NO ES TAN SOLO UNA CUESTION DE PUNTO DE VISTA

“A mediados de los ’90 empiezan a aparecer producciones de militantes audiovisuales que, al mismo tiempo que recuperan las prácticas del cine político de las décadas de los ’60 y ’70, toman elementos estéticos y usan la tecnología de una forma similar a la de los realizadores del nuevo cine argentino. Pero se apropian de esos saberes con un objetivo no sólo artístico sino, sobre todo, político, elaborando narrativas que otorgan visibilidad y voz a sectores de las clases populares estigmatizados y situados por fuera de lo representable”, afirma Christian Dodaro, docente e investigador de la UBA.

Por ANRed – Sur

“Detrás del estudio del activismo audiovisual está mi preocupación por las formas de transmisión de la memoria. Me interesa aportar, un poquito así, a pensar el rol de la memoria en la disputa por dar sentido a la vida cotidiana. Ojo, nadie te regala la posibilidad de que registres y transmitas tus experiencias y saberes. Hay que pelear lugares, medios y soportes que son de otros y piensan muy diferente. Sobre ello es sobre lo que desde la práctica inciden los militantes audiovisuales. Es un problema cultural y político al mismo tiempo”. Christian Dodaro es licenciado en Ciencias de la Comunicación, docente e investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Participó en varios grupos y proyectos de investigación relacionados con el cine, la memoria y la cultura popular, y en la actualidad integra el proyecto “Del evento al acontecimiento: memoria popular y representaciones massmediáticas”. En diálogo con ANRed, habló sobre su trabajo acerca de las distintas experiencias de, tal como él lo define, el “audiovisual militante”.

Uno. Indudablemente, la década del `90 no tuvo un inicio próspero para el cine argentino: entre 1989 y 1994 el promedio de películas estrenadas no supera las 11 por año. Pero el ’94 fue un año fundamental. Por un lado debido a la implementación de la Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica, mediante la creación del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA). Por otro, por la incursión de los films argentinos en los festivales internacionales y el papel legitimador que ejerció la crítica. Tres condiciones de posibilidad que es imprescindible tener en cuenta para explicar el aumento de la producción cinematográfica durante los últimos años.

La coincidencia de directores que bordeaban o apenas superaban los 30 años, egresados de las escuelas de cine, con similitudes que iban desde búsquedas estéticas hasta formas de financiamiento, recibió el bautismo de la crítica cinematográfica bajo el rótulo de Nuevo Cine Argentino.

Este fenómeno de reconocimiento entre la crítica y algunos sectores del público no tuvo su paralelo en el cine documental. Sin embargo, dice Dodaro, el NCA o, mejor dicho, su línea realista, en contraposición con la vertiente naturalista -Lucrecia Martel, Lisandro Alonso como caso extremo, con cierta aceptación pero en círculos muy reducidos- tuvo un buen recibimiento, una cantidad de espectadores aceptable y abrió un abanico de posibilidades en torno a lo que hasta ese momento podía ser narrado. “Hay una serie de películas -como Pizza, birra, faso; Mundo Grúa o Bolivia- que produjeron un desplazamiento. Generaron una visibilidad de los sectores populares, que hasta entonces estaban velados en el espacio audiovisual. Si bien muchas lo hacían con una visión miserabilista, tal como afirma Javier Palma, reponían un conflicto que desde hacía tiempo no era representado.”

-¿Por qué una “visión miserabilista”?

-  Porque lo que aparece es un sujeto popular, pero imposibilitado para cualquier acción colectiva y condenado a la marginalidad. No hay un paso a la organización política ni a la constitución de un espacio propio que impugne lo existente. Sí hay denuncia de las condiciones de vida, pero sólo eso. No hay una capacidad política, una posibilidad de modificación.

Dos. Esta posibilidad ausente en los relatos del NCA es una de las características distintivas del audiovisual militante. Si en las películas de Adrián Caetano o Pablo Trapero hay sectores populares aislados y despolitizados, en el documental de intervención estos aparecen en el marco de una dinámica, la de la lucha de clases, como sujetos activos, organizados, que ofrecen resistencias e impugnan la visión hegemónica del mundo.

“A mediados de los ’90 -explica Dodaro- empiezan a aparecer producciones de militantes audiovisuales que, al mismo tiempo que recuperan las prácticas del cine político de las décadas de los ’60 y ’70, toman elementos estéticos y usan la tecnología de una forma similar a la de los realizadores del NCA. Pero se apropian de esos saberes con un objetivo no sólo artístico sino, sobre todo, político, elaborando narrativas que otorgan visibilidad y voz a sectores de las clases populares estigmatizados y situados por fuera de lo representable.” En este intento se inscriben documentales como Diablo, familia y propiedad (1999, Cine Insurgente); El rostro de la dignidad (2001, Alavío); Matanza (2001, 1 de Mayo) o Laburantes (2003, Luz de giro).

Fue con la apertura de oportunidades políticas y culturales abierta con la crisis de 2001 que las producciones de los “militantes audiovisuales” (que exceden al cine y se vinculan con distintas experiencias como las televisiones comunitarias) empiezan a tener cierta repercusión en el público y en la crítica cinematográfica.

“Cuando en el 2001 -dice Dodaro-, la oferta de NCA se reduce debido a la baja en el financiamiento y la concentración de los cines multisala, esa demanda de nuevos temas y nuevas formas de narrarlos que se había creado es cubierta, en parte, por el documental militante. Es en ese momento cuando este cine comienza a acceder a salas periféricas del circuito formal y a tener repercusión en los medios.”

-¿Qué consecuencias tuvo este proceso?

-  El resultado de esta apertura empieza a verse en el 2004. Ese año se estrenan en salas comerciales 16 documentales que, de distintas formas, ponen en escena relatos de la memoria reciente y dan cuenta de la identidad de los sujetos como trabajadores. Pero lo interesante además es que la acción de estos grupos permite introducir al documental político en el horizonte de posibilidades del mainstream. Lo hacen desde una posición marginal, pero consiguen, por ejemplo, instalarse en la disputa por el financiamiento -algo que no tiene antecedentes- o estrenar en cines del circuito formal.

Tres. -¿Todos los documentalistas buscan llegar al circuito comercial?

-  No, depende de los objetivos de la intervención. Películas como Raymundo (Ardito y Molina, 2003), Trelew (Arruti, 2004) o Fasinpat (Incalterra, 2004), tuvieron la doble estrategia de difundirse tanto en salas comerciales como en circuitos alternativos. Un documental como Yaipota Ñande Igüi (una de las últimas producciones de Cine Insurgente), por ejemplo, apunta a la instalación de un problema en la agenda mediática: la lucha de las comunidades aborígenes contra los actuales dueños de los ingenios que los quieren echar. Entonces la idea era difundirla en todos los espacios posibles.

-¿Qué otras formas de difusión hay?

-  Alavío tiene un sitio web www.agoratv.org, en el que sube contenidos propios y ajenos. Diablo, familia y propiedad se proyectó una vez en Radio Nacional y ahora se difunde en circuitos alternativos, con la idea de promover la marcha que se hace todos los 27 de julio en Jujuy, en memoria de los desaparecidos del ingenio Ledesma. Arruti no reniega de la posibilidad de exhibir la película de forma gratuita, con debate, pero también quiere llegar a otros canales. Son distintas estrategias y cada una tiene una dimensión económica y, al mismo tiempo, política.

-¿Se consigue romper el cerco del círculo militante?

-  A veces sí y muchas otras no. Pero el planteo es ver cuál es la utilidad de la película. Si vale la pena dar una disputa con los medios e intentar masificar un tema, o si se apunta a la construcción y el fortalecimiento de la subjetividad de los grupos que son estigmatizados. Al mismo tiempo, también en el círculo de militantes, algunos documentales permiten la transmisión y comparación de saberes, y la solidaridad entre distintas experiencias. Así es el subte, una película sobre la organización gremial de los trabajadores del subte, no está mal pasarla en el Garrahan o en otro espacio sindical, porque te permite ver cómo fue esa experiencia y reflexionar sobre la propia práctica.

Cuatro. -Al “arte político” se lo suele acusar, además de resignar su autonomía, de cierto descuido por la estética. ¿Cómo juega esta idea en la legitimación del documental militante?

-  La cosa es que en la intervención en el plano de la cultura no alcanza con establecer un “punto de vista”. En este sentido hay un problema, que es el de la crítica, tanto la crítica de los medios como la crítica intelectual, en tanto funcionan como espacios de conformación de un canon, delimitan cuáles son las mejores formas de reflexión estética en un determinado momento y cuáles no. Seguramente hay documentales que se plantean como cine urgente y no tienen demasiada reflexión estética, pero hay otros que sí la tienen. Hay películas que son estéticamente muy interesantes y a las que sin embargo la crítica ignora: Laburantes, Raymundo, Matanza, Diablo, familia y propiedad.

-Pero hubo cierta acumulación.

-  Sí. En el 2001 la oportunidad política y cultural que se abre permite que muchas películas rompan ese círculo, sean vistas por un público más amplio, cobren visibilidad en los medios y la crítica hable de ellas. Pero por un periodo breve, de excepción. Normalizados nuevamente los dispositivos de legitimación del qué decir, cómo y cuándo decirlo, se vuelven a cerrar esas puertas. Pero como en todo proceso histórico, nada vuelve a ser lo que era, hay una apertura importante al documental, una posibilidad de agremiación en DOCA y la posibilidad de seguir dando la disputa.

