarina avistándose bajo la superficie. El de Kramer es cine de poesía, y es capaz de encontrarla en las imágenes más inesperadas, en la captura de aquello provisto por el azar.
Punto de partida. Luego de filmar en Berlín algunos cortos tras la caída del Muro, RK fue a Vietnam para entrenar a comienzos de los 90 a jóvenes cineastas. Y allí realizó su magistral Punto de partida.
Edouard Waintrop destacó que Kramer fue uno de los pocos cineastas de izquierda capaces de reflexionar sobre los 70 sin caer en el pathos, en la autocrítica plañidera o la autojustificación negadora. Así, en Milestones ya exploraba las posibilidades que se abrían en las grietas donde otros sólo advertirían contradicciones a dirimir. El precio fue alto, en el sentido de no caer bien para ninguna facción, pero la recompensa fue mayor: ganó la libertad de aquel que se resiste a cualquier cristalización ideológica. En Punto de partida, Kramer revisa la guerra, a veinte años de distancia. Entrevista a ex combatientes y a sus sucesores, que en 1993 tienen como máxima aspiración “decidir sus propias vidas”. Y a medida que ve –y recuerda– Vietnam, se acerca a sus sujetos con la simpatía de siempre por los oprimidos. Un traductor de novelas, un camarógrafo, una coreógrafa o una trabajadora que carga unas tres toneladas de material a lo largo de cada día dan los testimonios que se complementan con los de los jóvenes para quienes la guerra fue allá en la prehistoria, antes de que nacieran. No obstante, la mirada de Kramer no cede el error de la nostalgia, incluso ante la evocación de las sandalias de Ho Chi Minh (su hija, Keja Ho, se llama así en homenaje al líder), sino que se abre hacia el futuro. Y en su percepción del tiempo incluye el registro de la militante Linda Evans, condenada en Estados Unidos a 40 años de prisión en 1975, por robar un arma y ser cómplice de una fuga. Las miradas calladas y sinceras de los veteranos ­mucho más que su discurso verbal moldeado en la lógica de cuadros– acercan a esos semejantes, hacen comprender las mutaciones de un mundo que se resiste a la explicación, pero que se permite, sobreviviendo a los peores desastres y a la inextricable confusión entre victorias y derrotas, ensayar nuevos puntos de partida.
La mirada de aquel que vuelve. En noviembre de 1999 Robert Kramer murió a los 60 años en el hospital de Rouen. Su desaparición repentina sorprendió a sus pares y al círculo de amigos que lo contaban ya como un guía, un consejero no tan secreto desde que se ocupaba de enseñar cine en Fresnoy, tarea que lo entusiasmó durante su última década. De los 90 aguardamos su Walk the Walk (1996), una meditación personal a lo largo del camino entre Provence y Odessa, sobre el estado de Europa, una elegía sobre el imperio de la técnica y el deterioro ecológico.
En el último Kramer, la vida despierta y la soñada, el pasado y el presente, la percepción documental y la puesta en escena de los sueños comparten un tejido espeso, prolongan la caminata en una mezcla extraña de deslumbramiento y desazón que hace a obras como Cités de la plaine maravillas frágiles, imperfectas e irresistibles a la vez, dispuestas a un observador al que se le confiere no tanto el placer narrativo como la posibilidad de apertura a un mundo complejo, de tanta precisión inusual en lo percibido como de suspensión en los significados. Desde hace tiempo, RK se ocupaba de las alteraciones de la noción de realidad en el ciberespacio; su muerte dejó interrumpida una obra que prometía aun más sorpresas. Si era documentalista, era uno que creía que “la realidad era algo que uno crea. Y en cine –concluyó cierta vez en una discusión con Albert Maysles– esa construcción se llama realización”.
Mientras tanto, sus imágenes nos siguen haciendo señas desde un territorio incierto, crepuscular y de fronteras, que sólo parece poder abrirse mediante eso que llamamos cine, invitando como siempre a la marcha y al diálogo amistoso, de esos que se resisten a ser abandonados.
Por Eduardo A. Russo
Publicado en la revista El Amante el 05/07/2002

ENTREVISTA A JEAN ROUCH

150.jpgPor Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda

Traducida del inglés por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto

Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan tenido la atención que merecen en América. Rouch no solamente es el más importante cineasta etnográfico, sino también una de las figuras pioneras del llamado “cine verdad”, en el que hizo una gran contribución tecnológica. Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabajó en el diseño de la primera cámara Eclair. En su “Crónica de un verano”, hecha con el sociólogo Edgar Morin, encontramos por primera vez el uso de un eficiente sistema de sonido sincrónico portátil en cine. La mayor influencia de Rouch se encuentra en el área de sus filmes etnográficos, que son más de 60. La cámara portátil y liviana, con su gran movilidad, le permitió penetrar profundamente en la vida de los sujetos que estaba estudiando. A través de su obra se tuvo una visión de África diferente a la que había aparecido en trabajos etnográficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras representaciones exóticas y unidimensionales de las tribus y pueblos de África.En verdad, el trabajo de Rouch significó un nuevo estadio en la interpretación de la antropología de pueblos africanos. Vio a África de una manera diferente, como su obra lo atestigua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales, sus filmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es también significativo que Rouch tratara de trabajar con técnicos indígenas, cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnología cinematográfica en un continente que carecería aún de escuela de cine. Realizadores africanos como Mustapha Alassane (Níger), Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Níger), Desiré Ecare (Costa de Marfil) y otros han trabajado alguna vez con Rouch en sus filmes, para continuar haciendo luego cine antropológico por sus propios medios, con notables resultados. A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida para los académicos africanos. Algunos hallarán su trabajo no esclarecedor, y su visión colonial. Otros dicen que el África de Rouch es mítica, un producto de sus propias manipulaciones. Escribiendo en Jeune Afrique, René Vautier, uno de los fundadores del cine de Argelia, señalaba que los filmes antropológicos sobre África (incluidos los de Rouch) eran filmes de propaganda contra un pueblo colonizado. Según Vautier, estos filmes fueron hechos con gran habilidad, capacidad y tecnología, pero objetivamente sirvieron al colonizador para sostener como la única imagen de África al África del pasado. África está rompiendo con este tipo de cine antropológico, agrega Vautier, pero con muchísimas dificultades. No obstante, Rouch sigue siendo el mayor realizador etnográfico, y uno de los primeros en filmar África en toda su extensión. El trabajo de los realizadores etnográficos ha sido muy ignorado por los expertos en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punto de vista estrictamente cinematográfico no carecen de cierta razón. Los filmes etnográficos, no obstante, sirven como fuente de información en diversas disciplinas académicas. En este contexto, fueron usados y estudiados sin tener en cuenta los problemas creados por la cinematografía, las distorsiones propias de la cinematografía. Los filmes etnográficos deben ser analizados teniendo en cuenta sus aspectos cinematográficos y etnográficos, entendidos uno en relación al otro. Con la nueva comprensión del rol que disciplinas occidentales como la antropología y la etnografía han jugado: en el colonialismo, y ubicándonos también en el contexto de los nuevos filmes sobre África hechos por africanos, el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La entrevista que sigue es un aporte para la comprensión cinematográfica y etnográfica de estos filmes. Fue realizada en setiembre de 1977, durante el Festival de Cine “Margaret Mead”, en el Museo de Historia Natural en Nueva York, donde se proyectaron durante tres noches filmes de Jean Rouch.

P: Señor Rouch. Usted es muy conocido en Estados Unidos por “Crónica de un verano”, pero ocurre que cuanto más sabemos sobre este film que inició el cine-verdad, más controvertible nos resulta. Por ejemplo, algunos de sus propios comentarios después de la proyección en el Museo de Historia Natural provocaron cuestionamientos sobre la fundamental “verdad” del film. Usted afirmó que las escenas de las secretarias fueron rodadas en las oficinas de Cahiers du Cinema. También habló de los individuos del film, muchos de los cuales iban a convertirse en realizadores cinematográficos y otros, como Regis Debray, serían prominentes personalidades del marxismo. Más que muestra de la tribu parisina de fines de los años 50, parece el retrato de una vanguardia artística y política. AI mismo tiempo, hay muy poca referencia en el film al hecho de que esta gente es excepcional. Un punto secundario es que ellos nunca usan palabras como socialisrno o comunismo. ¿Podría explicar cómo el film evolucionó desde la idea original hasta esta realidad?

JR: Al principio, cuando empezamos a pensar en este film, le dije a mi colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no conocía muchos trabajadores industriales. Edgar dijo que solucionaría eso. Yo sólo me enteré más tarde que la gente que él eligió pertenecía toda al grupo político “Socialismo o barbarie”, así como también el mismo Morin. Esto se convirtió en algo muy conflictivo para el desarrollo del film, y que no tuve claro desde el comienzo. Creo que usted está equivocado cuando dice que ellos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente infeliz porque no hace nada y solamente maneja papeles. Morin le dice: “¿Recuerdas cuando éramos militantes del mismo partido? Entonces hicimos algo. Ahora ¿dónde estamos?” Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el partido en desacuerdo cuando éste apoyó la represión de los húngaros.P: Esto no me parece claro, pero después de todo usted está afirmando que no se trata de la “tribu parisina”.

JR: Está bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (risas)

P: ¿Tal vez una sub-tribu?

JR: Si, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu calificada; a juzgar por sus actitudes. Se puede ver allí lo que iba a explotar en toda Francia en mayo del 68.P: Hay aquí algunas implicaciones problemáticas para los documentalistas, y. en especial los que trabajan en el campo de la antropología. Cuando una persona va a un lugar desconocido y un guía le dice: “le llevaré a ver un grupo de obreros”; o “le mostraré un importante ritual”. ¿cómo sabemos lo que estamos viendo? En este caso usted estaba en su propio país, trabajando con un amigo, y en cierta forma le tomó el pelo. El le dijo: “He aquí algunos obreros”, y resultó tratarse de una tendencia política cuya virtud era la de no ser en absoluto típica. JR: Tiene toda la razón. Tal vez deberíamos agregar algún subtitulo que identificara “al partido” como el Partido Comunista.

P: Pero hay más que eso.

JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia francesa. Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenía que tener precauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el principal problema político, y esta gente estaba ayudando a los revolucionarios. No se podía hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido ningún problema de comprender lo que representaban los que hablaban. Mostrando ahora y en otro país surgen problemas.

P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada por usted como “director”; aunque los “actores” no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo.
Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento “verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene alguna importancia?.

P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hablándole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolongación de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ¿de dónde salieron esas ideas?

JR: A Morin se le debe mucho reconocimiento. El propuso hacer un film que fuera el primer fresco sociológico, un film sin los convencionalismos de las estrellas o grandes actuaciones. El quería trabajar, en lo posible, con gente anónima. Yo le dije que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una persona, incluso un delincuente, el hombre no es la delincuencia, es un delincuente. Usted no puede superar esta situación. Nosotros podemos oponemos al star-system y lo que eso implica, pero no podemos negar a los individuos su humanidad y carácter. Teníamos muchas discusiones sobre este punto. Cada día proyectábamos los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teníamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Teníamos todas estas ideas con las cuales queríamos trabajar, que eran más de lo que podíamos asumir. Por ejemplo, teníamos una hermosa secuencia en la que trabajamos todo un día con el obrero Angelo. No pudimos filmar dentro de la fábrica porque sus ideas políticas eran bien conocidas, y tanto la empresa como el sindicato estaban en contra suyo. Los hombres que participaban debían conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Después venían veinte minutos que lo mostraban tomando un baño. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sí mismo, un estudio de veinticinco minutos sobre un hombre regresando a casa y tomando un baño caliente. Pero lo tuvimos que cortar. Algo más: cuando hacíamos el film no se nos autorizó a entrar en la fábrica con la cámara. Yo mismo encontré la oposición tanto por parte de la dirección de la fábrica como del sindicato.

P: En el Museo usted indicó que la realización de la película incluyó la realización simultánea de una cámara.

JR: Oh, sí; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del film. Ubiquémonos en los años 50, cuando las cámaras eran pesadas y estáticas. Yo había ido a un encuentro de cine en California, donde había conocido a Michel Brault, quien mostró el film Les Rasquetteurs. Me pidió que pasara por Montreal; yo acepté la invitación y vi los primeros filmes hechos por los jóvenes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo tipo de lentes, el gran-angular; también estaban empezando a sacar la cámara del trípode y a “caminar con ella”. Me encantó. Las cámaras eran todavía ruidosas, pero si uno envolvía un abrigo alrededor de ellas algo de ruido se podía evitar. De vuelta a Francia, Morin me habló de la idea del film. Comencé con un muy buen camarógrafo, pero cuando le pedí que “caminara por las calles” el pobre hombre renunció; era demasiado para él. Entonces le dije a Dauman, el productor, que el único que podía hacer lo que necesitábamos era Michel Brault. ¡Qué ofensa para el cine francés! Teníamos que ir a Montreal a buscar a la persona que necesitábamos. Al mismo tiempo hablé con Raoul Coutard, quien era el padre de la cámara Eclair Cammeflese 35 mm, y me contó que había una nueva cámara que me podía interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satélite espacial. Era liviana, segura y firme. Desafortunadamente, tenía un chasis para tres minutos de película solamente. Le pedí que construyera un modelo con mayor capacidad, y él dijo que trataría. Es así como empezamos a filmar con una cámara que no existía. Teníamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacían responsables de los problemas que la cámara pudiera ocasionar a la película, pero Coutard aceptó repararla el mismo todas las noches. Después de cada filmación, Edgar y yo se la llevábamos y le decíamos que problemas habíamos encontrado, y qué nuevas propuestas teníamos. La creación de la cámara precedió al film. Me puse muy contento con el resultado. Estaba doblemente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver cómo la cámara nacía. Pero habla un problema con ellos, y especialmente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede llegar a tener en la vida por cosas como éstas.

P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que “Crónica” tiene un aspecto totalmente distinto a sus otras películas. Generalmente en las filmadas en África hay tomas de larga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros ritos que tienen que ver con valores no-racionales. En “Crónica…” los personajes generalmente hablan, y 1o hacen de complejas ideas filosóficas y sicológicas; !a acción es interior y hay muchos primeros planos.

JR: Parte de la explicación tiene que ver con la cámara. Cuando empezamos el film la cámara estaba todavía en su trípode. Pero el efecto me pareció demasiado estático, y empecé a moverla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y lo que hacían con las manos me parecía importante; por eso hice primeros planos. Después salimos y caminamos por las calles. Al final no hay primeros planos. Aún cuando filmamos a los participantes mirando lo que hasta ese momento habíamos completado de la película no hubo primeros planos de Marilou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestionamiento. Recuerde que yo no conocía a esa gente personalmente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy íntimos. Yo estaba un poco turbado. La primera secuencia de Marilou fue filmada la primera vez que la vi. En la segunda estábamos solos en el departamento de Marceline, después de almorzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccioné tomando esos grandes primeros planos, para tratar de penetrar en su interior. Estaba muy conflictuado por esa experiencia. Usted tiene razón, yo nunca hice planos tan cercanos como ésos en otros filmes; incluso en los filmados en Francia.

P: Es notable cómo sus filmes sobre Francis enfatizan la forma en que los europeos piensan, mientras sus filmes sobre África enfatizan cómo los africanos se comportan.

JR: Este es un punto interesante, y debo decir que es la primera vez que me lo preguntan. Normalmente, no hubiera visto tantas películas una detrás de la otra. Como dije, otros filmes que hice en Francia no tienen tantos primeros planos. Otra cosa; al comienzo nosotros filmábamos gente a cien metros, y ellos no sabían que los estábamos filmando. Pensaban que éramos un grupo de gente con una cámara. Eso me molestaba muchísimo. Queríamos hacer algo que fuese espontáneo, pero resultó una cámara ingenua, usada a hurtadillas. Nuestra precaución viene del hecho de que Angelo y sus .amigos tenían tantos enemigos que debíamos protegerlos.

P: Pero esto no explica por qué en los filmes africanos nadie le hable directamente. ¿Cómo se explica esto, dada la fuerte tradición oral de esa cultura? Lo que vemos en sus filmes es una especie de homenaje a lo primitivo, al pasado, a lo exótico. ¿No hay una sociedad africana moderna con elementos tan creativos como el grupo que se llamó a sí mismo Socialismo o Barbarie ?

JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles. Una respuesta inmediata que tengo es que yo había decidido no hacer filmes políticos sobre el África de la post-independencia. Después de todo, no se trataba de mi país. Yo creo que es imperialista proyectar los propios valores políticos sobre África. Este tipo de filmes deben ser hechos por africanos. Estuve tentado de romper esa regla; yo tenía una muy buena relación con Kwame Nkrumah y comencé a hacer un filme sobre él. En “Jaguar” puede ver parte del golpe de Estado que lo derrocó. Después de aquel golpe todo lo que tenía que ver con Nkrumah fue destruido. Yo tenía la idea de hacer la película sobre él en el exilio, pero después de tres meses vi que eso era inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel film en el país donde más convenía. ¿Quién era yo para hacer esa película? Hubiera sido una vergüenza para él y los suyos.

P: ¿Qué puede decirnos sobre la banda de locución y diálogos en sus primeros filmes, de la época de la pre-independencia?

JR: En ese momento no era técnicamente posible hacerlo. Cuando hicimos “Crónica de un verano”, la primera independencia había ocurrido en Ghana hacía tres años. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actualmente una película sobre los regímenes políticos de África sería un espectáculo de desastres uno detrás del otro. Es embarazoso para los europeos hacer filmes como ésos. No creo que sea cobardía, aunque algunos me han dicho que no soy valiente. No sé, yo me estoy censurando todo el tiempo. En “Monsieur Poulet” teníamos una secuencia en la que la policía negociaba su soborno de dos a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidimos sacarla, a pesar que era una representación honesta y exacta. Como arreglárselas con semejante corrupción es un dilema para la gente que filma en África, incluso para los cineastas africanos.