A UN AÑO DEL ASESINATO DE BRAD WILL

¿QUIEN ERA BRAD WILL?

por Ernesto Ardito

n2bw07.jpg Dos balazos en el pecho. Las bestias que despliegan el horror sobre el asfalto nos quitan a un amigo, a un compañero, a un documentalista que ejercía su profesión con el norte claro de dar a conocer al mundo las noticias que las grandes corporaciones mediáticas nunca iban a contar.

Brad Will se hallaba cubriendo las movilizaciones populares en Oaxaca, México, denunciando públicamente a través de la red Indymedia en internet, lo que como siempre, en estos casos, los medios oficiales callan: el punto de vista legítimo del pueblo. Desde allí estaba documentando las represiones, los asesinatos, las torturas y contra esta arremetida del gobierno, al pueblo que se organizaba en asambleas, que resistía desde las barricadas, a héroes anónimos que con cada gesto de lucha, le devolvían a Brad la alegría de sentirse vivo. El viernes 27 de octubre de 2006, con su cámara HD filmaba en tiempo real el momento en que los pistoleros al servicio del gobernador del estado de Oaxaca, Ulises Ruiz Ortiz, disparaban contra las barricadas levantadas en la colonia Calicanto. Brad grababa sin exponerse detrás de unos jóvenes, tal lo muestran sus últimas imágenes. Pero sus asesinos ya lo tenían en la mira, se la tenían jurada al “gringo” alto, barbudo y rubión, que a través de sus noticias impedía que los asesinatos que iban sucediendo quedaran impunes y la verdad aislada. Dos disparos perforaron su pecho y cayó sobre el asfalto. Tras un grito seco, vió esos agujeros y el hilo de sangre.
La gente intentaba ayudarlo, mantenerlo vivo, mientras el se desvanecía, su mirada se oscurecía, pero su cámara HD seguía filmando, apretada entre sus manos, denunciando hasta el último frame, por justicia. Se lo llevaron en la parte trasera de una camioneta, y su cámara abandonada en un rincón de una calle angosta de Oaxaca, seguía grabando y grabando. Brad murió camino al hospital.

Ese mismo día sus compañeros de Indymedia México y Mal de Ojo, dieron con su tape, lo editaron como informe y lo publicaron en la red, dando cuenta de los hechos. Ya los medios oficiales no pudieron callar esta muerte.
Por las mismas horas, en las barricadas de Santa María y San Bartolo Coyotepec, también fueron asesinados por arma de fuego Esteban López Zurita, el profesor Emilio Alonso Fabián y cerca de 20 personas más resultaron heridas de bala. Treinta y tres años atrás, el documentalista argentino Leonardo Henrichsen, en pleno Santiago de Chile, mientras registraba el “Tanquetazo”, previo al golpe de Pinochet, también filmaba su propia muerte. Sus asesinos, una patrulla militar. Brad también fue asesinado por una patrulla. Un regidor, el jefe de seguridad de la alcaldía y dos policías. Mano dura del gobernador priísta Ruiz Ortiz, quienes avanzaban disparando como poseídos e indiscriminadamente contra su propio pueblo. Aún cuando el gobernador de Oaxaca en medios nacionales Mexicanos ha declarado que dos de los asesinos de Brad se encuentran detenidos, funcionarios de la Procuraduría General de Justicia, indicaron que hasta el momento (Diciembre 3, 2006), no hay persona arrestada por el caso.Bradley Roland Will (Brad Will) nació en Estados Unidos y vivía en New York. Tenía 36 años. Era documentalista y periodista de la red alternativa Indymedia. Había llegado a México en octubre, muy enfermo, pero no podía con su vocación de dar a conocer al mundo los pormenores de un proceso de vanguardia política y social como la Asamblea Popular de Oaxaca. Hoy es otro mártir de este pueblo, esta heroificado, pintado con su cámara al hombro por decenas de paredes que lo abrigan.

Brad siempre iba por latinoamérica ejerciendo su activismo y su profesión. Era querido por muchísima gente. Lo caracterizaba su valor, su optimismo y su buen humor. Nunca se negó a estar presente cuando sabía que su cámara podía ser necesaria para la difusión y protección de una causa justa, por más que esto significara un gran peligro. Casi pierde la vida en Brasil en una represión y desalojo contra los Sin Tierra. Cuando fue el estallido del 19 y 20 de diciembre de 2001 en Argentina, estuvo aquí registrando y subjetivizando nuestras luchas. Muchos documentalistas argentinos lo conocieron en este período, vivió en sus casas, compartieron el asfalto, las asambleas, las tomas de fábricas, con la cámara al hombro. Ellos /nosotros / vos; sintieron / sentimos / sentirás, que han asesinado a uno de los nuestros.

E.A.

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Guzmán por Patricio Guzmán

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

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USOS Y ABUSOS DE LA MEMORIA

por Claudia Korol

Hay quienes pretenden colocar a la memoria en un corralito. El corralito fue el mecanismo elegido por el poder, en aquel lejano 2001, para inmovilizar los ahorros depositados en el circuito financiero. Ahora, es también el poder el que recrea el corralito para inmovilizar la acumulación de rebeldías que contiene la memoria. Las cercas establecen cuándo, cuánto, dónde y cómo recordar. A quiénes se recuerda y a quiénes se olvida. A quiénes se nombra, y a quiénes se silencia. Qué víctimas y qué familiares de esas víctimas serán galardonados por la memoria oficial, y quienes serán olvidados o tildados de siniestros, si insisten en colocarse del lado del cuerpo social, donde sigue latiendo el corazón subversivo…

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MANCHAS EN EL NEGATIVO

por Patricio Guzmán

Sobre la utilización de la ficción adentro del cine documental

Cuando presenté «La Cruz del Sur» en numerosos festivales internacionales de la época (1992-95) tuve la satisfacción de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios.Sin embargo me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstrucción.Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que defiende una forma de «purismo», cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Recientemente –al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas—he verificado que va quedando poco del cine directo de Fred Wiseman o Jean Rouch, por ejemplo, en su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.También han desaparecido otras polémicas estériles como «objetividad» contra «subjetividad»; hay consenso de que el cine documental es una forma de representación, no una ventana de la realidad. Y que mezclar los géneros, una vieja tendencia literaria de América Latina, se está imponiendo con cierta frecuencia en todas partes.

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MARTA RODRIGUEZ

BIOGRAFIA

Realizadora colombiana nacida en 1933. Marta Rodríguez es egresada en Ciencias Sociales en Madrid, cursa estudios de lengua y civilización francesa en La Sorbona. Llega al cine de la mano de sus preocupaciones etnológicas y sociológicas, así como de su militancia política. Durante su estancia en Francia (1963-1965) estudia cine junto a Jean Rouch. De regreso a Colombia, inicia la investigación para Chircales (1972), un combativo documental sobre la explotación y la miseria de los trabajadores empleados en la fabricación de ladrillos. Pudo concluirlo gracias a un premio obtenido con Planas: Testimonio de un etnocidio (1971), sobre el genocidio de la población indígena acusada de colaboración con la guerrilla. Clásicos en su género del cine latinoamericano, ambos filmes, galardonados con la Paloma de Oro en el Festival de Leipzig, fueron codirigidos por su marido, Jorge Silva (1941-1987), un fotógrafo que se convertirá en su infatigable colaborador. De dicha conjunción nace asimismo Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1973), que traduce mejor que ningún otro las inquietudes antropológicas de la realizadora, y Campesinos (1975), su película más explícitamente política, una lúcida visión de la situación del campesinado. Tras el cortometraje Nacer de nuevo (1987), acerca de la suerte de dos ancianos damnificados por una erupción volcánica, Marta Rodríguez rodó Amor, mujeres y flores (1984-88), de nuevo en colaboración con Jorge Silva, quien fallece antes de finalizarlo. Su trayectoria abarca, además: Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1997), Nunca más (2001) La hoja sagrada (2002), y Una casa sola se vence (2003-2004).
Marta Rodríguez ha sufrido la falta de libertad de expresión no pudiendo distribuir sus documentales en su propio país, protegiendo la imagen de los testimonios para que no cobrasen la vida con ello.

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HARUN FAROCKI

por Ricardo Parodi

La Imagen es Real. Dispositivos de la Imagen / Dispositivos de Poder. Las marcas de lo Real en el cine.

Presentación de Harun Farocki y de los filmes proyectados en su primer retrospectiva en Buenos Aires.


Introducción:

La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio. Este seminario, en correspondencia con la retrospectiva que este año emprende el Goethe Institut en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, intenta suplir este vacío. Si en otros casos, si en nuestros seminarios anteriores nos fue medianamente posible hablar de una escuela o autor tratando de encontrar en sus películas esos signos, esas marcas personales que luego remitíamos al universo propio de la Teoría del Cine y a la historia de sus distintos movimientos y escuelas, tal labor nos ha de resultar por lo menos insuficiente en el caso de Farocki. Es que el universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde realmente detrás de las imágenes”. Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías – cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy. Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político. Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica. Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados.

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RAYMUNDO, de Ardito y Molina

EL CINE QUE ELIGE ESTAR AFUERA

por Marta Casale Universidad de Buenos Aires

Raymundo es el primer largometraje de Ernesto Ardito y Virna Molina, jóvenes realizadores egresados de la Escuela de Cine de Avellaneda. Dedicado a Raymundo Gleyzer, una de las figuras claves del cine “de intervención política” que floreció a fines de los sesenta y principios de los setenta, la película se inscribe en la misma línea de ese cine militante que intenta investigar y revelar. El resultado es un documental de 127 minutos que no pretende echar una mirada desapasionada sobre el personaje sino comprometerse con el hombre y su lucha, una lucha que lo trasciende. Por eso, los directores (también guionistas y productores) eligen comenzar su film con un relato sobre la Conquista española y finalizarlo con escenas de la movilización popular que, a principios del 2002, integró a diferentes clases sociales en el movimiento más numeroso y con mayor voluntad de cambio de los últimos años.

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EL DOCUMENTAL ES UNA RAZÓN DE ESTADO Y NO DE MERCADO

por Mariano Minasso para Anred (Agencia de Noticias Red Acción)

13 de febrero de 2007


Somos documentalistas, tenemos una idea, una cámara y queremos un subsidio para poder filmar y mostrárselo a la gente”. Esta meta parece fácil de realizar, pero en la Argentina no lo es. Por eso se formó Doca, una asociación independiente de cineastas que lucha para que el documental tenga su lugar. ANRed diálogo con dos de sus integrantes,Ernesto Ardito y Virna Molina, quienes, además, afirmaron que “los fondos que tiene el INCAA pertenecen al pueblo argentino. Es parte del dinero que debe ir destinado al apoyo, a la producción y a la difusión del cine nacional”.

Por ANRed – L

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APUNTES PARA UNA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL ARGENTINO

por Claudio Remedi

1. El cine nace como documento
La Argentina es pionera en cuanto a exhibiciones cinematográficas en América Latina. El kinetoscopio, en 1894, posteriormente el vivomatógrafo, el cinematógrafo y el vitascopio en 1896, dotaron de imágenes a la europea ciudad de Buenos Aires. El invento de Thomas Edison -el kinetoscopio- era una suerte de cine individual que ofrecía vistas relacionadas al espectáculo circense. Las proyecciones en pantalla de los otros sistemas ofrecían la posibilidad de presenciar en un acto colectivo el tamaño natural de la figura humana, pero fundamentalmente ver películas –a decir de Louis Lumière- sur le vif.No es un dato menor que la prensa de aquellos días ponderara La llegada del tren como una vista tan real que atemorizaba al público. La representación de lo real en la pantalla a través de los films de Lumière generaron el primer intercambio visual de culturas y geografías lejanas: la Coronación del zar Nicolás, proyectada en Buenos Aires en 1896, daba cuenta de una suerte de reporte de prensa filmado con patente actualidad. Las proyecciones fomentaron el encuentro entre públicos diferentes: clases populares, estudiantes, sectores de la burguesía urbana e, incluso, personalidades del estado.
Los primeros films argentinos imitaron lo que se hacía en la incipiente industria mundial. Los primeros registros, fomentados por empresarios relacionados a la importación y venta de equipos fotográficos, se centraron en los bucólicos paseos de Palermo o en las vistas de la Avenida de Mayo. El interés comercial se orientó en esa época en la posibilidad de permitir a los retratados –casuales o convocados para tal fin– de reconocerse en la pantalla.Dentro de esta tendencia imitativa de las experiencias europeas, llama la atención el registro del fotógrafo Eugenio Cardini: Salida de los obreros de 1902, que recreó el primer film de los hermanos Lumière.
Con rapidez las vistas se enfocaron en los acontecimientos del poder. Eugenio Py, de la casa fotográfica Lepage, filma Revista de tropas argentinas en el 25 de mayo, 1900, y Viaje del Dr. Campos Sales a Buenos Aires en el mismo año. La visita del presidente brasileño tuvo amplia cobertura y el film se proyectó en la Casa de Gobierno. Las imágenes tenían como protagonista al presidente Julio Argentino Roca.Este primitivo cine de la realidad sentaría las bases de los primeros films de propaganda: vistas sencillas, sin contradicciones internas, que potenciaban los valores del representado.
En el cambio del siglo un extraño caso en la cinematografía argentina se destacó por fuera de dichas tendencias. Alejandro Posadas, médico cirujano y docente, ensaya un cine quirúrgico. Las cintas filmadas que, se supone, se realizaron entre 1899 – 1900, dan cuenta de operaciones al aire libre en el patio del Hospital de Clínicas de Buenos Aires. Los films retratan en tiempo real –tres minutos y medio– intervenciones quirúrgicas de hernia inguinal y de quiste hidatídico en diferentes pacientes. En ellas, un médico de anchos bigotes y actitud didáctica –Posadas– muestra su destreza; y, de alguna manera, la posibilidad de usar el cine como elemento de divulgación científica. La temprana muerte de Posadas en 1902 interrumpe quizás un proyecto de mayor alcance.

2. Las primeras empresas
Las primeras empresas de cine estuvieron ligadas a la venta y distribución de films, cámaras y material fotográfico. La casa Lepage, con el camarógrafo precursor Eugenio Py y el futuro dueño Max Glücksmann, hace sus películas usando como eje a lo real desde fines del siglo XIX hasta mediados de la década del 30. La estrecha relación con los distintos presidentes de principio de siglo se demuestra analizando algunos de sus títulos: El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del Congreso (…), 1901, Presidente R. Saenz Peña asiste a la revista naval de unidades de guerra, 1912, Celebración del 25 de mayo del presidente Yrigoyen desde los balcones, 1920.Presidentes, actos patrióticos y desfiles cívicos, se conjugan con notas de color de la alta sociedad como, por ejemplo, en Baile “El pericón nacional”, 1911, Cacería del zorro, 1913, o con acontecimientos de las grandes empresas en Exposición de la Industria Argentina, 1924.
La imagen de los sectores sociales desposeídos o críticos está ausente, a pesar de ser un período de grandes luchas obreras que tienen como respuesta las sangrientas jornadas de represión estatal como la “semana trágica” y los fusilamientos de obreros en la Patagonia.
Sí existen, en cambio, imágenes de la beneficencia y la caridad de la burguesía para con los pobres en Reparto del plato de sopa, Villas industriales, Lanús, 1913. Los registros de los grandes cimbronazos sociales son la excepción. Quizás uno de los iniciales es Primero de mayo trágico, 1909, que da cuenta del enfrentamiento entre obreros y policías en el día del trabajador, teniendo como saldo varios muertos y heridos, o el film Huelga portuaria, de 1925.
Federico Valle, por su parte, forma el primer noticiario periódico: la Film Revista Valle, con más de mil ediciones en el período 1922-30. Valle se interesa por instituir una filmografía ligada a temas que se convertirían en recurrentes dentro de la cinematografía documental del país: la construcción de la identidad, la integración de las masas de inmigrantes, el reconocimiento de la geografía extensa y apartada ligada a un país privilegiado por sus ingentes riquezas. Todos films prácticamente perdidos por el incendio de la empresa y su posterior quiebra. Algunos de los programas que se conservan incluyen títulos como Obras públicas en la República argentina, El trabajo, fuente de riqueza colectiva, El paraíso ignorado: Nahuel Huapi. Cinematografía Valle, al igual que Glücksmann, se financia por contratos estatales pero también con el aporte de empresas transnacionales, como es el caso de Phillips. Partidos políticos contratan a las casas de producción para sus campañas y Valle convence al Ministerio de Educación para utilizar el cine de forma pedagógica como dejan traslucir los títulos La escuela y la patria, El maestro y la ley, La educación y la familia.
Federico Valle conformó un estilo propio. Utilizó el humor como valor en el relato documental, incluyó la caricatura, y experimentó la sinfonía urbana con largos travellings y puestas de cámara expresivas en Correos y telégrafos, 1930. Luego de la quiebra de la empresa sus integrantes nutrieron los estudios y formaron parte de otros noticiarios cinematográficos.
Curiosamente el cine social, con visos críticos destinado a públicos populares, fue desarrollado por algunas de las primeras ficciones como Nobleza gaucha o Juan sin ropa. La tendencia en esta época fue un registro documental de la realidad oficial, y una ficción popular en muchos casos crítica. Con el tiempo esta ecuación se invertiría.