P: Tomemos el mismo punto desde una perspectiva diferente. ¿Cuál es su concepción de la locución, aún en sus filmes estrictamente antropológicos? Sus comentarios sobre el entierro Dogon y “Los maestros locos” fueron un gran aporte para hacernos comprender los propósitos y objetivos de esas películas. Cuando las vimos por primera vez sin la narración fuimos golpeados por muchas de las imágenes. Estábamos como aquellos africanos que no podían entender la torturada historia que simbolizaba el tatuaje en la muñeca de Marceline.

JR: ¡Pero la alternativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla… ocurrió. Mi ideal sería un film que todos comprendieran sin narración alguna. El lenguaje es un gran problema. No siempre se puede traducir exactamente lo que otro diciendo en otra lengua. Cuando las películas se muestran; personas que intervienen en ellas, la narración los enfurece obstante, yo simpatizo con su pregunta, es como si los filmes no estuvieran todavía completos, y fuera necesario hacer con ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles donde uso un nuevo estilo de narración. Doy una respuesta subjetiva de lo que estoy filmando.
P: Aún no está claro si usted piensa que la narración es buena o mala.

JR: Mi sueño es mostrar en un film lo que puede ser entendido directamente sin la ayuda de la narración. Explicar todo pero mediante recursos cinematográficos. Pero estoy confundido; si la gente habla hay que traducir. Tengo una película en la hice una muy precisa traducción de lo que hablan en una banda sonora, y la intercalé inmediatamente después, tratando de hablar en la traducción en el mismo tono en que ellos. Esto es lo más cercano a la traducción simultánea que se puede esperar. El sistema stéreo sería una solución mejor: una banda tendría el lenguaje original y la otra la traducción.

P: Una de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En “Los maestros locos”, hacia el final, usted comenta que el ritual ayuda a la gente a ser buenos trabajadores y soporta colonialismo con dignidad, que produce algún tipo de acomodación psicológica. Claramente, uno de sus objetivos fue hacer comprender esto a la gente que podía espantarse viendo beber sangre de perro. Usted deseaba mostrar los beneficios psíquicos de los individuos que participaban. Nosotros pensamos, en cambio, que la gente no debe acomodarse psicológicamente para soportar el colonialismo. ¿No es mejor que la rabia explote en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito religioso? ¿No sería mejor si ellos fueran “malos trabajadores”, que “accidentalmente” rompieran sus herramientas y fueran haraganes ?

JR: De acuerdo. Ya no gusta más ese final. Quería explicar que el ritual era un método que les permitía funcionar en la sociedad normal con menos conflicto. Quería aclarar que no eran locos. Un punto importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una consulta privada como la del sicoanálisis y la mayoría de las terapias occidentales. La terapia que filmamos era un rito público, hecho a la luz del sol. Este es uno de los puntos más importantes que los occidentales deben aprender. Pero yo no me siento bien ahora con el comentario. La película ha existido como está por más de veinte años.

P: Nosotros hemos llegado a la conclusión que su trabajo es mucho más excitante como cine que como antropología. En cada film hay algún nuevo experimento. La mayor parte del tiempo, como en “La caza del león”, hay una estructura dramática impuesta. La acción se dirige hacia un climax tradicional. Esto es efectivo como cine, pero ¿describe a la tribu de una manera exacta? ¿No se pierde demasiada información en función del valor dramático ?

JR: Este es un punto en el que desacuerdo totalmente con usted. La buena antropología no es una amplia descripción de todo, sino una descripción intensiva de una técnica o ritual. Los rituales se supone que son dramáticos. Son creaciones que la gente quiere que sean interesantes y dramáticas. En La caza del león, veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban la posición de la trampa, por qué ellos usan trampas, por qué cazan. Pero todo eso se puede explicar en un libro. Lo que no se puede expresar escribiendo es el drama del ritual, no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es el punto central de la antropología visual.

P: ¿Qué puede decirnos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, excluyen el papel que cumplen las mujeres.

JR: Si usted quisiera hacer películas sobre las mujeres africanas, tendría que ser mujer. Un hombre no puede entrar en la sociedad de las mujeres. Es totalmente imposible, está prohibido. A los hombres no les está permitido tener relaciones con sus esposas cuando está por comenzar una cacería. Yo formo parte de la sociedad masculina, y es eso lo que filmo. Hay muchas cosas que tienen que ver con la mujer que nunca puede mostrar.

P: Si usted pudo entrar en Los Maestros Locos y mostrar lo referente a los oficiales coloniales, ¿por qué no pudo usar recursos similares para hablar de la mujer?

JR: Esto es más fácil decirlo que hacerlo. Cuando muestro que las mujeres perversas dejan correr el agua del pozo ¿qué intervención visual podría hacer? O cuando decimos que el veneno de la hembra es más poderoso que el del macho, una mayor explicación podría confundir las cosas, ya que no es el tema central del film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremonias femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente ellas no van a permitir a ninguna mujer filmarlas si los hombres van a ver la película más tarde. Yo conocí una anciana que me contó algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios debido a su avanzada edad. Tengo muchos problemas con mis estudiantes por estos motivos. Tengo que explicarles a las mujeres que durante sus menstruaciones no les está permitido entrar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer fuera de ciertas villas. ¡Qué dilemas para una mujer europea que desea trabajar en África!P: Ya que hemos hablado de las formas diferentes en que la gente interpreta las mismas imágenes, puede ser un buen momento para hablar sobre la influencia que su trabajo ha tenido sobre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto que Los Maestros Locos produjo a Jean Genet cuando la vio.JR: Si, Los Negros, de Genet, es una obra directamente influenciada por Los Maestros Locos. Allí la idea central es que los negros representen a los amos como en el ritual. La posesión, después de todo, está en el teatro desde sus orígenes: es la idea de catarsis. Genet se centró en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando los materiales hacia sus propios fines.

P: ¿Qué tienen los africanos en mente durante el ritual?

JR: Ellos insisten en que no están embarcados en la parodia ni tienen intención de venganza. Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja. Comienza con los africanos que iban a la Meca. El rito entero, la espuma en la boca, el sacrificio del perro, y todo el griterío es considerado como la acción de los espíritus que los han poseído. Estos son poderosos dioses nuevos que ciertamente no deben ser burlados. Cuando el culto comenzó, los sacerdote islámicos los consideraban herejes y los perseguían. La administración francesa se adhirió a ellos, ya que no quería un resurgimiento de creencias animistas que pudieran influir en lo político. Por lo tanto fue un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales, miembros de los Hauca, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron que irse lejos de su terruño. En todos lados fueron prohibidos, y cuando más se los perseguía, más se difundía el culto. Primero se comprometieron a celebrarlo una sola vez a la semana, los domingos, en un lugar específico. Más tarde el culto declinó, y el se hizo solamente una o dos veces al año. El movimiento de los Hauka rompió tabúes, tanto comiéndose un perro como representando modelos colonialistas. Era como la actitud de Buñuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrílego si no respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo e implícitamente revolucionario, justo lo que has autoridades tenían.
Yo me encontré con Genet sólo dos veces, pero conocí a los actores de la obra y discutimos la película muchísimo. Genet era un ex-convicto, y por lo tanto conocía sobre los sistemas dentro de otros sistemas, y cómo resistir en ellos. Creo que el film le enseñó un camino para resolver algunos de sus sentimientos contradictorios. Lo que se ve en la película es una de las últimas épocas del culto. Después vino la independencia y no hubo más poder y modelos coloniales. Pero hay algo extraordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a ellos, y también a mí por filmarlos: los colonialistas, a quienes no les gustó verse retratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gustó el primitivismo; los que rechazaban el sacrificio del perro, etcétera.P: Peter Brook fue otro que tuvo una profunda reacción ante la película.JR: Si; pero su respuesta fue totalmente distinta a la de Genet. El la vio cuando estaba representando Marat/Sade, y pidió a todos sus actores que la vieran, para buscar en ella sus interpretaciones. Más tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino conmigo al África. Quería crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con los Hauka, que habrían creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish, parte petitnegre y parte quién sabe qué. Pero la gente lo entendía. Yo tenía una hipótesis de que antes de que terminara el siglo pasado, un movimiento de los negros de Estados Unidos había recurrido a este tipo de lenguaje. Pero Peter Brook no estaba haciendo política, a él le interesaba el teatro, y su obra trataba de un período revolucionario en el cual el poder pertenecía a su personaje.
Quería que los actores actuaran como si estuvieran poseídos, aunque no lo estuvieran. Un amigo mío dijo que si uno está conmovido cuando actúa está perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar conmovido cuando está actuando. Uno tiene que creer en los roles que está representando. Con los Hauka no hay representación. Ellos creen que son los espíritus durante la posesión. Yo le dije a Brook que si sus actores lograban despojarse de su identidad podían ser poseídos. Pero entonces, ¿qué haría? El no era ni médico ni sacerdote; yo creo que estaba jugando con fuego. Algo más que hay que decir sobre los Hauka es que no están ya en Ghana. Fueron expulsados cuando no se los necesitó más como trabajadores. Regresaron a Níger y tomaron un rol muy específico en cada aldea. Como no hay más poder colonial, no tienen modelos y están retornando a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante, ellos y el filme tuvieron un tremendo impacto. La fuerte reacción que produjo esta película fue una de las fuentes de mi idea de llevar antropólogos africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales.

P: Usted ayudó a algunos africanos a empezar a filmar; ¿nos podría decir algo sobre eso?

JR: Bueno, está Oumarou Ganda, la figura principal del Yo, un negro. El creó una narración para el filme, que se desarrolla en tres niveles. El primero es una descripción de lo que se ve. El segundo, una especie de diálogo, y el tercero se refiere a su propia condición. El empezó a hacer filmes por su cuenta. Otra persona con la que trabajé es Mustapha Alassanne, quien es una suerte de renacentista.P: Nosotros dijimos antes que sus películas plantean cuestiones muy interesantes desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, pero no estamos tan seguros de sus virtudes como antropología. Estamos pensando en términos de lo que un filme antropológico puede o no ser. ¿Recoge información original o la interpreta? Hacer un filme siempre implica un proceso selectivo y una intervención consciente en puntos específicos. Esto puede entrar en conflictos con la intención de presentar los hechos antropológicos.JR: Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropología destruye lo que investiga. Incluso si está haciendo una observación distante del amamantamiento, usted perturba a la madre y al bebé aunque no lo piense así. El problema fundamental en toda ciencia social es que los hechos están siempre distorsionados por la presencia del que pregunta. Se distorsiona una pregunta con el sólo hecho de preguntar.

P: Si la sola presencia del observador produce tanta distorsión, la presencia de la cámara debe aumentarla.

JR: ¡Absolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsión es positiva. Hagamos una comparación entre la antropología clásica y la antropología visual. En la primera usted toma un profesional de una prestigiosa universidad y lo envía a un lugar remoto, donde la gente no usa el lenguaje escrito. Por el solo hecho de tratarse de una investigación, los pobladores se sienten incómodos y su rutina se trastorna. Cuando el informe está completo, los antropólogos vuelven a su Universidad, escriben sus informes y posiblemente obtienen distinciones. ¿Cuál es el resultado para aquellos que fueron investigados? Ninguno; la irrupción del antropólogo no les arroja beneficios. La gente no lee el informe. Con una cámara se puede obtener un resultado mis fructífero. La película puede mostrarse a la gente, que puede así discutirla y tener acceso a lo que les ha sucedido. Por malo que el filme sea les permitirá reflexionar sobre sí, y les dará una oportunidad de verse desde cierta distancia. Tal distorsión cambia todo. En el primer ejemplo dado, sólo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia en abstracto. En el segundo, se puede obtener todo aquello y también beneficios para la gente. Hay otro problema relacionado con todo esto, que sus lectores podrán apreciar. Seis o siete años atrás presencié una conferencia en Montreal organizada por la Sección Africana de la Asociación Antropológica Americana. El encuentro fue interrumpido por gente que pertenecía al partido Black Panther. Ellos decían que éramos nuevos traficantes de esclavos. Que haciendo un informe de cualquier tribu y convirtiéndonos en expertos los antropólogos podíamos ganar prominencia, puestos en la enseñanza y contratos lucrativos para toda la vida, mientras que el trabajo de campo no lleva más que algunos años. Un negro americano respondió que estaba en otra categoría, porque estaba haciendo un estudio sobre trabajadores. La respuesta fue que su trabajo podía ser todavía más peligroso, ya que podía ser de mucho valor para los empresarios y el gobierno que necesitaban datos para explotar más y controlar a los obreros. Yo creo que estos argumentos eran ciertos en un sentido. Pero la solución no es tan simple como ellos quisieran. ¿Tenemos que parar toda investigación porque no podemos controlar el uso de nuestros descubrimientos?
Hay además otra forma de explotación. Hace unos diez años un musicólogo grabó una hermosa canción de los Watusi, que fue publicada en una pequeña colección de grabaciones científicas de tiraje limitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les gustó mucho, la grabaron, e hicieron un montón de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron ciertamente explotados. El musicólogo hizo la primera grabación con buenas intenciones, y los Stones obviamente respetaron la música, pero el despojo ocurrió. Cuando Ud. graba una tradición oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor. Esto vale también para los cuentos. Cuando usted está haciendo un filme antropológico, el problema es igualmente serio. La gente le permite a uno filmarlos, pero una vez que está hecha la película va a Occidente y pierden el control sobre las imágenes de sus vidas. A menudo los que hacen el filme obtienen gratificaciones o status profesional. ¿Debe pagársele a la gente? ¿O este es otro tipo de afrenta?P: Una vez más usted toma el problema como un artista y le preocupa quién es el dueño de la creación.JR: Sí. Este problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo un negro insistí en que el 60%de las ganancias fuera para los actores, ya que ellos habían escrito el guión y hecho todo en la película. Pero aún si el contrato es observado estrictamente estaremos creando la idea de que la cultura es algo para comprar y vender, una idea que los africanos nunca tuvieron. Esta es una distorsión enorme que se incrementa cada vez más. Nadie parece preocuparse de esto. Considere esta posibilidad: Hoy filmamos en una zona “atrasada”. Dentro de diez años los habitantes de ese lugar podrían verlo por televisión, tal vez vía satélite. Muy probablemente, seguirán siendo pobres. ¿Cuáles habrán sido los beneficios para su cultura? Y ahora los gobiernos nacionales de África crean otra distorsión. Ellos dicen que si algo se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura nacional. Esto es realmente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus miembros convertirse en ciudadanos de tres países distintos. La gente mostrada en La caza del león fue dividida entre los estados de Alto Volta, Malí y Níger. Los estudiantes de cada Universidad nacional consideran a las culturas de las tribus en sus países particulares como parte de su “cultura nacional”. Creo que los antropólogos formados en esas universidades pueden provocar más destrucción que los europeos. Una solución que propongo para esto es formar a la gente con la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que sea una respuesta completa, pero tiene un mérito que es el de dejarle a la gente algo, en lugar de limitarse a tomar cosas de ellos. Esto significa que habría que formar a los antropólogos no sólo como cineastas, sino también como maestros de cine. Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano me preguntó si se podía hacer mucho dinero filmando. Le respondí que si le enseñaba a alguien a usar el lápiz eso no significaba que iba a convertirse en Víctor Hugo, sino sólo que iba a poder escribir.

P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusiones sobre el “cine-verdad” hecho en Estados Unidos. Por ejemplo Fred Wiseman hace una película sobre los beneficiarios de los programas de asistencia y se convierte en un éxito televisivo. ¿Qué pasa con la gente desesperada que él ha filmado? Permanecen como antes, habiendo ayudado al éxito de la carrera de otro profesional.

JR: Este es el problema. Déjeme volver a Crónica de un Verano. Yo le llevé ese problema a Dauman. El lo resolvió como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo, fue pagada durante seis meses, y así fue como consiguió su primer trabajo en una película. Su historia tiene un final muy feliz: siguió en el cine; se casó con Joris Ivens e hizo películas en Cuba y Vietnam. Angelo no pudo conseguir trabajo debido al filme, y Dauman lo ayudó a comprarse un negocio, porque se sentía responsable. Hicimos cosas como ésas. El próximo año será el 18º aniversario del filme, y la mayor parte de la gente que estuvo en él ha prosperado por su participación.

P: Puede decirnos algo sobre el filme que tuvo su premiére en Estados Unidos en las proyecciones del Museo: Cocorico, señor Poilero.

JR: El tema de esta película son los “marginados” de África. Yo llegué a la conclusión de que los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que están en el margen. Ellos ven bien el absurdo de la economía del sistema. Los considero como una especie de “vanguardia” popular, que tiene que encontrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sistema. Son marginales. El filme trata sobre tres hombres que salen con su auto al campo a comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres personajes me ayudaron a escribir y filmar la historia. El auto que se ve pertenecía a Lam, el personaje principal. El andaba en un radio de 50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenía licencia, ni frenos, ni luces. Pensé que iba a ser interesante mostrar la rutina de esta economía marginal.P: En el film, !as gallinas que compra son de un área contaminada. ¿Usted apoya este tipo de marginalidad ?

JR: No había contaminación. Aquel problema ocurrió dos años antes de la epidemia. Hubo una zona prohibida durante un mes. El cartel que aparece en la película fue hecho por nosotros. Lo pusimos al final como una broma.P: Eso creó un problema para aquellos que, como nosotros, desconocían la situación. Lo que vimos parecía reforzar los prejuicios básicos contra los africanos. El rostro malvado de la mujer que hechiza. La policía es inepta. Los comerciantes tienen un auto peligroso unido con saliva y goma. La gente vende gallinas contaminadas. Su idea de mostrar los “hippies” de África no funcionó.JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental.

P: Puede ser cierto, pero “Cocorico” es presentado como un filme de ficción, no antropológico. Todos sabemos que África está en transición, y esta película muestra que nada positivo está ocurriendo, concreta o inconcientemente.