3. Fernando Birri: Los cuatro quiebres en la cinematografía argentina
Cinematográfica Valle produjo La obra del gobierno radical, 1928, documental proselitista que enalteció la figura de Hipólito Yrigoyen que posteriormente ganó por segunda vez la presidencia. La amistad entre Valle y Botana, dueño del diario Crítica, creó vínculos entre una prensa que denostaba al presidente y alentaba al golpe militar, y una cinematografía que pronto trocaría de la propaganda yrigoyenista al enaltecimiento castrense.
El golpe de 1930 del Gral. Uriburu, y los posteriores gobiernos, trajeron como consecuencia una fuerte censura y represión política, y la ausencia de financiación de films por parte del estado. Esto, sumado a otros factores, llevó a la quiebra de Cinematografía Valle y años después a la empresa de Glücksmann.
Las últimas muestras que concitan la atención en estos años son los primeros films sonoros del país: El desfile de la Legión Cívica, 1931, producido por Glücksmann y Declaraciones de ministros del gobierno provisional revolucionario de 1930 del grupo Valle, el primero de alto contenido militarista y el segundo presentando al poder militar como guardián de las instituciones.
Los años 30 marcan el comienzo de la llamada década infame, donde los pactos económicos con Inglaterra prácticamente convierten al país en una colonia. La crisis mundial de los años treinta genera además un proceso de industrialización en vistas del autoabastecimiento.En este marco surge la industrialización del cine y la denominada época de oro del cine argentino.La Argentina se convierte entonces en el principal país productor-distribuidor de Latinoamérica. El espacio de distribución que temporariamente deja el cine estadounidense por la gran depresión, es ocupado por los nuevos estudios argentinos que surgen imitando los procesos de producción hollywoodense. El desarrollo del cine sonoro y la pronta instalación de modernos laboratorios completan dicho proceso a lo que se suma la conformación de un star-system criollo.Las ficciones ambientadas en los grandes estudios, las llamadas películas de teléfonos blancos, tenían una notable confluencia con el cine de la Italia de Mussolini y con el cine pasatista norteamericano. Pero, por el momento, no surgían en el país expresiones fílmicas discordantes como en el caso de las Ligas Cinematográficas norteamericanas que se dedicaron a crear un Noticiario de los trabajadores y otros documentales críticos a la política del presidente Hoover.En este marco las ficciones argentinas de Mario Soficci Viento Norte, Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra, se destacan por su tratamiento temático, haciendo eje en las condiciones de explotación del trabajador rural.
Los estudios y empresas de publicidad fílmica retoman la producción del noticiario con sus líneas editoriales sujetas a la ideología del gobierno. Sucesos Argentinos surgido a partir de 1938 y producido desde la empresa de Antonio Díaz, sería uno de los más renombrados. Le seguirían Noticiario Panamericano del consolidado estudio Argentina Sono Film, Reflejos Argentinos de Estudios San Miguel, y Sucesos de las Américas producidos por Emelco. En general eran noticiarios de producción semanal y, en algunos casos, su distribución alcanzaba a otros países latinoamericanos.
Pero la época de oro comienza a declinar por la política neutral argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo como consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de material virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.
A esto se suma la política de la Oficina de Coordinación para Asuntos Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una poderosa red de corresponsales en Latinoamérica, impusieron la distribución de newsreels como el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en circulación en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.
Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida política: el peronismo. El rol del Gral. Juan D. Perón –entonces Secretario de Trabajo y Previsión durante la dictadura de Farrel– fue establecer a partir de 1944 medidas proteccionistas para la defensa de la industria cinematográfica, especialmente a través de la cuota de pantalla.
En 1945, ya en el poder, Perón establece un férreo control editorial que lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a intervenir más directamente en la producción de los noticiarios. Se destaca la figura del Subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos Argentinos en la tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón. Posteriormente la propaganda oficial se consolida a partir de la creación del Noticiario Bonaerense y Semanario Argentino.
En el contexto del segundo gobierno peronista, el joven santafesino Fernando Birri intenta integrarse a una industria cinematográfica que ya no vive su apogeo, es rechazado por los grandes estudios y se ve impedido de aprender en la práctica.Birri poseía una experiencia poética y teatral y estaba influenciado por los primeros films neorrealistas de la Italia de pos guerra, que pudo apreciar en la cinemateca de su ciudad. Por ello viaja a Italia con el objetivo de entrar al Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma y cursa estudios de cine a entre 1950 y 1953.
Después de la caída de Perón e instaurada la autodenominada revolución libertadora, Birri regresa a la Argentina y a su ciudad natal, Santa Fe, en 1956.
En plena dictadura del General Aramburu las universidades estatales mantenían su autonomía política y organizativa y, en la Universidad Nacional del Litoral, Birri dicta un cursillo de cine. A pesar de ser un curso corto, lo dota de un programa teórico práctico e, influenciado por las prácticas del italiano Césare Zabattini, propone a los estudiantes la realización de fotodocumentales. El curso resulta un éxito. Rápidamente Birri, acompañado por las autoridades universitarias, organiza el Instituto de Cinematografía de la UNL, mas tarde reconocida como la Escuela Documental de Santa Fe.
El primer quiebre en la historia del cine argentino es, entonces, la creación de un ámbito de enseñanza que socializa el conocimiento en un contexto industrial cerrado, jerarquizado y altamente ligado a las capas medias y altas de la sociedad. La primera escuela de cine en su tipo de Latinoamérica albergó amas de casa, obreros, estudiantes de otras carreras, empleados, etc.
El segundo es un quiebre de género y temático. Nadie hasta el momento había puesto los ojos en los sectores sociales más castigados y expoliados con una mirada crítica e independiente, ni había llevado hasta el final las técnicas de relevamiento, investigación y registro documental.
El tercero es un quiebre en los modos de producción. Porque se adopta en la escuela una metodología horizontal: las decisiones de producción las toma el grupo realizativo debatiendo cada etapa de la construcción del film, aún en la post-producción. Este modo de organización se distancia años luz del cine industrial de compartimientos estancos, donde la superespecialización determina, a fin de cuentas, un control ideológico por parte de los productores representantes de los grandes estudios.
El cuarto quiebre es distributivo. La universidad, el barrio, el club, la escuela, la plaza, se convierten en los espacios de circulación de este nuevo cine que, a la manera de un cine ambulante, va al encuentro de un público que no accedía habitualmente a las salas comerciales. Y se promueve una relación con los espectadores mediante los debates o las encuestas, que permiten a los realizadores modificar el propio trabajo documental u orientar la próxima producción en virtud de las motivaciones del público.
De los primeros fotodocumentales realizados por los estudiantes de la escuela surge el primer film: Tire dié 1958-60. Esta película, y en especial la propuesta que desarrolla la Escuela de Santa Fe, generan una influencia ineludible en todo el cine documental argentino posterior.

4. Del documental poético al etnográfico
El proteccionismo del cine argentino cae junto con el gobierno de Perón. A partir de ese momento prolifera la cinematografía extranjera. La dictadura de Aramburu establece la proscripción el peronismo, no sólo como movimiento político, si no que además se busca erradicar toda referencia ideológica y cultural del gobierno depuesto.
Es un contexto donde los cineclubs proliferan y posibilitan el encuentro con el otro cine que no llega o no puede llegar a la sala comercial. Los mismos se transforman en espacios de debate y formación. Muchos directores noveles regresan al país con estudios de cine a cuestas, y enriquecen estos espacios nutriéndolos de una nueva cinematografía.
Humberto Ríos, boliviano de origen pero radicado en la Argentina, cursa cine en el IDHEC francés. Luego de una convulsionada estadía que incluye la militancia clandestina en las organizaciones por la liberación de Argelia, Ríos regresa a la Argentina y produce Faena, 1960, alegoría de la sociedad de consumo cuya historia transcurre en el matadero. La urbe con su ritmo enmarca al proceso de transformación de las reses y el film muestra la crudeza del martirio vacuno, imágenes que hasta el día de hoy siguen impactando y que fueron posteriormente utilizadas en innumerables documentales. Este proceso en la imagen es acompañado por un relato no descriptivo sino poético–reflexivo que habla de la muerte, el trabajo, el consumo. Los trabajadores del frigorífico son protagonistas y la película construye su humanidad a pesar de ser los rutinarios ejecutores de la muerte.
Humberto Ríos comienza a ejercer la docencia y hasta el presente sigue siendo maestro formador de varios documentalistas. Entre sus discípulos se destaca Raymundo Gleyzer que luego de su primer experiencia en el nordeste brasileño con el film La tierra quema, 1963, lo convoca como camarógrafo en los documentales antropológicos producidos por la Universidad Nacional de Córdoba. Ceramiqueros de Tras la Sierra, 1965, es el primero. El film registra la actividad artesanal de los pobladores de una pequeña localidad en la provincia de Córdoba. Le sigue, en el mismo año, Pictografías de Cerro Colorado. En ambos documentales colaboran los prestigiosos investigadores Ana Montes y Rex González.
Es de destacar el rol de financiación de las universidades nacionales y del Fondo Nacional de las Artes que, a través de la figura de Augusto Cortazar, impulsa el Programa de Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas Argentinas.
Otro autor, Jorge Prelorán, llegaría a la producción gracias al financiamiento de la Universidad del Tucumán. Luego de realizar estudios de cine en la UCLA, EE.UU., Prelorán se convierte en un documentalista viajero, que busca encontrar las piezas de un mosaico complejo: la identidad nacional. En una serie de trabajos que comienzan con El gaucho argentino hoy, 1962, Prelorán viajaría por diversas regiones geográficas para construir la imagen documental de un ser mítico de la nacionalidad.
La Escuela Documental de Santa Fe realiza una búsqueda similar e intenta deconstruir y enunciar la conformación de la identidad argentina desde una perspectiva más crítica. En Los cuarenta cuartos, 1962, de Juan Oliva, están presentes las condiciones de hacinamiento en las viviendas populares del interior del país. Luego de una proyección pública, el film es censurado por el gobierno de Frondizi.
La mirada de Raymundo Gleyzer, emparentada con la tendencia de la Escuela Documental, se cruzaría con la de Prelorán en dos trabajos conjuntos: Ocurrido en Hualfin y Quilino, (1965-66). Quilino significó el final de esta experiencia conjunta dado que Gleyzer se proponía profundizar en las causas de la pobreza, mientras que Prelorán insistía en una mirada más expositiva focalizada en los retratos.
Prelorán evolucionará del documental clásico estructurado a partir de la locución off, a un trabajo más personal de registro. El retrato de personajes en latitudes aisladas ya no se describía a partir de la voz del locutor-autor, si no que pertenecía a los propios protagonistas, un cine que fue caracterizado posteriormente como etnobiográfico por varios autores.
Ríos y Gleyzer trabajarán juntos en México, la revolución congelada. Pero la adhesión a sectores políticos diferentes, separaría a ambos realizadores.