JR: Desde mi punto de vista es totalmente positiva. Los africanos tienen una historia propia y su modo de ser. Pero llegan expertos nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no es buena y que no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente como ésa ir y venir. Saben que la mayoría de tales expertos nunca preguntan a los campesinos por qué usan determinada técnica. Yo no puedo ver cómo se pueden hacer cambios antes de conocer los hábitos de la gente. Si usted quiere cambiar los métodos de cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por lo menos veinte años. ¿Cuántos ingenieros, especialistas o expertos están preparados para pasar tanto tiempo en una sola nación africana? No muchos. La mayoría prefiere hacer un informe y volver a casa. Cocorico muestra algunos de los esquemas y estrategias usados por el común de los africanos. Creo que la relación que ellos tienen con sus máquinas es mucho más positiva que las de Europa. Sam es un muy buen mecánico, sabe todo sobre su auto, ya que hace todo por sí mismo. Para él no era problema desarmarlo para cruzar el Níger. Tuvo que tener un poco de cuidado para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabía qué hacer. Podía desarmarlo y volverlo a armar simplemente con las herramientas que mostramos. Yo podría haber hecho un filme sobre un africano que repara transistores, que carece de un aprendizaje formal pero tiene un sistema con un pequeño parlante como el de los grabadores. Está conectado a una batería y sabe cuándo hay un defecto en el circuito. Es una aproximación espontánea a la electrónica. Usted no tiene que conocer los principios de la física pare arreglárselas con el motor de un auto o reparar un transistor.P: En la película pareció que los africanos trataban a su auto como algunos personajes cómicos de los filmes de Hollywood y de la TV americana.JR: Desconozco cuál es la relación entre auto y hombre en Estados Unidos, pero en Francia, si un auto se descompone o si tiene una goma pinchada es una catástrofe. En África, en cambio, es una alegría, porque usted se queda allí. Alguien dirá: “Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedarnos unos días y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nunca más veremos”. En los años 40 nosotros hacíamos andar los autos con una especie de gas de carbón, porque no había petróleo. Estábamos detenidos todo el tiempo. Al principio me ponía furioso, pero luego aprendí el camino africano y ahora esas cosas no me importan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva que he tratado de captar en la película.

P: ¿Cuál ha sido la recepción que tuvo en Francia?

JR: Cuando el film se pasó en París yo estaba en África. Por lo tanto no hubo conferencia de prensa ni publicidad de ningún tipo. Salió en tres teatros y en dos meses se habían vendido 50 mil entradas. Las únicas copias eran en 16 mm, malas y sin subtítulos. Una de ellas fue usada aquí. El distribuidor se volvió ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias. Desafortunadamente, quebró y no pagó al laboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. También estamos trabajando para conseguir la distribución comercial en África.P: Antes habló acerca de la construcción de una cámara mientras hacían “Crónica”. Suena como lo de Sam con su auto. A través de los años su equipamiento ha cambiado mucho, ¿no?JR: Comencé haciendo películas en 16 mm. porque nunca tenía dinero para el 35 mm. Esto era en el 46, cuando el 16 mm era estrictamente amateur. Más tarde conseguí una vieja cámara de noticieros de la Armada Americana, con excelentes lentes. Filmé todos mis primeros filmes con esta cámara. No había mesa de montaje ni empalmadora en esa época. Usted tenía que cortar y pegar los pedazos de película con sus dedos. Como no había visionadora, proyectaba la película con un proyector y cortaba. No había sonido, excepto en 35 mm. Cuando completé mi segundo filme, le pedí a algunos trabajadores africanos que estaban en París que hicieran música al mirar la proyección. Fue una idea simple, pero me dio música genuina africana como acompañamiento, y esto era mejor que nada. Con el tercer filme usé el primer grabador Nagra; se suponía que era portátil, pero pesaba más de 50 libras. La película no tiene sonido sincrónico, pero pudimos grabar la música. Luego tenia que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco de grabación usado en aquella época en las emisoras de radio. Algunas veces improvisé comentarios y los mezclé en la banda sonora. Afortunadamente, la televisión usó equipos de 16 mm y con el boom que significó tuvimos mejores implementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora, el primer mezclador de sonidos. Aún queríamos un verdadero sonido sincrónico que fuera portátil. Teníamos un equipamiento que pesaba toneladas, y requería una cuadrilla de cinco para cargarlo. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema. En La Pirámide Humana usamos una técnica que hoy suena graciosa. La cámara estaba puesta en un trípode con un blimp y toda la gente estaba parada en torno a la misma y a igual distancia, de tal manera que pudiera ir de uno a otro sin problema de foco. Se podía tener entonces a la gente hablando hacia la cámara. Usamos esa técnica más de una vez, pero era limitada. Estoy hablando de los años 50. Cuando estábamos montando ese filme decidimos hacer Crónica de un Verano.

P: ¿Y fue entonces cuando construyeron la Eclair?

JR: Sí, me encanta acordarme de eso. Hacia el final de la película Michel regresó a Montreal con una nueva técnica, y nosotros ya teníamos una cámara nueva. Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprendí a “pasear” la cámara, a usar el gran angular. Después de aquel filme el cine francés no fue la misma cosa. Todos querían caminar con la cámara, aunque la tuvieran sobre un trípode y se desplazara sobre rieles. Los obligamos a pensar en lo que era la “verdad” en el cine. Después Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica. Desafortunadamente, los principales ingenieros dejaron Paris y volvieron a Grenoble. Iniciaron su propia compañía y construyeron nuevas cámaras. Coutard es aún joven y está lleno de nuevas ideas todo el tiempo, ideas locas y maravillosas. Trabaja con Godard. Todos nosotros sentimos que no hay secretos. Cada uno es capaz de aprender lo que hay que aprender. Si usted tiene que usar una cámara debe aprender a repararla. La idea con las nuevas cámaras es haber pasado por lo menos un día en la fábrica. Usted la arma solo o la desarma tres o cuatro veces, hasta que la conoce perfectamente. Usted conoce ya lo que va a filmar. Sabe cómo ajustar la cámara, sabe que es una máquina y no tiene magia adentro. Si algo falla, puede cambiarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavía muchas películas por hacerse y muchas mejoras en las cámaras. Coutard tiene en su mente un plan de tres años, con una creación tecnológica para cada año. A él le gustaría ver una cámara con foco que se pudiera conectar con el foco de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que es importante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que están desapareciendo rápidamente. Con los nuevos equipos vamos a poder hacer muchos filmes mejores, y la gente de esas películas va a poder hacerlos también. Espero que esto suceda.

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O LA ARTICULACION ENTRE POLITICA EXTERNA Y CINEMATOGRAFIA ESTADOUNIDENSE ( EL CASO PALESTINO)

por Ana Clara Jaluf

(publicado en Revista Chilena de Antropología Visual)

 
Tras los ataques a las Torres Gemelas de New York y al Pentágono (reducidos al rótulo “S-11”) especialistas de todo tipo afirmaban que las imágenes de dichos ataques remitían a la más creativa de las tramas hollywoodenses. Esto provocó que el gobierno republicano encabezado por Bush (hijo) convocara a guionistas y directores cinematográficos para que imaginaran variados escenarios en los que podrían tener lugar futuros atentados.Teniendo en cuenta que desde sus inicios las nuevas tecnologías asociadas a la comunicación han recibido especial atención de la Casa Blanca, se comprende que la investigación focalizara su análisis en la producción cinematográfica norteamericana como uno de los dispositivos a través de los cuales el consenso y la legitimidad buscan hacerse efectivos.El intento por dar cuenta de una geopolítica específica que se circunscribiría en el cine norteamericano nace motivado, en un primer momento, por la importancia que esta industria tiene para la economía nacional. A sólo 20 años de su primera proyección pública se colocaba como la quinta industria más importante de EEUU y, en los últimos tiempos, su éxito la ha llevado a ocupar el segundo puesto, detrás de la producción militar. Es importante destacar que esta posición privilegiada también se manifiesta a nivel internacional. Datos relevados en el 2002 indicaban que de las 20 películas más vistas en el mundo, 16 fueron producciones totalmente norteamericanas y las 4 restantes coproducciones con Nueva Zelanda (2), Gran Bretaña y Australia.La primera parte de la investigación indagó en las formas que asumía la articulación del cine con la política, en donde se pudo observar que en determinados períodos en la historia de la industria cinematográfica el gobierno norteamericano instrumentó medidas formales e informales respecto a su funcionamiento y al de sus producciones.

Las medidas formales aparecen dentro de la industria con el poder suficiente para controlarla, sea por medio de la censura y/o la prohibición de exhibición o, como en lo últimos tiempos, con la posibilidad de asistencia técnica a ciertas producciones. A este grupo de medidas pertenecen la Oficina Cinematográfica y la Oficina de Censura creadas en 1942 en el seno de la Oficina de Información de Guerra. Entre sus funciones se destacan las de producir películas educativas, alentar documentales acerca de la guerra (como los realizados por Frank Capra “Por qué luchamos”), repasar los guiones entregados voluntariamente por los estudios y supervisar las películas de exportación. Por otra parte, desde la década del ‘80 cada organismo gubernamental norteamericano y, en particular, aquellos vinculados con las actividades de inteligencia y de defensa de la nación, cuentan con oficinas especiales de relaciones públicas que atienden las demandas de los medios de comunicación. Además, las dependencias del Departamento de Defensa se rigen por una especie de “manual de instrucciones” para producciones audiovisuales llamado “DoD Assitance to Non-government Entertainment-Oriented Motion Picture, Television and Video Productions”. El Pentágono afirma que “las representaciones del ejército se han convertido para nosotros en una especie de anuncio publicitario”. Aunque para los organismos oficiales ese Manual tiene la función de reglamentar la asistencia o cooperacion técnica del gobierno en las producciones audiovisuales, la realidad es que no se limita sólo a eso. Una investigación llevada a cabo por David Robb para la revista Brill’s Contents reveló las modificaciones sugeridas por las autoridades oficiales para determinadas producciones. Más allá de la necesidad de contar con un Manual para regular la prestación de equipos costosos y el tiempo de personal capacitado, el hecho de que tales sugerencias estuvieran vinculadas a la temática o al contenido de las producciones cinematográficas conduce a cuestionar lo que dicha colaboración pudiera llegar a implicar.Uno de los casos más interesantes es el de la película “Día de la Independencia” (Independence Day) cuya asistencia militar fue negada debido a que se argumentó que en la trama, el mundo era defendido y salvado por civiles, relegando de esta manera el papel de las fuerzas de defensa estadounidenses. Este ejemplo, aunque se trate de una película de ciencia ficción, permite corroborar la importancia que para el gobierno norteamericano tiene la cinematografía, como el lugar desde el cual la imagen de las fuerzas de defensa de la nación puede ser reforzada o puesta en tela de juicio (aún de manera indirecta, como en el caso de “Día de la Independencia”). El Manual explicita que está destinado a colaborar en producciones que reporten beneficios al Departamento de Defensa, a exaltar sus rasgos heroicos, a retratar de manera auténtica los eventos históricos y a promover el reclutamiento de civiles, todo ello dentro del marco político delineado por Washington. A pesar de ello, se apura en aclarar que la propaganda no tiene lugar en el Departamento de Defensa.En cuanto a las medidas informales, éstas se relacionan con el llamado patriotismo cinematográfico. Hay quienes sostienen que el apoyo de la industria del cine al gobierno nortemaericano se llevaría a cabo aún cuando el pedido no se realizara a través de los canales formales ya explicados. Desde esta postura, los realizadores se alinearían naturalmente con el gobierno a partir de una actitud patriótica que se les considera inherente.En primer lugar, la sola existencia de Códigos y Manuales para las producciones cinematográficas pondría en tela de juicio esa afirmación.En segundo lugar y, por lo mismo, tras recorrer un largo camino de amenazas de censura y/o boicots, lo que se percibe es un largo proceso de adoctrinamiento ideológico que tuvo como resultado, previsiblemente, que la mayoría de los productores desestimaran realizar películas polémicas que pusieran en peligro su negocio.En todo caso el mentado patriotismo de la industria es el abanderado del consenso en el establishment norteamericano; comparte con éste los beneficios de los intereses hegemónicos y, banderas y tropas mediante, sostiene la necesidad de reposicionamiento estadounidense como líder mundial.La guerra en Irak (2003) puso al descubierto los intereses económicos que impulsaban la invasión a la región. Ni armas de destrucción masiva, ni las atrocidades cometidas por el gobierno de Hussein, desviaron la atención a lo que fue un hecho después del 1º de mayo: las licitaciones ganadas para el control petrolífero de Irak por Halliburton y su subsidiaria Kellog Brown & Root, compañías estrechamente vinculadas a Dick Cheney, vicepresidente de EEUU. La mirada recayó entonces en el entorno del presidente norteamericano. Tanto el Vicepresidente, Dick Cheney, el Secretario de Defensa, Ronald Rumsfeld, como Richard Perle, Paul Wolfowitz y Bruce Jackson, fueron los fundadores del Proyecto para el Nuevo Siglo Americano (PNAC). La Declaración de Principios del PNAC fue firmada no sólo por todos ellos, sino también por William Kristol, un famoso conservador que escribe para el Weekly Standart. Ese periódico pertenece a Ruppert Murdoch, dueño de uno de los 6 mayores conglomerados mediáticos de EEUU: NewsCorporation (Fox News, Fox Entertainment, entre otras).

La última exaltación al patriotismo pudo verse en la película “La caída del halcón negro” (Blackhawk Down). A su estreno concurrieron no sólo George W. Bush, sino Dick Cheney y Donald Rumsfeld, entre otras personalidades de peso político. Así, dado el apoyo prestado por el Departamento de Defensa y considerando lo anterior, el patriotismo en la industria parece ser más bien el gesto noble de los negocios ocultos.

La segunda parte de la investigación focalizó en el tratamiento político y cinematográfico del árabe, particularmente del palestino. Si uno se detiene a analizar retrospectivamente las producciones cinematográficas respecto al árabe o a la región de Medio Oriente es posible reconstruir a partir de ellas las percepciones de la época, las medidas impulsadas por el gobierno norteamericano y los cambios de amigos y enemigos en la región.

En ese sentido, para el período denominado de guerra fría donde EEUU buscaba desequilibrar el poder de la URSS, aparecen las políticas de insurgencia y contrainsurgencia impulsadas por Washington que entre los años ‘60 y ’80 llevó al poder a los más despóticos de los regímenes.

A nivel cinematográfico la insurgencia alentada por la Casa Blanca se muestra claramente en la película Rambo III. Silverster Stallone protagonizaba a John Rambo, un ex-combatiente de Vietnam que en esta nueva saga se enfrentaba a los rusos para rescatar a su Coronel. Rambo estaba forzado a combatir en suelo desconocido y para ello necesitaba la ayuda de los rebeldes locales, es decir, de los afganos.

Un sobreimpreso en la escena final llama la atención. Allí se destaca que “Esta película está dedicada al valiente pueblo de Afganistán”. A dos años de la invasión norteamericana a ese país la película revela la política de entonces al declarar, abiertamente, la financiación de armas y equipo militar por parte de EEUU a los afganos. Rambo III tiene la particularidad de ser, dentro de las de su género, una de las más pedagógicas. Se dedica gran cantidad de escenas y líneas argumentales para dar cuenta de la necesaria presencia de Rambo (es decir, del prototipo de héroe militar norteamericano) y de la angustiosa situación de los afganos, viviendo bajo la invasión soviética y al olvido de la opinión pública mundial.

Además este film plantea algunas interrogantes acerca de la participación de los niños en la lucha armada: uno de los personajes secundarios es un niño afgano al que se refieren como con un valor de hombre para la lucha. Bajo el pretexto de que el niño en cuestión ha perdido a toda su familia y no tiene más sentido en la vida que luchar por su memoria, se justifica el uso de armas y su colaboración en el combate.

Siguiendo esa justificación y considerando que esta película ha recibido amplio apoyo de los organismos gubernamentales norteamericanos, sería lícito preguntarse si la misma puede aplicarse a adolescentes y jóvenes palestinos que han optado por la vía del martirio. Aunque los motivos de esa decisión puedan encontrarse en el estancamiento de las negociaciones entre palestinos e israelíes, las precarias condiciones de vida en los campos de refugiados, así como la recompensa monetaria a los mártires que asegura el bienestar de sus familias, lo que prevalece es una condena y ataque a sus consecuencias sin siquiera cuestionarse sus causas. Para Samir Amín el desmoronamiento del sistema soviético y el éxito de EEUU como potencia armada posibilitó el consenso en el establishment estadounidense, que impulsó el desarrollo de una estrategia militar cuyo objetivo principal era el control del planeta. Para alcanzar ese objetivo el terrorismo es funcional al proyecto estadounidense. Al no circunscribirse a ningún país, al no responder a ningún gobierno y siendo sus prácticas necesariamente una amenaza para cualquier sociedad, ofrece la oportunidad de forzar alianzas militares lideradas por la única potencia del mundo que no conoce rivales: EEUU.

El mundo árabe hizo su aparición en la agenda política norteamericana a partir del embargo petrolero de 1973 que puso en jaque, particularmente, el desarrollo de las industrias norteamericanas. Esa década además estuvo signada por la revolución islámica iraní, por numerosos secuestros aéreos, atentados y reclamos de justicia para la causa palestina. El terrorismo en la cinematografía marcó su entrada a partir de un film de Hitchcock de 1936: “Sabotage”. Tras esa producción hubo que esperar hasta los ‘70 para que esa problemática fuera nuevamente incorporada en las producciones. Es en esa década donde el terrorista árabe aparece de la mano del palestino.

El gobierno estadounidense considera que las agrupaciones terroristas más peligrosas (de acuerdo al nivel alcanzado por su actividad) en Medio Oriente son: Hamas (islámico), Jihad Palestina (islámica) y Frente de Liberación Palestina (nacionalista); Harakat ul-Mujahidin (cachemira, islámico), Hizballah (libanés, shiita islámico); Al Qaida (islámico, con base en Afganistán).

Jack Shaheen, en Reel Bad Arabs: How Hollywood Villanies the arabs, presenta un listado de más de 900 películas donde el árabe es villanizado. Shaheen sintetiza los tipos de árabe que más ha reproducido la cinematografía estableciendo las siguientes categorías: sheiks, doncellas, egipcios, palestinos, cameos.

La categoría cameos comprende a todas aquellas películas donde las restantes categorías se insertan en tramas que nada tiene que ver con ellas. Por ejemplo, en la comedia romántica protagonizada por Michael Douglas y Annette Bening, “Mi querido Presidente”, EEUU aparece amenazado por el gobierno libio.

De 900 películas, la categoría cameos representa 250 producciones, contando en más de 100 aquellas sobre egipcios, más de 160 las de escenarios sobre sheiks, poco más de 50 sobre doncellas árabes y 45 sobre palestinos. El resto de las películas se incluirían bajo el rótulo de villano o lo peor de la lista, donde árabes de diversas naciones son retratados.

Aún cuando el palestino signifique para la cinematografía, numéricamente, un enemigo menor adquiere gran importancia como tal. Si se sigue la clasificación realizada por Shaheen puede observarse que de todas las categorías la del palestino es la única que cubre un reclamo político concreto y aún no resuelto.

De las películas que se tomaron en cuenta en la investigación, en sólo una de ellas -“Tres Reyes” (Three Kings)- aparece la figura del palestino humanizado, es decir, el palestino con estudios universitarios y sin rasgos terroristas (por el contrario, salvándole la vida a los personajes norteamericanos). Así, no se trata de negar la representación del palestino como terrorista, sino que seis (6) millones de personas reciban esa misma apreciación.

Las posibilidades de construir un verosímil cinematográfico de los palestinos como terroristas y en los últimos tiempos terroristas islámicos, están dadas por las características que ha asumido su historia por lograr un Estado propio y la lucha por alcanzar ese objetivo.Ambas deben comprenderse a partir de la combinación de dos hechos importantes:

Por un lado, la creación del Estado de Israel en 1948 produjo el éxodo del 60% de los palestinos que vivían en ese territorio y que se convirtieron en exiliados refugiados en distintas naciones árabes. Por el otro, como ya se mencionó, tres de los grupos terroristas más activos en la región son de origen palestino, existiendo grupos más moderados o de otras regiones que reivindican los derechos palestinos. De esta manera, al no poder integrarse formalmente a una nación árabe y al no contar con un Estado propio, los palestinos exiliados fortalecieron sus vínculos a partir de la defensa de sus derechos a existir como pueblo. Los lazos entre palestinos en el exterior y sus vinculaciones con el terrorismo, pueden observarse en dos producciones de los años 80: “La chica del tambor” (The little Drummer Girl) y “La calle de la media luna” (Half Moon Street).

Un diálogo entre el personaje principal femenino y un agente israelí en “La chica del tambor” actualiza, a la vez que circula, el discurso por el cual se anula cualquier intento de revisionismo histórico del conflicto entre palestinos e israelíes. Según la postura israelí en el film, devolver tierras a los palestinos se traduce en una vuelta a los ghettos. Esta equiparación, por demás extrema, logra reeditar los sentimientos de culpa occidentales por las atrocidades cometidas durante el régimen nazi. Si bien esta apreciación personal puede ser entendida en términos negativos, lo que se trata de rescatar aquí son los argumentos de los que se parte al abordar el conflicto.

Es decir, no es lo mismo que los planteos partan de considerar el derecho sagrado de Israel sobre Palestina, a que se parta de la manipulación colonial (incumpliendo promesas) y entender esta situación como el inicio de un conflicto entre dos pueblos con los mismos derechos.

A la vez, por medio de estas dos películas el palestino se inscribe en el marco de vida social europeo, compartiendo sus riquezas, sus universidades, sus debates, sus centros de reunión. En el corazón mismo de Europa y haciendo gala de sus conexiones con poderosos sectores amigos europeos, los palestinos llevan adelante atentados contra cualquiera que busca una salida pacífica al conflicto.

Aún afirmando que varios grupos palestinos recurran a prácticas violentas y criminales, el reconocimiento internacional de los derechos del pueblo palestino (en 1947 y por resoluciones de las Naciones Unidas) conduce a la paradoja de comprender los derechos de un pueblo transfiriéndole el término terrorismo a su lucha por la existencia. Los grupos terroristas palestinos tienen su origen en dos grandes vertientes: una nacionalista palestina que alcanzó su apogeo en los años setenta y una originada luego de la entrada de Israel a el Líbano en 1982 (Hamas, Hezbollah). Dentro de la primera vertiente se encuentran Al Fatah (creado en 1959 y encabezado por Yasser Arafat y Slah Khalaf), la Organización para la Liberación de Palestina (reconocida por la Liga Árabe en 1974 y creada una década antes) y su ala militar, el Ejército para la Liberación de Palestina (ELP).

La lucha por la hegemonía del movimiento palestino enfrentó a Al Fatah con otros dos grupos: el Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP) y el Frente Democrático Popular para la Liberación de Palestina (FDPLP), quienes encabezaron los ataques terroristas durante los años sesenta. En respuesta a estas acciones, Al Fatah creó su propia agrupación, Septiembre Negro, buscando llevar adelante un terrorismo más controlado. Tras el episodio de Munich en 1972, la OLP y Al Fatah se alejaron de esa agrupación.

Dos películas de los años ‘70, permiten comprender mejor la manera en que la puja interna por el liderazgo político de los palestinos y sus acciones terroristas se articulan en la pantalla grande: “Domingo Negro” (Black Sunday) y “Archivo Secreto” (The Jerusalem File).

Estas dos producciones cinematográficas presentan un singular mensaje político. En Domingo Negro los palestinos acusan a EEUU de cooperar con Israel y, por lo tanto, de mediador parcial en el conflicto. Sin embargo, los perfiles y características psicológicas de los personajes palestinos que llevan adelante el atentado sirven para justificar tal desigualdad.

A la vez, los israelíes son presentados en un plano de igualdad con los estadounidenses, compartiendo percepciones y valores, con fuerzas de inteligencia que actúan de manera similar; hacia el final de la película todo esto confluiría para que el espectador se convenza de que el único interlocutor válido en la región es Israel.

Por su parte, “Archivo Secreto” (The Jerusalem File) intenta desarrollar las dificultades a las que se enfrenta cualquier intento por arribar a una solución pacífica entre palestinos e israelíes. Su declaración política queda a mitad de camino, haciéndose difícil afirmar que se trata de una denuncia, crítica o afirmación de la política llevada a cabo en la región durante esos años.

Aquí también el acento negativo está puesto del lado palestino: el grupo opositor a Raschid (el personaje palestino principal con más posibilidades de tomar a su cargo la lucha palestina) manifiesta a través de la violencia su desacuerdo a cualquier contacto con israelíes. En varios pasajes del film se reafirma el discurso que sostiene que Israel se encuentra dispuesto al diálogo con sus enemigos, lo cual contrasta de manera notoria con el accionar palestino.

Hacia finales de los ‘90 los pueblos árabes comenzaron a identificarse cada vez más con los reclamos palestinos, donde las políticas parciales de EEUU en el conflicto se interpretaron como políticas parciales a toda la región.

En los ’90, en las producciones cinematográficas sobre palestinos, los personajes se construyeron ya no desde el reclamo político sino a partir de la misión divina. Así, las referencias a Alá y a la recompensa celestial de la acción terrorista (que serán cada vez más recurrentes) pueden verse tanto en “Momento Crítico” (Executive Decision) como en “Contra el enemigo” (The Siege).

Aunque esta situación pueda interpretarse como una lectura del escenario real, lo que más llama la atención es la marcada referencia a un cambio de estrategia en la acción terrorista; la cinematografía estadounidense sostendrá con fuerza que se trata de grupos sólidos apoyados por gobiernos árabes y que actúan en el extranjero como células independientes, es decir, sin necesitar del apoyo directo de su organización central.

Ese es el argumento central de la película “Contra el enemigo” (The Siege), donde se intenta descubrir el modus operandi de los grupos terroristas para hallar a los culpables. Las dificultades que presenta ese objetivo serán explicadas a partir de la teoría de la operación terrorista mediante “células”.

Este film llamó la atención de los estadounidenses tras los ataques del 11/09 a EEUU, sobre todo al no poder dar con respuestas que permitieran explicar la manera en que el ataque fue planificado y llevado a cabo.

Una lectura de las noticias, días después de los atentado en New York, reafirman la teoría expuesta en la película: “En la operación participaron múltiples células terroristas y los secuestradores tenían posiblemente vínculos con Arabia Saudita y Egipto, entre otros países, dijeron voceros del FBI. Las autoridades examinaban la posibilidad de que las células tuviesen vínculos con Osama Bin Laden y hubiesen participado en actividades terroristas previas contra Estados Unidos”.

Lo importante en este punto es que los medios de comunicación inmediatamente hicieron referencia a esta película, canalizando el sentimiento de perplejidad que guiaba las investigaciones respecto al episodio y, de alguna manera, justificando las acciones que el gobierno norteamericano estaba dispuesto a tomar.

A su vez, siguiendo esa teoría el gobierno recuperó informes (Figura 2) realizados años antes de los atentados donde se demostraba que las células terroristas habían logrado establecerse en EEUU y actuaban de manera independiente.

Aunque algunos expertos en el tema muestren cierto recelo acerca de la teoría de las células terroristas, lo cierto es que la amenaza al interior de la nación sirvió para completar el cuadro del terrorismo en el mundo. Así, se fueron delineando en los ‘70 las áreas de influencia terrorista palestina en Medio Oriente; luego, en los ‘80, el establecimiento de sus bases en Europa y, finalmente, en los ‘90, en el propio suelo norteamericano.Por último, es importante rescatar que en momentos críticos como los que plantea un enfrentamiento bélico es donde Hollywood más fuertemente ha compartido la visión política de su gobierno. Sin embargo, a pesar de los cambios en la política y de los villanos de turno, la situación y representación cinematográfica del palestino es la única que ha permanecido constante.BibliografíaDomenauch, Jean-Marie. La propaganda política. EUdeBA. Buenos Aires, 1962.
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Websites Consultados

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Robb, David. “Hollywood & the Pentagon”, en AMC,
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Disneywar: http://bsasstencil.com.ar

CITAS
1. Universidad de Buenos Aires – Facultad de Ciencias Sociales. Yerbal 2805, 4to. “14” / Ciudad de Buenos Aires (Argentina) Telef.: (54-11) 4612-9158. anacj@yahoo.com
2. http://www.defenselink.mil/faq/pis/PC12FILM.html
3. US DoD / DenfeseLink / Principles of Information. 21 de enero, 2002.
4. Se refiere, entre otros, al llamado Código Hays y al Manual de información del Gobierno para la Cinematografía de los años ’40.
5. Los realizadores agradecen la colaboración de: Ray Herbeck Jr. (Re-enactor supervisor and to all Cavalry Division of The Re-enactore unit under his supervision), Directors Guild of America, Inc., Mr. Daniel Santos (U.S. Department of the State), Mr. William Livingstone (Press Secretary, Sen. Pete Wilson), Hon. Mr. Peter McPherson (Deputy Secretary of the Treasury), Hon. Philip Hughies (Deputy Assist. Secretary for Technology, Transfer and Control), Senator Peter Williams (U.S. Senate), U.S Dept. of Interior, bureau of Land Managment, California Desert District., entre otras delegaciones policiales y departamentales de Arizona.
6. Amir, Samín. “La ambición criminal de EEUU: el control militar del planeta”, Comité de Solidaridad con la Causa Árabe. Artículo publicado en www.rebelion.org, el 24 de febrero de 2003.
7. Diario Clarín (Argentina) /Sección internacionales. “El FBI reveló que unos 50 terroristas tuvieron participación en los atentados”. Fuente: Washington. AP, AFP, ANSA y DPA. 14/11/2001.

REALIDADES CONFUSAS: del documental directo al reality show.

por Francisco Gallardo Ibañez 
publicado en Revista Chilena de Antropología Visual

La historia del género documental posee su propia agenda desde los inicios del cine. De hecho, las primeras impresiones al celuloide que apasionaban y conmovían al publico del mundo entero, no eran más que retratos en movimiento de obreros saliendo de una fábrica o la llegada de un tren, y aunque la aparición del cine ficción pudo eclipsar el género, la verdad es que los documentales tienen un merecido lugar, pues sus alusiones al mundo real son un extraordinario cruce entre el asombro y la credibilidad. Creemos saber mucho de la vida, una noción que nos proporciona seguridad y estabilidad, pero todos sabemos que no es cierto. Se trata de un arreglo cultural que por su propia ambigüedad, finalmente proporciona la legitimidad que otorgamos a la novedad producto del ejercicio documental. El mejor ejemplo de esta eficacia es Nanook del Norte (1922), que registra la subsistencia de una familia esquimal y fue un éxito de taquilla a nivel mundial. Algo semejante puede decirse de Buenavista Social Club (1999), que recupera el arte de viejos músicos cubanos, muchos de los cuales permanecían en el olvido. La vida real ha convocado a realizadores audiovisuales, antropólogos y otros científicos sociales, pues a pesar de lo que crea el ciudadano común, ella representa una misteriosa encrucijada entre una multitud de estados psicológicos, desempeños sociales y diversidades culturales. Esta vida mundana que sólo en apariencia parece trivial o corriente, se desarrolla de manera espontánea y es poderosamente expresiva. Ella es una fuente de conocimiento y representación de inagotables posibilidades, pero llena de dificultades a la hora de crear una imagen fidedigna que haga justicia a su complejidad y fugacidad.
Esta búsqueda de realismo visual, fue también determinante en la formulación de la teoría y practica de un tipo de cine ficción que rechazaba los artificios interiores de los estudios de filmación. Como los impresionistas que abandonaron su talleres para pintar a cielo abierto, los directores europeos de postguerra se sumergieron en la calles de la ciudades creando arte cinematográfico con actores arrancados a la vida misma.
Los 400 Golpes (1959) de Francois Truffaut y El Ladrón de Bicicletas (1949) de Vitorio de Sica son el paradigma cinemático de este anhelo realista. Pero fue con la aparición de las cámaras portátiles y el sonido directo, que los documentalistas pudieron ofrecer nuevos puntos de vista y decisivos argumentos a favor del realismo cinemático. El direct cinema norteamericano y el cinema vérité parisino de los 60 fue el primer gesto de cultura visual que liberó la imagen de sus pedestales, permitiendo al realizador seguir libremente a sus personajes bajo los dictámenes de sus propios impulsos y movimientos. Crónica de un Verano (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin y Primaria (1960) de Drew y asociados, son reconocidas como obras fundadoras del género.
El efecto de realidad fue tan severo y convincente, que incluso la televisión se vio afectada por estos nuevos descubrimientos retóricos de la visualidad. Entre mayo y diciembre de 1971, la vida diaria de la familia Loud de Santa Barbara, California, fue objeto de 300 horas de filmación.Bill y Pat y sus cinco hijos se transformaron en protagonistas de Una Familia Americana, una serial de doce capítulos que llegó a las pantallas el año 1973. El productor Craig Gilbert, y su equipo de filmación liderado por Alan y Susan Raymond, produjeron un hito en la historia de la televisión, que por primera vez abandonaba los guiones para crear un relato nacido de la acción directa y espontánea.

loudfamily.jpegDiez millones de espectadores contribuyeron a elevar el rating por encima de toda expectativa del Public Broadcasting Service, la cadena de televisión educativa no comercial más importante en Estados Unidos. Pero no fueron las imágenes de Pat en la cocina o los chicos interpretando summertime blues en el garage lo que acaparó la atención de la audiencia, sino los entretelones del inesperado divorcio del matrimonio Loud, y la pasmosa confesión pública de la condición homosexual de Lance, el hijo mayor. Semana a semana, el público fue testigo de la tragedia de una familia en descomposición y colapso.

Fue así, como las convenciones realistas proclamadas por los realizadores de vanguardia, demostraron su eficacia en la producción de entretenimiento, una ganancia insospechada para la cultura visual de los medios que lidian por gobernar el interés de las masas.