5. La irrupción del grupo Cine Liberación
Entre 1955 y 1966 la Argentina vive una convulsionada vida política: el golpe militar de 1955; el posterior triunfo del desarrollismo con Arturo Frondizi en la presidencia; el desplazamiento del mismo por sectores militares; y la posterior vuelta del radicalismo con Arturo Illia como presidente.
Ante el peligro del regreso de las expresiones peronistas a partir del triunfo del candidato Andrés Framini en la provincia de Buenos Aires en el año 1966, se produce un nuevo golpe de estado que culmina con el Gral. Onganía en el poder.
Esta década tendría sin embargo denominadores comunes: la proscripción del peronismo, el poder militar como salvaguarda de los intereses del capital, la pérdida gradual de las conquistas sociales y la profundización de la lucha obrera y posteriormente estudiantil.
Con una formación teatral y algunas experiencias importantes en cortometraje y publicidad, Fernando Solanas se une con Octavio Getino –de formación documentalista– para crear el grupo Cine Liberación y su primer obra: La hora de los hornos, 1966-68. Este documental conforma un tríptico de más de 4 horas de duración, con una profusa utilización de archivo, filmaciones televisivas, registro directo, reconstrucción ficcional, gráfica y entrevista. Luego de desarrollar en su primera parte una crítica del sistema capitalista, en la segunda los realizadores establecen su afinidad con ciertas posiciones del peronismo. En ella analizan mediante un trabajo exhaustivo de archivo el periodo 45-55, y realizan una Crónica de la resistencia examinando la sucesión de gobiernos y luchas de la clase obrera desde el 55 al 66. El film incluye una entrevista al líder Juan D. Perón en el exilio, que ensaya una suerte de autocrítica con relación a no haber defendido su gobierno frente al golpe. Por otro lado llama la atención la presencia de numerosas entrevistas a dirigentes y sectores sociales que participan en la resistencia al poder militar. La monumental obra tiene su desenlace en el llamamiento a la lucha armada en el marco del proceso de liberación nacional. Es de destacar la crítica inherente a la izquierda acomodaticia y al papel de la intelectualidad, pero a la vez la ponderación de la revolución cubana y los procesos insurgentes de Asia y África. En la Hora de los hornos colabora Gleyzer haciendo cámara en una de sus secuencias. Además, Solanas y Getino enuncian sus referentes del género incluyendo imágenes de los documentales precedentes Tire dié y Faena.
La hora de los hornos genera un nuevo quiebre en la cinematografía nacional: El film enuncia su construcción y le propone al público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo la historia. Es así como se constituye un film-acto que toma como punto de partida la famosa frase de Franz Fanon: todo espectador es un cobarde o un traidor. Se advierte entonces el objetivo político del film que tuvo una distribución clandestina y motivó amplios debates en sus presentaciones. Posteriormente Cine Liberación presenta el manifiesto del tercer cine que influyó a nuevas camadas de cineastas, sobre todo en los encuentros de los festivales de Pesaro, Viña del Mar y Mérida del período.
La hora de los hornos marcó con fuerza la posterior obra de Raymundo Gleyzer y la formación del colectivo Cine de la Base que, si bien retomaban la praxis de un cine político militante, se alejaban del peronismo con un fuerte discurso crítico del mismo. Cine Liberación profundiza su relación con el líder proscripto a partir de las dos extensas entrevistas realizadas en su exilio madrileño: Perón: la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971.
Los diferentes anclajes ideológicos de ambos grupos no invalidaría que Cine de la Base difundiera la Hora de los hornos e incluyera en sus películas personajes referenciales del peronismo como el abogado Jorge Ortega Peña que es entrevistado tanto en la Hora… como en el último film realizado en el país por el grupo de Gleyzer: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan. Días después de concluido el film, Ortega Peña es asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina, comúnmente conocida como la triple A.

6. Un mayo entre los mayos del mundo
El cordobazo, rebelión obrera estudiantil que puso en jaque a la dictadura de Onganía en mayo de 1969, generó el encuentro de varios realizadores que formaron el colectivo Los realizadores de mayo. Los autores, entre ellos Pablo Szir, Humberto Ríos, Getino, Eliseo Subiela, Jorge Martín, Rodolfo Kuhn, Jorge Cedrón, Enrique y Nemesio Juárez, constituyeron mediante la suma de un cortometraje por autor la obra Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación. El film incluye elementos de animación, la reconstrucción del cordobazo, elementos cercanos al discurso publicitario y la misma impronta de llamar a la participación del público mediante el debate y la acción política.
Parte de este material sería reorganizado y ampliado por el realizador Enrique Juárez con el nombre de Ya es tiempo de violencia, 1969, interesante collage que retoma al cordobazo como acontecimiento e incluye la palabra de dirigentes sindicales, sectores oficialistas y un clip-denuncia de la visita de Rockefeller a la Argentina ambientado con música de los Beatles.
Otro autor tucumano, Gerardo Vallejo, egresado de la Escuela Documental de Santa Fe construye con el apoyo de Cine Liberación El camino hacia la muerte del Viejo Reales, 1971, un film que experimenta la técnica de reconstrucción y la puesta en escena documental con sus protagonistas.
A su vez, un colectivo de estudiantes de la carrera de cine de la Universidad de la Plata, entre los que se destacan Gerardo Vallina y Ricardo Moretti, producen Informes y testimonios: la tortura política en Argentina, crudo film-denuncia sobre los atropellos que incluían la tortura y el asesinato en el ciclo dictatorial de 1966-1972.
En esa misma tónica, Gleyzer realiza a partir de material televisivo, Ni olvido ni perdón, 1972 primer film que denuncia la masacre de Trelew, donde varios dirigentes de las organizaciones políticas ligadas a la guerrilla son fusilados luego de un intento de fuga. En este film la denuncia se constituye en contrainformación ya que contradice a los medios masivos de comunicación que, en concordancia con el gobierno, catalogaron a los fusilamientos como “enfrentamiento”.
La crisis del gobierno de Onganía luego del cordobazo llevó al poder al Gral. Lanusse. El mismo convocó posteriormente a Perón para desarrollar una política de pacificación en un contexto de alta conflictividad social que incluía el ascenso de las luchas obreras clasistas y la acción de las organizaciones guerrilleras como Montoneros, FAR y la marxista ERP.
Cine de la Base se relaciona al PRT-ERP y elabora comunicados fílmicos de las acciones del Ejército Revolucionario del Pueblo, dotando al documental de una nueva característica: el comunicado clandestino. Posteriormente Cine de la Base filma en la clandestinidad un largometraje de ficción realizado con técnica documental, Los traidores, que desarrolla críticamente la temática de la burocracia sindical peronista.

7. Las ideas y vueltas de un cine clandestino
Con la consigna Cámpora al gobierno, Perón al poder Héctor Cámpora triunfa en las elecciones presidenciales de 1973. La liberación de los presos políticos, la inclusión de referentes de la tendencia peronista montonera en varios ministerios, la liberalización cultural, comienza a ceder cuando Cámpora renuncia anticipadamente y Perón gana abrumadoramente en las elecciones del mismo año.
Con Octavio Getino al frente del ente de calificación del Instituto Nacional de Cine, el otrora cine clandestino tuvo una breve e intensa liberación. Operación Masacre, de Jorge Cedrón, México… y los Traidores, de Gleyzer, La hora de los hornos, Informes y testimonios –entre otras– fueron legalizadas y algunas alcanzaron la exhibición comercial.
Jorge Giannoni, cineasta viajero que participó con Gleyzer en su primera experiencia fílmica, forma la Cinemateca del Tercer Mundo y establece lazos entre la cinematografía latinoamericana y la africana. El auditorio Kraft presenta uno de sus documentales realizado junto a Jorge Denti en el exterior: Palestina, otro Vietnam, 1971. Y a su vez la sala exhibe ciclos con los films antes prohibidos por la dictadura.
Cine Liberación comienza el rodaje de la ficción Los hijos de Fierro, dentro del género se producen films de revisión critica de amplia aceptación por parte del público como Quebracho, La patagonia rebelde o Juan Moreira.
Sin embargo Cine de la Base no tiene como horizonte el estreno comercial. La difusión de sus films –y los de otros colectivos– se lleva a cabo con proyectores portátiles de 16mm en barrios, casas de activistas, sindicatos. El grupo crea una red en varias ciudades del país. Se proponen la construcción de cines en barrios obreros de Buenos Aires y hasta proyectan en comunidades indígenas con traducción simultánea.
Estos vertiginosos tres años antes del golpe de 1976 son atravesados por las presidencias de Cámpora, Perón e Isabel Martínez. La acción de los grupos guerrilleros era notable y la respuesta de Perón y su mujer fue la rápida pérdida de la libertad conquistada, la censura, el cierre forzoso de medios gráficos, la ilegalidad de organizaciones políticas y el uso estatal y paraestatal de la represión. La triple A apuntó sus fusiles al clasismo obrero, delegados, activistas estudiantiles y elaboró listas negras de artistas, cineastas e intelectuales.
Se destaca en 1974 la realización de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan de Cine de la Base, que retrata el proceso de lucha por condiciones de salubridad en una fábrica donde los obreros morían de saturnismo. Filmado con el acuerdo de los participantes, el registro directo retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo de la lucha. Además denuncia el asesinato del entonces diputado Ortega Peña por parte de la triple A, y la estructura de la explotación capitalista a través de una animación no exenta de humor.
En 1975 se registra la primer huelga contra un gobierno peronista y las jornadas conocidas como el rodrigazo, luchas obreras que desencadenaron la organización de coordinadoras fabriles que impusieron la renuncia del ministro de Economía Celestino Rodrigo, dando vuelta atrás a su plan económico inflacionario.
La política represiva del estado que incluyó la caracterización de los movimientos obreros como “guerrilla fabril” y el llamado a la “aniquilación de la subversión” a cualquier costo, generó el exilio anticipado de algunos cineastas y la prudencia de otros.Están ausentes las imágenes de las grandes movilizaciones obreras del rodrigazo y de marzo de 1976 que precipitaron el golpe de estado auspiciado por los grandes grupos económicos deseosos de abortar rápidamente el ascenso obrero.