La televisión encontró el éxito (algo que no es un misterio) en el aspecto más sensible y doloroso de la vida familiar de los Loud, asuntos que usualmente permanecen resguardados por la privacidad implícita en el dictamen “la ropa sucia se lava en casa”, principio cultural que la serie demostró es cancelado cuando se trata de una familia que no es la de uno. Expertos de las más distintas disciplinas y los medios de prensa de la época condenaron la serie, sin embargo, Margaret Mead -la antropóloga de mayor connotación pública en Estados Unidos- fue la única en celebrar el documental, pues en su opinión, la serie era la prueba manifiesta del advenimiento de una nueva herramienta de conocimientos para la sociología y la antropología. Su entusiasmo debió parecer paradojal para su contemporáneos, pues como Mead afirmó: “Yo creo que [Una Familia Americana] es tan nueva y significativa como la invención del drama y la novela -un nuevo modo en que la gente puede aprender mirando en la vida, viendo la vida de otros interpretada ante la cámara”. Los elogios de la Dra. Mead estaban fundados en su preocupación científica por el uso del cine en el registro de patrones de conducta cultural. Experiencia que ella y su marido Gregory Bateson, habían ensayado en Nueva Guinea y Bali en la década de los 30. El productor de la serie, Craig Gilbert, conocía de cerca este trabajo, pues poco antes había realizado un documental sobre estas investigaciones antropológicas y fílmicas. Fue durante la realización de Margaret Mead’s New Guinea Journal (1969), producida, escrita y dirigida por Gilbert, que este llegó a la convicción de que una familia estadounidense bien filmada, podría ilustrar algunos de los patrones culturales inscritos en la vida diaria de la gente en su país.Una Familia Americana fue el primer reality show, y debe su origen a la antropología y documentalismo de vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la serie puso de manifiesto un problema poco grato, una dificultad ética que es una fuente de tensión y debate permanente entre científicos y documentalistas, pues nadie sabe con exactitud, ¿cuáles son los límites de la confidencialidad respecto de la vida privada?. Un problema cuya respuesta es otro problema, pero que estos últimos realizadores han solucionado privilegiando las opiniones o intereses de los protagonistas.En Australia, por ejemplo, numerosos films sobre ceremonias secretas de los aborígenes son objeto de una prohibición gubernamental, pues según las organizaciones indígenas su difusión compromete la supervivencia y conservación de los sistemas tradicionales de circulación del conocimiento. Esta es una restricción que los productores de televisión han resuelto de manera pragmática, extendiendo formulas contractuales que legalmente los liberan de los acuerdos de buena voluntad que suelen limitar a los científicos sociales y muchos documentalistas. Sin embargo, esto no puede ser interpretado como un abuso institucional, pues es bastante obvio que existe un número creciente de personas dispuestas a vulnerar su privacidad como un medio de lograr fama y publicidad.
La búsqueda de exposición pública, que por estos días parece ser un vehículo para obtener éxito personal, y de lo cual la familia Loud son el antecedente, ha permitido la proliferación de un sinnúmero de reality show.
Hoy en día, mediante concursos y pruebas de cámara es posible ser un participante voluntario de programas de “vida real” como Citas a Ciegas o Mundo Real de la cadena MTV.
Esta es una nueva y supermediática fórmula de reality show, pues aunque el registro audiovisual sigue de cerca las convenciones del género realista audiovisual, las condiciones en las que se desarrolla la vida ordinaria tiene poco de ordinario. Poca duda cabe que el grupo, caracterizado por el desconocimiento mutuo y una abierta heterogeneidad, es algo bastante raro en el mundo real. Se trata de una situación límite entre muchas otras, que con diferentes grados de intensidad, estimulan la acción y la reacción emocional. Este procedimiento favorece un desarrollo narrativo que, en última instancia, deja de ser vida real para trastocarse en melodrama real. Los torrentes de lágrimas reales y verdaderas, las intrigas reales y verdaderas, las aversiones reales y verdaderas, entre otras tantas emociones básicas reales y verdaderas que supongo conmueven real y verdaderamente a los espectadores no constituyen el secreto del éxito del nuevo reality show, sino algo que es más difícil de aceptar sin incomodarnos.
Se trata de seres humanos, que aunque a voluntad, son objeto de selección, confinación, vigilancia, monitoreo y manipulación. La analogía con los experimentos de laboratorio realizados con animales en cautiverio es tal vez extrema, pero es una afortunada metáfora a la hora de evaluar la variante casa estudio que ha movilizado la participación de miles de jóvenes chilenos.
Desde los orígenes de la “imagen en movimiento”, la dificultad de los documentalistas de las más diversas disciplinas fue como imitar la realidad a través de la cámara. Este era un elevado problema teórico, cuya solución todavía muchos esperan con filosófica ingenuidad, sin embargo, los dilemas planteados por las nuevas expresiones del reality show son mucho más serios que una duda acerca de la verdad o un airado comentario moral, pues si aceptamos como “vida real” aquello que cada tarde o noche luce en nuestros televisores, tendríamos que concluir que no es la imagen la que imita a la realidad, sino que es la realidad la que imita a la imagen. Una derivación impensada e inquietante, pues no faltará quien por poco atento tenga dudas acerca de donde comienza la vida real y donde termina el reality show. Realidades confusas, que tal vez son el primer indicio del acierto futurista de Orwell, pues lo que es realidad para unos es una ficción para otros.
Bibliografía
Jeffrey Ruoff
“A Bastard Union of Several Forms’: Style and Narrative in An American Family” in Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Eds. Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski. Detroit, MI: Wayne State University Press, 1998, 286-301.
Jeffrey Ruoff
“Can a Documentary Be Made of Real Life?’: The Reception of An American Family” in The Construction of the Viewer: Media Ethnography and the Anthropology of Audiences. Eds. Peter Ian Crawford and Sigurjón Baldur Hafsteinsson. Denmark: Intervention Press in association with the Nordic Anthropological Film Association, 1996, 270-296.

http://www.antropologiavisual.cl/

LA FUNCION DEL DOCUMENTAL

flaherty01.jpgpor Robert Flaherty

Artículo del año 1939.

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el “extranjero”, sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un “extranjero”, sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo en última instancia, digno de simpatía y de consideración.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.
Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.

Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante, tal vez la más importante en este sector. El film de espectáculo debe someterse a determinados imperativos de método que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad : como norma general, debe basarse en un tema romántico y tiene que obedecer alas exigencias del divismo. Además, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estén, jamás reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas más a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el film de espectáculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.

Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a entre unos y otros estriba en lo siguiente :
el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción, y cuando, como corresponde al ámbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso.

Un ejemplo práctico servirá para aclarar estos conceptos, es decir, el análisis de un film de espectáculo, para cuyo análisis no vamos a elegir una producción más bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Además, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas características esenciales del espíritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles principales. Y aquí me veo obligado a hacer una rectificación para evitar cualquier posible equívoco: he admirado muchísimo la interpretación de Paul Muni y de Luise Rainer, y considerado que han hecho lo que podían. Pero todo tiene un límite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la gravisima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformación tan total.

Desde luego había chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habrían sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese presentado alguna dificultad, yo no habría dudado en proponer que‚ se les enseñase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.

La razón por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo, es clarisima: en sí mismás no presentaban ningún inconveniente, pero habrían supuesto eliminar a la “estrella”, que constituye la base del tradicional sistema de producción de hoy en día. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin una “estrella” y le tiene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sería inaceptable para un film de espectáculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchísimo mejor, y todos los films saldrían ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma razón irreal, yo no habría sentido la necesidad de escribir este artículo, desde el momento en que la distinción principal entre film de espectáculo y documental ya no existiría. Evidentemente, el documental tendría su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes clases de film estarían coordinados y unificados.

Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre de Aran y en Sabú, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espíritu de la realidad que queríamos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras máquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habíamos elegido -esquimales, isleños de Aran, hindúes -y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las “estrellas” de los films realizados.

En Sabú hay una trama, también interpretada, en parte, por actores ingleses, pero mi principio sigue estando ahí, tal como lo he expuesto : las “estrellas” del film son la jungla, los elefantes y el niño indígena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la acción. Como ya he dicho, la trama no estropea nada, lo que sí puede estropear es la forma en la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sabú la trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.

Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.

EL CINE OJO Y EL CINE VERDAD

vertov04.jpgpor Dziga Vertov

Articulo de 1922

El método del cine-ojo es el método de estudio cientifico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.

El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.

Primera serie del ciclo: La vida de repente.

Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara ; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.

Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.

Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.

El cine-ojo es :

Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes (“intervalos” visuales, correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son :

1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las im genes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina:

a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos filmados;
b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imágen en particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje” en su principio.

Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes; reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mojor expresa el tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.

NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico.
NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.
NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo “psicológico” impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.
Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.
Nuestro film no es más que el famoso “pedazo sin hueso” ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten f áciles folletos de agitación, obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenín? Quizá s tenéis entre vosotros un Lenín de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras.

El incendio mundial del “arte” está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.

TEORIA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

sanjines3.jpgpor Jorge Sanjines

Publicado en 1972. BoliviaEl cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo y el otro contra el pueblo. Estos dos caminos que pueden tipificar toda la historia política de Bolivia, en la que permanentemente la pugna de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino, son también los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan las corrientes del arte en ese país. En 1929 se filma el primer largometraje mudo en Bolivia. Se llamaba Wara Wara, y trataba sobre una leyenda de los incas. Le suceden otros pocos intentos de cine argumentado y muchos documentales mudos que se procesaban allí mismo. Cuando el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad desaparece, pues la técnica se complica y los equipos y medios que se requieren son muy costosos. Pasan prácticamente veinte años de silencio en el cine boliviano, y sólo en 1950 un pequeño grupo de pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza la primera película sonora boliviana de carácter documental. Son ellos los que trabajan, muchos años, en medio de grandes dificultades, realizando valiosos documentales no exentos de belleza y calidad técnica. En especial uno de ellos es extraordinario y obtiene el primer premio en el festival de cine organizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Se flama Vuelve Sebastiana; esta filmado en colores y trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguo grupo indígena del Altiplano: los indios Chipayas. Mas tarde filman lo que podría considerarse como la primera película de largometraje sonora boliviana La vertiente. Se filmo en 35 mm, con sonido directo, y en ella trabajaron todos los cineastas bolivianos. Era el año 1958. La película tenía muchos valores, en especial aquellas partes que tenían carácter documental, confirmando así las notables dotes de documentalista de Ruiz. Fallaban la interpretación y la estructura interna. Pero fue un logro importante, aunque no fue reconocido suficientemente. Actualmente el grupo de Ruiz sigue produciendo documentales y ha realizado uno que otro film de largometraje de características comerciales. Con la separación de Oscar Soria nace un nuevo equipo de cineastas, el Grupo Ukamau, que en aquel entonces aun no llevaba ese nombre, pues lo adoptó sólo mas tarde del titulo de su primer largometraje. Cabe hacer notar que en 1961 el cine revolucionado no existe en América Latina; que Bolivia vive un aislamiento cultural muy grande y que solamente el impacto de la tremenda injusticia social circundante pudo despegar una actitud de solidaridad por los problemas de las mayorías en ese grupo nuevo de cineastas que provenía de la burguesía nacional. Es difícil establecer en que momento los hombres se deciden por la revolución. Es un proceso. Sin embargo en Bolivia la muerte y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto, y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta. Poco a poco se estructuró la idea del papel que debería jugar un cine nacional en un país pobre. Los objetivos no fueron tan precisos como lo son hoy, y fueron recortándose de la propia experiencia respecto de la realidad objetiva; resultaron necesariamente ligados al interés de las mayorías desposeídas y se establecieron como metas de lo que se entendió como la responsabilidad del artista, del intelectual, que debía, en buena parte, su propia condición de privilegiado al desgaste, al hambre, al exterminio de esas mayorías. El proceso y convulsión social que desencadenó la revolución de 1952 tuvo mucho que ver con la toma de conciencia de los cineastas comprometidos, como se vera mas adelante. De esa conciencia, que se convierte en compromiso con la causa del pueblo, nace una actitud militante en estos cineastas que se deciden a hacer un cine comprometido, político, urgente y combatiente. Este cine nacional, ávido de poner el dedo en la llaga, no gusta, por supuesto, a los críticos ni intelectuales conservadores del statu quo, del atraso y del sometimiento cultural y económico. Para ellos, las películas del Grupo Ukamau son panfletos extremistas, sin ninguna importancia artística; las menosprecian e ignoran. Algunos matutinos, como El Diario de La Paz, no mencionan jamas a este cine. El directorio del periódico prohibe a sus redactores mencionar los nombres de los cineastas del Grupo Ukamau y los cables, que a veces llegan del exterior trayendo novedades sobre algún premio o comentados, son archivados. Pero importa poco. Ya no se toman como orientación, como palabra santa, la critica ni la información reaccionarias. Ya no se cree mas en la predica de la clase dominante colonizada culturalmente, que desprecia los movimientos progresistas en el arte y que exalta el arte por el arte, que propugna la búsqueda y la definición del ser metafísico en un país en el que no se sabe definir al ser físico, la realidad objetiva. Se comprende que todo este afán de menospreciar el interés de los intelectuales y artistas por la problemática nacional tiene como inspirador al imperialismo, que busca la apatía y el desinterés de los bolivianos por sus propios problemas, que financia revistas y organismos culturales que intentan agrupar a jóvenes valores nacionales en tomo al culto por lo universal y la problemática metafísica. Toda expresión artística que se identifica con el país y toca problemas sociales es tildada de política y se crea en torno a este concepto la acepción peyorativa que opera de espantapájaros sobre muchos jóvenes poetas, escritores, pintores. Sin embargo, otros se dan cuenta y se sindicalizan porque saben que el tiempo es corto y 1os medios escasos para combatir la poderosa maquinaria de seducción cultural y explotación económica que ha instalado el imperialismo, y al que sirve tan perfectamente bien la ciase dominante. Ahora se hace necesario considerar el paso de este cine revolucionado de la defensa a la ofensa. El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. ¿Como ocurrió esto? Las primeras películas del Grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la población. Estas películas, consideradas primero muy útiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesía y pequeña burguesía que asistía a los teatros donde se pasaban que existía otra gente, con la que se convivía en la misma ciudad o que vivía en las minas y en el campo, que se debatía en una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente. Fue allí que descubrieron que ese cine era incompleto, insuficiente, limitado; que además de los defectos técnicos contenía defectos de concepción, defectos de contenido. Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que ellos conocían casos mas terribles de pobreza y sufrimiento que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tenia interés en conocer este cine que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine no servía para nada. Entonces surgió la pregunta: ¿que es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto que es al pueblo a quien hay que dirigirse? La respuesta, entonces, era clara: al pueblo le interesa mucho mas conocer cómo y por que se produce la miseria; le interesa conocer quienes la ocasionan; cómo y de que manera se los puede combatir; al pueblo le interesa conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesa conocer las causas y no los efectos. Así se comenzó a repensar ese tipo de cine, y con el nuevo planteamiento basado en la idea fundamental del interés del pueblo se orientaron los pasos futuros y se realizaron filmes que contenían y cumplían esos postulados, y que pasaron de esta manera a la ofensiva. Se los ofreció como armas de lucha contra la clase dominante y el imperialismo yanqui, puesto que se reconocía en el país a este enemigo bicéfalo. Porque era claro el nefasto papel del imperialismo y también el jugado por la clase dominante, la burguesía entreguista. Esta clase es la que permite la enajenación nacional, la que sirve de instrumento al invasor. Por lo tanto, era importante divulgar también el mecanismo que convierte al ejercito nacional en ejercito extranjero capaz de masacrar al propio pueblo sirviendo a los intereses del invasor. Se plantearon una serie de tareas que Podían clarificar hechos históricos y contribuir a anular el manto de desinformación que se tendía sobre ellos para impedir la toma de conciencia. Por lo tanto contribuir al conocimiento liberador y a la formación de una conciencia era la tarea mas importante y la labor del grupo se encaminó cada vez mas decididamente en esa dirección. La primera película del grupo Ukamau ya alarmo al gobierno, que no vaciló, posteriormente, en expulsar aparatosamente al grupo del Instituto Cinematográfico donde funcionaba y en clausurar este organismo. Sin embargo, el gobierno militar no pudo frenar la exhibición y difusión de la película que batió todos los índices de asistencia del país. Ukamau era una película producida por un organismo del estado (el Instituto Cinematográfico) que dependía de la propia presidencia de la república; además, el estreno se hizo con asistencia de las principales autoridades, y el entonces copresidente Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablemente presionado por la calurosa acogida del publico asistente, que comprometió la voz oficial; y a pesar de que el ministro secretario, al tiempo que felicitaba, delante de los periodistas, a los realizadores, les decía entre dientes: Esto es una traición. La película se exhibió simultáneamente en varias ciudades de Bolivia y estuvo en La Paz nueve semanas. Es decir, la censura y la represión -manifestadas internamente- no podían volcarse públicamente contra un producto oficial. Mas tarde se hicieron destruir las copias existentes, pero ya mas de trescientas mil personas habían visto Ukamau (los negativos de Ukamau estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires en vista de que el gobierno boliviano no accedió a pagar una pequeña deuda pendiente que había dejado el extinto Instituto Cinematográfico con el laboratorio). La expectativa, el inmenso público real y potencial que había creado Ukamau fueron factores que determinaron una respuesta mas responsable en la búsqueda que se había trazado este grupo. Era una grave responsabilidad contar con tan masiva atención. No se podía tratar la próxima vez sino de lo fundamental, no se podía perder esa hora y media de entrega incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente cine nacional, en temas que no se refirieran a lo mas urgente que había por denunciar y explicar; la penetración imperialista. Entre las numerosas acciones que el imperialismo norteamericano había desatado contra Bolivia en esos años de cínico entreguismo, la campaña criminal de esterilización de mujeres campesinas (sin su consentimiento) constituía la mas alarmante. Esto no solamente porque en Bolivia la mortalidad infantil alcanza al 40% de promedio -lo que significa que existen zonas con el 90%, en un país que, naturalmente, no aumenta demográficamente- sino porque los métodos empleados revelaban el carácter fascista del imperialismo yanqui. Por otra parte, esa acción contenía en si toda una suerte de posibilidades alegóricas que podrían permitir una visión mas amplia de lo que significa la labor depredadora del capitalismo que corrompe lo que explota, que busca la destrucción de los pueblos física y culturalmente. Por lo tanto, la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicación del contexto social existente, de la ubicación de clases y sus contradicciones. Era también la oportunidad de representar concreta y físicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba de ser una abstracción inaprensible. La historia de Yawar Mallku, inspirada en hechos reales, fue trabajada considerando esos aspectos y siguiendo fielmente los postulados teóricos del cine ofensivo, combatiente. Los resultados fueron alentadores. Como resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede anotar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos, sacaron del país a todos los miembros de su organización que habían trabajado en los tres centros de esterilización que funcionaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de otros componentes, sin animarse a desmentir la acusación que se proyectó contra ellos inclusive desde periódicos conservadores. Mas tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusándolos de esterilizadores. Por vía indirecta, el film actuó sobre otras zonas: dos comunidades campesinas del Altiplano impidieron el acceso de los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus practicas por las denuncias del film difundidas por la radio. En 1971, ante la evidencia de documentos sobre las diversas actividades antinacionales y la presión creciente, el gobierno boliviano expulsa al Cuerpo de Paz. Era pues la praxis la que confirmaba que un cine revolucionario podía ser un arma. Indudablemente la situación y las condiciones objetivas y subjetivas de Bolivia eran particulares y permitieron que una obra comprometida movilizara la opinión pública, utilizando para ello los mismos canales de difusión que son habitualmente empleados por las clases dominantes con carácter exclusivo en otros países. Pero tampoco puede desconocerse que para que esto fuera posible, era necesario que el grupo se propusiera producir un cine de interés y atracción populares. Es decir un cine que basara su objetivo de contribuir a crear conciencia en la comunicabilidad con el pueblo. Se trataba de profundizar una realidad y la claridad del lenguaje no podía provenir de la simplificación sino de la lucidez con que se sintetizara la realidad. Sin embargo, a pesar de que Yawar Mallku había logrado una audiencia gigantesca, a pesar de los resultados extraordinarios con relación a los objetivos trazados para el film, se puede decir que no había logrado aun, plenamente, una comunicabilidad de activa participación. Su estructura argumentada, propia del cine de ficción situaba a la denuncia en un peligroso grado de inverosimilitud. Era necesario superar esta limitación y llegar a un cine popular que abordara los hechos reales con elementos. Si era indispensable trabajar con la realidad y la verdad manipulando la historia viva, cotidiana era indispensable por eso mismo encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los contenidos como ocurría con Yawar Mallku, que tratando sobre hechos históricos se valía de formas propias del cine de ficción sin poder probar documentalmente, por su limitación formal, su propia verdad. Los experiencias posteriores resaltaron la conciencia sobre estos problemas: Los Caminos de la Muerte y El Coraje del Pueblo constituyen los dos intentos del grupo por llegar al cine revolucionario y documental.

*La expulsión del Cuerpo de Paz se hizo durante el gobierno popular del general Juan José Torres.

ESTETICA DE LA VIOLENCIA

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por Glauber Rocha

Uno de los artífices del Cinema Novo brasileño.
Este artículo data de 1968.
Visto la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los m s extraños mitos terminológicos que se hallan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene m s significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada m s que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.
Fundamentalmente en la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no sólo nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminando sobre todo el campo político.
El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo: pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. Amé‚rica Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer v el de hoy reside solamente en las formas m s refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas aún m s sutiles v paternalistas.
El problema internacional de América Latina no es más que una simple cuestión, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberación est siempre en función de una nueva dominación.
El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente y a veces no: lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir £e un sistema orgánico sino m s bien de un esfuerzo titánico autodestructor, para superar esa impotencia.
Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez m s el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de l grimas y de mudos dolores.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese podemos definir nuestra cultura de hambre. Ah¡ reside la originalidad practica de nuestro cine con relación al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también µ nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.
Sin embargo nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la m s autentica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.
A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante.
Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales v artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, v que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Dziga Vertov: Imagen y realidad en la Revolución de Octubre

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por Juan Mascaró

La vida y la obra de Dziga Vertov

Introducción

En medio de la primera revolución socialista del siglo XX, cuyos líderes se esfuerzan en buscar un antecedente válido para semejante empresa –probablemente el de la Comuna de París de 1871 sea uno de los más citados–, poetas, pintores, filósofos y cineastas “caen” en medio de ese terremoto y se vuelcan a un lado u otro del proyecto marxista-leninista de sociedad. Lenin señalaría al cine como “de todas las artes, la más importante” y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso. La historia “conocida” menciona un primer estadio de efervescencia general extendido a todo el arte de la época, enmarcado por el “festejo” del triunfo ideológico, una extraordinaria libertad y la necesidad de expandir la potencialidad del cine como lenguaje autónomo. Luego, una breve primavera que acompañó y sobrevivió apenas a la guerra civil posterior al triunfo de la Revolución y la noche: la “etapa stalinista” del arte, con sus persecuciones, su coerción paranoica y el realismo socialista como estética oficial e indiscutible (so pena de la acusación de “formalismo” y consiguiente destierro para aquellos artistas que no se adecuaran a él). Quien recorra la historia y la filmografía de los más encumbrados cineastas soviéticos del siglo (podría tomarse a Eisenstein como paradigma) no tardará en acompañarlos en esta curva de productiva adolescencia, conflictiva transición y –con suerte– madurez intelectual y artística. El caso del documentalista Dziga Vertov agrega a este recorrido dos elementos de notable trascendencia para entender la relación entre vanguardia artística y política en la Rusia de la primera mitad del siglo XX:

-Vertov es hijo de una vanguardia gestada con anterioridad al triunfo bolchevique de 1917 –el futurismo– cuyo mayor punto de conflicto con el materialismo dialéctico (base filosófica de la doctrina marxista-leninista sostenida por la revolución triunfante) es la negación de todo pasado posible en el terreno de la cultura. El conflicto entre lo nuevo y lo viejo encontraría en los futuristas la “muestra” para una serie de discusiones centrales en los años posteriores a 1917.

-El grado de radicalidad con que Vertov defendió su doctrina del cine ojo (la realidad, tal cual es), el carácter pionero de su figura durante los primeros años del cine de la Revolución, lo convierten en un personaje maldito, “olvidable” para el régimen stalinista. Una suerte de espejo en el que mirar lo que debería haber sido un arte a la vez popular y creativo en la Rusia de los ’30. ¿En qué medida la “intelligentsia” (casta intelectual burguesa) puede y debe integrarse en un proceso revolucionario? ¿Cuáles son los límites que el propio Vertov halló en su avance en la construcción de un arte colectivo y en sus necesidades personales como artista? ¿Cómo tomar posición hoy frente a los conceptos de libertad “formal” y “real” en el caso de la producción artística? Estas y otras preguntas aparecen como punto de partida del presente trabajo, tomando en cuenta el valor que el hecho de transitar con mirada crítica la experiencia de la Revolución Rusa y la vanguardia soviética de los años ’20 tiene para cualquier nuevo intento de un arte progresista que se piense –al mismo tiempo– popular y pleno en su calidad formal.

I) Revolución y vanguardia

1) 1917: pan, paz, tierra

Una vez en el poder, el gobierno bolchevique estableció tres decretos firmados por V. I. Lenin. El de paz –que proponía una tregua para todos los países beligerantes–, el de tierra –que abolía la posesión de la misma sin compensación alguna–, y el de poder para el Estado –que establecía el primer gobierno soviético con Lenin a la cabeza–. Los tres decretos, asimismo, asegurarían pan para todos. El marxismo era un punto de partida para reelaborar la organización de un país que ni siquiera había tenido un desarrollo capitalista. Lenin desplaza violentamente a Marx: remueve a su teoría del contexto original, la transplanta a otro momento histórico, y así la universaliza llevándola a la práctica.

Pero la nueva doctrina no saldría de la imprenta lista para su uso. Necesitaba de una construcción cotidiana y práctica (concepto, por otro lado, afín a la propia dialéctica materialista). Sin embargo un factor importante a la hora de pensar la relación con el arte sería incorporado como pieza clave del pensamiento marxista-leninista: la existencia objetiva de “lo real”. “El espacio y el tiempo, como formas universales de existencia de la materia, son absolutos: nada puede existir fuera de ellos. Son relativos sólo en el sentido del cambio de las condiciones objetivas que los generan. (…) unidos entre sí como formas de existencia del mundo objetivo, se encuentran vinculados inseparablemente a la materia en movimiento”. [1] Parece una pionera definición del cine, pero el asunto sería para bolcheviques y cineastas un tanto más complejo.

La existencia “objetiva” del tiempo y el espacio parece negar la posibilidad de un transcurrir interno de los mismos, de procesos de síntesis y alteración basados en la vivencia espiritual de quien transita por esa realidad. Esta sería una herramienta clave para la construcción del relato cinematográfico clásico durante las primeras décadas del siglo XX y más aún a partir de la filmografía de algunos directores post-stalinistas como Andrei Tarkovski, a quien –dicho sea de paso– sus elecciones no le acarrearon condenas menores.

La concepción materialista se enfrenta claramente a la kantiana “existencia del tiempo a partir de la conciencia”. [2] La reorganización socialista de la sociedad no podía ser concebida sin profundas transformaciones en el campo de la cultura. [3] Surge entonces el problema de comenzar a definir una cultura “nueva”, socialista. Por primera vez la revolución cultural se pone a la par de la política, pero el concepto de “lo nuevo” está lejos de significar para el marxismo la negación de lo anterior: “Una de las tareas concretas de la revolución cultural consiste en seleccionar de la herencia del pasado todos los valores permanentes y prescindir de lo superfluo, de lo que va en contra de la naturaleza de la sociedad socialista, y tanto más de lo nocivo y reaccionario.” [4] Semejante tarea implicaba por parte de los revolucionarios –y este sería un problema recurrente– un duro trabajo de reconocimiento de conceptos tan subjetivos como “superfluo”, “nocivo” y “reaccionario”, sobre todo tomando en cuenta la ausencia de una tradición previa (parece un juego interminable). Además, tal consigna se presenta como el primer punto de conflicto entre revolución y vanguardia artística a partir de la existencia en Rusia de uno de los primeros movimientos artísticos de ruptura en el siglo XX: el futurismo.

2) Romper con el pasado, liquidar la tradición

Revolución bolchevique y futurismo reconocen una gestación con principios comunes. Ambos nacen de la negación, de la ruptura con un sistema de valores previo del que, paradójicamente, formaban parte. León Trotsky [5] define claramente esta contradicción en el futurismo, explicando así los problemas en la adhesión de muchos artistas de esta tendencia al partido del proletariado.

“El futurismo nació como meandro del arte burgués, y no podía haber nacido de ninguna otra manera. Su carácter de oposición violenta no contradice en absoluto este hecho (…) El primitivo futurismo ruso fue (…) la rebelión de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la estética cerrada, de casta, de la intelectualidad burguesa.” [6] La Revolución también debería enfrentarse –sobre todo en el terreno de la cultura– a los fantasmas del viejo sistema. Tal elección se revelaría crítica casi una década después, con la guerra civil terminada y Lenin muerto. Mientras tanto el problema era el futurismo. Y para el futurismo, la Revolución. Vladimir Maiakovsky, probablemente el más grande poeta del futurismo ruso, reconoce no haber dudado ante la convocatoria de la Revolución a aquellos artistas que quisieran sumársele: “Aceptar o no aceptar?. Para mí (como para los otros futuristas moscovitas) esta cuestión nunca se planteó. Es mi revolución. (…) Hice todo lo que se me presentó.” [7]

El futurismo ruso –heredero del italiano y el francés a partir de los primeros manifiestos de Marinetti– había nacido en una sociedad que se preparaba para la revolución democrática de febrero de 1917. Se revelaba contra el orden burgués, exaltaba el crecimiento colectivo, la confianza en la máquina y en el progreso infinito de los pueblos. Esto parece haberlo acercado más que a los otros futurismos [8] a ritmos de movimiento, de acción, de ataque y de destrucción todavía confusos. Pero el joven futurista no iba a las fábricas. Su espacio eran los cafés, su indumentaria era excéntrica. Su realidad era hasta ese momento ajena al proletariado, que no necesitaba romper con ninguna tradición literaria porque no la tenía. La revolución proletaria estalló antes de que el futurismo pudiera superar esa etapa adolescente y burlona. El acercamiento entre marxistas y futuristas se vio facilitado por la falta de respeto que estos últimos sentían por los valores antiguos, y por su dinamismo. Pero desde la militancia del partido bolchevique una diferencia estaría clara de ahí en adelante.

“Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios. (…) Nosotros entramos por nosotros mismos en la Revolución, (…) el futurismo cayó en ella.” [9] Tal era la relación entre intelectualidad y partido. Relación que la misma doctrina marxista aconsejaba atender, “con paciencia, prestándoles ayuda y dándoles tiempo para que comprendan sus propios errores”. “Hay que hacer –decía Lenin– que vivan mejor que antes, bajo el capitalismo (…) que se encuentren satisfechos de su trabajo, que comprendan su utilidad social cuando se independizan de los egoístas intereses de la clase capitalista” [10] Y así fue, al parecer, durante los primeros años. Si bien gran parte de la intelectualidad rusa esperó con ansias el pronto paso del experimento bolchevique, una serie de circunstancias aceleró el paso de muchos jóvenes vanguardistas a las filas bolcheviques.

Se nacionalizó la industria cinematográfica. La escasez económica generada por un bloqueo externo y la guerra civil –que continuó hasta 1920– no impidió la creativa labor de pioneros como Lev Kuleshov [11] (a cuyo grupo se sumó V. Pudovkin, otro de los posteriores grandes nombres de la década del ’20). Los “innovadores”, además de agruparse en torno a grupos como Proletkult y FEKS, gestaron revistas propias, como Lef [12] y trabajaron intensamente a la par del proceso revolucionario; varios de ellos –como Eisenstein y el propio Vertov– habiendo formado parte del Ejército Rojo en la guerra con los Blancos.

En definitiva, esta etapa –y no sólo en el terreno del arte– es rescatada con el paso del tiempo como “el único momento en que un pensamiento (el marxismo-leninismo) se ha transpuesto en una organización colectiva, pero todavía no se ha fijado en una institución (la Iglesia establecida, el IPA, el Partido de Estado stalinista).” [13]

Sin embargo, y a partir de una multiplicidad de experiencias en el campo artístico, el “realismo” como representación “objetiva” de lo real estaba en discusión. En el teatro, el famoso método biomecánico de Vselvolov Meyerhold se oponía claramente a las técnicas naturalistas de Stanislavski (1863-1938), que había postulado una interpretación realista de los actores. Es con esta doctrina que Sergei Eisenstein inicia su experiencia en el teatro, topándose de improviso –como el mismo lo narra– con la necesidad de una representación más real de los acontecimientos que lo dejaron “al borde del cine”. [14]

A pesar de encaminar sus historias –al igual que la mayor parte del cine ruso de la época– a narrar hechos del pasado histórico del país, hay en la temprana filmografía de Einsestein –fundamentalmente en Stachka (La huelga, 1924) y Bronenosets Potyomkin (El acorazado Potemkin, 1925)– elementos de montaje, de puesta en escena y de trabajo con los actores que escapan a una representación certera y “cuidada” de la realidad “tal cual es”. No es objeto de este trabajo revisar específicamente la obra de Eisenstein, pero vale el ejemplo para comprender que la lucha contra “lo viejo” era también una lucha contra un realismo burgués de larga tradición en la Rusia zarista. Un realismo “sin adjetivos” [15], representado, fundamentalmente, por la literatura de los Gouncort, que no se cansaban de repetir que “la novela actual se hace con documentos tomados de la realidad, así como la historia se hace con documentos escritos”. Luego, Chejov declararía: “No es necesario limitarse por este o aquel rótulo. Es necesario que la vida sea tal como es y los hombres tal como son, sin artificios.” Gogol afirmaba que no iba “en busca de la realidad”, sino que esperaba que ésta fuera más bien a su encuentro.

La nueva cultura socialista había gestado una realidad nueva y también necesitaba contarla a través de una mirada “real”. Surge aquí una pregunta que se irá perfilando como central en la discusión sobre las políticas culturales de stalinismo. ¿Qué realidad ha de ser tomada para transponerla al arte? Es finalmente Máximo Gorki quien reubica el termino surgido como expresión histórica de la mentalidad burguesa a partir –como era de esperar– de una serie de negaciones. Lo declara “antirromántico” y “antiformal”, iniciando un largo camino de avances y desencuentros entre artistas y proyecto revolucionario en el poder.

3) La proporción leninista

En 1922 el gobierno soviético establece que para cada programa de función cinematográfica deberá respetarse una proporción definida:

-Películas de entretenimiento
-Películas con un contenido de propaganda

Se suma a esta propuesta la ampliación del circuito de salas –diezmadas notablemente durante la Guerra Civil y que apenas habían llegado a alcanzar en número por entonces a las existentes antes de la Revolución– en las aldeas del interior y en en el Este, donde la propaganda se presentaba como una necesidad de la Revolución. A partir de esta “proporción leninista” para el cine, adquiere notable importancia la figura de un joven documentalista que había realizado hasta el momento tareas de registro y proyección en el frente durante la guerra y que había trabajado montando antiguos noticieros para reorganizarlos con nuevos sentidos. Fue el 21 de mayo de 1922 cuando se presentó el primer “Kino-Pravda” (Cine Verdad), una suerte de diario cinematográfico con estilo completamente nuevo, de la mano de su creador: Dziga Vertov.

II) El Cine Verdad, la historia de un hombre llamado “Movimiento contínuo” y sus dificultades para entrar en el castillo de la burocracia stalinista

Vertov había nacido en 1896 en Bialystok, Polonia –entonces anexionada a Rusia– con el nombre de Denis Arkadievitch Kaufman. Aunque nació allí, pasó la mayor parte de su vida en Rusia: Alemania invadió Polonia a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y Vertov emigró con su familia a Rusia. Desde joven se proclama futurista y comienza a utilizar un seudónimo para sus escrituras y para sus películas: Dziga Vertov. “Dziga”, derivado de un nombre ucraniano, significa la rueda que gira sin cesar, el movimiento perpetuo. “Vertov” deriva del nombre ruso Brevet, y remite al girar, el rodar. La educación de Vertov ayudó a los temas y a las imágenes de sus películas. La música que estudió en Bialystok se convirtió en un factor importante a la hora de narrar. Estaba en la escuela de música cuando comenzó a escribir poemas (Macha), versos satíricos (Puristevich), ensayos («La caza en Kivot», «La pesca del salmón») y novelas de ciencia-ficción. Mientras estudiaba medicina en San Petersburgo funda un “Laboratorio del oído”. En la introducción a su libro Cine Ojo, el historiador francés Georges Sadoul describe en qué consistía el experimento: “…provisto de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecánicas, torrentes, máquinas, palabras, etc…). Investigaciones que solo podían resultar muy rudimentarias, a falta de micrófonos (inventados después de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas (aparecidas después de 1940).” [16]

La experiencia parece encaminar al joven futurista por los senderos de una búsqueda científica. El término “laboratorio” designa un espacio de trabajo donde los resultados dependen de una acumulación de saberes y de una praxis sistemática en torno a la cuestión del sonido. Tal vez aquello que pueda pensarse como específicamente científico en Vertov no son tanto sus descubrimientos e innovaciones (discutibles en cuanto a su aplicación sistemática) sino su ideal de masificar esos conocimientos, el hecho de creerlos “útiles para la Humanidad” (papel asignado a cualquier “descubrimiento científico”). Esta elección distingue a Vertov de otros futuristas de la época y lo liga, quizás premonitoriamente, con el poeta Vladimir Maiakovski, ya mencionado en este trabajo y que también había hecho de sí mismo un “personaje” futurista bajo la influencia del cine: “Soy un insolente, y mi supremo placer es irrumpir, trajeado con mi blusa amarilla en medio de gentes que cuidan escrupulosamente su modestia y distinción bajo levitas, frac y chaqués de ceremonia. (…) Por conseguir una mirada, soy capaz de dejar durante mucho tiempo sobre mis trajes manchas de grasa tan grandes como platos de postre. Soy un exhibicionista que rebusca febrilmente todos los días las columnas de los periódicos con la esperanza de encontrar su nombre en ellas.” [17] Entre la blusa amarilla y su compromiso social y político caminaría toda la vanguardia soviética en su relación con la Revolución y el Partido. No exentos de contradicciones, varios de los nuevos nombres del arte verían revisados sus valores una y otra vez.