8. Luces en la oscuridad
El golpe militar del 24 de marzo de 1976 derrocó al gobierno de Isabel Martínez de Perón y exacerbó la violencia represiva. Las valiosas experiencias en el ámbito del cine documental fueron interrumpidas no sólo por la práctica de la censura, si no también por la desaparición y asesinato de cineastas, forzando el exilio de varios autores.
Cine Liberación después de haber realizado el film El familiar (Octavio Getino, 1972) estaba abocado en la tarea del rodaje y la culminación del film de ficción Los hijos de Fierro culminado en París en 1976 por un Pino Solanas en el exilio.
El núcleo de los integrantes de Cine de la Base permaneció en un principio en el país. Raymundo Gleyzer vivió el golpe militar en la ciudad de Nueva York en donde se encontraba junto a Bill Sussman, productor de sus anteriores películas: México la revolución congelada y Los traidores. Una de las primeras acciones de Gleyzer fue la denuncia del nuevo estado de situación en la Argentina mediante la participación en programas periodísticos norteamericanos.
Su regreso al país significó su secuestro y desaparición el 27 de mayo de 1976 que fue denunciado por un comité de cineastas y actores entre los que se encontraban Francis Ford Cóppola, Jack Nicholson, Elia Kazan y Jane Fonda. La desaparición de Gleyzer desencadenó el exilio de los integrantes de Cine de la Base que buscaron refugio en Perú.
Integran la lista de cineastas documentalistas desaparecidos junto con Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez, mientras que Jorge Cedrón fue asesinado en extrañas circunstancias en el aeropuerto de París.
La primera actividad de Cine de la Base en el exilio fue generar un documental que se llamó Las tres A son las tres armas, estructurado a partir de la carta enviada a la junta militar por el escritor y periodista Rodolfo Walsh quien fue también secuestrado y desaparecido. El film se organiza a partir de la lectura de la carta por parte de los exiliados a los que se los ve reunidos en torno al mate, conformando una suerte de círculo solidario. Con un hábil montaje de imágenes de archivo se sintetizan los mecanismos de la represión a través de la desaparición forzada y el contexto por el cual la dictadura toma cuerpo para defender los intereses de la clase capitalista. La claridad conceptual del film realizado artesanalmente en 1977 contrasta con el papel de los medios masivos que silenciaron la información adscribiéndose a los designios de la dictadura.
Se realizaron decenas de copias que tuvieron difusión no sólo en espacios alternativos en el exterior, si no que también llegó a exhibirse en la televisión extranjera. Posteriormente los integrantes de Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire se exilian en México y en la ciudad de Nueva York respectivamente. México sería también el destino de Humberto Ríos. En este país produce Esta voz entre muchas, 1978, que recoge las reflexiones y denuncias de los exiliados argentinos en México y posteriormente El tango es una historia, 1982, que cruza la historia social y política del país con el registro de conciertos de tango en la capital mexicana protagonizados por Astor Piazzola.
Durante lo que resta de al década del ’70 el cine documental argentino no tuvo expresiones en su propio país. Sólo algunas corresponsalías extranjeras daban cuenta de las primeras rondas de las madres de desaparecidos en Plaza de Mayo. No se conocen registros propios de la dictadura, a la manera del nazismo en la segunda guerra mundial, a pesar de que supuestamente la misma contaba con equipos cinematográficos requisados de las principales escuelas de cine de la Argentina como ser la de la Universidad Nacional de La Plata.
Con el documental político “fuera de escena”, en el ámbito comercial se estrena Adiós reino animal, 1979, de Juan Schröder, film de carácter ecologista filmado en varios puntos del país. Esta tendencia de Schröder abarcaría una geografía más amplia en su siguiente film Inti Anti, camino al sol, 1982, cruzando en este caso la naturaleza con lo étnico. En un polo opuesto La fiesta de todos, 1979, de Sergio Renán rememora el campeonato mundial de fútbol logrado por la selección Argentina, utilizando imágenes documentales registradas por una empresa brasileña.
Mientras tanto, Jorge Giannoni vivía su exilio en Cuba. Fue allí donde produjo el documental Las vacas sagradas, película que pormenorizaba no sólo las atrocidades de la dictadura si no que le daba un marco de análisis político y económico, planteando al ejército como custodio de los intereses de la oligarquía terrateniente y los grandes grupos industriales.Jorge Cedrón continuó su actividad cinematográfica en París y su último documental antes de ser asesinado fue Resistir en donde analiza las causas de la derrota del movimiento Montonero, dándole la palabra al cuestionado dirigente Mario Firmenich.
En este contexto, los medios masivos seguían el rol director de las líneas editoriales de la dictadura. Es curioso advertir como operaba la censura incluso de forma imprevista. Se dio el caso de la transmisión en directo de un partido de fútbol desde el extranjero en donde en una de las tribunas los exiliados desplegaban un gran cartel que acusaba la leyenda “Videla rata asesina”. Cuando el partido se trasmitió en diferido la pancarta estaba oculta bajo un efecto de video. En otro caso, en la edición nacional del disco de Pink Floyd, The wall, se eliminaba el exitoso tema Another brick in the wall con un poco disimulado fundido.
La escuela documental de Santa Fe y la carrera de cine de La Plata habían sido clausuradas por “subversivas”. El CERC, escuela dependiente del Instituto Nacional de Cine fundada en 1965, persistía con una orientación ligada al cine de ficción industrial. Por otro lado, la Escuela Panamericana de Arte en Buenos Aires tenía una orientación al documental. De allí surge Marcelo Céspedes que posteriormente experimentaría un film en súper ocho llamado Luján, exhibida en ámbitos privados. Es que en los comienzos de la década del ’80, la sociedad argentina comienza a tener reflejos más visibles de oposición al régimen. A pesar de que la resistencia obrera a la dictadura fue notable a partir del mismo golpe, la irrupción de la CGT oficial en concordancia con algunos sectores de la iglesia, comenzaron a hacer demostraciones públicas en el marco de las manifestaciones populares-religiosas como la del patrono del trabajo San Cayetano o la peregrinación a la ciudad de Luján.
Una producción incipiente, superochista se agruparía en torno a otros dos círculos de cineastas: La Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) y el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC).UNCIPAR promovió encuentros y festivales en la ciudad balnearia de Villa Gesell a partir del año 1979. En sus muestras comenzaron a aparecer documentales en súper ocho que recuperaban en parte la tradición del primer Tire die. Es el caso de En la vía, de Osvaldo Salguero que vislumbra la marginalidad del conurbano bonaerense. El IDAC, dependiente del municipio industrial de Avellaneda y que había abierto sus puertas en el año 1969, recuperó la tradición de escuela-taller a la manera de Santa Fé, convirtiéndose en una suerte de espacio de la resistencia. Pero la tradición de cine militante en el país seguía sesgada por el contexto político.
Tristán Bauer, egresado del CERC, toma contacto con Céspedes y junto a otros realizadores forma el primer colectivo en el marco de la transición dictadura -democracia: Cine Testimonio. Su obra inaugural, Los totos, 1982, narra la vida de los niños en las villas miseria de Capital Federal. La presencia de este film en el festival de Cinema du Réel, en París, permite a Céspedes conocer a Carmen Guarini, futuros fundadores del grupo Cine-ojo.
9. El regreso democrático.
El mayor impulso de las movilizaciones obreras y el descrédito luego de la derrota en la guerra de las Malvinas, genera el período de transición democrática.Cuarentena, 1983, de Carlos Echeverría, cineasta nacido en la patagónica ciudad de Bariloche, se centra en el retorno al país del escritor Osvaldo Bayer luego de su exilio en Alemania. La película muestra los interrogantes de los exiliados a la hora de su regreso al país y sus dudas a no ser detenidos por una dictadura que declinaba. El film construye la figura del escritor e investigador Bayer, los motivos de su exilio y su viaje de regreso en donde se encuentra con una Argentina pre-electoral. Bayer transita las calles de Buenos Aires ahora pobladas de reuniones, discusiones y propagandas políticas en un franco retorno al activismo partidario luego del largo período de silencio. El personaje se convierte en el nexo narrativo que transita este cambio: reflexiona, observa y también interviene en la realidad. Echeverría registra este fresco evitando la entrevista filmada, recurriendo al registro directo y armado de escenas con una franca intervención del realizador, con búsquedas similares desde la construcción estética a Me matan si no trabajo… Cuarentena termina durante los cómputos de votos que dan ganador al candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín en 1983.
En el mismo momento en que Echeverría preparaba Cuarentena, un montajista de amplia trayectoria, Miguel Pérez, que había trabajado junto a Jorge Cedrón en Operación masacre, genera una película que, mediante el uso del archivo, recorre la historia entre el primer golpe militar de 1930 hasta el de 1976: La república perdida, 1983. Este documental tuvo su estreno comercial con gran repercusión de público.
El film de Pérez tuvo su contrapartida con el documental elaborado por Eduardo Mignona Evita, quien quiera oír que oiga 1984, film evocativo que mezcla imágenes de archivo con entrevistas a referentes del peronismo e intelectuales de otras extracciones políticas.