Pero este temprano futurismo –de vital importancia para entender el posterior camino de Vertov– no es incorporado sólo como “gesto poético”, sino en su magnitud radical e integral: como lógica revolucionaria. Cuando el nuevo gobierno, a un mes de la toma del Palacio de Invierno, reunió la primera asamblea de escritores y artistas de Petrogrado, se presentaron sólo cinco, Maiakowski y Meyerhold entre ellos. Vertov no estaba allí. El arte bolchevique que iba a mostrarse al resto del mundo en la década siguiente no estaba representado por nadie. “Los artistas del cine soviético estaban todavía en gestación y los príncipes de la industria cinematográfica rusa estaban en retiro.” [18] En la primavera de 1918 Vertov se pone a disposición del Kino Komitet de Moscú y se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiero de actualidades del Estado Soviético, el Kinonedelía. Allí comienzan los vínculos que unirán a artistas y partido en un proyecto común. Entre los colegas de Vertov se encontraban personalidades como Lev Kuleshov, que conducía sus experimentos luego legendarios en montaje, o Edouard Tissé, futuro cameraman de Eisenstein. Vertov comenzó a montar una enorme cantidad de rollos de film documental del período anterior a la Revolución. Ordenaba las tomas sin respeto por la continuidad, lo cronológico, o aún la lógica formal encaminada a alcanzar un efecto “poético”. Actuaba como buen marxista al inferir sus conclusiones teóricas en permanente relación con esta práctica. En 1919 Vertov y su futura esposa Elisaveta Svilova, junto con otros jóvenes cineastas, creó un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojos). En 1922 fueron coordinados por el hermano de Vertov, Mijail Kaufman, que acababa de volver, tras el fin de la Guerra Civil. A partir de 1922, y hasta 1924, Vertov, Kaufman, y Svilova publicaron un número de manifiestos en los diarios y revistas de vanguardia, que precisaron las posiciones del Kinoks en comparación con otros grupos izquierdistas. Su escritura lo pone ciertamente en una tradición que se asemeja a la de los futuristas como Marinetti en su más frenético: “¡El drama de la película es el opio del pueblo… abajo con los panoramas de cuentos de hadas burgueses!” [19] Entre paréntesis, en los últimos tiempos hemos visto presentarse curiosas “reelaboraciones” –para decirlo con benevolencia– de estas ideas: “El cine de los anti-burgueses se convirtió en burgués, porque los fundamentos sobre los cuales sus teorías fueron basadas eran la opinión de los burgueses del arte. ¡El concepto del actor era romántico burgués desde el comienzo y de tal modo… falso! ¡Para DOGMA ’95, el cine no es individual! Una tormenta tecnológica está rabiando hoy, el resultado de la cual será la última democratización del cine.” [20] Volviendo a la década del ’20, se advierten en Vertov, a partir de estos años, tres aportaciones teóricas con nociones distintas y complementarias:

-El montaje de registros (visuales y sonoros) de una película preexistente o para un film determinado (documental).
-El cine-ojo entendido como medio (e instrumento) para registrar la vida, el movimiento, pero también para organizar estos registros en el montaje.
-La vida de improviso (Jizn-Vrasplokh), rodada sin la intervención de puesta en escena alguna.

El Kinoks rechazó el cine ‘efectuado’ con sus estrellas, diagramas y estudios. Vertov proclamó la primacía de la cámara sobre el ojo humano. El kinoaparatom se presentaba para él como una suerte de máquina inocente que podía registrar sin prejuicios, sin consideraciones estéticas superfluas, el mundo tal como realmente era. Podía, cada vez más a partir de la evolución tecnológica, capturar el mundo en su totalidad y organizar el caos visual en un coherente sistema objetivo de cuadros. Al mismo tiempo Vertov afirmaba que su principio del Cine-Ojo era un método marxista de desciframiento del mundo. Consideraba al marxismo la única herramienta objetiva y científica de análisis. Incluso llamó los 23 noticieros que dirigió entre 1922 y 1925, “Kino-Pravda”. ‘Pravda’ era no solamente la palabra rusa para “verdad” sino también el título del periódico oficial del Partido. Hechas con trozos de la realidad documentada, las películas de Vertov representaban una mezcla intrincada de arte y retórica política y poética. El grupo consideraba a sus películas, “expedientes” de la actualidad. Paradójicamente, todo el trabajo de Vertov de ahí en adelante –y cada vez más– refleja una visión muy personal, altamente poética de la realidad soviética. Es en esa zona difusa donde se vuelve discutible su idea de aplicación sistemática del cine-ojo. Y es allí también donde estas técnicas entran en conflicto con políticas de Estado entendidas como válidas para todo el pueblo ruso. Curiosamente, el avance de las investigaciones de Vertov en torno al fenómeno de la realidad lo convierten en una especie de padre de los distintos “realismos” que integrarían el espacio más visible del cine ruso en la segunda mitad de los años ’20 y en los ’30. Esto ocurriría tanto con el “constructivismo” de V. Pudovkin y otros realizadores –en lo que hace a los aspectos centrales del método–, así como en el “montaje de atracciones” de Eisenstein, donde a pesar de la gran cantidad de trucos y efectos de montaje, el registro durante el rodaje estaría encaminado a construir “ficciones” (reordenamiento en función de un relato previsto) con los elementos esenciales de la realidad.

La primera película de Vertov como director fue Godovchina revoljutsii (El aniversario de la Revolución, 1919), seguida de dos cortos, «La batalla de Tsaritsyn» (1920) y «Agit-Entrene a Vsik» (1921), y la historia en trece rollos de Istoriya grazhdanskoj vojny (La guerra civil, 1922). Haciendo estas películas, Vertov insistía con las posibilidades de reelaborar el uso expresivo de la película previamente rodada. Según Annette Michelson, “Vertov propone la racionalización del cine como elemento del sector industrial en su conjunto… las fuentes son sus puntos cardinales de ataque y la investigación epistemológica y el proyecto de un cine revolucionario convergen en el mundo de la verdad considerado por el ojo cinematográfico.” [21]

Kino-pravda (largometraje, 1923), dirigido y producido por Dziga Vertov describe las consecuencias de la Revolución rusa y de la posterior Guerra Civil. Durante el film están sucediendo dos cosas, dos Rusias con elementos positivos y negativos. Primero, se está reconstruyendo toda Rusia; ésta intenta llegar a ser tan moderna como la Europa Occidental. Se desarrolla el transporte y la gente busca trabajo. Surgen los trenes como manera de cambiar de espacio a gran velocidad. Vertov utiliza el “ferrocarril” como imagen común. Representa la Rusia que se reconstruye después de la revolución social. Rusia se ha reconstruido, pero esto significa que el pueblo ruso ha formado su sociedad otra vez. El ferrocarril es una carretera nueva. El tren representa todos los sueños que Rusia tiene para su gente, pero para hacer de Rusia una nación fuerte la gente tendrá que trabajar con fuerza y rápido. A veces los relojes muestran cuánto tiempo de trabajo se ha dedicado en los ferrocarriles. A veces la hora y las manos minuciosas hacen girar rápidamente las agujas. Con más manos, Rusia cambia más velozmente. Es el pueblo. El gobierno comunista es solamente una proyección. El pueblo está controlando la economía. El pueblo está trabajando en los ferrocarriles y en los campos. La película de Vertov parece realizar un montaje gradual de efectos benéficos, hasta el extremo en que se muestran las imágenes de recién nacidos. Vertov muestra los efectos negativos de la guerra y cómo ésta ha afectado a la gente de maneras destructivas. Una serie de nacimientos coronan el relato. Los niños son el principio de un país nuevo. Pero otros niños enfermos –también retratados– pueden asimismo representar a los niños enfermos del futuro de Rusia.

1) Lenin y después

El período comprendido entre la finalización de la Guerra Civil (1920) y la muerte de Lenin (1924) representa un verdadero desafío de reconstrucción y crecimiento para el poder bolchevique. ¿Cuánto tiempo y esfuerzo demandaría la transformación definitiva de la sociedad rusa? Nadie lo sabía realmente.

“¿Tendrá el proletariado tiempo suficiente para crear una cultura proletaria? Al revés que el régimen de los propietarios de esclavos y el de los señores feudales y el de la burguesía, el proletariado considera su dictadura como breve período de transición. Cuando queremos rebatir las concepciones demasiado optimistas sobre la transición al socialismo, señalamos que el período de la revolución social a escala mundial no durará meses, sino años y décadas; pero no siglos. ¿Puede el proletariado crear una cultura en ese lapso de tiempo? Los años de la revolución social han sido y serán de una cruel lucha de clases, en que la destrucción seguirá requiriendo más atención que la actividad constructiva.” [22]

Ya antes de la muerte de Lenin, la figura de Joseph Stalin –también vinculado al triunfo revolucionario de 1917– escala posiciones dentro del Partido y va construyendo su liderazgo a casi una década de gobierno comunista. No nos detendremos a revisar en este trabajo los distintos hechos que llevaron al ascenso definitivo de Stalin, a su enfrentamiento con León Trotsky y al posterior destierro de este último. Pero resulta pertinente poner especial atención en las explicaciones que al cabo de unos años el propio Partido daría de la “era stalinista” aún teniendo la posibilidad de establecer una lectura a posteriori y en perspectiva de aquella época: “En un ambiente de culto a la personalidad se hace posible la incorporación al movimiento socialista de fenómenos relacionados con los rasgos negativos de algunos dirigentes. (…) J.V. Stalin, por ejemplo, llegó a dirigente gracias a una serie de cualidades personales (…) como su fidelidad a la causa de la clase obrera, su gran capacidad como organizador, su voluntad de hierro e intransigencia en la lucha contra los enemigos. (…) Pero Stalin poseía otros rasgos en su carácter: brusquedad, intolerancia hacia la opinión ajena, una desconfianza enfermiza. (…) En condiciones normales, nada de esto podía causar un daño sensible; lo habrían impedido las normas de vida de la sociedad socialista, del Partido y del movimiento obrero, que imponen la dirección colectiva, un eficaz control de las masas sobre los dirigentes (…). Mas la situación en que transcurrió la actividad de Stalin no era ordinaria. (…) El cerco capitalista y de encarnizada lucha de clases y ataques de las corrientes hostiles del partido exigía una especial centralización. (…) Estos fenómenos negativos (los de la personalidad de Stalin), se entiende, no alteraron la naturaleza socialista de la sociedad soviética. También en ese período se produjo el rápido incremento de las fuerzas productivas, de ascenso del bienestar, la cultura y la conciencia de los trabajadores.” [23] La idea de la dureza “necesaria” imperaría –cada vez con más fuerza– de 1926 en adelante. Comienzan a aparecer enemigos donde antes no los había. Muy temprano Vertov atraería el comentario desfavorable y la atención del Partido. Sus cortes en el montaje, su cámara extraña con implementos para registrar “a escondidas” [24], sus experimentos con la pantalla dividida, sobreimpresiones e incluso rellenos animados, le habían conferido la reputación de un excéntrico, un dogmatico que lo rechazaba todo en cine a excepción del propio trabajo del “Kinoks”. Como Eisenstein, recibió la atención y la ayuda cercanas de la vanguardia europea que premió sus trabajos en distintos encuentros y festivales. Las autoridades centrales también se alimentaban con los experimentos de Vertov, cada película exitosa se convertía en una cuestión de Estado y de relaciones internacionales, más allá de cómo se arreglaran los problemas puertas adentro. “Durante el período de dictadura, no cabe pensar seriamente en crear una nueva cultura, es decir, no cabe edificar a nivel histórico superior. Por el contrario, cuando la mano de hierro de la dictadura desaparezca, comenzará una época de creación cultural sin precedente en la historia, pero sin carácter de clase. (…) No sólo no hay una cultura proletaria sino que nunca la habrá y en realidad no hay motivos para sentirlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una cultura humana. Muchas veces parece que olvidamos eso.” [25] Para el décimo aniversario de la Revolución, dos grandes producciones cinematográficas –además de otros tantos cortos y largos documentales conmemorativos– fueron proyectados por el Estado como festejo del triunfo de 1917. Konets Sankt-Peterburga (La caída de San Petersburgo), de V. Pudovkin estaría terminado antes que Oktyabr (Octubre), de Sergei Eisenstein, que sería exhibido sólo en parte para noviembre de ese año y que prescindiría de la mayoría de las escenas en que estuviera presente León Trotsky. Si bien la figura de Lenin no prevalece por sobre el proceso revolucionario, debe tenerse en cuenta que ésta sería una estrategia estalinista en los próximos años. Se ejercitaría la práctica del personalismo con una figura indiscutible de la Revolución para luego transponer esa glorificación en el propio Stalin. Maiakowski, que tiempo después se suicidaría, fue invitado a escribir una bienvenida a la muestra. Distribuyó alabanzas y críticas por igual:

“Los mejores deseos para el cine soviético en el décimo aniversario de la Revolución de Octubre sería renegar de ciertas cosas (…) Aprovecho la oportunidad para protestar una vez más y en toda forma contra el retrato de Lenin trazado por simulaciones tales como las de Nikandrov. [26] Cuando un hombre que se parece a Lenin refuerza la semejanza con poses y gestos, se nota en todas esas superficialidades un completo vacío, una total ausencia de pensamiento (…) Escuché a un camarada definirlo correctamente: Nikandrov no se parece a Lenin sino a su estatua.” [27] Ese mismo año se publicaría la primera historia escrita del cine ruso que finalizaría su racconto en los felices años de 1923 y aunque la producción teórica de personalidades a esa altura reconocidas mundialmente –como Eisenstein y Pudovkin– no cesaría, se iría aplacando notablemente hasta convertirse, a principios de los años ’30, en vidriosas “mea culpa” cada vez que un error, según la mirada del régimen, era cometido. [28] Esta suerte de parálisis progresiva en la producción teórica actúa directamente sobre la identidad del cine soviético construido hasta el momento. Los notables textos y manifiestos de los realizadores –entre los que se encontraba Vertov– se constituían en un punto aparte en contraste con el silencio general de los directores de Hollywood donde hasta la época muy pocas veces se había roto el tabú establecido sobre un debate abierto acerca de los problemas del cine. Sobre el fin de la década más rica en debates, producción y experimentación del cine soviético, Dziga Vertov entrega al mundo sin duda su más grande película, Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929), que el régimen se negó a apoyar por considerarla “formalista”. Vertov tuvo que aceptar la invitación del estudio VUFKU de Ucrania para la realización del film. Estos compromisos y cambios en la política de Kinok condujeron al derrumbamiento del grupo.

Para el momento en que la película era terminada había ya varias otras “sinfonías de la ciudad” hechas, entre otros, por Alberto Cavalcanti (París), Jean Vigo (Niza) y Walter Ruttmann (Berlín).

La ocasión de ser la primera entre iguales había sido perdida y algunos críticos y documentalistas influidos por las técnicas del cine-ojo eran cada vez menos entusiastas sobre la influencia de Vertov sobre práctica del cine. “Con El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, estamos en lo último que se ha iniciado en la filosofía del Cine-Ojo. Algunos de nosotros han oído mucho sobre el Cine-Ojo. Solamente los grupos más jóvenes parecen saber algo sobre él.” “El hombre con una cámara fotográfica de película es, en consecuencia, no una película: es un álbum de fotos”, comentó tiempo después John Grierson. El concepto de Vertov de un cine autorreflexivo, del espectador que se identifica con el proceso de rodaje y reordenamiento de una realidad construida, reaparecería con fuerza hacia el final de los años ’50 en el trabajo de cineastas como el Chris Marker, Jean-Luc Godard o Jean Rouch.

Vertov avanza, a fines de los ’20 por delante de Eisenstein y la mayoría de los otros “amos del cine mudo”. En El hombre de la cámara, “crea” una imagen seria del pueblo ruso. “Representa un día en la vida de la ciudad enmarcada por la experiencia del cine, pero habla también sobre el papel del cine en sociedad. Se muestran espacios y épocas múltiples en las mismas ciudades rusas.” [29] ¿Dónde había quedado la realidad objetiva? ¿Era posible recomponer una realidad común para todos los que integraban el proceso revolucionario?

Un tratado cinematográfico sobre las posibilidades de la manipulación no era lo más aconsejable para la época. Aceptadas las dificultades, Vertov debe haber mirado nostálgicamente, en retrospectiva, su lista de comprobación de Kinok sobre lo esencial para filmar un Cine-Ojo:

1. medio de transporte rápido,
2. acción altamente sensible de la película,
3. cámaras ligeras,
4. equipo igualmente ligero de iluminación.

Esta lista parece la misma que por los años ’60 tienen en sus manos cineastas como F. Wiseman y los hermanos David y Albert Maysles en los EEUU, que reconocieron –con el Free Cinema– la deuda conceptual hacia las ideas y a las prácticas de Vertov. Treinta años después, la idea “la película registra todo, sin falsificarlo” era aplicada con un agregado: “Para Vertov habían sido restringidas las manifestaciones públicas, las muchedumbres, y no podía explotar al máximo su idea de registro de la vida diaria porque su equipo no podía pasar inadvertido.” [30]

2) El sonido, las palabras

La avidez por la aparición del sonido surge como una constante en la filmografía vertoviana. Todas sus películas, aún las mudas, son “musicales” y “sinfónicas”. Los experimentos tempranos con la grabación del sonido pueden ser tomados como punto de partida. En Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926) había experimentado con una voz grabada con los substitutos rítmicos de la voz humana. Alternando las frases con imágenes, Vertov alcanzó la ilusión de la narración fuera de la pantalla. Su primera experiencia total con el sonido, Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo, Donbass Symphony, 1931), fue un éxito inmediato en el exterior. Charles Chaplin observó que él nunca se había imaginado que los sonidos industriales se podrían organizar de una manera tan hermosa y la llamó la mejor película del año.

Mientras, en la URSS, la película era ridiculizada, si bien se aceptaba su “correcta inclinación ideológica”. Nuevamente, la estructura novedosa, la expresividad del montaje y la ruptura rítmica de los planos con sonido de voces humanas son la esencia de la modernidad. En abril de 1932, la prensa publica una resolución del Comité Central del Partido Comunista (bolchevique) de la URSS sobre los cambios por hacerse en las organizaciones literarias que luego se extendió a todos los campos de la actividad artística. La decisión invitaba a los artistas a “participar activamente en la causa de todo el pueblo”, determinando la línea a lo largo de la cual se desarrolló el arte soviético. Nunca se mencionó el término “realismo socialista” en ese primer momento. Cualquiera que haya conocido los mecanismos burocráticos de cualquier partido stalinista –el PC argentino podría tomarse como referencia– sabrá que las órdenes nunca se dan directamente: se establecen a partir de la negativa del resto de las posibilidades. Ya en 1919 algunos funcionarios habían manifestado con fuerza que la Revolución debía vomitar entre otras cosas, “el cubismo, la gratuidad del arte y el automatismo psíquico de los surrealistas”. [31]

El realismo socialista fue definido luego infinidad de veces a partir de un trazado de coordenadas muy preciso: “La historia del cine soviético como arte del realismo socialista es inseparable de la historia de nuestro Estado, de nuestro pueblo y de nuestro Partido.” [32] Notable eficacia. Todo lo anterior en el cine ruso había sido realismo socialista. No había nada que explicar. No había ningún cambio. Solo había que continuar por ese camino bajo la tutela de Stalin.

Una serie de nuevos realizadores filman a partir del establecimiento de las nuevas políticas de Estado. Muchos de los films de Grigory Alexandrov, Boris Barnet, Alexandr Medvedkin, Mikhail Romm o Sergei y Georgi Vasiliev reestructuran relatos tomados de la literatura retornando paradójicamente al cine pre-revolucionario, básicamente anclado en un trabajo sobre la adaptación literaria y no sobre la especificidad de la narrativa cinematográfica.

En 1934, Vertov hace Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin), en conmemoración del décimo aniversario de su muerte, y tiene que esperar seis meses para su estreno oficial. Al final, fue agregado material de archivo adicional: se intentaba resaltar lo más posible la figura del líder.

Para esa época el arte en general y más específicamente el cine y la literatura soviéticos se hallaban en un momento critico, que Trotsky describía desde su exilio en México:

“La Revolución de Octubre dio un impulso magnífico al arte soviético en todos los campos. Por el contrario, la reacción burocrática ha aplastado el renacimiento artístico con su mano totalitaria. (…) El arte oficial de la Unión Soviética –y allí no existe otro arte– comparte el destino de la justicia totalitaria, es decir, la mentira y el fraude. El objetivo de la justicia, como del arte, es la exaltación del jefe, la fabricación artificial de un mito heroico. (…) Numerosas películas sobre la Revolución de Octubre presentan un centro revolucionario dirigido por un Stalin que nunca existió. Con la docilidad que lo caracteriza, el pretendido arte soviético ha hecho de este mito burocrático uno de sus temas predilectos. (…) El estilo actual se llama oficialmente ‘realismo socialista’. El propio nombre le debe haber sido dado por un director cualquiera de una sección artística cualquiera. Ese realismo consiste en remedar los clichés provincianos del tercer cuarto del siglo pasado. El carácter socialista se expresa en la reproducción mediante fotografías falseadas de acontecimientos que nunca se produjeron. El ala izquierda de la intelectualidad occidental se ha postrado de rodillas ante la burocracia soviética. Los artistas dotados de carácter y de talento han permanecido por lo general al margen. Pero los fracasados, los carreristas y las nulidades han puesto aun mayor celo en trepar al primer plano”. [33]

A pesar de la utilidad de tomar los escritos de Trotsky con el fin de obtener una referencia de lo vivido en la Unión Soviética por esos años, la discusión sobre la delimitación del concepto de libertad en el marco de las necesidades colectivas es un tanto más compleja que la oposición Lenin-Stalin o Trotsky-Stalin.

Lo que une a un buen revolucionario marxista-leninista y a un conservador a ultranza es la capacidad de hacerse cargo, de una manera u otra, del poder que está ejerciendo. Idea totalmente ausente en la concepción liberal (de derecha o de izquierda) del mundo. “Libertad. Sí. Pero. ¿Para quién? ¿Para hacer qué?”

A la luz de la experiencia del “socialismo realmente existente” tal vez la idea que más deba ser revisada de esta teoría es el concepto de “consecuencias objetivas de los actos”. El hecho de que, independientemente de las intenciones, lo que uno hace sirve de manera objetiva a determinados intereses. De modo que el “objetivismo” (el centrarse en el significado objetivo) es la forma aparente de su opuesto, un completo subjetivismo: Yo decido lo que tus actos significan desde mi formación, prejuicio y necesidades personales.

Por el contrario, dentro de la doctrina marxista-leninista, resulta valioso el concepto de “libertad real”. La libertad es real precisamente, y sólo, como la capacidad de trascender las coordenadas de una situación dada, es decir de redefinir la situación misma en la cual uno es activo. Aquí nos encontramos en el nervio central mismo de la ideología liberal: el concepto de libre elección basado en la idea de un sujeto psicológico dotado de inclinaciones que él o ella buscan cumplir.

J.L. Beauvois presenta tres modos de lo que lleva a las personas a realizar un acto que va en contra de sus inclinaciones y/o intereses percibidos:

1. El autoritario, la orden pura. Sustentado en la recompensa, si el sujeto lo hace, y en el castigo si no lo hace. “Debes hacerlo porque yo lo digo, sin cuestionarlo.”
2. El totalitario. La referencia a una causa o un bien común mayor que el interés percibido del sujeto. “Deberías hacerlo porque si bien es desagradable, sirve a nuestra Nación, a nuestro Partido, a la Humanidad.”
3. El liberal. La referencia a la naturaleza íntima del sujeto. “Lo que se te pide que hagas puede sonar repulsivo pero mira en tu interior y descubrirás que hacerlo esta en tu verdadera naturaleza.” [34] Así funciona la publicidad.

En cierto sentido, el liberalismo sería incluso el peor de los tres. Dado que naturaliza las razones para la obediencia dentro de la estructura psicológica interna del sujeto. Así la paradoja es que los sujetos “liberales” son, en cierto sentido, los menos libres. Para Lenin, entonces, la elección verdaderamente libre es aquella en la que no elijo meramente entre dos o más opciones, dentro de un conjunto de coordenadas establecidas previamente, sino aquella en la que elijo cambiar el conjunto de las coordenadas mismas. El objetivo no es limitar la libertad de elección sino mantener la elección fundamental.

El arte de vanguardia ruso de principios de los años ’20 no solo apoyó celosamente la industrialización sino que se dedicó a reinventar un nuevo hombre industrial. Ya no se trataba del viejo individuo de pasiones sentimentales arraigado en las tradiciones sino del nuevo hombre que gustosamente acepta su papel como un tornillo en la gigantesca máquina industrial.

Para la ideología estalinista oficial el “realismo” socialista stalinista fue un intento de reafirmar un socialismo “con un rostro humano”, es decir, de “reinscribir el proceso de industrialización en los límites del individuo psicológico tradicional”. [35]

3) Forma y Contenido: falsa oposición

A pesar de –y no gracias a– las “intervenciones” desde el poder del Estado con el objetivo de hacer de la película de Vertov “un hecho de contenidos políticos y no sólo un experimento formal”, Tres cantos a Lenin (1934) se convirtió en un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Comités obreros se dirigían a los cines con banderas que decían “Vamos a ver Tres cantos a Lenin”.

Vertov había escapado nuevamente a la tentación del personalismo. Sin duda, Lenin era la figura central del relato, pero había basado la estructura del film en tres cantos populares, anónimos, dedicados a Lenin por campesinos y obreros de diferentes regiones de la URSS. La mayor parte de los planos remiten al trabajo y el esfuerzo cotidiano de los verdaderos protagonistas de la Revolución que veían en Lenin un auténtico representante de sus intereses.

Se lamentaba Vertov a fines de 1934: “Hace más o menos cuatro meses que el film Tres cantos a Lenin está terminado. Congojas de la espera. Mi organismo está como un arco tenso. Estoy en alerta noche y día. No hay que relajar los resortes tensos. Me gustarían más las torturas habituales, que me hundieran agujas bajo las uñas, que hicieran tostar sobre una hoguera. Tengo el cerebro tan fatigado que mi cuerpo vacila al menor soplo. Tengo el mismo andar que la mujer oriental que cojea en el primer canto.” [36]

Y más adelante se preguntaba a sí mismo y a todos:

“¿Es posible…
1) Conceder al film documental de actualidades los mismos derechos y posibilidades que a los films habituales (teniendo en cuenta las características del film de actualidades)?
2) Plantear de nuevo el problema de la proporción leninista en las salas de cine?
3) Reconquistar la confianza del espectador hacia estos films sin correr tras la cantidad, sino partiendo de la posición “más vale menos, pero mejor”?
4) Obligar a los circuitos de distribución a concertar con nosotros contratos que incluyan el compromiso de promocionar los films de actualidades?
5) Instituir para los colaboradores de estos films un sistema de remuneración directamente proporcional a la calidad y cantidad de trabajo efectuado, lo que suprimiría la retribución según un índice formal desprovisto de significación (número de bobinas)?
6) Reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de forma que las actualidades excepcionales o corrientes no frenen la producción de los films documentales artísticos?
Es posible.
¿Es posible morir de hambre, no de hambre física sino de hambre creadora?
Sí.
Morirás y apenas haya ocurrido el hecho, los críticos harán el análisis de la herencia cinematográfica del difunto y establecerán que la forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora”. [37]

Seis años después de su muerte (1954), los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adaptaron las teorías y prácticas de Vertov a su método de cinéma verité.

Recién en 1962 –a partir del denominado “deshielo”– una nueva camada de realizadores comienzan a hacer cine y la primera biografía de Vertov es publicada en la Unión Soviética, seguida por una colección de sus artículos, diarios y proyectos (la mayoría nunca concretados).

Hoy es posible encontrar en el trabajo de Vertov las más innovadoras y “real-(no formal)-mente” libres posibilidades de creación. El hombre de la cámara (1929) seguirá contando con frescura y verdad, cada vez que sea proyectada, el espíritu de la vida humana en la ciudad moderna. Las innovaciones y aportes de la vanguardia soviética en terrenos como el montaje pueden verse hasta hoy explotados en la mitad de las publicidades vistas por TV. Paradoja de la historia, las películas de Vertov todavía parecen revolucionarias colocando junto a ellas un video-clip digital con la fuerza de su mirada posmoderna. La forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.

Dziga Vertov – Filmografía

Godovchina revoljutsii (El aniversario de la Revolución, 1919)
Istoriya grazhdanskoj vojny (La guerra civil, 1922)
Kino-Pravda (1922-5) Noticieros
Shagaj, sovyet! (Adelante, Soviets!, 1926)
Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926)
Odinnadtsatyj (El undécimo año, 1928)
Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929)
Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo, 1931)
Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin, 1934)
Pamyati Sergo Ordzhonikidze (En memoria de Sergei Ordzhonikidze, 1937)
Kolibelnaya (Lullaby, 1937)
Tri geroini (Tres heroínas, 1938)
Dans la zone de la hauteur (1941)
Sang pour sang, mort pour mort (1941)
Le Kazakhstan pour le front (1942)
Dans les Monts Ala-Taou (1944)
Le Serment des jeunes (1944)
Novosti dnya (Noticias del día, 1954)

Directores Ruso-Soviéticos

Período mudo
Alexander Dovzhenko (1894-1956)
Sergei Eisenstein (1898-1948)
Lev Kuleshov (1899-1970)
Fedor Ozep (1895-1949)
Yakov Protazanov (1881-1945)
Vsevolod Pudovkin (1893-1953)
Abram M. Room (1894-1976)
Dziga Vertov (1896-1954)

Era de Stalin
Grigory Alexandrov
Boris Barnet (1902-1965)
Alexandr Medvedkin
Mikhail Romm (1901-)
Sergei and Georgi Vasiliev

Era de Khrushchev – Brezhnev
Tenghiz Abuladze (1924-1994)
Alexander Alov (1923-1983) & Vladimir Naumov (1927- )
Sergei Bondarchuk (1920-1994)
Grigori Chukhrai (1921-)
Alexei German (1938- )
Stanislav Govorukhin (1936-)
Elem Klimov (1933- )
Andrei Konchalovsky (Mikhalkov-Konchalovsky , 1937-)
Vladimir Men’shov (1939- )
Sergei Paradzhanov (1924-1990)
Eldar Ryazanov (1927- )
Larisa Sadilova
Larisa Shepitko (1939 – 1979)
Sergei Solovyov (1944-)
Andrei Tarkovsky (1932-1986)

Notas

1. KUUSINEN, Otto y otros: Manual de marxismo leninismo, Editorial Fundamentos, Buenos Aires, 1961.
2. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.
3. Los límites y complementos entre producción artística y educación integrándose en diversas dosis al concepto de ‘cultura’ generarían más de un choque de ahí en adelante, pero entenderemos –por ahora– a ambos como parte de un todo.
4. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.
5. Muchas fueron las facetas de Trotsky en su relación con la Revolución Rusa: dirigente revolucionario, orador, agitador, organizador y hombre de gobierno, teórico político y luchador infatigable contra Stalin tras su destierro y hasta su asesinato, pero también un cuidadoso observador de la cultura y del arte como manifestaciones del pueblo ruso.
6. TROTSKY, León. «Literatura y revolución» en Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1969.
7. LEYDA, Jay: Kino. Historia del cine ruso soviético, Eudeba, Buenos Aires, 1965.
8. Baste recordar la temprana adhesión de los futuristas italianos al fascismo de Mussolini.
9. TROTSKY, León: op. cit.
10. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.
11. El grupo de Kuleshov trabajó con gran energía durante 1919 y 1920. Aceptaron la crisis cinematográfica y desarrollaron gran cantidad de experimentos que podrían ser hechos “sin película”.
12. Proletkult (Cultura Proletaria): Organización social independiente del Partido que se proponía desarrollar las actividades artísticas de las masas trabajadoras y elaborar los problemas de la cultura proletaria. FEKS (Fábrica del actor excéntrico): Academia de arte dramático orientada hacia la interpretación excéntrica y deshumanizada, satírica, muy influida por las técnicas circenses y el music hall. LEF (Frente Artístico de Izquierdas): Revista futurista que apareció en Petrogrado en 1923.
13. ZIZEK, Slavoj: «¿Qué puede decirnos Lenin acerca de la libertad hoy?», en Rethinking Marxism nº 2, London, 2001. Traducción del inglés: Marcela B. Zangaro, para Cuadernos del Sur, Buenos Aires, 2002.
14. EISENSTEIN, Sergei: Del teatro al cine, Madrid, 1970.
15. PAOLELLA, Roberto: «Los mejores años del cine ruso», en PAOLELLA, Roberto: Historia del cine mudo, Eudeba, Buenos Aires, 1956. El autor usa este término para distinguir a esos realismos del ‘realismo socialista’ del stalinismo.
16. SADOUL, Georges: «La actualidad de Dziga Vertov». en Cahiers du cinéma nº 144, Paris, 1967.
17. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: Maiakovski y el cine, Tusquets, Barcelona, 1974.
18. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: op. cit.
19. MARINETTI: «Manifiesto Futurista» de 1905, en ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero (eds.), Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
20. Lars Von Trier y Thomas Vinterberg: Manifiesto del llamado DOGMA ’95.
21. MICHELSON, Annette: Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1984.
22. TROTSKY, León: op. cit.
23. KUUSINEN, Otto y otros: op. cit.
24. Podría pensarse la invención del cine-ojo como el primer antecedente de la “cámara oculta”.
25. TROTSKY, León: op. cit.
26. Maiakowski se refiere a un conocido actor de teatro que, por su parecido, era convocado para representar a Lenin cada vez que las circunstancias lo requerían.
27. FERNANDEZ SANTOS, Ángel: op. cit.
28. Son famosas las obligadas autocríticas de Eisenstein acerca de sus films La pradera de Bezhin (1926) y de la trilogía inconclusa de Ivan el terrible (1943). Ambas están publicadas en su libro Reflexiones de un cineasta, ed. con prólogo de Román Gubern, Lumen, Barcelona, 1990.
29. BELLER, Jonathan: «The circulating eye: Man with camera by Dziga Vertov», en Communication Research, 20 n2, 1993.
30. COMOLLI, Jean-Louis; NARBONI, Jean: «Cinéma/Idéologie/Critique», en Cahiers du cinéma n°216, París, Octubre/noviembre 1969.
31. PAOLELLA, Roberto: op. cit.
32. ZHDAN, Vitali: El cine soviético es el arte del realismo socialista, Moscú, 1960.
33. TROTSKY, León: op.cit.
34. BEAUVOIS, J.-L.: Tratado de la servidumbre liberal, París, 1994.
35. ZIZEK, Slavoj: op. cit.
36. VERTOV, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique, Labor, Barcelona, 1974.
37. VERTOV, Dziga: op. cit.