En ese año concluye la segunda experiencia del grupo Cine Testimonio: Por una tierra nuestra (Céspedes, 1984) en la cual la lucha por la legalización de tierras ocupadas por los habitantes de las villas miseria sirve para establecer una suerte de tríptico con su posterior film Buenos Aires, crónicas villeras, 1988, producido ya con su nuevo grupo, Cine-ojo.
Tristán Bauer mientras tanto, inicia su experiencia como director acercándose a las temáticas de Jorge Prelorán en Ni tan blancos ni tan indios (1984).
Así como La república perdida fiscalizaba la historia entre el período 1930 – 1976, Miguel Pérez sacaría a la luz La República perdida II, reconstruyendo los años de la dictadura entre 1976-1982. Otra película, la de Jorge Denti Malvinas historia de traiciones, 1984, juzgaría los hechos y responsabilidades de los militares durante la guerra, convirtiéndose en el primer documental argentino en tratar el tema desde una perspectiva crítica.
Esta tendencia temática de juicio crítico a la dictadura se mantendrá hasta el presente con una cantidad importante de documentales. En el período se destaca la segunda realización de Carlos Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido, 1987. A través de un periodista de radio, alter ego del realizador, se inicia una investigación para descubrir cómo, por qué y quiénes fueron los responsables del secuestro de Juan Herman, el único caso en la ciudad de Bariloche. Dicha investigación llega al punto de entrevistar a los militares implicados en el secuestro. La película conforma una suerte de “escuela de la entrevista” y resulta una metáfora notable de la hipocresía militar. El film culmina con la rendición del radicalismo frente a las presiones corporativas de los represores acusados de crímenes y que finalmente logran la impunidad a partir de la ley de obediencia debida.En esta línea en A los compañeros, la libertad, 1987, Cine-ojo enuncia la presencia de presos políticos heredados de la dictadura en pleno gobierno de Alfonsín, y el acontecimiento de su posterior liberación.
Las temáticas de los márgenes sociales, experimentadas por los superochistas y Cine Testimonio, tendrían otro referente con Hospital Borda, un llamado a la razón, 1986, producida por Cine Ojo y registrada en el Hospital Neuropsiquiátrico porteño. El documental cuenta la vida cotidiana, el abandono y la soledad de los pacientes, y comienzan a verse las influencias del cine de creación francés, impronta establecida por Guarini, que tuvo una formación en antropología visual con Jean Rouch.
Estos realizadores tendrían una influencia en las nuevas generaciones, ya que en este período la producción documental anterior prácticamente estaba “desaparecida”
Otras temáticas aisladas convivieron con dichas tendencias hacia el final de la década. Hombres de barro, 1988 de Miguel Mirra, abordaje del documental etnográfico con la inclusión de una línea narrativa ficcional, y el documental de aventuras Expedición Atlantis, 1987, de Alfredo Barragán, que relata la experiencia de cruzar el Atlántico a bordo de una balsa de primitiva construcción.
10. La otra década infame
¿En qué forma se exhibían los documentales con el regreso de la democracia? Por un lado, los estrenos comerciales le daban una importante recaudación a films como La república perdida o Expedición Atlantis. La existencia de pequeñas salas de cine arte no comprometidas con los grandes distribuidores permitían proyecciones aisladas. A modo de financiación evolucionaban las coproducciones con Francia, Holanda o Alemania.
Pero a pesar de estos cambios, la producción documental estaba al margen del florecimiento de una cinematografía que salía del letargo.
En 1989 el gobierno de Alfonsín declina. En forma anticipada se hace cargo de la presidencia el peronista Carlos Menem, recientemente elegido. A pesar de sus promesas electorales que vaticinaban una revolución productiva, su gobierno comienza devaluando la economía, deprimiendo los salarios severamente.
Un fenómeno de esta etapa es el surgimiento de televisoras de baja potencia con interés comunitario, instaladas principalmente en el conurbano bonaerense. Ligado a un fenómeno anterior, el de las radios comunitarias, muchos de estos canales iniciaron una práctica de información y creación documental alternativa. En su condición cuasi clandestina, por estar al margen de la ley de radiodifusión, fueron comúnmente conocidos como canales truchos. A partir de 1992 se destaca el Canal 6 Utopía, creado por Fabián Moyano. La señal que se trasmitía desde un alto edificio, alcanzaba un radio aproximado de treinta cuadras. Financiado por la publicidad de pequeños comerciantes, el canal dio lugar a la experiencia documental de Ultimas Imágenes. Realizado por los egresados del IDAC, Claudio Remedi, Fernando Soldevila y Sandra Godoy, el programa registraba las ultimas visiones de una escenografía urbana que sufría un cambio cultural debido al ataque neoliberal del gobierno de Menem. Desde los bares, pasando por el tango y las acciones de los trabajadores, los programas se armaban sin la intervención de la figura del periodista, estructurado a partir del relato de los participantes. Ultimas imágenes, junto al cortometraje No crucen el portón serían las producciones iniciales del Grupo de Boedo films.Mientras tanto, en el canal estatal ATC, comenzaría a emitirse la serie El otro lado de Fabián Polosecki. Con un estilo completamente diferenciado del periodístico, Polosecki se construyó a sí mismo como personaje de ficción –guionista de historietas– que transitaba el mundo en busca de historias. De temática urbana, el programa lograba momentos inusuales de intimidad con los entrevistados.
Los noventa implican además la irrupción del video. Los formatos VHS y posteriormente el SVHS remplazaron al súper ocho en las producciones de bajo costo. Los modos de edición lineal artesanales no impidieron el crecimiento de la producción. Nuevos espacios de enseñanza de cine – estatales y privados- comenzaron a surgir. Las muestras y festivales también crecieron con el desarrollo del video. Es el caso de la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI) que nucleó a realizadores y promovió su difusión. Pero las tendencias en el género fueron en principio las experimentaciones plásticas, una suerte de video-arte, conceptualmente deficitario en muchos casos.
Los cambios sociales y económicos de Menem que incluían la privatización de los recursos estratégicos y el achicamiento o cierre de empresas estatales, contaban con el beneplácito de los medios masivos y de una intelectualidad cómplice. Pero los sectores sociales que empezaron a resistir este golpe comenzaron a tener también sus imágenes.
No crucen el portón, 1992, de Claudio Remedi, mezcla el reportaje y el registro directo de los trabajadores de la siderúrgica estatal SOMISA durante el período de su privatización. La amenaza de despido y las jubilaciones forzadas son denunciadas por una clase obrera jaqueada por el gobierno y sus cómplices, la burocracia sindical peronista. Pasivos 450, realizado por Adrián Balague, retrataría la lucha de los jubilados que comenzaban a enfrentarse violentamente al gobierno en pos de un aumento en sus haberes. Un documental con la misma temática, pero de mayor elaboración sería Viejos son los trapos, de Fabián Pierucci, futuro integrante del colectivo Alavío. Viejos… impuso la tendencia en 1994 de autogestionar el estreno en una sala sindical y financiar la producción mediante la venta de copias. Una crónica del estallido social de Santiago del estero en 1993 Después de la siesta, de Claudio Remedi y Eugenia Rojas, seguiría ese mismo camino.Estos films de la clase obrera tendrían su antecedente en La noche eterna, 1991, de Cine ojo, sobre los trabajadores de la mina de carbón de Río Turbio.
La implementación de la ley de cine impulsó a varios directores a producir y estrenar durante la segunda mitad de los ´90, largometrajes documentales en 35mm gracias a la posibilidad de recibir subsidios. En muchos casos se distribuyó de una manera “mixta”: por un lado, estreno “comercial”, con avant première y prensa incluída y, por el otro, llevar la película a todos los rincones del país que sean posibles bajo la forma de distribución alternativa.
Cortazar, de Tristan Bauer estrenada en 1995, conjugaría la posibilidad tecnológica de la ampliación tape-to film con final en 35 mm. A esta experiencia le seguirían Cazadores de Utopías, De Coco Blaustein, Jaime de Nevares, último viaje de Cine-ojo, Hundan al Belgrano, de Federico Urioste, Fantasmas en la Patagonia de Claudio Remedi. Estos documentales que revisan la última etapa histórica, construyen retratos o desarrollan el cine social del presente, tienen su estreno comercial al mismo nivel que la ficción, pero en un reducido número de salas.
En el interior del país se consolida una camada de realizadores como Mario Piazza con La escuela de la señorita Olga, retrato de una importante experiencia educacional en Santa Fe. A la obra de la realizadora misionera Ana Zanotti, que desarrolla una serie de documentales financiados por un ente educativo provincial, le siguen los realizadores cordobeses del programa documental El Cuarto patio y el colectivo santafesino Matecosido, entre otros.A mediados de los noventa, colectivos surgidos de escuelas de cine y relacionados con agrupaciones políticas de izquierda formarían los Grupos Contraimagen y Ojo obrero, con motivaciones ligadas a la construcción de noticieros obreros con tendencia documental.
Una nueva posibilidad de exhibición surgiría en el momento en que se incluyen proyectores de video en algunas salas cinematográficas. Esto genera la posibilidad de que se estrenen largometrajes en dicho formato como por ejemplo Diablo, familia y propiedad del colectivo Cineinsurgente, o H.G.O. de los docentes del IDAC Víctor Baylo y Daniel Stefanello.

11. El estallido y el presente.
Un día después de la caída del Gobierno de Fernando de la Rúa en diciembre de 2001 causada por el pueblo movilizado en las calles, se realizó la asamblea fundacional de la Asociación de Documentalistas de la Argentina (ADOC). Los antecedentes más cercanos de agrupaciones de documentalistas habían sido el Encuentro de Documentalistas en 1997 que devino posteriormente en Movimiento, Espacio Mirada Documental (EMD), en 1999, y una serie de reuniones de documentalistas que discutieron problemáticas comunes durante el último trimestre de 2001 y que desembocó en ADOC.El motivo del surgimiento de estas agrupaciones fue la necesidad de crear una entidad en donde los documentalistas pudieran discutir sus problemas y sumar fuerzas para realizar acciones en común dado el paulatino crecimiento de la producción en nuestro país. No había hasta el momento entidad o agrupación en el ámbito del cine que planteara, por ejemplo, los conflictos de la producción, exhibición y distribución de los documentales ya que las diferentes asociaciones de cineastas mayoritariamente hacen hincapié en el cine de ficción.
Las escuelas de cine siguen siendo en la actualidad no sólo un ámbito de formación, sino también de creación de grupos de trabajo. Gran parte de los integrantes de los grupos y directores de cine documental de la última década pasó por una escuela o taller de cine. Los encuentros fomentados por la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de Iberoamérica, FEISAL, dan muestra de la cantidad de escuelas de cine que existen en la Argentina y de su profusa producción documental, a pesar de que documentar la realidad en forma crítica no siempre se promueva desde dichos centros de formación.Pero resulta evidente que el contexto histórico y sus crisis sociales no son obviadas por los nuevos creadores. Existe hoy una gran cantidad de grupos que co-realizan o discuten democráticamente, en forma colectiva, los proyectos en todas sus etapas. Salvando distancias históricas y tecnológicas, hay fuertes vínculos con las experiencias de los colectivos de cine político-militante de la etapa 60-70.
Una de las tareas que se planteó en EMD y posteriormente en ADOC fue desarrollar colectivamente espacios de exhibición. Diversas experiencias demostraron que creando ciclos u ocupando espacios en Festivales se potenciaba la atracción de los films y se llegaba a otros segmentos de público. Lo distintivo fue que en el transcurso del año 2001 comenzó a plantearse una nueva situación: ciertos documentales, con ciertos ejes temáticos, emparentados con las luchas y conflictos sociales del presente, eran solicitados cada vez más por amplios sectores. 2001 fue el año de la lucha de los trabajadores de Aerolíneas Argentinas, el año de los paros generales y los cortes de ruta producto de las organizaciones de desocupados, el comienzo del fin del gobierno de la Alianza. La exhibición alternativa, que durante años fue conflictiva y marginal, comenzó a ser un fenómeno creciente y con fuerte presencia. Los sectores en lucha requirieron de otras voces, otras imágenes.El estallido de diciembre de 2001 generó un impulso inesperado. El documental caminó de la mano junto a las nuevas experiencias sociales. Y el ámbito natural para ver este cine fue la asamblea, la universidad, el barrio, la biblioteca, la fábrica tomada, la calle. ¿Qué cantidad de exhibiciones documentales en espacios alternativos se desarrollaron durante el 2002? ¿Qué cantidad de público convocó? ¿Cuántas horas de debate se llevaron a cabo luego de las proyecciones? ¿Qué conclusiones se destacaron luego de estos debates?Dar respuestas a estos interrogantes será una tarea muy ardua, minuciosa. Pero sin duda, nos hará ver de otra manera la forma en que el documental incide en nuestra realidad.
El año de existencia de ADOC se planteó como un tiempo plagado de tareas y acciones, sin embargo fue un tiempo de poca discusión teórica debido principalmente al deseo de producir, al devenir de una serie de intensas actividades. En los hechos ADOC funcionó como un “colectivo de colectivos”. Las exhibiciones realizadas en forma conjunta así lo demuestran. En especial la muestra de Cine Político de Mar del Plata en el verano de 2002, donde se cruzó la producción de los 70 con la actual. Muchos de los jóvenes documentalistas descubrieron material olvidado pero a la vez completamente vigente. El cine político ya no era una pieza de museo como se pretendía mostrar en el Festival oficial de Mar del Plata, sino que estaba vivo y revalorizado por estar junto a la producción actual. La muestra salió por fuera de la sala y llegó al suburbio marplatense, a las plazas en donde en ese mismo instante sectores de trabajadores estaban luchando. Esta muestra se repitió, quizás no tan completa, en Córdoba, La Plata y Buenos Aires.Y representó la síntesis de una posición política en ADOC: la reivindicación de los grupos de cine militante de ayer y hoy, el reconocimiento de su tradición y objetivos, la discusión y debate con el público sobre la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que ocupa el cine documental en dicho contexto.Otro ejemplo del “colectivo de colectivos” fue la realización del documental de ADOC Por un nuevo cine en un nuevo país, 2002, sobre los hechos del 19 y 20 de diciembre, documental que tuvo una inmensa difusión, no sólo en el país sino también internacionalmente. Casi paralelamente a la creación de ADOC surge Argentina Arde, colectivo que no solo nuclea a cineastas, sino que además incluye a fotógrafos y artistas de distintas disciplinas. Producto de este aglutinamiento se produce una serie de video informes que tuvieron una pronta distribución entre organizaciones sociales. Posteriormente en el marco del 2º Encuentro Nacional de Fábricas Ocupadas que se desarrolló el 7 de Septiembre de 2002 en las puertas de Brukman (fábrica Textil ocupada y puesta a producir por sus obreras), sesionó una Comisión de Comunicación, conformada por comunicadores, cineastas y trabajadores de medios de comunicación. Su objetivo fue debatir los problemas de difusión a los que se ven enfrentados los trabajadores que ocupan fábricas, y que desarrollan experiencias de control obrero, cooperativas y procesos antiburocráticos. Tomando el sentido específico del periódico obrero “Nuestra Lucha (desde las bases)” editado por el Sindicato Ceramista de Neuquén, las trabajadoras de Brukman y el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD-Neuquén), se forma el colectivo Kino / Nuestra Lucha. Su tarea es dar una expresión audiovisual a este nuevo fenómeno político, produciendo documentales que militan junto a las causas obreras. De los grupos integrantes de dicho colectivo surge Brukman, la trilogía, 2002-2003.
Se habla en esta etapa además de un nuevo cine denominado piquetero. Tal “género” sería difícil de definir en cuanto a las características que lo conforman. Sólo es una denominación que unifica temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados u organizaciones que luchan por trabajo genuino. Quizás el único caso de cine piquetero sea Compañero cineasta piquetero, 2002, cortometraje protagonizado y filmado por un joven desocupado que toma por primera vez una cámara y logra un relato de profunda humanidad. El film fue promovido por el colectivo de estudiantes llamado Proyecto ENERC.
Se ha dado en esta etapa una curiosidad relacionada con un cine imperfecto que salió a la luz de todos modos, en situaciones públicas y a la vez necesarias. Esta curiosidad se manifestó alrededor de la “socialización del off-line”. Dada la urgencia de muchos documentalistas por mostrar hechos significativos que no ocupaban la atención de los medios masivos, los off-line, o borradores de armado, se exhibieron y exhiben habitualmente. En algunos casos los realizadores siguen con su tarea de armado hasta lograr el documental definitivo, en otros, el documental nace y culmina como “borrador”, sin modificaciones. Para ejemplo del primer caso vale nombrar el documental Zanon, escuela de planificación del colectivo Ojo Izquierdo de Neuquén, cuyas cinco versiones de off-line fueron consecutivamente exhibidas en público, y aun hoy se discute su forma definitiva.
El desarrollo de nuevas organizaciones sociales en conjunto con partidos de izquierda alienta la producción de los nuevos colectivos militantes. Al mismo tiempo, se experimenta el regreso al documental de autores referenciales como Fernando Solanas con su Memoria del saqueo y La dignidad de los nadies. Además, surgen procesos de recuperación de la memoria histórica del género como es el caso del documental Raymundo de Ernesto Ardito y Virna Molina. Este film rescata la figura de Gleyzer y la confronta con el presente abriendo espacios de exhibición y debate alineados a la metodología del Cine de la Base. Estos tres fenómenos generan el crecimiento de pantallas de exhibición en el país y en el mundo y el reconocimiento en festivales internacionales.
El conocimiento de la historia del cine documental argentino y de sus referentes es un aporte para comprender la realidad desde una perspectiva crítica. Perspectiva que a lo largo del tiempo se nutrió de múltiples fuentes artísticas y políticas que buscaron comprender, transformar y denunciar fenómenos sociales y que lo lograron a través de obras de extrema belleza.